新課標下背景下論“大單元大概念”的理論方法和戰(zhàn)略前途

新課標下背景下論“大單元大概念”的理論方法和戰(zhàn)略前途【摘要】引自異域的大單元/大概念理論，在中國的實踐中，必然受到本土文化特殊性的挑戰(zhàn)，這當是歷次改革規(guī)律性的現象。矛盾的焦點在于“大概念”哲學基礎源自解構主義，其要害乃是對真理、本質、文學等傳統(tǒng)范疇一概加以解構。解構主義在世界觀上與我國立國之本的真理論，亦即在實踐的歷史過程中不斷深化的實踐真理論背道而馳；在方法論上，與馬克思主義“活的靈魂”具體問題具體分析鑿枘難通。其反本質主義導致“多元解讀”的絕對化，造成脫離文本歷史語境，無是非、無正誤、無深淺的亂象。西方解構主義對文學文本的解構淪為文本“碎片化”的文字游戲。“大概念”追隨“碎片論”，提出以“知識”整合“碎片”。殊不知，“綜合”必須建立在“分析”的基礎上。當前要務乃是在實踐中正視負面反饋，以實踐真理論和具體分析為綱，發(fā)揚中國傳統(tǒng)文化現代化的主體性，批判教條主義，將形式邏輯的線性思維向辯證思維高度提升，建構語文解讀的“三層次立體結構”?！娟P鍵詞】科學范疇；人文范疇；實踐真理；分析與綜合統(tǒng)一；文本三層次立體結構一、科學范疇還是人文范疇？號稱“大單元/大概念”，但是，關于其外部和內部關系，并未有必要的、系統(tǒng)化的澄明。第一，大單元/大概念橫空出世，其與百年來的教學傳統(tǒng)，特別是近二十年來基礎教育改革的關系如何？這是個不可回避的關鍵問題。一種說法是：其與傳統(tǒng)的單元教學“在學習目標、知識形態(tài)、教學方式、情境任務設計、課程資源利用等方面‘迥然不同’”。［1］這種定位就很值得質疑。既然改革是歷史的新階段，那憑什么對百年語文教學，特別是對近二十年來基礎教育理論經驗的積淀全盤格式化？難道中國教育面臨的難題，答案全在外來的大單元/大概念理論之中？實施“休克”療法，就是中國語文教育可凌空起飛的唯一出路？毛澤東《改造我們的學習》一再強調，中國革命的特殊規(guī)律，就是馬列原著中也沒有現成的答案，它存在于中國的現狀和歷史中。教條主義者，對現狀沒有系統(tǒng)的、周密的調查研究，對于歷史，“還是漆黑一團”，“言必稱希臘，對于自己的祖宗，則對不住，忘記了”，“對于自己的歷史一點不懂，或者懂得甚少，不以為恥，反以為榮”［2］。毛澤東在《人的正確思想是從哪里來的？》中反復說明，一切理論都來自實踐，又要回到實踐中反復檢驗，經過證明和糾錯，才具有真理性。大單元/大概念并未有異國實踐成功經驗，在本土實踐中更必須經受檢驗和批判。第二，“知識”“碎片化”的內涵是什么？一種說法是：一篇篇課文只存在淺顯的關聯，不能深度組織起來，是“碎片化”的“知識”；“大觀念”像“透鏡”（按：當為凸透鏡）一樣，具有“聚合”功能，“把離散的事實和技能‘聚合’（或整合）起來，形成意義”，“與傳統(tǒng)課程要素相比，內涵有了新的變化”，“新的意義”。這個說法在基本概念上存在著太大的混淆。單篇課文并不是“知識”?！吨袊蟀倏迫珪そ逃分械摹爸R”條有這樣的表述：“就它反映的內容而言，是客觀事物的屬性與聯系的反映，是客觀世界在人腦中的主觀映象。”“表現為關于事物的概念或規(guī)律”，這就是“理性的”“科學知識”，是人類的共識。而語文課文，除了極少量的科學小品，絕大多數是文學作品，系人文性文章。其審美/審智價值，具有很強的個人化性質，與自然科學“知識”的理性共識屬于不同價值范疇。為什么會對基本范疇有所混淆呢？因為來自異域的“大概念”理論并不僅僅限于語文，還涵蓋著數、理、生、化等自然科學；概而言之曰“知識”，明顯不準確，遺漏了語文課程特殊的人文性內涵，在邏輯上屬于以偏概全。為什么西方權威學者在邏輯概括上竟發(fā)生這樣低級的錯誤呢？因為他們的哲學基礎乃是解構主義，解構的對象就是真理、本質，去真理、反本質是他們的綱領。說得最直率的是理查德·羅蒂：“真理是被制造出來的，而非被發(fā)現到的?！保?］這話說得太絕對了，他們不得不作出一點保留，即自然科學的“知識”例外，還是具有客觀的真理性的。從屬于歐美哲學的西方教育學，抓住了自然科學的真理性，擴而大之，涵蓋全部課程，以自然科學的“知識”客觀性為準則看人文性質的語文課程，乃斷言沒有本質，沒有真理，都是“碎片”。大概念論者照搬時，沒有發(fā)現其中的虛弱。其根本原因乃是，對大概念的哲學背景——解構真理和本質，缺乏基本的了解。其實，解構主義的真理“制造論”，其學理基礎是建筑在沙灘上的。用西方論辯術中的“自我關涉”法并不難反詰：閣下所言“真理是被制造出來的”，本身是不是真理？如果是，順理成章，那也只是閣下制造的；如果不是，則只能承認真理并不是被制造的。當大概念論者振振有詞地說單篇課文是“碎片化的知識”時，他們沒有意識到：第一，語文課本中人文性質的文章和文學經典并不屬于自然科學的“知識”，用自然科學的“知識”（大概念）來整合人文作品，自然鑿枘難通。從辯證法的基礎對立統(tǒng)一而言，綜合與分析統(tǒng)一才是全面的，單純強調綜合，則必然導致片面、表面。第二，人文性質的文學經典自有其內在和外部的、邏輯和歷史的系統(tǒng)。即使從感性經驗來看，“碎片論”也根本違背最起碼的常識。課文大都是經典，不論是文學審美的經典還是審智的經典，都是獨特的創(chuàng)造，精神的升華，標志著一個歷史時代的智慧、情感和語言的高度結晶。其之所以能夠入選語文課本，是因為經受了歷史淘洗后仍然保持著鮮活的生命，即使與當時緊密相連的意義消失了，但經典并沒有貶值，經典文本是文化、藝術形式最成熟的形態(tài)，其審美、審智的歷史積淀具有某種超越歷史的性質。如唐詩、宋詞中的精品，其意象、意脈、意境的有機結構，情志的水乳交融，仍能給千年以后的我們以藝術享受，甚至成為當代詩歌“高不可及的范本”［4］。真正解讀此類經典難度極大，西方文論大師乃宣告放棄。近二十年來，中國語文教學總結了美國“細讀”、俄國形式主義“陌生化”拘于修辭的失敗教訓，對文本進行具體分析，孜孜不倦地探索，在理論和實踐上都有不可忽視的成績。當然，一些老師也產生了“過細”的質疑，但其問題不在于分析過細，而在于不知何謂具體分析。不少解讀，對分析的認識還停留在分段的基礎上，即便新引進的布盧姆的“分析”——把“材料”（事實）分解成它的組成要素，從根本上說也只是形式邏輯的外部劃分，如將人體分為頭部、軀干、四肢，將喬木分為根、莖、葉、花、實。外部的分類是表面的、靜態(tài)的，屬于初級思維。而辯證法的分析乃視一切事物都在運動、發(fā)展、變化，其動因為其內在矛盾，所以分析的對象是內在矛盾，而不是外部分類。故大量所謂分析文章，不是抓住矛盾貫穿首尾的文脈（對詩歌來說是意脈）具體分析，而是糾纏于雞毛蒜皮過度闡釋。這種過度闡釋的根源是解構主義的“多元解讀”，而多元解讀的哲學基礎乃是解構主義的去真理、反本質、無正誤。糾正這種亂象，要從世界觀和方法論上清源正本，而不是走向另一個極端，用號稱“大概念”的“綜合”“整合”來反對分析。把一組不同時代、不同情志的作品統(tǒng)一（綜合）起來，并不是一件很容易的事。運用自然科學的理性思維來作相對容易，比如對生物學科里的一個單元概括出這樣的大概念：“生物的多樣性和適應性，是進化的結果”，這個概念很大，以綜合性、普遍性、規(guī)律性為旨歸。這也就是黑格爾所說的異中求同。但是對于語文來說，似乎并不太適合，論者乃另辟蹊徑，用“事實和技能”來整合。其實“事實”和“技能”仍然屬于自然科學范疇。語文的經典文本是作者的創(chuàng)作，所據不是自然科學的“事實”。有學者打圓場，將“知識”分為“事實性知識”“方法性知識”“價值性知識”，這并不適用于語文學科。在文學作品中，許多是“苦悶的象征”，并非“事實性知識”。如杜甫《夢李白》“魂來楓林青，魂返關塞黑”，李白《夢游天姥吟留別》“霓為衣兮風為馬，云之君兮紛紛而來下?；⒐纳恹[回車，仙之人兮列如麻”，接著是“忽魂悸以魄動，恍驚起而長嗟。惟覺時之枕席，失向來之煙霞”，何來事實？南柯太守之黃粱一夢，何來事實？方法不是知識，是用來獲得知識的，如實驗方法，演繹方法，證明、證偽方法?！皟r值性知識”，起碼審美價值乃客觀“事實”之超越，系情感沖擊感知之想象。李白筆下的“黃河之水天上來”“黃河落天走東海，萬里寫入胸懷間”，王之煥筆下的“黃河遠上白云間”，都違背地理科學的事實。王維送別友人是“勸君更飲一杯酒，西出陽關無故人”，而高適送別朋友則是“莫愁前路無知己，天下誰人不識君”，就是因為不符合事實，才有強烈的審美價值。清朝黃生總結出詩的妙處就在于超越事實：“以無為有，以虛為實，以假為真?！保?］即便敘事文學，其性質也是虛構的?！段饔斡洝分械呐畠簢?，《鏡花緣》中的君子國，于事實而言，皆是子虛烏有。就算敘事文學中有原始“事實”，也只是素材，作家按其精神秩序重新安排，取其相符者，棄其不合者，對相符者又以其價值標準（審美、審丑、審智）提煉，以獨特個性進行同化，在形式規(guī)范下作想象的衍生，結果是“形質俱變”。［6］文學作品即使根據同樣的素材，也以創(chuàng)造出不同性質、風格迥異、不可重復的作品為上。但對自然科學而言，則要經過反復實驗作出同樣結論。這是兩路功夫，屬于兩種價值范疇。大概念還提出了“技能”（這仍然是自然科學話語，從語文課文角度來說，應該是“技巧”）。文本和作者的個性風格是水乳交融的，要從中分解出“技巧”來，就要將具體分析轉化為還原和比較的系統(tǒng)方法。不講究具體分析的操作方法，無異于把完整的作品進行形式邏輯的外部劃分，肯定無緣于內在的矛盾統(tǒng)一以及有機轉化，其結果只能是現象的“碎片”，而“碎片”正是大概念論者所要“整合”的。大概念理論認為，單篇的文本只是“碎片”，只有經過大概念的整合才能產生“意義”或者“新的意義”。這就是說，單篇文本是沒有意義的，或至少是缺乏意義的。這就涉及基本的學術觀念和方法論問題。二、“碎片”，就不可能有整體意義嗎？個案分析是特殊的，但是其中蘊含著普遍性。二者對立，且處于統(tǒng)一體中。沒有完全抽象的普遍性，特殊性作為第一性的存在，普遍性只能寓于特殊性之中。抽象的人是不能直接存在的，甚至不是男人、女人、孩子、老人，而是一個個姓名、年齡、面貌、經歷各不相同的人。人心不同，各如其面，并不是碎片。因為不同的心仍然是心，不同的面仍然是面。正是這種各不相同的個人中蘊含著人的普遍性。用馬克思的話來說，人是能夠制造工具，有目的地勞動的動物。人的勞動不是個體單干的，而是分工互助的，因而卡西爾補充說，人的特點乃是能夠用聲音的象征符號交流經驗和思想。這就決定了研究問題不能從抽象的普遍性的概念出發(fā)，而要從具體的特殊性的存在出發(fā)。要研究水，并不需要擁有江河湖海里所有的水，只要“分析”一點純凈的水，就可以“綜合”（整合）出天下所有的水皆是氫二氧一的結構?？茖W家只要用羊的少量細胞就可以克隆出一只羊來。高明的警察只憑借一滴血跡，甚至一抹唾液、一根頭發(fā)，就可能確定罪犯。個體人的受精卵胚胎發(fā)育過程就是生命從低級動物發(fā)展到人的過程?？梢?，個案分析是“綜合”的基礎。對于科學如此，對于語文來說也一樣。分析一個字，不但可以看出這個字的意義和結構，而且可以看到其中蘊含的文化、歷史。例如“鏡”，“竟”是表音的，“金”是表意的，說明鏡子在古代是金屬，以至于青銅時代；盡管現代的鏡子是玻璃的，但書面上仍然寫作“鏡”。再如“瓶”，“并”是表音的，“瓦”是表意的，說明在上古時代瓶子是土燒的瓦器。又如街道的“街”，兩邊是“行”，是表形的，指十字路口，當中的“圭”是表音的?，F代漢語“街”讀jiē，而當中表音的“圭”讀guī。這說明在古代“街”的聲母是g，這種讀音仍然保留在福州話、閩南話、上海話中。如果不是篇幅所限，筆者完全可以從一系列單個漢字分析出古代聲母的g、k、h，系統(tǒng)化地變成了現代漢語的j、q、x。語言的“語”，言字偏旁表意，而“吾”表音，為什么讀yǔ，而不讀wú？“允許”的“許”讀xǔ，而“水滸”的“滸”則讀hǔ；毛澤東《蝶戀花·答李淑一》中“忽報人間曾伏虎，淚飛頓作傾盆雨”，用“雨”和“虎”來押韻，這是因為在古代yu和wu是同一韻部。單個字不是“碎片”，而是系統(tǒng)的語音發(fā)展中規(guī)律性的索引，只要徹底地進行具體分析，不難將語音歷史發(fā)展的普遍規(guī)律揭示出來。個案分析不僅僅限于語音，而且涉及文化。比如“奴”字，左邊象形，代表一個女人受綁；右邊是一只右手牽著繩子，意味著女奴。至今女字偏旁的字中有很多是貶義的，如妖、奸、妓、妒、嫉、婊，說明字義帶著奴隸社會的痕跡。當時部落戰(zhàn)爭野蠻而血腥，物的生產和人的生產同樣重要，男性俘虜一概被殺戮，女性留下來作為生孩子的工具；女性要逃亡，乃以繩縛之。當然，這是父系社會男權至上的產物。但更早以前，母系社會知母不知父，故“姓”字是“女”和“生”的會意。中國原始神話中，創(chuàng)造人的是女媧，而《詩經》中有姜嫄為始祖。故女字偏旁的字中也有很多是褒義的，如姝、婷、娘、媛、嫻等。單個字里聚焦著歷史的發(fā)展和文化的普遍意義。要說大概念，這可是真正的大概念，這樣的大概念就在一個個文字之中，個案的具體分析是普遍性綜合的基礎。不作個案的分析，即便“材料”擺在面前，也會視而不見。大而化之，憑感覺、印象得來的“大概念”對于真正的綜合（整合）來說，不是文不對題，就是水澆鴨背。上述內容僅為簡單枚舉，即可說明真理并不是被“制造”出來的，而是客觀存在，是通過具體分析“發(fā)現”的。三、文本不是平面的，而是三層次立體結構從單個字來說是這樣，對于經典文本而言就更是這樣。以單篇經典文本作為細胞形態(tài)，進行特殊性的層層深入的具體分析，不難洞察其深邃的普遍性。以徹底的過硬分析，不僅可以揭示出其普遍性，而且可以梳理出矛盾推動歷史發(fā)展的普遍性，如果要說“整合”，只能先從文本里分析出跨時代、跨形式、跨歷史的規(guī)律。試以杜牧的《江南春》個案為例：千里鶯啼綠映紅，水村山郭酒旗風。南朝四百八十寺，多少樓臺煙雨中。詩寫出來幾百年以后，明朝有人提出：千里鶯啼，誰能聽得，千里綠紅，誰能見得，若改成十里就真實了。又過了幾百年，清朝人考證出，僅是梁代，就有寺廟2846所，南京有700余寺。這樣來看，詩中所寫就更不真實了。但是，有人解釋，就算改成十里也不一定能看得見、聽得清。杜牧不過是覺得江南方圓千里，無處不是鳥語花香。雖然不真實，詩還是好詩。這就是說，詩句并不是科學的理性語言。王國維先生總結為“一切景語皆情語”。這個說法很權威，但是還不如清朝吳喬說得到位：情感沖擊感知，客體就像米釀成酒一樣“形質俱變”［7］了。這種真與假的矛盾統(tǒng)一，后來就用“意象”來概括。但是，文本不是平面結構，而是三個層次的立體結構，意象群落只是文本的第一層次。文本的第二層次是意脈。宋朝梅堯臣有名言曰：“狀難寫之景如在目前，含不盡之意見于言外。”就是這個言外之意，將意象群落統(tǒng)一起來：大肆營造寺廟樓臺美景的梁武帝，在敵軍兵臨城下之時還沉迷佛道，結果餓死在臺城（今南京）?！督洗骸防锏摹把酝庵狻本褪菍χ型硖茋\的隱憂。這是間接抒情。杜牧的“商女不知亡國恨，隔江猶唱后庭花”，則以直接抒情方式表現出來。文本的第三層次是形式。這幾乎被東西方理論一概忽略，因為有一個權威理論為“內容決定形式”，故只滿足于內容的分析。但是，形式不僅可以制約內容，而且可以按其法度同化、衍生、制造內容。歌德說：“形式對于多數人是一個秘密?！保?］在形式層次隱藏著最深邃的藝術奧秘?！督洗骸返男问?，屬于唐人的近體詩，是當時的現代詩。其章法和句法有別于漢代的古詩，但又是對漢代古詩的繼承和發(fā)展。漢詩無名作者的“明月何皎皎，照我羅床幃”，到了魏代曹丕筆下精練化為“明月皎皎照我床”。下句為“星漢西流夜未央”，在語法上，“星漢西流”是一個句子，“夜未央”是一個句子，兩個語法句濃縮為一個詩句。唐代近體詩中，這樣的語法句與詩句的分化普及了，但是受到句中平仄交替、句間平仄相對的嚴格約束，格律之固定與情感語言之自由的矛盾，推動了詩句獲得更大的創(chuàng)作自由?！扒Ю嵇L啼綠映紅”，從語法來說，“鶯啼”是一個句子，“綠映紅”又是一個句子，兩個語法句濃縮為一個詩句。表面上僅僅是對語法句濃縮為詩句的繼承，實際上，比之“明月皎皎照我床，星漢西流夜未央”，其節(jié)奏更具平仄起伏的變化。曹丕的詩在沈約講究平上去入四聲和四聲合并為平仄之前，自發(fā)地合乎平仄交替的規(guī)律，但句間如果仍然是同樣的平仄交替，節(jié)奏就會顯得過分單純，有單調之嫌。而在杜牧的詩中，上句是平仄交替，下句則平仄相對，在統(tǒng)一中有了變化，變得更加豐富?！八迳焦破祜L”，看似隨意并列，次序卻不能交換，如改為“山郭、酒旗、水村風”，一來句子本身有“山旗村風”四個平聲，二來與前句的平仄就不相對了。語法句濃縮為詩句相當普及，至今耳熟能詳的有杜甫的“風急—天高—猿嘯哀，渚清—沙白—鳥飛回”，李白的“我歌—月徘徊，我舞—影零亂”，孟浩然的“野曠—天低樹，江清—月近人”，等等，這是中國詩歌藝術舉世無雙的創(chuàng)造。如果是歐美詩歌，兩個句子并列，不符合語法，是不通的。最簡單的辦法就是在當中加個連接詞，如and、while、when、that、after、before之類，稍稍嚴密一點，就是把兩個或者三個句子轉化為一個復合句，以一個句子為主，其他一兩個句子用介詞或關系代詞使之成為主句的從屬子句。近體詩更深刻的發(fā)展是，詩句完全突破語法，出現了“水村—山郭—酒旗—風”這樣的句型，四個意象并列，省略了語句所必要的謂語，不成句子了，但是并沒有成為“碎片”。四者并列，由于性質的同一性，為讀者留下了更大的想象空間，成為更加精練的詩句。語句服從詩句，句法不完整的意象并列成為唐詩藝術又一舉世無雙的發(fā)明，很快普及，成為詩語精練的普遍原則，留下太多不朽名句，至今國人耳熟能詳，如“葡萄美酒夜光杯”“秦時明月漢時關”“雞聲茅店月，人跡板橋霜”。到詞里則有“一曲新詞酒一杯，去年天氣舊亭臺”“將軍白發(fā)征夫淚”。在元代散曲中則有“枯藤老樹昏鴉，古道西風瘦馬”。這種詩句藝術發(fā)展到極端，清朝陳沆寫出了《一字詩》：一帆一槳一漁舟，一個漁翁一釣鉤。一俯一仰一場笑，一江明月一江秋。陳沆在中國詩歌史上算不上大詩人，這首詩也算不上神品。整首詩沒有一個語法句：沒有動詞，沒有連接詞，沒有介詞，但是沒有成為“碎片”，就是因為符合形式的規(guī)范，言外之意的脈絡能將之統(tǒng)一起來，不著痕跡地構成圓融的意境。如此“不著一字，盡得風流”的杰作，若用“大概念”，用“知識”“技能”，用布盧姆的“分析”來“整合”，其結果只能是把水乳交融的意境拆成一地雞毛。上千年精絕的藝術神品，到了二十世紀，驚艷了美國一群大詩人。他們?yōu)槠涿麨椤耙庀蟑B加”，由此產生了意象派，影響了美國三代詩人。［9］其實，美國詩人用意象概括中國古典詩歌藝術的特殊性并不全面。古典詩句的結構，除意象并列，把語法邏輯留在空白以外，也有邏輯完整的一面。如杜牧《江南春》的后兩句，“南朝四百八十寺”不是句子，與“多少樓臺煙雨中”連在一起，成為后者的主語。從語法上說，它們合起來是一個句子。但從詩法上說，它們是兩個詩句。近體詩的句法，大致可分為散句和對仗句。二者大抵是單句獨立成句，句間沒有連接詞語，若有連接詞語，對仗句則為“流水對”，散句則為“流水句”?！督洗骸返淖詈髢删渚褪橇魉洹＿@個流水句，從語法來說是一個句子，而從詩法來說，則是兩個句子。把一首單獨的詩作為細胞，經過具體分析就可以揭示出其三個層次的立體結構。第一，意象中的真假互補、虛實相生；第二，意脈的隱性貫通；第三，可以發(fā)現中國古典詩歌的形式奧秘：從詩句與語法句的分化，揭示出中國近體格律詩比之古詩更加精練，意象密度更大。故不限長度的古詩被壓縮成近體詩只需四句或八句，而西方格律詩則需十四行。因為英語、俄語以輕重音交替的音節(jié)數量相等為詩行，詩句服從語法的完整性，不能突破句法的完整性。謂語動詞、連接詞、介詞、關系代詞均不可省略，故一個語法的完整句往往需要一行以上，甚至多到三四個詩行，這叫作“跨行”（甚至跨節(jié)）。正是因為這樣，中國古典詩歌長于抒情、短于敘事，而西方古典格律詩短于抒情、長于敘事。歐洲大詩人的選集大部分篇幅屬于敘事詩，普希金甚至用十四行詩來寫成詩體小說《葉甫蓋尼·奧涅金》。四、對文本形式進行歷史動態(tài)分析曹丕的詩屬五言古詩，杜牧的詩則是七言近體絕句，“大概念”要“整合”，卻不能回答如何找到“聯結點”。其實，其間的聯系就在文本的矛盾轉化過程之中。成熟的七言絕句是完整的、水乳交融的統(tǒng)一體，但是，這并不意味著沒有矛盾。統(tǒng)一是矛盾的統(tǒng)一，統(tǒng)一是相對的，矛盾是絕對的。徹底的具體分析是不可窮盡的，正如莊子所說，“一尺之棰，日取其半，萬世不竭”（《莊子·天下》）。只要對細胞形態(tài)的個案作靜態(tài)和動態(tài)的具體分析，更準確地說，是作邏輯和歷史的分析，則不難發(fā)現其中的內在聯系。要從藝術的角度讀懂一首經典詩詞，沒有對文本立體結構的動態(tài)分析，特別是第三層次的形式分析，是不可能的。如毛澤東的《沁園春·雪》，從表面看來，它不過是一首長調的詞的杰作，但要探究它為什么能夠容納詩人雄視歷史的博大精深的思想和情操，就不能不對詞的長調形式作歷史動態(tài)的分析。這種長調形式乃是近體詩的三言結構的固定句法和兩句一聯的固定章法與自由思想的矛盾歷經千年漸次轉化的結果。形式是歷史動態(tài)的積淀，故分析不能止于靜態(tài)，而應該結合動態(tài)歷史進程。這就不能不涉及從近體詩的句法局限到詞的開放的漫長過程中，去發(fā)現（不是制造）其中矛盾轉化的艱巨進程。對形式作歷史動態(tài)的分析，我們不能不從近體的《江南春》的內在矛盾，主要是其優(yōu)越性和局限性的動態(tài)分析開始。千里鶯啼綠映紅，水村山郭酒旗風。南朝四百八十寺，多少樓臺煙雨中。就節(jié)奏的性質來說，這是典型的吟詠調性（此處的“吟”出自杜甫“新詩改罷自長吟”的“吟”）。把每行的開頭刪去兩個音節(jié)：鶯啼綠映紅，山郭酒旗風。四百八十寺，樓臺煙雨中。很顯然，其吟詠性質沒有什么變化。再將每行刪去前兩個字：綠映紅，酒旗風。八十寺，煙雨中。其吟詠調性基本上仍沒有變化。這說明：在七言詩中，決定其吟詠調性的并不是詩行中的全部音節(jié)，而是結尾的三個音節(jié)。只要保存這個三言結構，則詩行的吟詠調性不變。三言結構以外的音節(jié)數量的減少并不改變詩行的吟詠性質；同樣，三言結構之前的音節(jié)的增加也不能改變詩行的調性。筆者仿民歌的問答體來說明這個規(guī)律：誰人見得千里鶯啼綠映紅，誰人見得水村山郭酒旗風。誰人見得南朝四百八十寺，誰人見得多少樓臺煙雨中。每行的音節(jié)增加了，結尾的三言結構未變，故調性未變。但是，如果把行末的三言結構變成四言結構，會有什么結果呢？千里鶯啼綠映花紅，水村山郭酒旗輕風。南朝四百八十古寺，多少樓臺煙雨吳中。很顯然，調性變得與吟詠調性不同。這種調性接近于戲劇的“賓白”或“道白”，也有它的穩(wěn)定性。只要保存結尾的四言結構（或是二言結構），增加或減少前面的音節(jié)，同樣也不會改變詩行的道白調性：鶯啼綠映花紅，山郭酒旗輕風。四百八十古寺，樓臺煙雨吳中。再刪去開頭的兩個音節(jié)：綠映花紅，酒旗輕風。八十古寺，煙雨吳中。其道白調性仍然沒有變化。這說明了什么呢？中國古典詩歌五七言詩行是由兩個在性質上對立的要素構成的。其一是三言結構，其二是四言結構。二者組合的規(guī)律大致如下：第一，三言結尾決定了吟詠調性，具有相當的彈性，它可以變?yōu)槲逖?、九言、十一言，而不改變其結構吟詠性。而四言結構（對五言來說是二言結構，統(tǒng)稱雙音尾部結構）屬于道白調性，可以變?yōu)樗难?、六言、八言、十言，而不改變其道白調性。二者是漢語音樂性的基本要素。故《三字經》為三言，《百家姓》為四言；諺語為五、七言，成語為四言；春聯的上下聯是七言，橫批則是四言。第二，四言結構在性質上是與三言結構對立的，但是當它置于三言結構之前，組成五、七言結構，卻能相反相成，構成典型的吟詠調性，如“千里鶯啼——綠映紅”。這就是說，四言結構放在三言結構之前，是自由的。第三，如果將四言結構放到結尾，代替三言結構，則七言詩行變成了八言詩行，吟詠調性就成了道白調性。這種八言詩行也可以變化為四言、六言、十言而不改變其節(jié)奏的性質。從四言到四言（雙言）也是自由的，可以構成六言詩行，如王維的《田園樂》：桃紅復含宿雨，柳綠更帶朝煙?；浼彝磼撸L啼山客猶眠。但六言絕句很少，可能是因為其道白調性接近于口語，更易于向散文發(fā)展。故駢文以四、六言為準則。第四，把三言結構放到四言結構之前，如“綠映紅——千里鶯啼”，明顯是不自由的。第五，三言結構的穩(wěn)定性使得五、七言詩行的節(jié)奏固定化了。五言總是上二下三，七言總是上四下三，九言總是上六下三。正是這種穩(wěn)定的搭配構成了詩歌的節(jié)奏感，但是，固定的結構和口語的自由之間有矛盾。在口語中，在散文中，同樣是五個字組成的句子，其句法結構有時會完全相反。吾師林庚先生曾說過，有這樣兩句話：“這電燈真亮，他望了半天”，口語的自然節(jié)奏是上三下二：這電燈——真亮，他望了——半天。但如果這是兩句五言詩（其平仄與杜甫的“國破山河在，城春草木深”是一致的），那就只能讀成這樣：這電——燈真亮，他望——了半天。從語法上來說，這是不成話的，但是，三言結構在結尾處，詩句仍具吟詠調性，三言結構迫使語法結構服從詩句結構。詩句節(jié)奏的結構強制性束縛了語言的自由，造成了語法和意義的扭曲。杜甫的“黃山四千仞”可以念成“黃山——四千仞”，而下句“三十二蓮峰”只能讀作“三十——二蓮峰”。第六，五、七言詩三言結尾的超穩(wěn)定結構與口語、散文特別是思想之間的矛盾，漸趨激化。從宋詞開始，這種超穩(wěn)定性就動搖了、緩解了：三言結構從句尾解放出來，獲得放在四言之前的自由，產生了與五、七言并行的新節(jié)奏。李清照《醉花陰》上闋有五言詩行“瑞腦——銷金獸”，而下闋的對應位置是“有暗香盈袖”，不能讀成“有暗——香盈袖”，而應讀成“有——暗香盈袖”。三言結尾的強制性就這樣被打破了，這無疑有利于思想的某種解放。如辛棄疾的“更能消，幾番風雨”，是七言詩行的四三結構變成三四結構。蘇東坡的“浪淘盡，千古風流人物”“人道是，三國周郎赤壁”，是九言的六三結構變成三六結構。在元曲中，這種新的節(jié)奏模式更為普及，如關漢卿的《沉醉東風》：咫尺的，天南地北；霎時間，月缺花飛。在明代民歌中，這種新節(jié)奏不再是個別的句法，而是占據全詩主體的章法。如萬歷本《詞林一枝》中的《羅江怨》之一體：好姻緣，不得成雙；好姊妹，不得久長?！K有日，待他還鄉(xiāng)；會見時，再結鸞鳳。雙言結構（四言和二言）和三言結構前后自由轉換在詞里變得普遍起來。北宋詞的長調尤其明顯，如柳永《雨霖鈴》中的“竟無語凝噎”，不能讀成“竟無——語凝噎”，而應讀成“竟——無語凝噎”；“念去去千里煙波”不能讀成“念去去千——里煙波”，只能讀成“念——去去千里煙波”。這個單獨的“竟”和“念”叫作“領字”。一般來說，領字只是一個字，發(fā)展到元曲，就變成更加自由的“襯字”（也叫“墊字”“襯墊字”），常常多達三字，甚至十字以上。王驥德在《曲律·論襯字第十九》中以《綿纏道》為例：“‘說什么晉陶潛認作阮郎’，‘說什么’襯字也。”他還舉出元曲中“我為你”“望當今”“這其間”都是襯字。［10］其實，襯字并非憑空而來，在詞的長調里早就有萌芽，如蘇東坡的“浪淘盡，千古風流人物”“人道是，三國周郎赤壁”中的“浪淘盡”“人道是”。領字/襯字最重要的功能不僅是豐富句法節(jié)奏，更是促進章法上的進步。領字領出的不是一個詞組，而是一連串從屬性的句子。柳永《雨霖鈴》“對長亭晚”的“對”字，就引出了“驟雨初歇/都門帳飲無緒/留戀處/蘭舟催發(fā)”四個從屬句。蘇東坡《念奴嬌》中的“遙想”領出了“公瑾當年，小喬初嫁了，雄姿英發(fā)。羽扇綸巾，談笑間，檣櫓灰飛煙滅”。柳永《雨霖鈴》中的“此去經年，應是良辰好景虛設。便縱有千種風情，更與何人說？”，這里的“應是”“便縱有”“更與”都系連接詞。領字的廣泛涌現，是由于三字結尾的超穩(wěn)態(tài)的強制性與語言自由的矛盾，更重要的是，它克服了近體的絕句和律詩一千年來為學者所忽略的局限，那就是以兩句為一聯，聯間句子，可分為散句和對句。二者都是單句獨意，即在語法和邏輯上各自獨立，如果有聯結就叫作流水對或流水句。即使流水對和流水句有邏輯聯系，也只限于一聯之間。律詩四聯，絕句二聯，聯與聯之間沒有明確的邏輯聯系，潛在的聯系留在空白中，彈性、模糊、斷裂，甚至如李商隱《無題》那樣的成為永恒的謎。聯與聯之間缺乏邏輯與情思的自由無疑是一大矛盾。領字不但帶來了新的節(jié)奏，而且在章法上使得聯與聯之間有語法邏輯上的明確聯系，特別是在長調中，往往由領字引出半闋詞句，中間“過片”作一個總結，再以領字性質的詞語引出下半闋。這樣一來，就把詞的上闋和下闋連貫成邏輯層層遞進轉折的大型復合句，長調的情感和思想的容量得以大大擴張。長調是矛盾轉化的歷史積淀順理成章的結晶，或者用大概念的話來說就是“整合”了起來。如此建立在歷史分析基礎上的整合，才是真正的整合。五、如何基于文本形式的歷史動態(tài)分析進行整合正是由于長調形式在句法和章法上遠超近體詩的自由度，使得《沁園春·雪》成為毛澤東俯視歷史的博大精神和情操的載體。故將其作為基于文本形式的歷史動態(tài)分析進行整合的典型案例具體闡述。如果僅僅滿足于領悟“望——長城內外”“看——紅裝素裹”的豐富節(jié)奏，就膚淺了。更深邃的分析應該是，“望——長城內外”的“望”領起“長城內外，唯余莽莽，大河上下，頓失滔滔，山舞銀蛇，原馳蠟象”六個四言結構，氣勢急促，接著一個七言結構“欲與天公試比高”，情緒稍緩。在語法上，前面的句子作“欲與天公試比高”的主語。以這樣大型的復合句，表現詩人視通萬里，挺立于天地之間，將冰雪之寒化為壯美的雄偉氣魄。接著是“須晴日，看紅裝素裹，分外妖嬈”，情緒上強化遞進。詩人寫自然空間，寫視覺之美，冰雪覆蓋大地山河，其特點是將生理性的酷寒轉化為精神上的陽剛之美，美到英雄都要折腰、朝覲、崇拜。而“惜”字引出的不僅僅是“秦皇漢武”，而且是“略輸文采，唐宗宋祖，稍遜風騷，一代天驕，成吉思汗”，又是一連串六個四言排比，節(jié)拍短促緊湊，接著一個七言“只識彎弓射大雕”，氣勢更強。到“俱往矣”，以緊張度突然放緩為鋪墊，使得“數風流人物，還看今朝”上升為情緒的最強音。全詞情緒抑揚頓挫，曲折起伏，邏輯貫通，大氣磅礴。上闋是在空間上眺望，視通萬里；目既往還，心亦吐納，豪情滿懷，壯志凌云。下闋意脈大轉折后提升，登上時間高度，思接千載，歷歷在目?？臻g的展示皆為可視，而時間的回溯則不可視。用一個“惜”字，本來是指點“無數”英雄，但值得指點的只剩下了秦皇、漢武、唐宗、宋祖和成吉思汗。詩人對其輝煌業(yè)績沒有贊美，端的如早年《沁園春·長沙》所說，“揮斥方遒”。不管其在歷史上如何英雄蓋世，“俱往矣”，不能與今日相比，“數風流人物，還看今朝”，雄視古今，千年歷史盡收眼底，這正是詩人的博大情懷，是改造華夏歷史使命的自許。此詞于1945年在重慶發(fā)表時，有人質疑其中有“帝王思想”，而根本沒有看懂詩人是在批判杰出的帝王。詩人自注說：“反封建主義，批判二千年封建主義的一個反動側面。文采、風騷、大雕，只能如是，須知這是寫詩??！難道可以謾罵這一些人們嗎？”［11］這就是說，詩人俯視千古帝王改朝換代，皆不出封建體制，未能從根本上改變社會體制。此刻，建設新的社會體制的宏圖大略就在眼前。這么宏偉的胸襟，這么偉大的抱負，這么豐厚的思想，與兩句一聯，各聯之間又無明確聯系的近體詩形式的矛盾是顯然的，轉化的關鍵乃是詩人對詞牌《沁園春》格律的駕馭，用“望”字、“看”字、“惜”字、“數”字多點建構上下兩組大型復合句，其中的三言結構、四言結構，前后次序自由交替。變化的句法，豐富的節(jié)奏，恢宏的章法，正是這樣的形式才能與如此博大的情懷和思想統(tǒng)一，在邏輯上渾然一體。這種形式并不是憑空而來的，而是唐代近體超穩(wěn)定格律與自由的思想、活躍的語言的矛盾在千年實踐中轉化的結果。從杜牧到柳永、李清照、蘇軾、辛棄疾、關漢卿，再到毛澤東，一脈相承，層層遞進。這說明，單就個案而言，《沁園春·雪》并不是什么“碎片”，將其與經典的近體詩，宋詞、元曲的經典之作組合為一個單元，是跨歷史的息息相通。大概念論者視而不見，乃是因為其間差異和矛盾的統(tǒng)一性轉化是歷時性的、動態(tài)的、隱性的。如果要“整合”“聚合”，只能在