新古典主義的三整一律

-.z亞里士多德悲劇論----?詩(shī)學(xué)?的第六章中，亞里士多德給悲劇下了定義：“悲劇是對(duì)于一個(gè)嚴(yán)肅、完整、有一定長(zhǎng)度的行動(dòng)的摹仿；它的媒介是語(yǔ)言，具有各種悅耳之音，分別在劇的各局部使用；摹仿方式是借人物的動(dòng)作來(lái)表達(dá)，而不是采用表達(dá)法；借引起憐憫和恐懼來(lái)使這些情緒得到凈化。〞這個(gè)定義指出了悲劇的四個(gè)特征，前三個(gè)特征分別涉及悲劇摹仿的對(duì)象、媒介和方式。然而，這三個(gè)特征并不是悲劇獨(dú)具的特征。因?yàn)槭吩?shī)也摹仿嚴(yán)肅的行動(dòng)，完整、有一定長(zhǎng)度的行動(dòng)也是其他藝術(shù)摹仿的對(duì)象。。〞關(guān)于“憐憫〞和“恐懼〞這兩個(gè)概念，亞里士多德在?修辭學(xué)?中都有專門的論述。雖然上面這個(gè)定義沒(méi)有涉及悲劇人物、悲劇沖突和悲劇結(jié)局這些問(wèn)題，但亞里士多德在展開(kāi)悲劇概念時(shí)卻有這些內(nèi)容。對(duì)于悲劇，亞里士多德提出情節(jié)的安排，即轉(zhuǎn)折和突變應(yīng)該如何安排。他認(rèn)為悲劇的布局好壞應(yīng)該以悲劇所引起的效果來(lái)評(píng)價(jià)，只有能引起憐憫和恐懼之情的悲劇才是最正確悲劇。也就是說(shuō)，他將對(duì)作品的批判建立在作品在讀者中所產(chǎn)生的情感效果上，由讀者來(lái)判斷作品的好壞，而不是道德家。在黑格爾看來(lái)，悲劇人物的悲慘結(jié)局是必然的。悲劇人物代表著特定的倫理力量的片面性，他的倫理行為同時(shí)也就是破壞其他倫理力的合法權(quán)利的片面行動(dòng)，所以他就必然要受到報(bào)復(fù)。從這個(gè)意義上說(shuō)，他的不幸乃是咎由自取，不能歸罪于人。從而黑格爾提山了這樣的觀點(diǎn)：一切苦難和不幸原來(lái)都是由主人公本身的罪過(guò)演變出來(lái)的拮果。但是，黑格爾的悲劇理論并不停留在這一點(diǎn)上，而且他的最重要的結(jié)論也不在于此。與其說(shuō)黑格爾把悲劇的結(jié)局看作對(duì)主人公的罪過(guò)的懲罰，倒不如說(shuō)他把它看作“永恒正義〞的勝利。黑格爾的中心思想就在于他認(rèn)為矛盾沖突通過(guò)悲劇人物的消滅最后得到了“和解〞。在他看來(lái)，悲劇的意義主要在于證明片面性的論理要求并不是其理，只有克制這種片面性才能到達(dá)真正的論理理念。眾所周知，亞里士多德認(rèn)為悲劇的作用在于喚起人倆的悲憫與畏懼之情，使這類情感得到“凈化〞。黑格爾對(duì)亞里士多德的格言作了新的解釋，并且提出了一個(gè)重要的補(bǔ)充：“在單純的畏懼和悲劇的同情之上還有和解的咸覺(jué)，這種威覺(jué)是悲劇通過(guò)永恒正義的景象而提供的，永恒正義有絕對(duì)的權(quán)力來(lái)處理各種片面的目的和情欲的相對(duì)的權(quán)利，因?yàn)樗荒苋萑贪醋约旱母拍顏?lái)說(shuō)本來(lái)是和諧的倫理力量，在其中的現(xiàn)實(shí)生活中勝利地不斷發(fā)生矛盾沖突并把這種情況保持下去。〞黑格爾認(rèn)為，悲劇的結(jié)局并不是單鈍的否認(rèn)，而是通過(guò)否認(rèn)最后到達(dá)肯定。實(shí)際上，隨著悲劇主人公受懲翻而遭到否認(rèn)的，并不是他倆所代表的論理原理本身，而只是它的片面性。通過(guò)對(duì)這些片面性的否認(rèn)，真正的論理實(shí)體就建立起來(lái)了，于是沖突就在矛盾的“和解〞中消失，到達(dá)新的和諧。黑格爾的悲劇論就是建立在戲劇沖突論的根底之上的。黑格爾認(rèn)為，悲劇的審美效果在于，永恒正義的勝利，凈化了恐懼荷憐憫，同時(shí)引起一種和解的感情。這也反映了德國(guó)市民的追求和諧的社會(huì)審美理想荷他們的庸人氣息。叔本華悲劇論：叔本華認(rèn)為，人生總是一場(chǎng)悲劇，這樣的悲劇有三種：第一種是由極其惡毒之人造成的悲劇。第二種是由盲目的命運(yùn)，即偶然性的錯(cuò)誤所致。第三種是由人物的相互關(guān)系和彼此地位的不同造成的。第一種是幾乎每個(gè)人都可以意識(shí)到的悲劇。例如?哈姆雷特?中的哈姆雷特悲劇，?威尼斯商人?中的夏洛克悲劇。叔本華悲劇論也可概括為宿命論。③“從主要方面，神定論與宿命論并沒(méi)有什么區(qū)別，不同僅僅在于神定論認(rèn)為人的行為和性格及外部決定來(lái)源于一個(gè)理性存在，而宿命論認(rèn)為是來(lái)源于一個(gè)非理性存在。〞結(jié)果是一樣的，就是應(yīng)當(dāng)發(fā)生的必定會(huì)發(fā)生。人的生命過(guò)程每一次的單獨(dú)行為看上去似乎具有自由性，實(shí)際上是人的性格使然。而人的性格出現(xiàn)是由于一切環(huán)境〔人的性格不斷的被置于其中變化著，有主觀也有客觀的結(jié)果，有積極和消極之分，但不是靜止的，而是動(dòng)態(tài)的〕導(dǎo)致的后果，而環(huán)境毫無(wú)疑問(wèn)又主要表示為個(gè)人所處的位置和與他人相互之間的關(guān)系。叔本華說(shuō)，性格是高于并超越于時(shí)間的。他的意思是，在生命過(guò)程不停的變動(dòng)中，性格只會(huì)在時(shí)間里外化，展現(xiàn)多樣化并開(kāi)展著，但它本身仍是受限于個(gè)人在客觀環(huán)境獲得與感知帶來(lái)的超越。他認(rèn)為由于世界的本質(zhì)全出自一個(gè)盲目的意志，因而人生就是痛苦，活著就是受罪。叔本華反復(fù)地說(shuō)明人生就是悲劇這樣一個(gè)觀念。悲劇就是這個(gè)痛苦人生的真實(shí)寫照，甚至可以這樣說(shuō)，悲劇就是人生、人生就是悲劇。悲劇在本質(zhì)上提醒了痛苦人生的真正根源，暗示了宇宙和人生的本來(lái)性質(zhì)就是意志。意志的矛盾斗爭(zhēng)開(kāi)展到了頂點(diǎn)在人類所受的痛苦上表露出來(lái)，悲劇就以表出這可怕的一面為目的。造成悲劇的本質(zhì)根源是意志，因而作為悲劇的主角本人是沒(méi)有什么罪的。人生痛苦的兩種拯救方式都必須使認(rèn)識(shí)擺脫為意志效勞的關(guān)系，但又有著各自的特點(diǎn)。藝術(shù)拯救是暫時(shí)性的，是生命中一時(shí)的撫慰。叔本華認(rèn)為造成藝術(shù)拯救暫時(shí)性的原因在于兩個(gè)方面。一方面這是由藝術(shù)所反映的生活題材所決定的。因意志使然生活本身只可能是痛苦和無(wú)聊的，不可能是持久的滿足和福澤。另一方面，在藝術(shù)拯救的過(guò)程中，主體的欲求只是暫時(shí)消退，意志只是暫時(shí)隱匿到了后面，并非真正被否認(rèn)。審美愉悅只是短暫的，它使我們沉醉一時(shí)，由于外來(lái)因素或內(nèi)在情調(diào)突然使我們從欲求的無(wú)盡之流中托了出來(lái)，這時(shí)認(rèn)識(shí)甩掉了為意志效勞的枷鎖，我們的注意力不再集中于欲求的動(dòng)機(jī)，我們已從自己所處的這個(gè)欲求世界中抽身而出，從時(shí)間之流中超升出來(lái)，在審美的愉悅的瞬間到達(dá)了對(duì)世界本質(zhì)那種純粹的、真正的、深刻的認(rèn)識(shí)高度。新舊古典主義三一律："三一律"是古典主義戲劇的藝術(shù)法則，要求戲劇創(chuàng)作在時(shí)間、地點(diǎn)和情節(jié)三者之間保持一致性，即要求一出戲所表達(dá)的故事發(fā)生在一天〔一晝夜〕之內(nèi)，地點(diǎn)在一個(gè)場(chǎng)景，情節(jié)服從于一個(gè)主題。古典主義者主認(rèn)為，"三一律"原系古希臘亞里士多德的理論。其實(shí)，這是對(duì)亞里士多德的曲解。下如馬克思所指出："路易十四時(shí)期的法國(guó)劇作家從理論上構(gòu)思的那種三一律，是建立在對(duì)希臘戲劇〔及其解釋者亞里士多德〕的曲解上的。一、馬克思關(guān)于“三一律〞的論述,是理解三整一律的指導(dǎo)線索關(guān)于新古典主義三整一律的形成問(wèn)題,馬克思于年月日,在致斐迪南·**爾的一封信里,有過(guò)一段非常重要的論述。他說(shuō)毫無(wú)疑問(wèn),路易十四時(shí)期的法國(guó)劇作宇從理論上設(shè)想的那種三一律,是建立在對(duì)希臘戲劇及其解釋者亞里士多德的曲解上的。但是,另一方面,同樣毫無(wú)疑問(wèn),他們正是依照他們自己的藝術(shù)的需要來(lái)理解希臘人的,因而在達(dá)西埃和其他人向他們正確解釋了亞里士多德以后,他們還是長(zhǎng)期地堅(jiān)持這種所謂的“古典〞戲劇。①這是我們理解新古典主義三整一律的一條極為重要的歷史唯物主義的指導(dǎo)線索。在這封信里,馬克思指出了“現(xiàn)代法學(xué)家〞所“設(shè)想〞的“現(xiàn)代形式的遺囑〞,是建立在“被曲解了的羅馬遺囑〞上的,“現(xiàn)代的憲法〞,是建立在“被曲解了的英國(guó)憲法上的〞“法國(guó)劇作家從理論上設(shè)想的那種三一律,是建立在對(duì)希臘戲劇及其解釋者亞里士多德的曲解上〞的。同時(shí),馬克思又指出,不管原來(lái)的對(duì)象“被曲解成什么樣子〞,他們所“設(shè)想〞出來(lái)的結(jié)果,都不等于“被曲解了的舊東西〞。就是說(shuō),他們都這樣或那樣地改變了舊形式,增加進(jìn)了新內(nèi)容。從而使它們更適合于自己的時(shí)代的需要?！胺駝t,就可以說(shuō),每個(gè)前一時(shí)期的任何成就,被后一時(shí)期所承受,都是被曲解了的舊東西。〞也就是說(shuō),任何時(shí)代的任何階級(jí),在對(duì)待前代的遺產(chǎn)時(shí),都有意無(wú)意、自覺(jué)或不自覺(jué)地遵循“批判吸收〞、“古為今用〞的原則,不過(guò),這種“批判吸收〞、“古為今用〞,有的是建立在正確理解前代遺產(chǎn)的根底上的,有的則是建立在曲解前代遺產(chǎn)的根底上的。這是馬克思關(guān)于在對(duì)待前代遺產(chǎn)問(wèn)題上存在著兩種態(tài)度和兩種方法的科學(xué)分析和科學(xué)總結(jié)。在作了以上的分析之后,馬克思又在同一封信中提出了如下的論斷,即“被曲解了的形式正好是普遍的形式,并且在社會(huì)的一定開(kāi)展階段上是適于普遍應(yīng)用的形式〞。我們應(yīng)該怎樣來(lái)理解馬克思的這一論斷?呢在馬克思的這一論斷里終究包含哪些重要的思想呢如果我們以三整一律為例,至**師院學(xué)報(bào)社會(huì)科學(xué)版年第期·少可以提出如下的一些理解第一,如果從文藝的內(nèi)容和形式的關(guān)系上來(lái)看,三整一律是屬于戲劇形式方面的問(wèn)題,當(dāng)然不是戲劇形式的所有間題,更不是主要問(wèn)題第二,三整一律是在曲解拓臘戲劇及其解釋者亞里士多德的根底上,從理論上“設(shè)想〞出來(lái)的、抽象出來(lái)的,是脫離希臘戲劇實(shí)際的“普遍的形式〞第三,這種“被曲解〞的“普遍的形式〞,“在社會(huì)的一定開(kāi)展階段上〞,例如在路易十四、十五時(shí)代的君主專制時(shí)期,是適于普遍應(yīng)用〞的,雖然此后遭到過(guò)許多人的反對(duì),但是,仍然有人繼續(xù)采用這一形式第四,路易十四時(shí)代的戲劇家,是根據(jù)自己時(shí)代的藝術(shù)需要來(lái)理解希臘人的,并且在“曲解〞希臘戲劇的根底上“設(shè)想〞了三整一律,這些都和他們時(shí)代的政治、藝術(shù)和審美的要求相一致的。所以,盡管達(dá)西埃和費(fèi)納龍等人對(duì)亞里士多德已經(jīng)作了正確的解釋,但是,他們并沒(méi)有因此而改變自己的“曲解〞,而是仍然堅(jiān)持所謂的“古典〞戲劇?？梢?jiàn),這種“曲解〞已經(jīng)變成了當(dāng)時(shí)在藝術(shù)上和審美上的一種偏見(jiàn),它之所以能夠在法國(guó)劇壇上統(tǒng)治長(zhǎng)達(dá)百年以上,其主要原因也就在這里。按照馬克思主義的文藝觀點(diǎn),文藝作品的內(nèi)容和形式的關(guān)系,是辯證統(tǒng)一的。內(nèi)容決定形式,形式為內(nèi)容效勞內(nèi)容的開(kāi)展變化較快,形式的開(kāi)展變化較慢。形式具有相對(duì)的獨(dú)立性和穩(wěn)定性,所以,后代作家才能繼承和采用前代的形式。三整一律盡管是一種“被曲解的形式〞,但是因?yàn)樗谏鐣?huì)的一定開(kāi)展階段上“是適于普遍應(yīng)用的〞,所以,不僅在當(dāng)時(shí)有些作家的有些作品遵循三整一律的要求,就是在以后,直到本世紀(jì),有的作家的作品也還保存有這個(gè)叮普遍的形式〞的印跡。不過(guò),應(yīng)該說(shuō)明,這些作家的作品雖然在形式上符合三整一律的要求,但是在內(nèi)容上卻完全是新的時(shí)代、新的生活和新的思想了。他們恨據(jù)內(nèi)容的需要來(lái)決定采取形式,而不是削足適履、犧牲內(nèi)容去遷就形式,象古典派所要求的刀卜樣。這無(wú)疑是非常正確的。二、在“曲解〞的根底上“設(shè)想〞的三整一律,不符合希臘戲劇和?詩(shī)學(xué)?的實(shí)際關(guān)于三整一律的產(chǎn)生和確立,有一種看法認(rèn)為,早在希臘戲劇和亞里士多德的?詩(shī)學(xué)?里,就已經(jīng)存在或確立了三整一律,如萊辛、歌德、哥爾多尼、曼佐尼等,都持這種看法。年在美國(guó)出版的?新亞美利加百科全書?的美學(xué)條目〔附注馬克思在年間,曾容許過(guò)美國(guó)的德納,準(zhǔn)備為?新亞美利加百科全書?撰寫美學(xué)條目,但是,這個(gè)條目是否為馬克思所寫,國(guó)內(nèi)外至今都沒(méi)有確鑿的材桿未證實(shí)。李澤厚同志“傾向認(rèn)為出自馬克思的手筆〞,并說(shuō)“大概少數(shù)詞句被人修改正,但根本上是馬克思寫的。〞?美學(xué)?第期第頁(yè)邊注我認(rèn)為,這純屬一種推測(cè),也缺乏為據(jù),所以我沒(méi)有把這個(gè)美學(xué)條目作為馬克思所寫的條目來(lái)對(duì)待。假設(shè)以后有材料證實(shí)這個(gè)條目確為馬克思所寫,那末,馬克思年月在給**爾信中關(guān)于三整一律的提法,就是對(duì)年這個(gè)條目中有關(guān)三整一律的說(shuō)法的一個(gè)修正。〕,也明確肯定“亞里士多德把他的‘*疇,應(yīng)用于美和藝術(shù)的科學(xué)〞,“他在?詩(shī)學(xué)?中把這種方法應(yīng)用得最勸底〞,“他確立了時(shí)間、地點(diǎn)、情節(jié)或目的‘三一律,的必要性〞,并說(shuō)“他的這些法則并不是根據(jù)人心的本性和人心的需要制定出來(lái)的,所以,他的那些法則把法國(guó)路易十四和十五時(shí)代的藝術(shù)界引到專制教條的奴役之下,有一百多年之久。〞②現(xiàn)在也有人認(rèn)為“三整一律〞“是亞里士多德從希臘悲劇的諸勞作中歸納出來(lái)的〞③,或者,如有的同志所說(shuō),至少可以從希臘戲劇和?詩(shī)學(xué)?里找到有關(guān)三整一律的*些“雛形〞④。我們認(rèn)為,這種看法是不符合希臘戲劇和?詩(shī)學(xué)?的實(shí)際的。其理由如下首先,關(guān)于“時(shí)間整一〞。亞里士多德在談到悲劇和史詩(shī)長(zhǎng)短的差另時(shí),曾經(jīng)說(shuō)過(guò)“就長(zhǎng)短而論,悲劇力圖以太陽(yáng)的一周為限,或者不起什么變化,史詩(shī)則不受時(shí)間的限制〞⑤。他的意思,只是說(shuō)在長(zhǎng)短上,悲劇和史詩(shī)不同,悲劇受演出時(shí)間的限制,而史詩(shī)則不受朗讀時(shí)間的限制。據(jù)羅念生同志的解釋,所謂“太陽(yáng)的一周〞,是指白天,由于季節(jié)的不同,白天的時(shí)間也長(zhǎng)短不一,從小時(shí)到小時(shí)。古代雅典的戲劇節(jié),多在一二月或三四月之間,并且只在自天演出。每個(gè)悲劇詩(shī)人在一天內(nèi)可以上演三出悲劇和一出薩堤洛斯劇,約占至小時(shí)。這段時(shí)間決定悲劇的長(zhǎng)度,所以,每出悲劇只能在行左右。但是,史詩(shī)則不同,一部史詩(shī)可以長(zhǎng)達(dá)一萬(wàn)行以上,一個(gè)白天朗讀不完,第二天還可以繼續(xù)朗讀,而悲劇則不能留一局部到第二天去演出。⑥這樣,就要求悲劇的故事比擬集中,構(gòu)造比擬緊湊,考慮到演出的時(shí)間,應(yīng)有適當(dāng)?shù)拈L(zhǎng)度。同時(shí),希臘戲劇家和亞里士多德在?詩(shī)學(xué)?中,注意到或者提出了對(duì)于劇本長(zhǎng)度的要求,還和當(dāng)時(shí)的演出條件與欣賞習(xí)慣有關(guān),并不是機(jī)械地規(guī)定劇中故事首尾不能超過(guò)多少時(shí)間,更沒(méi)有說(shuō)“時(shí)間整一〞是當(dāng)時(shí)戲劇上的一條創(chuàng)作規(guī)律。所以,新古典主義者把它作為三整一律之一來(lái)理解,是完全建立在對(duì)希臘戲劇和亞里士多德?詩(shī)學(xué)?的“曲解〞之上的,和實(shí)際情況并不符合。其次,關(guān)于“地點(diǎn)整一〞,也和演出條件與欣賞習(xí)慣有關(guān)。如前所說(shuō),古希臘戲劇節(jié)一般都在白天舉行,并且多用露天劇場(chǎng),不便經(jīng)常更換場(chǎng)景。例如索?？死账沟?俄狄浦斯王?,情節(jié)比擬單一,故事發(fā)生在一天之內(nèi),地點(diǎn)始終在王宮的前院。歐里庇得斯的?美狄亞?,也在一夭之內(nèi)、同一地點(diǎn)完成了美狄亞的復(fù)仇行動(dòng)。但是,這并不是普遍現(xiàn)象,更不是什么戲劇創(chuàng)作規(guī)律。因?yàn)樵诠糯ＥD戲劇中,有些劇本也經(jīng)常變換時(shí)間和地點(diǎn)。如艾斯庫(kù)勒斯的?報(bào)仇神?,開(kāi)場(chǎng)在得爾福,次場(chǎng)在雅典,終場(chǎng)又在戰(zhàn)神山索?？死账沟?埃阿斯?,第一場(chǎng)在營(yíng)房前,,第二場(chǎng)又在海灘上歐里庇得斯的?菲通?和其他劇本,也經(jīng)常變換地點(diǎn)。正如曼佐尼在批評(píng)“一致律〞時(shí)所指出的“一致律在希臘從來(lái)不曾被當(dāng)作原則肯定下來(lái),反之,每當(dāng)劇情同一致律發(fā)生沖突時(shí),希臘人總是背叛他們創(chuàng)作的理論。〞⑦而亞里士多德在?詩(shī)學(xué)?中,也根本沒(méi)有提過(guò)“地點(diǎn)一致〞的問(wèn)題。因此,把“地點(diǎn)整一〞曲解為希臘戲劇創(chuàng)作的規(guī)律之一,在?詩(shī)學(xué)?里找不到任何根據(jù),也不符合希臘戲劇的實(shí)際情況。第三,關(guān)于“倩節(jié)整一〞,或行動(dòng)一致問(wèn)題。就希臘戲劇家所留傳下來(lái)的劇本看,大多具有情節(jié)單一、集中和完整的特點(diǎn),說(shuō)明他們對(duì)于情節(jié)整一十分重視。亞里士多德在?詩(shī)學(xué)?里也非常強(qiáng)調(diào)倩節(jié)整一的重要。他說(shuō)“悲劇是對(duì)一個(gè)嚴(yán)肅、完整、有一定長(zhǎng)度的行動(dòng)的摹仿,〞⑧因此,,’,青節(jié)乃悲劇的根底,有似悲劇的靈魂。〞⑨所謂“完整〞或“整一〞,就是“指事之有頭,有身,有尾〞⑩,就是劇本“里面的事件要有嚴(yán)密的組織,任何局部一經(jīng)挪動(dòng)或刪削,就會(huì)使整體松動(dòng)脫節(jié)〞,就顯不出是一個(gè)有機(jī)統(tǒng)一的整體。他還經(jīng)常用生物的有機(jī)整體來(lái)比喻藝術(shù)作品的完整性和統(tǒng)一性,強(qiáng)調(diào)情節(jié)或行動(dòng)要符合“整一性〞的要求。只有藝術(shù)作品的各局部有機(jī)結(jié)合成不可分割的藝術(shù)整體,有適當(dāng)?shù)谋壤?符合形式美的要求,才能使觀眾產(chǎn)生藝術(shù)的美感。否則,象一個(gè)非常小的東西,就會(huì)使人“模糊不清〞,“不可感知〞或者象一個(gè)非常大的活東西,就不能使人“一覽而盡〞,見(jiàn)不出“整一性〞,也不可能使人產(chǎn)生美的感受。亞里士多德還認(rèn)為,悲劇的情節(jié)是重要的,史詩(shī)的情節(jié)也同樣重要。他要求史詩(shī)也應(yīng)該象悲劇一樣,“按照戲劇的原則安排,環(huán)繞著一個(gè)整一的行動(dòng),有頭,有身,有尾,這樣它才能象一個(gè)完整的活東西,給我們一種它特別能給的快感。〞⑩亞里士多德所說(shuō)的情節(jié)的有機(jī)整一,不僅是形式美的要素之一,也是藝術(shù)美感的來(lái)源之一。他之所以重視和強(qiáng)調(diào)情節(jié)的有機(jī)整一性,并非專指戲劇,也包括史詩(shī)等其他敘事性文學(xué)作品。所以,情節(jié)整一雖有其合理性,但是把它視為古代希臘戲劇的規(guī)則,并進(jìn)而把它“設(shè)想〞為三整一律的根本要素,同樣是基于一種“曲解〞,沒(méi)有充分的理論根據(jù)。從以上的分析中,我們清楚地看出,在希臘戲劇中根本不存在所謂三整一律,亞里士多德也根本沒(méi)有提出過(guò)所謂三整一律的理論,所以,馬克思說(shuō)新古典主義者所提倡的三整一律,是在“曲解〞希臘戲劇和亞里士多德?詩(shī)學(xué)?的根底上“設(shè)想〞出來(lái)的論斷,是比擬符合實(shí)際的、正確的看法。三、三整一律最早萌芽于意大利,最后確立于法國(guó)三整一律在古代希臘戲劇中還沒(méi)有形成,亞里士多德在?詩(shī)學(xué)?中也沒(méi)有完整地提出過(guò),則它終究萌芽于何處、確立于何時(shí)呢亞里士多德雖然沒(méi)有制定過(guò)三整一律,但是,三整一律的提出仍然和他的?詩(shī)學(xué)?有一定的關(guān)系。亞里士多德的?詩(shī)學(xué)?寫于公元前四世紀(jì),長(zhǎng)期被湮沒(méi),對(duì)當(dāng)時(shí)的戲劇創(chuàng)作并沒(méi)有發(fā)生過(guò)直接的影響。直到十五、十六世紀(jì)的文藝復(fù)興時(shí)期,才為意大利學(xué)者們所重視和研究,各種譯本和注本,竟相出現(xiàn)和流傳。欽堤奧在講授悲劇和喜劇時(shí),曾根據(jù)?詩(shī)學(xué)?中關(guān)于“悲劇力圖以太陽(yáng)的一周為限〞的話,最早提出了關(guān)于“時(shí)間整一〞的說(shuō)法李他認(rèn)為,所謂“長(zhǎng)度〞,就是“指劇中時(shí)間的長(zhǎng)短,指一晝夜或十二小時(shí)〞⑩。屠明爾諾則認(rèn)為戲劇應(yīng)該符合“題材的整一性,的要求,就是史詩(shī),也不能“違反這個(gè)情節(jié)整一的規(guī)律〞⑩。卡斯特爾維屈羅在?亞里士多德詩(shī)學(xué)途釋?里,針對(duì)意大利戲劇的創(chuàng)作和演出情況,第一次比擬全面地提出對(duì)戲劇的時(shí)間、地點(diǎn)和情節(jié)的要求。他說(shuō)表演的時(shí)間和所表演的事件的時(shí)間,必須嚴(yán)格地相一致。事件的地點(diǎn)必須不變,不但只限于一個(gè)城市或者一所房屋,而且必須真正限于一個(gè)單一的地點(diǎn),并以一個(gè)人就能看見(jiàn)的為*圍。悲劇應(yīng)當(dāng)以這樣的事件為主題它是在一個(gè)極其有限的地點(diǎn)*圍之內(nèi)和極其有限的時(shí)間*圍之內(nèi)發(fā)生的,就是說(shuō),這個(gè)地點(diǎn)和時(shí)間就是表演這個(gè)事件的演員們所占用的表演地點(diǎn)和時(shí)間它不可能在別的地點(diǎn)和別的時(shí)間之內(nèi)發(fā)生。事件的時(shí)間應(yīng)當(dāng)不超過(guò)十二小時(shí)。⑩這可以說(shuō)是三整一律最早的萌芽或者最初的“雛形〞。但是,卡斯特爾維屈羅在提出這樣的嚴(yán)格要求時(shí),除了說(shuō)這對(duì)主人公的“巨大幸運(yùn)轉(zhuǎn)變〞比在“一個(gè)較長(zhǎng)時(shí)間租不同*圍較大的地點(diǎn)內(nèi)完成〞更“奇妙〞之外,并沒(méi)有在理論上說(shuō)出更多的道理,也沒(méi)有給它定名為三整一律。意大利的學(xué)者們之所以對(duì)戲劇的時(shí)間、地點(diǎn)和情節(jié)提出嚴(yán)格要求,也和當(dāng)時(shí)意大利劇壇的實(shí)際狀況有密切關(guān)系。國(guó)家沒(méi)有完全統(tǒng)一,不少作家還使用方言寫作,劇壇上比擬混亂,劇本的構(gòu)造很松散,劇中地點(diǎn)經(jīng)常變換,時(shí)間往往拖得很長(zhǎng),演出的效果很差。為了改變這種狀況,他們便對(duì)戲劇的時(shí)間、地點(diǎn)和行動(dòng)進(jìn)展研究,提出要求,這在當(dāng)時(shí)既具有針對(duì)性,也具有積極意義。不過(guò),這些要求對(duì)于劇作家并沒(méi)有強(qiáng)制和束縛的作用,是完全屬于自由討論和隨意采用的性質(zhì),也沒(méi)有誰(shuí)明確過(guò)這就叫“三整一律〞。“三整一律〞雖然最早萌芽于十六世紀(jì)的意大利,但是真正確立還是在十七世紀(jì)的法國(guó)。據(jù)李健吾先生說(shuō),當(dāng)時(shí)有一位名叫司卡里皆怕勺意大利學(xué)者寫了一部詩(shī)學(xué),由于遷居法國(guó)而對(duì)法國(guó)劇壇發(fā)生過(guò)一定的影響。⑩于是,在十六世紀(jì)的法國(guó)戲劇界就開(kāi)場(chǎng)了對(duì)于三整一律的討論與研究,有人贊成,也有人反對(duì),并無(wú)一致的意見(jiàn),更沒(méi)有形成劇作家非遵循不可的清規(guī)戒律。諾岱爾最早于年按照三整一律的要求,寫了一部?被俘的克萊奧帕特拉?的五幕悲劇拉·塔葉于年在?論悲劇藝術(shù)?中,第一次明確提出悲劇“必須把故事或劇情在同一天、同一時(shí)間和同一地點(diǎn)再現(xiàn)出來(lái)〞⑩的要求,他既承襲了卡斯特爾維屈羅等人的論點(diǎn),又對(duì)當(dāng)時(shí)劇壇的論爭(zhēng)作了理論上的簡(jiǎn)要概括。但是,當(dāng)時(shí)的法國(guó)劇壇和意大利劇壇一樣,也是處在自由討論和自由實(shí)踐階段,還沒(méi)有形成象后來(lái)新古典主義者所規(guī)定的、任何劇作家都必須遵守的那種清規(guī)戒律。到了十七世紀(jì)上半葉,由于君主專制的進(jìn)一步開(kāi)展,及實(shí)行文化專制主義的需要,才引起了封建統(tǒng)治者和御用文人對(duì)三整一律的注意和重視。年,梅萊根據(jù)三整一律的要求所寫的五幕悲劇?莎孚尼斯勃?上演之后,受到首相黎希留、宮廷權(quán)貴和文人墨客的極大賞識(shí)與推重。于是,宮廷的文藝總管夏普蘭和多比雅克神父,按照首相的旨意,假借亞里士多德的名義,把三整一律規(guī)定為官方批準(zhǔn)的戲劇法則,所有的劇作家均需遵守,任何人都不得違背。于是,三整一律遂成為官方欽定的創(chuàng)作和批評(píng)的標(biāo)準(zhǔn)之一。年,高乃依的著名悲喜劇?熙德?,盡管上演時(shí)受到全巴黎的歡送和贊揚(yáng),但是,就是因?yàn)樗鼪](méi)有遵守三整一律,結(jié)果就遭致了梅萊、多比雅克、居斯黛利等人所發(fā)動(dòng)的、并且受到官方支持的一場(chǎng)圍攻。高乃依被迫進(jìn)展申辯,他們就要求王室頒發(fā)禁令,宣布?熙德?“根本不是法蘭西最偉大人物的杰作,只不過(guò)是高乃依先生最不得體的劇本〞⑩。繼輿論上的圍攻之后,就是官方對(duì)作者的判罪。夏普蘭以法蘭西學(xué)‘士院的名義,寫了?關(guān)于悲喜劇熙德的感想?,羅織了?熙德?的一系列罪狀,企圖殺雞給猴看,讓所有的劇作家從此就*。正如雨果所說(shuō)“針刺之后是棒打〞,“高乃依被判有罪。獅子被封上了嘴巴,或者用當(dāng)時(shí)的說(shuō)法,小鳥(niǎo)被拔去了羽毛。〞⑩高乃依從此改變了性格,開(kāi)場(chǎng)沉默起來(lái),“不得不欺騙自己,不得不鉆進(jìn)古代〞。他從亞里士多德與賀拉斯那里得不到,’任何指示〞,終于又走向屈服于黎希留的高壓政策,在寫作悲劇?賀拉斯?時(shí),承受了三整一律。在當(dāng)權(quán)者和學(xué)士院的文持之下,宮廷權(quán)貴和御用文人最后獲得勝利。從此,“三整一律〞就成為官方規(guī)定的統(tǒng)治法國(guó)劇壇的戲劇法則。高乃依雖然在外表上承受了三整一律,但是他在思想上和理論上卻一直有所保存。他在?論三一律,即行動(dòng)、時(shí)間和地點(diǎn)的一致?的文章中,屢次借用亞里士多德的話來(lái)為自己辯護(hù)。他不僅讓自己的劇本的“題材占用整整二十四小時(shí),甚至還利用這位哲人所制定的規(guī)則而少許超過(guò)這段時(shí)間,不受拘束地把時(shí)間延長(zhǎng)到三十小時(shí)〞⑩。他還指出“地點(diǎn)一致的意見(jiàn)〞,“不可能適用于一切題材〞,所以,他只“同意用發(fā)生在同一城市的行動(dòng)來(lái)滿足地點(diǎn)一致的要求〞。實(shí)際上,這是對(duì)官方發(fā)動(dòng)圍攻?熙德?的一種不滿和抗議。至于喜劇大師莫里哀,對(duì)三整一律更是時(shí)而遵守又時(shí)而突破。所以,盡管官方對(duì)三整一律規(guī)定得很嚴(yán)格,但是,在思想上和實(shí)踐上真正遵守它的劇作家卻很少很少。一種創(chuàng)作方法或藝術(shù)規(guī)律,應(yīng)該是作家在長(zhǎng)期的藝術(shù)實(shí)踐中,不斷認(rèn)識(shí)、總結(jié)和概括的結(jié)果,由作家在一種世界觀的指導(dǎo)下自覺(jué)地加以運(yùn)用,決不是依靠什么行政命令所能解決的問(wèn)題。三整一律在理論上取得合法地位,是直到波瓦洛發(fā)表?詩(shī)的藝術(shù)?之后才實(shí)現(xiàn)的。?詩(shī)的藝術(shù)?是作者秉承宮廷旨意寫成的一部詩(shī)體論著,被奉為新古典主義的理論法典。關(guān)于三整一律,該書第三章中這樣寫道劇情發(fā)生的地點(diǎn)也需要固定,說(shuō)清。庇利牛斯山那邊詩(shī)匠能隨隨便便,一天演完的戲里可以包括許多年,在粗糙的演出里時(shí)常有劇中英雄,開(kāi)場(chǎng)是黃口小兒終場(chǎng)是白發(fā)老翁。但是我們,對(duì)理性要服從它的規(guī)*,我們要求藝術(shù)地布置著劇情開(kāi)展要用一地、一天內(nèi)完成的一個(gè)故事從開(kāi)頭到末尾維持著舞臺(tái)充實(shí)。波瓦洛批評(píng)了西班牙劇作家違背三整一律的做法,對(duì)于法國(guó)劇作家又規(guī)定了要嚴(yán)格遵守三整一律的要求。他為三整一律披上了合法的理論外衣,這就穩(wěn)固了它在法國(guó)戲劇界的“統(tǒng)治地位〞。在達(dá)西埃等人對(duì)亞里士多德已經(jīng)作了正確的解釋之后,法國(guó)戲劇界為什么還堅(jiān)持所謂三整一律和所謂“古典〞戲劇呢這除了封建王朝的支持和笛卡爾唯理主義哲學(xué)所提供的美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)之外,還有其更深刻、更復(fù)雜的階級(jí)和審美的原因。當(dāng)時(shí)的“上層階級(jí)的日益增長(zhǎng)的要求〞,使他們?cè)絹?lái)越不滿足于前代“幼稚而荒唐〞的藝術(shù),而竭力追求所謂能夠“準(zhǔn)確地模仿現(xiàn)實(shí)而又能引起相當(dāng)?shù)幕糜X(jué)〞的戲劇。他們依照自己的藝術(shù)需要去理解希臘人,在“曲解〞希臘戲劇上“設(shè)想〞了所謂“高級(jí)‘趣味,的金科玉律〞,并且使它在法國(guó)劇壇上占據(jù)勝利的、穩(wěn)固的統(tǒng)治地位。正如普列漢諾夫所說(shuō)的“這里獲得勝利的實(shí)際上是高尚的貴族趣味。這種趣味是隨著‘高貴而仁慈的君主政體,獲得穩(wěn)固而同時(shí)生長(zhǎng)起來(lái)的。〞它在理論上確實(shí)立,是和貴族階級(jí)的審美觀念分不開(kāi)的它之所以能“獲得了似乎獨(dú)立的價(jià)值〞,完全“是以那些好象毫無(wú)問(wèn)題的高尚趣味的要求為根據(jù)的〞。這不僅和古代希臘戲劇的要求不同,而且也和意大利劇作家對(duì)三整一律的理解兩樣。貴族階級(jí)的審美要求,是他們堅(jiān)持所謂“古典〞戲劇的主要因素同時(shí),“其他社會(huì)因素的支持〞,甚至“仇視貴族階級(jí)的人們的擁護(hù)〞,⑩也是不可無(wú)視的因素。正因?yàn)檫@樣,就更加穩(wěn)固了它在法國(guó)戲劇界的統(tǒng)治地位。因此,要想反對(duì)它、動(dòng)搖它和推翻它,就相當(dāng)困難,而且不可防止地要導(dǎo)致一場(chǎng)相當(dāng)劇烈的斗爭(zhēng)。四、三整一律既存在局限性,也存在合理因素三整一律在法國(guó)確立之后,新古典主義者把它奉為神圣不可侵犯的“金科玉律〞,而啟蒙主義和浪漫主義者則把它視為創(chuàng)作上的“沉重栓桔〞,加以全盤否認(rèn)。其原因,都在于他們沒(méi)有能全面地對(duì)待三整一律的局限性和合理性。啟蒙主義和浪漫主義者為什么要?jiǎng)×业嘏u(píng)和反對(duì)三整一律呢首先,三整一律不能適應(yīng)戲劇反映干變?nèi)f化的社會(huì)生活的需要,對(duì)劇作家的創(chuàng)作具有很大的束縛作用。如哥爾多尼曾經(jīng)指出,時(shí)代精神、社會(huì)生活、民族風(fēng)氣、甚至穿衣、吃飯、談話的方式都已經(jīng)發(fā)生了很大的變化,就連‘喜劇的趣味和源泉也同樣在改變〞,因此,不能用一成不變的框子來(lái)硬套千變?nèi)f化的現(xiàn)實(shí)生活和束縛劇作家的藝術(shù)獨(dú)創(chuàng)精神。戲劇是現(xiàn)實(shí)人生的一面鏡子,只有到“自然的大海里〞去,反映生活的本來(lái)面貌,才會(huì)具有時(shí)代性、民族性和社會(huì)教育意義。他認(rèn)為,在具備經(jīng)常更換場(chǎng)景的現(xiàn)代條件下,硬要“復(fù)雜的喜劇〞遵守三整一律,“就會(huì)顯得荒唐和格格不入〞,而應(yīng)該“遵照真實(shí)可信的原則行事〞⑩,不能為了死守一致律而改變生活的木來(lái)面貌。雨果則把三整一律比喻為一種方格式的“鳥(niǎo)籠〞,說(shuō)如果硬把生活中的“一切事件、一切民族和各種形象都塞進(jìn)去〞,其結(jié)果必然是既“丑化歷史〞,又損痞人物和事件。⑩至于歌德,他對(duì)三整一律長(zhǎng)期統(tǒng)治法國(guó)劇壇早就深惡痛絕,說(shuō)“整弋的人被錯(cuò)誤的教條損害了,毀掉了〞⑩“地點(diǎn)的一致對(duì)我猶同牢獄般地可怕,情節(jié)的統(tǒng)一和時(shí)間的一致是我們想象力的沉重栓桔〞“我沒(méi)有躊躇過(guò)一剎那,去放棄那遵循格律的戲劇。〞⑩這些批評(píng),盡管缺少具體分析,也不無(wú)偏頗之處,但是指出三整一律的束縛作用,則是非常正確的。其次,三整一律不符合戲劇創(chuàng)作規(guī)律,對(duì)戲劇藝術(shù)本身也有一定的消極影響。作為“被曲解的形式〞,三整一只是戲劇創(chuàng)作上的特殊現(xiàn)象。曼佐尼說(shuō)過(guò)“地點(diǎn)一致律和所謂時(shí)間一致律,乃是既脫離藝術(shù)上的根源,又同戲劇詩(shī)歌格格不入的規(guī)則〞,它的產(chǎn)生,完全“是對(duì)亞里士多德著作斷章取義的結(jié)果〞。在?詩(shī)學(xué)?里,亞里士多德“只是單純地說(shuō)明*種事實(shí)〞,并沒(méi)有論證其中包含什么“藝術(shù)的規(guī)則〞。他指出,“這些規(guī)則會(huì)糟踏許許多多的美,帶來(lái)許許多多的障礙〞,所以,在法國(guó)戲劇中真正符合三整一的戲劇很少很少。如果不“擺脫時(shí)間和地點(diǎn)戒律的約束〞,就不可能獲得“異乎尋常的豐富多采和堅(jiān)強(qiáng)有力〞的藝術(shù)生命。萊辛和曼佐尼一樣,都認(rèn)為希臘戲劇家雖然在理論上成認(rèn)一致律,但在實(shí)踐上很少嚴(yán)格遵守。他們有時(shí)也承受一致律,而其目的卻完全“是為了簡(jiǎn)化行動(dòng),慎重地從行動(dòng)當(dāng)中剔除一切多余的東西,使其保存最主要的局部,成為這種行動(dòng)的一個(gè)典型〞⑩。就是說(shuō),要為情節(jié)的典型化效勞。而斯太爾夫人則認(rèn)為,在三整一律中,只有“行動(dòng)的一致是重要的〞,時(shí)間和地點(diǎn)的一致都應(yīng)該服從于’示動(dòng)的一致〞如果過(guò)于強(qiáng)調(diào)時(shí)間和地點(diǎn)的一致,就要“損害行動(dòng)的真實(shí)性〞,甚至“要犧牲藝術(shù)的內(nèi)容來(lái)遷就藝術(shù)的形式〞⑩,最后導(dǎo)致藝術(shù)上的失敗。可見(jiàn),把三整一律強(qiáng)調(diào)到不適當(dāng)?shù)牡夭?就會(huì)給藝術(shù)的內(nèi)容,甚至整個(gè)藝術(shù)作品帶來(lái)有害的影響。第三,在美學(xué)觀上,三整一律還表現(xiàn)了唯心主義和形而上學(xué)的片面性。唯理論和二元論是新古典主義的哲學(xué)根底。真實(shí)、理性、統(tǒng)一、穩(wěn)定、條理、秩序、平衡、勻整、對(duì)稱、簡(jiǎn)潔、明晰等等,都是新古典主義的美學(xué)要求,而三整一律則是與之相適應(yīng)的美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)之一。社會(huì)生活無(wú)限復(fù)雜,創(chuàng)作題材多種多樣,不可能使用統(tǒng)一的框子到處硬套。生活中的不一致或不完全一致是普遍現(xiàn)象,而一致或比擬一致則是特殊情況。不一致是絕對(duì)的,一致則是相對(duì)的。生活中有的事件可以發(fā)生在同一時(shí)間、同一地點(diǎn)和線索單一,但是,決不可能所有事件都是如此,相反,不在同一時(shí)一間、地點(diǎn)和多線發(fā)生的事件,在生活中卻到處存在。所以,要求劇作家按照三整一律來(lái)處理所有事件的時(shí)間、地點(diǎn)和情節(jié),既不符合社會(huì)生活的實(shí)際,也不符合戲劇創(chuàng)作的規(guī)律。嚴(yán)格的三整一,只有在相對(duì)的意義上才能做到,在特殊的情況下才能實(shí)現(xiàn)。新古典主義的主要錯(cuò)誤,就在于把相對(duì)的說(shuō)成是絕對(duì)的,把特殊的當(dāng)成普遍的。這是只見(jiàn)樹(shù)木,不見(jiàn)森林,是唯理主義和形而上學(xué)美學(xué)觀的必然結(jié)果,在理論上和實(shí)踐上必然帶來(lái)很大的片面性。啟蒙主義和浪漫主義者批評(píng)和反對(duì)三整一律,盡管存在*些過(guò)激和偏頗,缺乏實(shí)事求是的具體分析,但是,總的方向是正確的,既有利于當(dāng)時(shí)的思想解放,也有利于以后的戲劇開(kāi)展,因而是進(jìn)步的,應(yīng)該給予肯定。那末,三整一律還有沒(méi)有可供批判吸收的合理因素呢這是需要繼續(xù)弄清楚的問(wèn)題?，F(xiàn)在有人說(shuō),三整一律只是特定“技術(shù)條件的產(chǎn)物,是人類勞動(dòng)經(jīng)歷開(kāi)展的一個(gè)歷程,與社會(huì)的生產(chǎn)力、勞動(dòng)力的開(kāi)展分不開(kāi)〞,這無(wú)疑是對(duì)的。但是,又說(shuō)三整一律“不是戲劇藝術(shù)本身的要求,不是美學(xué)上所必要的因素〞?；蛘呷缬械耐舅f(shuō)“古典主義的三整一律和摸擬論美學(xué)早已被棄假設(shè)敝展,主觀心理的時(shí)空和主休感受的真實(shí)占領(lǐng)了現(xiàn)代藝術(shù)的中心。〞就是說(shuō),三整一律已經(jīng)過(guò)時(shí)、無(wú)用,已經(jīng)被扔進(jìn)歷史的垃圾堆里,再也無(wú)人問(wèn)津、再也沒(méi)有什么合理因素可供批判吸收的了。誠(chéng)然,三整一律“早已被棄假設(shè)敝屐〞,早已沒(méi)有人再公開(kāi)提倡,但是,“被棄假設(shè)敝展〞和沒(méi)有人提倡,并不等于它沒(méi)有合理的因素,也不等于沒(méi)有人加以批判吸收和運(yùn)用。事實(shí)上,就在三整一律遭到劇烈批評(píng)和反對(duì)的同時(shí),西歐一些著名的劇作家,也沒(méi)有放棄從美學(xué)上和創(chuàng)作上對(duì)于時(shí)間、地點(diǎn)和情節(jié)高度集中統(tǒng)一的探求,沒(méi)有停頓對(duì)于“普遍的形式〞的批判吸收和運(yùn)用,沒(méi)有對(duì)于三整一律完全采取“棄假設(shè)敝屁〞的態(tài)度。啟蒙主義的領(lǐng)袖伏爾太對(duì)高乃依和拉辛佩服得五體投地,在?論史詩(shī)?和?麥洛帕?中竭力為三整一律辯護(hù)。博馬舍的劇本?費(fèi)加羅的婚姻?,故事發(fā)生在一天之內(nèi),地點(diǎn)始終在伯爵的府邸,中心情節(jié)是費(fèi)加羅和阿勒瑪維華之間的斗爭(zhēng)。哥爾多尼的?女店主?,主要反映第三等級(jí)人民和貴族伯爵之間的矛盾。女店主米蘭多琳娜巧妙地讓調(diào)戲她的貴族伯爵之間互相攻評(píng),最后毅然宣布和仆人法勃里修斯結(jié)婚,情節(jié)單一而集中,時(shí)間只在一個(gè)白天,地點(diǎn)沒(méi)有超出旅館的*圍。易卜生的?玩偶之家?,表現(xiàn)了娜拉由深愛(ài)自己的