元曲釣叟形象初探

元曲“釣叟”形象初探

一中國古代本有著悠久的隱逸文化，《易》“蹇”之六二云：“王臣蹇蹇，匪躬之故?！盵1]P35說的是臣子不避艱險，竭力事君而不以個人利害為念，反映了身為臣子的一種入世態(tài)度?！靶M”之上九又說：“不事王侯，高尚其事?！薄断蟆吩唬骸啊皇峦鹾睢?，志可則也?！盵1]P20則指出與上述選擇截然不同的作法，即“不事王侯”，飄然世外。翻閱歷代正史，幾乎都在人物列傳部分設置“隱逸傳”或類似條目。本著儒家“有道則顯、無道則隱”的古訓，許多志士在遭逢亂世時均選擇嘯傲山水、遁跡林泉。有些賢哲則出于避禍目的，即使天下有道也隱而不仕，甘為釣叟樵夫，留下了內容豐富、色彩斑斕的隱士故事。對于隱逸，古人有著許多不同說法，如很有意味的一種叫做“陸沉”，《莊子·則陽》云：“是自埋于民，自藏于畔。其聲銷，其志無窮。其口雖言，其心未嘗言。方且與世違，而心不屑與之俱，是陸沉者也。”[2]P170郭象注：“人中隱者，譬無水而沉也，謂之陸沉?！迸c宋人“萬人入海一身藏”的詩意頗可互釋。同時，中國古代也產生了許多關于隱逸的典故，如“乘桴”、“散發(fā)”、“掛冠”、“解佩”、“眠云”、“林下”等。成語“漱石枕流”也出自隱逸故事?？鬃雍退茏印拔崤c點也”的故事中，曾晰的“風雩”之志也多少帶著隱逸的味道。就具體形象而言，釣叟和耕夫則是最早出現(xiàn)的兩個隱士意象，它們的出現(xiàn)似乎有著地域方面的原因：對北方而言，由于較少川澤，故隱逸者多以耕夫面目出現(xiàn)；江南則由于本為水鄉(xiāng)澤國，故漁翁、漁父和釣叟之類隱士層見疊出。釣叟者，釣魚之老叟也，與之類似的有漁父、漁翁等多種意象，它的出現(xiàn)起碼可以上溯至屈原，《漁父》篇中出現(xiàn)的勸誡屈原的漁父差可視作“釣叟”意象之濫觴：屈原既放，游于江潭，行吟澤畔，顏色憔悴，形容枯槁。漁父見而問之曰：“子非三閭大夫與！何故至于斯？”屈原曰：“舉世皆濁我獨清，眾人皆醉我獨醒，是以見放?！睗O父曰：“圣人不凝滯于物，而能與世推移。世人皆濁，何不淈其泥而揚其波？眾人皆醉，何不餔其糟而其釃？何故深思高舉，自令放為？”屈原曰：“吾聞之，新沐者必彈冠，新浴者必振衣；安能以身之察察，受物之汶汶者乎？寧赴湘流，葬于江魚之腹中。安能以皓皓之白，而蒙世俗之塵埃乎！”漁父莞爾而笑，鼓枻而去，乃歌曰：“滄浪之水清兮，可以濯吾纓；滄浪之水濁兮，可以濯吾足?！彼烊?，不復與言。上文的“淈其泥而揚其波”之“淈”是“攪渾”的意思，“餔其糟而其釃”中的“餔”即“吃”，“”是“飲”的意思，“釃”是經過過濾的清酒。這里的漁父其實是在勸誡屈原，不必過份執(zhí)著滯泥，不妨隨遇而安。漁父未必真有其人，或許僅是屈原內心矛盾的外化，但這種“因物賦形”的作法與道家的處世態(tài)度十分契合，所以有學者就把漁父作為道家的象征，與隱逸文化扯在了一起。其實，更為典型的倒是巢、由的形象，后世在談到歸隱的前賢時，常常是巢、由并稱。巢、由指的是堯時的隱士巢父與許由，在堯訪賢讓位時，兩位大隱士一起為后世留下了一樁千古佳話：據(jù)說堯在考察接班人時，十分注重其威望，聽說陽城的巢父、許由是大賢者，便前去拜訪。初見巢父，巢父不受。繼訪許由，許由也不接受禪讓，且遁耕于九箕山中。堯執(zhí)意讓位，緊追不舍。再次找到許由時，懇求他做九州島長。許由覺得王位固且不受，豈有再當九州島長之理。頓感蒙受大辱，遂奔至溪邊，清洗聽臟了的耳朵。晉皇甫謐《高士傳》記述了許由洗耳的情景：時有巢父牽犢欲飲之，見許由洗耳，問其故。對曰：“堯欲召我為九州島長，惡聞其聲，是故洗耳?！背哺冈唬骸白尤籼幐甙渡罟龋说啦煌?，誰能見子？子故浮游，盛欲求其名，污吾犢口。”牽犢上流飲之。[3]P4這里的隱士卻是以耕夫的面目出現(xiàn)的。但不管軀殼如何，樵夫也罷，漁翁耕夫也罷，其內在包裹著的卻是同樣的精神和思想。此后，漁翁和釣叟意象時時出現(xiàn)在文人詩詞之中，常與高潔的情懷聯(lián)系在一起，《新唐書·隱逸傳·張志和》載張志和：“居江湖，自稱煙波釣徒?！盵4]P715唐代柳宗元在仕途坎坷、心中落寞時寫下的“孤舟蓑笠翁，獨釣寒江雪”詩句，用釣叟作為主體意象構造了一幅畫面，也寄寓著作者的孤傲和飄逸，與蘇軾“幽人獨往來”頗有異曲同工之妙。有時作為隱逸的意象，漁父和釣叟又常常和樵夫并稱，簡為“漁樵”一詞，最顯見的例證即三國演義開篇之“白發(fā)漁樵江渚上，慣看秋月春風”。而那些穿著其它外衣的隱逸故事更是指不勝屈，如“莼羹鱸膾”典故即言晉張翰事，張翰本在外地為官，當秋風吹起的時候，他想起了家鄉(xiāng)的莼菜和鱸魚，于是掛冠而去。①進入元代以后，由于特殊的社會背景，文人的隱逸出世更成為流行的潮流。異族入住、科舉廢止、官場黑暗，種種社會現(xiàn)實構成了對元代文人多方面的擠壓，同時也造成了元代文人的特定心態(tài)。元代自史天澤事件后，蒙古統(tǒng)治者對于漢族官吏就一直抱著提防和戒備心理。盡管文人也可以通過由“吏”入流的途徑進入仕途，但從一個低級的小吏到進入最低級的官位，一般都要十幾年的時間。這樣，對于許多懷抱著濟世抱負的文人而言，面臨的無疑是上天無門的境地。②加上官場腐敗，所以大批文人選擇出世，高唱隱逸之歌，遁跡江湖。出于這樣的原因，元代之前的諸多隱士和釣叟故事，無疑就成為了最能投合元代文人心境的故事系列，頻頻見諸文人的各種著述當中了。在號稱“一代之文學”的元曲當中，歷代的隱士故事成批地被重新提起，形成了一個醒目的題材系列。如盧摯散曲《箕山感懷》云：巢由后隱者誰何？試屈指高人，卻也無多。漁父嚴陵，農夫陶令，盡會婆娑。五柳莊瓷甌瓦缽，七里灘雨笠煙蓑。好處如何？三徑秋香，萬古蒼波。[5]P125題目中的箕山正是當年許由“遁耕”之地，作者登臨古跡，自然追憶起當年在這里耕種的許由，同時又聯(lián)想起嚴陵、陶淵明等隱士來。張養(yǎng)浩【南呂·西番經】曰：天上皇華使，來回三四番，便是巢由請下山。取索檀，略別華鵲山。無多慚，此心非為官。屈指歸來后，山中八九年，七見征書下日邊。私自憐，又為塵事纏。鶴休怨，行當還綽然。累次征書至，教人去往難，豈是無心作大官？君試看，蕭蕭雙鬢斑。休嗟嘆，只不如山水間。說著功名事，滿懷都是愁，何似青山歸去休。休，從今身自由。誰能夠，一蓑煙雨秋！[5]P439這里又把山水之趣和官場之誘惑相較而論，最后的“一蓑煙雨秋”很自然使我們想起蘇軾“一蓑煙雨任平生”的瀟灑境界。其實已經有學者指出，在元曲之中，存在著一個顯見的“三、五、七”觀象，即大量作者都在作品中頻頻涉及“楚三閭”（三）、“陶五柳”（五）、“七里灘”（七）題材。[7]“楚三閭”即前面提到的“三閭大夫”屈原，因不媚于時，不愿同流合污而寧愿選擇抱石自沉汨羅江。陶五柳即東晉時期的陶淵明，在盡睹官場腐敗后，不愿為五斗米折腰，高唱著“歸去來兮”歸田園而居?！捌呃餅眲t述嚴子陵垂釣七里灘事。同時，作為意象的釣叟和漁翁也頻頻見諸文人筆下。白樸【雙調·沉醉東風】《漁夫》曲云：“黃蘆岸白蘋渡口，綠楊堤紅蓼灘頭。雖無刎頸交，卻有忘機友。點秋江白鷺沙鷗，傲殺人間萬戶候，不識字煙波釣叟。”[5]P200曲中將萬戶侯和釣叟對舉，顯見一陣隱逸者的情懷。包含著釣叟在內的“漁樵”意象也不乏其例，劉時中《道情》之一謂：“醉顏酡，水邊林下且婆娑。醉時拍手隨腔和，一曲狂歌。除漁樵那兩個，無災禍，此一著誰參破？南柯夢繞，夢繞南柯?！盵5]P667-668這種類型的意象和題材大量出現(xiàn)，其實正顯示出元代文人尤其是下層文人的特定心態(tài)。二但元曲中最著名的釣叟當非嚴子陵莫屬，而將其塑造得最為成功的則是宮天挺的《七里灘》雜劇。作為低級官吏的宮天挺，在經歷過仕途坎坷后，也使得他成了受壓抑的“一個”，從而以一種特殊的眼神來重新觀照嚴子陵故事。與其他的釣叟相比，《七里灘》中的嚴子陵更具典型性，具體表現(xiàn)在三個方面：首先，就歸隱的態(tài)度而言，嚴子陵是“徹底放倒”的類型，其歸隱的態(tài)度十分決絕，并不像一些隱逸者那樣伺機而動。就發(fā)達的時機而言，嚴子陵是最可能在瞬間飛黃騰達的，在正史記載里，他和東漢光武帝劉秀是“哥們兒”，《后漢書》卷八十三“逸民列傳”第七十三記載：嚴光字子陵，一名遵，會稽余姚人也。少有高名，與光武同游學。及光武即位，乃變名姓，隱身不見。帝思其賢，乃令以物色訪之。后齊國上言：“有一男子，披羊裘釣澤中?！钡垡善涔猓藗浒曹囆c，遣使聘之。三反而后至。舍于北軍。給床褥，太官朝夕進膳。司徒侯霸與光素舊，遣使奉書。使人因謂光曰：“公聞先生至，區(qū)區(qū)欲即詣造。迫于典司，是以不獲。愿因日暮，自屈語言?！惫獠淮穑送对c之，口授曰：“君房足下：位至鼎足，甚善。懷仁輔義天下悅，阿諛順旨要領絕。”霸得書，封奏之。帝笑曰：“狂奴故態(tài)也?！避囻{即日幸其館。光臥不起，帝即其臥所，撫光腹曰：“咄咄子陵，不可相助為理邪？”光又眠不應，良久，乃張目熟視，曰：“昔唐堯著德，巢父洗耳。士故有志，何至相迫乎！”帝曰：“子陵，我竟不能下汝邪？”于是升輿嘆息而去。復引光入，論道舊故，相對累日。帝從容問光曰：“朕何如昔時？”對曰：“陛下差增于往。”因共偃臥，光以足加帝腹上。明日，太史奏客星犯御坐甚急。帝笑曰：“朕故人嚴子陵共臥耳。”除為諫議大夫，不屈，乃耕于富春山，后人名其釣處為嚴陵瀨焉。建武十七年，復特征，不至。年八十，終于家。帝傷惜之，詔下郡縣賜錢百萬、谷千斛。③嚴子陵與那些“待價而沽”的假隱士不同，他是從心底厭惡官場而喜歡釣叟的生活。所以，當他的好朋友劉秀即位后，他首先是更名不見。其次在皇帝派遣使者來邀請時，也是經過多次邀請才勉強到皇宮。他不僅不接受劉秀提供的高官位置，而且還在皇帝和他同眠時把腳丫子放到他肚子上，完全一幅狂態(tài)。所以，后世許多文人也十分喜歡“徹底放倒”的嚴子陵，許多典故都與他有關。如“羊裘垂釣”說的是他披著羊皮、垂釣河邊的事跡。黃庭堅《薄酒二章》詩有云：“性剛太傅促和藥，何如羊裘釣煙沙?！薄白恿晷摹?、“子陵釣”等典故也是由他的故事而來。他釣魚的地方在漢代就被叫做“嚴光釣水瀨”，也就是“七里灘”，也叫做“嚴子瀨”，有時簡作“嚴瀨”或者“嚴灘”。“子陵臺”也成為隱士居所的代稱，“羊裘”也因他的故事也成為隱士的別名。雜劇中則保留甚至強化了子陵的“徹底放倒”，用大量筆墨抒發(fā)了他對廟堂生活的不屑和釣叟生活的鐘愛，這一情緒最集中地體現(xiàn)在劇本第三折【二煞】一曲，該曲完全可以當作是釣叟嚴子陵對皇帝劉秀的鄭重宣言，是“徹底放倒”的嚴子陵的活寫真：“你也不是我的君，我也不是你的卿，咱兩個一樽酒罷先言定。若你萬圣主今夜還得去，我便七里灘途程來日登。又不曾更了名姓，你則是十年前沽酒劉秀，我則是七里灘垂釣的嚴陵?！痹诎涟兜碾[士眼里，尊貴的皇帝不過是昔日的舊友。雖然我不妨與你把酒言歡，但在我心目之中卻只有往日的酒友，沒有今日的至尊。你所汲汲孜孜的在我眼中正類似草芥浮云，請不要用君和卿的鏈鎖栓系我們。該曲寫得豪邁灑脫、傲然榮華的態(tài)度躍然紙上。如果說作品是一條龍，這則曲子正不妨視作“龍睛”，是作者情緒的集中體現(xiàn)，顯示了子陵甘為釣叟、遠離塵俗的決絕。其次，就釣叟和隱士形象的塑造而言，《七里灘》也無疑是最充分、最細致的，從抒情角度講，也是作者感情抒發(fā)最為淋漓盡致的作品。與元雜劇的許多作品一樣，《七里灘》采用的仍然是抒情為主的寫法。故嚴子陵故事和釣叟形象依舊是一個軀殼而已，是作者借以抒情的背景和場景，作者其實是想借嚴子陵的口，說自己的話。因此，作品使用了大量篇幅，讓嚴子陵充分展露了自己高潔、瀟灑的胸懷，同時也多方面塑造了嚴子陵“瀟灑釣叟”的形象。由于采用的是雜劇的形式，這就使得作者可以運用雜劇的篇幅，細致描繪、充分抒發(fā)。劇本從王莽篡漢，滅漢代宗室一萬五千七百余口，劉秀改名潛逃寫起，在簡單追述朝代更迭后，就轉向對于釣叟生活的贊美以及富貴生活的鄙薄。第一、二折用了兩套共用了22只曲子寫此類感受，且從不同角度從容展開。首先，作品對酒中沉醉頗為鐘情，大肆贊美。首折【那吒令】一曲寫出了“釣叟”之“醉眼”所見的別樣輕松、異常寬闊的世界：“則咱這醉眼覷世界，不悠悠蕩蕩。則咱這醉眼覷日月，不來來往往。則咱這醉眼覷富貴，不勞勞攘攘。咱醉眼寬似滄海中，咱醉眼竟高似青霄上，咱醉眼不識個宇宙洪荒！”[6]P330真可謂是“醉里乾坤大，壺中日月長”了。其次，作為釣叟的垂釣生活在作者筆下也顯得悠閑恬美。二折【調笑令】一曲為我們勾勒出了一幅江南漁翁晚歸圖：“巴到日暮，看天隅，見隱隱殘霞三四縷。釣的這錦鱗來，滿向籃中貯。正是收綸罷釣的漁夫，那的是江上晚來堪畫處，抖擻著綠蓑歸去?！闭w來看，作者在一、二折著重贊美了歸隱酣醉等生活的安逸和閑適。第三折開始，作者將時光推置到了十年之后，劉秀即位后，屢招嚴子陵做官，子陵無奈入朝。但是僅與劉秀飲酒敘舊情，不愿為官。第四折則寫皇宮中擺筵席，子陵看到仙鶴飛來，又想起作為釣叟的隱居生活，抒發(fā)對于釣叟生活的向往和留戀，同時又表現(xiàn)出對富貴榮華的批判和反思。其中，描繪最為優(yōu)美、感情最為濃烈的是第三折。劇本第三折敘述嚴子陵入宮的情景，通過當時和昔日場景的對比，以及子陵對漢代歷史的追述，表現(xiàn)出子陵對于釣叟生活的留戀以及廟堂生活的不屑，同時也寄托著作者對于朝代興廢的思考。第一支【倘秀才】曲是對隱逸生活的追憶，通過對舊時場景的描述寫出了作者對于垂釣生活的不舍。此曲中出現(xiàn)了五個具有代表意義的具象，構成了一幅隱逸生活的場景：失驚的鷗鷺、往日一起垂釣的漁父、青苔、柴門、茅舍。由于缺少了子陵的身影，這些追憶中的物象也就顯得格外寂寞、冷清。第二支【滾繡球】曲借古人的詩歌意境，抒發(fā)了作者的月下故園之思。“柴門知他扃也不扃？人笑卻足應也那不應？荒疏了俺那柳陰花徑，有賓朋來呵誰人出戶相迎？”一段很容易使人聯(lián)想起“花徑不曾緣客掃，蓬門今始為君開”的詩句。作品繼而借著對迎客場面的回憶寫對舊時生活的追憶。“到初更酒半醒，猛想起故園景，忽然感懷詩興，對篷窗斜月似挑燈。香馥馥暗香浮動梅搖影。疏剌剌翠色相交竹弄聲，感舊傷情?！蓖砩显趯m廷之中，乍然酒醒，月色如水。子陵禁不住回憶起故園情景：篷窗雖破，卻有梅香馨馨、竹聲陣陣，聲、影交加，引逗其無限鄉(xiāng)思?！耙娖鞄蒙显氯A日精”一段描寫皇家的威武場面，接下一曲對比描寫“昔日”與“現(xiàn)時”的不同境遇，寫出子陵“視今如昔”、“帝力于我何有”的超邁情懷。盡管今日的劉秀已貴為天子，其場面宏大，氣派非凡。但在子陵的眼睛里面，卻只有“舊時”的玩伴而已。朝廷的興衰隆替、友人的一步登天，對于恬淡的子陵，一切仿佛沒有發(fā)生。接續(xù)下來的幾只曲子集中在對漢室興廢的追思方面：楚漢爭雄、王莽篡漢、文叔中興、昆陽之困、彭城之陷，種種驚心動魄的事件，作品卻用一句曲詞將它們輕輕蕩開：“休講閑事凈提！”換句話說，這些關涉興廢的種種事件，在身為釣叟的子陵眼里，不過是一些“閑事”。子陵關心的仍只是眼前酒盞、夢里故園。所以，不妨“十分酩酊”，且盡故人久別之歡。在這樣情景中生發(fā)出的前引【二煞】一曲，就真可以當作是釣叟嚴子陵對皇帝劉秀的鄭重宣言了。再次，就形象的代表意義和時代意味而言，《七里灘》中的嚴子陵也頗具典型意義。其實，在元雜劇之中存在著一個系列的題材，《七里灘》和釣叟不過是其中的一個代表而已。這個系列由于研究者視角的不同而有不同的名稱。明代戲曲理論家朱權在《太和正音譜》中開列“雜劇十二科”，其中有“隱居樂道”一類，所指正是《七里灘》一類作品。該書又把這類作品概括為“林泉丘壑”，可謂正是典型的隱逸生活場景的生動描繪。當今學者羅錦堂先生在《元人雜劇本事考》當中，則列出了“仕隱劇”類，其中有“隱居樂道”的細目，下列《七里灘》和《陳摶高臥》兩種雜劇。當代其他學者在談到元代雜劇的題材分類時，一般都提到“神仙道化”劇，也與上述的題材十分接近?！半[逸劇”和“神仙道化劇”分類雖然不同，卻在精神上相互貫通。它們有著諸多的共同之處：都是對于塵俗生活的一種逃逸，對于在塵俗之眼中備受關注的功名富貴等都有著鄙薄和輕視。作品的主人公都顯現(xiàn)出高蹈超邁、遁跡林泉的灑脫情懷。在這個意義上，釣叟不過是一個符號，和神仙道化與隱逸劇均密切關聯(lián)，不同的是神仙道化是遁跡于神佛，而隱逸劇則是遁跡于林泉。其逃逸之地雖則不同，但逃逸之心態(tài)以及對于世俗之鄙薄則并無二致。所以，在元雜劇之中就存在一種間雜隱逸與神佛的作品。即一方面顯現(xiàn)出急切的逃逸心態(tài)，具有典型的隱逸色彩。另一方面又以神佛為外衣，用神界和仙境的無欲無求來完成對于多災多禍的塵俗的超脫，與漁樵類的歸隱生活又顯現(xiàn)出大同之中的小異。這時，漁樵類的隱士意象也會作為一種寓意和象征，出現(xiàn)在神仙道化戲劇之中?！秴味促e三度城南柳》雜劇第三折中，就設置了呂洞賓扮成漁翁，進行度化的情景，可以視作“釣叟”形象的翻版：（正末改扮漁翁上。云）老夫漁翁是也。駕著一葉扁舟，是俺平生活計。誰似俺漁人快活也呵。（唱）【南呂】【一枝花】蠅頭利不貪，蝸角名難戀。行藏全在我，得失總由天。甘老江邊，富貴非吾愿，清閑守自然。學子陵遁跡在嚴灘，似呂望韜光在渭川?！玖褐莸谄摺侩m是個不識字煙波釣叟，卻做了不思凡風月神仙。盡他世事云千變。實丕丕林泉有分，虛飄飄鐘鼎無緣。想著那鬧吵吵東華門外，怎敵得靜巉巉西塞山前。腳蹤兒不上凌煙，夢魂兒則想江堧。覷了那忘生舍死的將軍過虎豹關中，耽驚受恐的朝士擁麒麟殿前，爭如俺少憂沒慮的儂家住鸚鵡洲邊。茍延，數(shù)年。我其實怕見紅塵面，云林深市朝遠。遮莫是天子呼來不上船，飲興陶然?！靖粑病啃链寰萍壹屹v，自釣鱸魚個個鮮。醉與樵夫講些經傳。春秋有幾年，漢唐事幾篇？端的誰是誰非，咱兩個細敷演。[6]P306-307這一段文字，倒像是《七里灘》的注釋，快活的漁翁何妨視作垂釣的子陵？對名利的超越和隱逸生活的留戀又何曾兩異？而一漁一樵的組合又構成了典型的隱逸場景，勾起的是人們對于古代高士的緬懷和追憶。所以，本質上講，所謂的隱逸劇和神仙道化劇并無二致，其內在精神是互相溝通和完全一致的，它所反映的正是元代文人在仕途無望、兼濟難施的多難之秋，遁跡林泉