圖像、文獻與史境中國美術(shù)史學(xué)方法研究

圖像、文獻與史境中國美術(shù)史學(xué)方法研究

J01：A1672-4577(2011)04-0073-09早期中國美術(shù)史學(xué)的研究成果，如陳師曾《中國美術(shù)史》(1925.1)、騰固《中國美術(shù)小史》(1926.1)、潘天壽《中國繪畫史》(1926.7)、鄭昶《中國畫學(xué)全史》(1929.5)、傅抱石《中國繪畫變遷史綱》(1931.9)、王均初《中國美術(shù)的演變》(1934.10)、秦仲文《中國繪畫史學(xué)》(1934.11)、鄭昶《中國美術(shù)史》(1935.7)、俞劍華《中國繪畫史》(1937.1)、胡蠻《中國美術(shù)史》(1942.2)、劉思訓(xùn)《中國美術(shù)發(fā)達史》(1945.5)、王遜《中國美術(shù)史》(1956.10)、李裕《中國美術(shù)史綱》(1957.9)、閻麗川《中國美術(shù)史略》(1958.8)、張光福《中國美術(shù)史》(1982.11)、中央美術(shù)學(xué)院美術(shù)史系中國美術(shù)史教研室《中國美術(shù)簡史》(1990.9)、徐建融《中國美術(shù)史標準教程》(1992.9)、黃宗賢《中國美術(shù)史綱要》(1993.3)、王伯敏主編《中國美術(shù)通史》8卷(1996.8)、曾繁森編著《中國美術(shù)史》(1999.6)、薄松年《中國美術(shù)史教程》(2000.2)、薄松年、陳少豐、張同霞編著《中國美術(shù)史教程》(2002.2)、王伯敏《中國繪畫通史》(2000.12)、王朝聞主編《中國美術(shù)史》12卷(2000.12)、阮榮春、顧平著《中國美術(shù)史》(2001.12)、李福順《中國美術(shù)史》(2003.7)、王林旭《中國美術(shù)史綱》(2003.11)、謝麗君、李倍雷《中國美術(shù)史》(2004.3)、張昕、沈偉、趙復(fù)雄、李江濤編著《中國美術(shù)史》(2007.3)等等，成果豐碩，影響很大。其中20～40年代，中國美術(shù)史學(xué)研究，受日本研究方法影響很大，實際上也是間接受到了西方史學(xué)體系方法的影響。50年代中國美術(shù)史學(xué)的研究，受意識形態(tài)影響較大，是以兩個階級為主線研究的美術(shù)史。80年代以后，基本上是受西方美術(shù)史學(xué)研究的影響。以上中國美術(shù)史學(xué)的研究，大致可歸納為三種基本趨向：一是依據(jù)文獻，用社會學(xué)、人類學(xué)的方法研究，將中國美術(shù)圖像置于歷史的場景中研究其社會意義，甚至是階級斗爭的意義；二是依據(jù)圖像，運用圖像學(xué)以“圖像證史”的方法，闡釋中國傳統(tǒng)圖像的社會史料價值；三是借用中國傳統(tǒng)畫論，對中國傳統(tǒng)圖像，作“形容”性地描述。三種研究趨向，就解決傳統(tǒng)圖像外圍(社會價值、歷史價值、文獻價值的問題)內(nèi)容而言，做出了有效的研究成果。但是，這些方法遮蔽了對傳統(tǒng)圖像藝術(shù)本體的研究。也就是說，對傳統(tǒng)圖像——美術(shù)作品本質(zhì)問題的研究，被忽視了。即使有一些對筆墨、布局、意境、氣韻等的探討，也是從“畫論”中摘取，做一些現(xiàn)代闡釋。更主要的是，這些研究趨向很大程度上是用西方現(xiàn)代學(xué)術(shù)思想體系，來架構(gòu)中國的美術(shù)史學(xué)，即先擁有了西方現(xiàn)代思想體系，再來用中國傳統(tǒng)圖像的材料填充，使中國美術(shù)史學(xué)成為西方學(xué)術(shù)思想體系的填充物，使本來具有較為完整體系的中國美術(shù)史學(xué)，被西方現(xiàn)代學(xué)術(shù)思想體系所解構(gòu)。故此有的研究者提出，20世紀的研究方法是不對稱的。如彭德《中國美術(shù)史研究要有國學(xué)積累》認為：“把中國古代美術(shù)同西方現(xiàn)當代學(xué)術(shù)思想生硬地拼貼，仍然是當今學(xué)院論文的通行作風(fēng)。西方現(xiàn)代學(xué)術(shù)思想可以用來分析中國現(xiàn)當代美術(shù)，卻很難分析中國古代美術(shù)，因為兩者的性質(zhì)全然不同?！盵1]有些研究者基于潘洛夫斯基的“藝術(shù)史理應(yīng)列入人文科學(xué)的行列”的主張，過分強調(diào)美術(shù)史學(xué)的“外圍”研究，忽視或遮蔽了圖像本體的研究。應(yīng)該說，這是當前中國美術(shù)史學(xué)研究的一個重大缺陷。當然并不是說，今天的中國美術(shù)史學(xué)研究，要拒絕“他者”的文化經(jīng)驗。臺灣學(xué)者石守謙在《對中國美術(shù)史研究中再現(xiàn)論模式的省思》中認為，20世紀的中國知識分子“不論個人之立場，所有的論述已經(jīng)無法在傳統(tǒng)體系中作獨立追求，而須與來自西方的外來建構(gòu)形象進行迎拒的角力，或者是不斷地對話。”[2]在當今世界語境中，撰寫中國美術(shù)史學(xué)的確需要考慮這個已經(jīng)普遍存在的語境。但是，中國美術(shù)史學(xué)的研究還要有自己獨立的學(xué)術(shù)立場。這使我們想到，陳寅恪先生很早就強調(diào)的“吾國大學(xué)之職責(zé)，在求本國學(xué)術(shù)之獨立”(《吾國學(xué)術(shù)之現(xiàn)狀及清華之職責(zé)》)，對中國美術(shù)史學(xué)研究的重要意義。上述有關(guān)中國美術(shù)史學(xué)研究方法存在的問題，自然影響到中國美術(shù)史教材的編寫。李公明《美術(shù)史教材中的概念、敘述方式與問題意識》透露了這種焦慮。他認為“通史性的美術(shù)史教材成為20世紀50年代以來最主要的美術(shù)史撰寫方式。庸俗社會學(xué)傾向與陳陳相因、了無生氣的惰性氛圍，導(dǎo)致這門學(xué)科距離真正具有創(chuàng)造性的學(xué)術(shù)勞作越來越遠?！盵3]事實上，到了21世紀，中國美術(shù)史學(xué)的研究方法和體系沒有多大改變，依然延續(xù)了20世紀的研究方法，也影響到當下中國美術(shù)史教材的寫作方式，其結(jié)果影響到當今中國美術(shù)史的教學(xué)。另外，一些研究者，本身不具有美術(shù)實踐的經(jīng)驗，多是從哲學(xué)、歷史、中文或外語等專業(yè)轉(zhuǎn)過來研究中國美術(shù)史的。因此，受專業(yè)限制，他們只能作圖像的外圍研究工作，而且難以落實到具體的圖像上來。有哲學(xué)背景的研究者認為：“作者研究的是過去的歷史，描述的是過去的歷史事件，真正能夠把讀者引入歷史語境之中去?！涠钱敶校匆笸ㄟ^你的表述，讓讀者感到他在讀到的是一本當代人研究過去歷史的書。”[4]這顯然不是研究美術(shù)史，而是通過圖像在研究社會史，圖像僅僅成了研究歷史的文獻材料而已。鑒于此，我們需要重新建構(gòu)中國美術(shù)史學(xué)研究方法。一、圖像、文獻與研究者任何國家或民族的一部真正的美術(shù)史應(yīng)該是以研究圖像為主要目的，由此展開對圖像的其它相關(guān)因素的研究，再回到對圖像本體的變遷研究。當然，在研究過程中，也有基于某一方面的局部或定向研究，如將外圍的研究作為某一階段的主要內(nèi)容。對圖像的象征意義以及隱含的其它社會意義等研究，就屬于此類研究工作。所謂圖像志分析(iconographicanalysis)與圖像學(xué)分析(iconologicalanalysis)，都屬此類基本研究方法。圖像志分析是“觀者識別出圖像是一個已知故事或者可識別的人物”，圖像學(xué)分析是“觀者解讀出圖像的意義，考慮到了該圖像作制的時間與地點、流行的文化風(fēng)格或者藝術(shù)家的風(fēng)格、贊助人的意圖等?！盵5]圖像學(xué)成為西方研究美術(shù)史及其作品的主要方法，成果也很突出。如法國美術(shù)史學(xué)家艾米爾·馬勒所著Iconology:ReligiousArtfromtheTwelfthtotheEighteenthCentury(《圖像學(xué)：12世紀到18世紀的宗教藝術(shù)》)。該書對西方中世紀的宗教藝術(shù)在宗教中所扮演的各種角色，作了很好的描述，其超越傳統(tǒng)美術(shù)史范疇的圖像本身研究的理論，而備受推崇。再如美國學(xué)者W.J.T.米歇爾所著PictureTheory(《圖像理論》)，從“元圖像”到“圖像文本”再到“文本圖像”和“圖像與權(quán)力”，闡述了圖像的社會、思想、政治、經(jīng)濟、宗教等層面廣闊的超視覺的意義。該書甚至在后現(xiàn)代語境下探討圖像的意義，如用瑪格利特的《形象的背叛》(又譯為“這不是煙斗”)和委拉斯凱茲的《宮娥圖》，闡釋話語的權(quán)力問題等。這種闡釋顯然與法國后現(xiàn)代理論家米歇爾·?？朴眠@兩幅作品闡釋他的后現(xiàn)代理論有關(guān)。圖像學(xué)，成為闡釋學(xué)理論的基礎(chǔ)，并超出了對圖像闡釋與研究的范圍。故此，闡釋學(xué)與圖形學(xué)一并成為西方研究美術(shù)作品的主要方法。譬如伽達默爾的《真理與方法》就是用闡釋學(xué)的方法研究藝術(shù)作品的。他在“藝術(shù)作品的本體論及其闡釋學(xué)的意義”中指出：“屬于一幅繪畫的東西，與此相反地根本不是其自我揚棄中獲得其規(guī)定性的，因為它并不是一種達到目的的手段。只是繪畫恰恰取決于所表現(xiàn)事物于其中是怎樣表現(xiàn)出來的，那么這里繪畫自身就是所指的東西。這首先便意味著，人們并不是簡單地被繪畫引向所表現(xiàn)事物，寧可說，表現(xiàn)始終是本質(zhì)性地與所表現(xiàn)事物相關(guān)聯(lián)的，甚至是一同包括在所表現(xiàn)事物中的，這就是鏡子為什么反映了畫像而沒有反映某個摹本的原因所在，這種畫像就是鏡子中所表現(xiàn)并與鏡子不可分離之事物的畫像。”[6]西方的圖像學(xué)理論，對于西方美術(shù)史的研究來說，尤其是對宗教美術(shù)的研究是有效的，畢竟西方美術(shù)史是建立在宗教題材基礎(chǔ)上的，但是用來解釋中國美術(shù)尤其是文人畫就顯得有些力不從心了。中國美術(shù)的知識系統(tǒng)與西方美術(shù)的知識系統(tǒng)是不同的。當然有時并不排斥利用圖像學(xué)對美術(shù)作品外圍背景的研究，譬如對中國漢畫像石(磚)、墓室壁畫以及石窟雕刻與壁畫等圖像的研究，就很有必要借鑒或運用圖像學(xué)的研究方法。中國傳統(tǒng)造型圖像——美術(shù)作品，是中國美術(shù)史學(xué)家研究工作的邏輯起點和研究對象。有關(guān)這些作品的文獻，是中國美術(shù)史學(xué)家研究的必要資料。不過作為美術(shù)史的文獻有其特殊范圍。我們這里的“文獻”不僅包含了“畫論”方面的文獻，而且還指與圖像的產(chǎn)生或發(fā)生有一定聯(lián)系的相關(guān)歷史文獻資料。譬如傳為唐代閻立本的《步輦圖》與《舊唐書》中記載的有關(guān)吐蕃王朝贊普的歷史性文獻。然而，往往因為研究者立場的不同，或者說研究者視野、思維和研究目的不同，決定了研究者對圖像和文獻采取的方式和態(tài)度不同。歷史學(xué)家可能會把圖像——《步輦圖》作為印證《舊唐書》中記載的唐太宗接見吐蕃使節(jié)的“文獻”來運用。當然，這作為研究歷史本身無可厚非。但作為美術(shù)史學(xué)家，如果用這種方法來研究圖像，就脫離了對圖像或美術(shù)史本身問題的研究。還有一個至關(guān)重要的因素就是，研究者的學(xué)術(shù)背景以及挪用西方的研究方法的問題。有些研究者的學(xué)術(shù)背景不是美術(shù)學(xué)出身，即使有美術(shù)學(xué)背景的研究者，也因為缺乏相應(yīng)的美術(shù)實踐活動，而只是就文獻而文獻地研究美術(shù)史，難以深入到圖像的本體中去。一些西方美術(shù)史學(xué)者，往往就是這種情況。前面我們列舉的伽達默爾的《真理與方法》，就是如此，雖然他認為他是對藝術(shù)本體的闡釋研究，實際上，他并沒有把研究落實到藝術(shù)的本體層上。由于一些研究者(包括國內(nèi)的)是從其它學(xué)科的專業(yè)研究，轉(zhuǎn)過來從事美術(shù)史研究的，研究目標終會因自己的專業(yè)背景而偏向。當然，應(yīng)該說，這些“知識背景”對于研究美術(shù)史，的確有許多幫助，視野也有一定的拓展。但是這些研究者卻往往局限在對圖像的外圍研究和闡釋，或者只能這樣研究，并由此形成一種影響不小卻又有偏離美術(shù)史研究的趨向?，F(xiàn)在普遍流行一種運用社會學(xué)、人類學(xué)、心理學(xué)等研究方法研究美術(shù)史。一個主要的原因在于受西方影響。因為西方把藝術(shù)史的研究作為人文學(xué)科對待的(這樣做的本身并沒有問題，而且是應(yīng)該的)，但是，研究者往往把美術(shù)史研究僅僅置于或局限在人文知識背景之中，突出研究圖像所呈現(xiàn)的人文知識和社會價值，而對美術(shù)作品的藝術(shù)價值和美術(shù)作品的本體研究往往不夠，有較多的遺憾。貢布里希提出了把圖像還原在它的初始狀態(tài)中去研究，這是一種很好的研究方法。然而，包括貢氏本人，較多研究者卻把這種研究方法運用在對圖像的社會價值或其它歷史作用等方面的研究，而在對圖像初始狀態(tài)呈現(xiàn)的藝術(shù)特征、結(jié)構(gòu)、技法成因的研究上留有余地。研究美術(shù)史畢竟不完全是研究與美術(shù)相關(guān)的其它知識，而是以圖像為邏輯起點，理解和闡釋圖像的主題內(nèi)容以及處理圖像技巧的相關(guān)造型內(nèi)容，再回到圖像的本體上研究作品“何以成為藝術(shù)”的本質(zhì)意義。圖像的初始環(huán)境離不開文獻的印證。因此，圖像與文獻的關(guān)系就顯得非常緊密了。我以為研究美術(shù)史，圖像本身就是文獻，我稱之為“圖像文獻”，而文字記載的文獻，即“文字文獻”。以文字記載的文獻，可以清楚地表明圖像產(chǎn)生的背景以及其它相關(guān)知識語境，幫助研究者對圖像全面地把握與了解。同樣，我們通過對圖像中各種元素的解讀，印證文字文獻所記載的歷史事實。不過對這種視角的解讀，是歷史學(xué)家的研究方法和目的。美術(shù)史學(xué)的研究，卻不能止于此。美術(shù)史的研究，要求研究者通過對圖像外圍研究后直接針對圖像本體諸問題進行研究，研究圖像的影響與受影響之間的關(guān)系要素，以及研究在時間和空間結(jié)構(gòu)所形成的一種相關(guān)聯(lián)的圖像關(guān)系群的原因，從而詮釋構(gòu)成圖像(或稱為美術(shù)作品)的歷史與聯(lián)系。這才是美術(shù)史學(xué)研究的主要任務(wù)。當然，我們還必須與簡單的形式主義研究相區(qū)別。譬如我們研究中國山水畫。山水畫中的筆與墨的關(guān)系到底構(gòu)成的是一種什么樣的關(guān)系，這種筆墨關(guān)系與不同的畫家作品之間構(gòu)成什么關(guān)聯(lián)，與不同時期的山水畫是一種什么圖像關(guān)系群，發(fā)生什么演變。所有的筆墨又是如何去貫徹“氣韻生動”這個中國山水畫中最高準則觀念和理想訴求的，是如何通過“意”與“象”契合為“意象”的，去營造變化多端的不同“意境”的。畫家為何以“解衣般礴”的藝術(shù)態(tài)度去追求藝術(shù)的本體，而不是去承載過多的畫外主題。即使受限于“贊助者”的意圖，在藝術(shù)表達的本體中，作者又是何以讓筆墨承載藝術(shù)形態(tài)本身而不讓其它內(nèi)容干擾。這一點中國畫論中關(guān)于筆墨的研究著述非常之多，也是研究中國美術(shù)史中作品本體問題的特殊文獻資料。中國美術(shù)史畫論中，最早提出筆與墨關(guān)系的是謝赫。他提出了中國筆與墨的技法關(guān)系的最高法則：骨法用筆。而“骨法用筆”是為了達到“氣韻生動”。唐代張彥遠在《歷代名畫記·論畫六法》中云：“古之畫或能移其形似而尚其骨氣，以形似之外求其畫，此難可與俗人道也。……以氣韻求其畫，則形似在期間矣。……夫物象必在于形似，形似須全其骨氣。骨氣形似，皆本于立意而貴乎用筆，……若氣韻不周，空陳形式，筆力未道，空善賦彩，謂非妙也?！盵7]宋人郭若虛在《圖畫見聞志·論用筆得失》中亦解釋道：“凡畫，氣韻本乎游心，神采生于用筆，用筆之難斷可識矣。……筆有朝揖，連綿相屬，氣脈不斷。所以意存筆先，比周意內(nèi)，畫盡意在，像應(yīng)神全。夫內(nèi)自足然后神閑意定，神閑意定則思不竭而筆不困也。”[8]中國美術(shù)史中的“畫論”，是研究和描述中國美術(shù)史學(xué)的最好的文獻資料(西方也有畫論，如達·芬奇、米開朗基羅等論繪畫)。中國畫論比世界任何國家的畫論都豐富，這是中國美術(shù)史學(xué)最具特色的文獻史料。中國繪畫專論從魏晉直到明清數(shù)量之大，本身就構(gòu)成了獨具特色的中國美術(shù)史學(xué)，再加上書論，一部豐富而自成系統(tǒng)的中國美術(shù)史足以與西方美術(shù)史相頡頏。事實上，唐代張彥遠的《歷代名畫記》是一部完整的中國美術(shù)史學(xué)研究著述，體例完整，結(jié)構(gòu)宏大，論述全面?！稓v代名畫記》共分十卷，從第一卷的“畫之流源”、“畫之興廢”、“論畫六法”、“論畫山水樹石”到第十卷的“唐朝下七十九人”畫家技法、風(fēng)格、擅長等的介紹，與文藝復(fù)興瓦薩里的《意大利畫家、雕塑家、建筑家名人傳》體例不同、方式不同和敘述不同。某種程度上，《意大利畫家、雕塑家、建筑家名人傳》的故事色彩還較多，與《歷代名畫記》相比，還缺少點“史學(xué)”、“體系”和“理論”的味道。當然，我們并不是說《歷代名畫記》就非常完善了，但之后的宋、元、明、清的美術(shù)史論家，基本上都是在張彥遠的體例基礎(chǔ)上，完善了中國美術(shù)史學(xué)的研究工作，尤其是依據(jù)中國美術(shù)史中作品與作者不同的面貌和特征，豐富了中國美術(shù)史學(xué)中的畫論研究。我們同樣也不否認，中國美術(shù)史學(xué)中的史學(xué)研究與畫論都是文人所撰寫的，他們的研究領(lǐng)域多數(shù)是文學(xué)與詩歌，像蘇軾還是北宋時期文學(xué)詩歌界一呼百應(yīng)的泰斗。雖然如此，蘇軾這些文人們都有藝術(shù)實踐活動，或是非常懂行的收藏家與鑒賞家。他們深知筆墨與意境的關(guān)系，全面了解繪畫基本要素與技術(shù)。因此，研究者對中國美術(shù)史中關(guān)于畫論的文獻價值不僅僅作為“史境”來看待的，更重要的是要作為對圖像研究本體所呈現(xiàn)的意義來看待。二、史境的學(xué)術(shù)意義潘諾夫斯基認為：“在一件藝術(shù)品中，‘形式’不能脫離其‘內(nèi)容’：色彩、線條、光線、形狀、體積與平面，都有一種視覺景象一樣令人高興，也必須當作具有更多視覺含義的東西來理解?！盵9]這是針對提香《關(guān)于節(jié)儉的寓言》這幅作品總結(jié)的一句話。潘諾夫斯基的有關(guān)研究，證實了他自己說的“藝術(shù)史家也就成了人文主義學(xué)者”的論斷和他提倡的“有機境遇”的研究方法。[9]西方宗教藝術(shù)中，“形式”的確離不開它所服務(wù)的“內(nèi)容”——宗教，圖像中的每一個元素幾乎都有特定的指向含義，與宗教無關(guān)的元素基本上不出現(xiàn)在圖像中。圖像學(xué)對宗教藝術(shù)的象征含義及其圖像外圍含義的研究具有絕對的重要意義，乃至西方的圖像學(xué)研究方法運用到所有的圖像研究中，并由此如貢布里希所提出的圖像回到初始環(huán)境中的研究方法。西方“圖像學(xué)”的研究方法，對中國畫像石、墓室壁畫以及陵墓石刻等圖像的研究，是具有借鑒意義的。巫鴻依據(jù)國外美術(shù)史學(xué)研究方法和經(jīng)驗，主要是接受了潘諾夫斯基、貢布里希等的研究方法，提出了“原物”的概念，他認為“原物”不等同于“實物”。他批評了把實物作為原物來看待的錯誤做法。這在圖像學(xué)的方法研究中是有道理的。巫鴻說：“實物并不等于原物，我們因此需要對‘美術(shù)史原物’的概念進行反思，對美術(shù)館藏品的直覺上的完整性提出質(zhì)疑。這種反思和質(zhì)疑并不是要否定這些藏品。恰恰相反，這種反思和質(zhì)疑可以在更大程度上發(fā)揮藏品作為歷史材料的潛在意義，因此能夠真正地促進‘實物的回歸’?！盵10]因此我們認為“原物”概念的提出并區(qū)分于實物，本質(zhì)上與我們提出的“史境”概念是相一致的。我們提出“史境”的概念就是基于貢布里希提出的把圖像置放在初始歷史具體場境中，并以此展開研究。但我們強調(diào)建立“史境”的意義是，不僅僅將圖像——作品還原到初始狀態(tài)的形制中，如墓室壁畫、畫像石以及陵墓石刻的方位，還在于，在此基礎(chǔ)上，擴展到作品——圖像產(chǎn)生的文化語境初始狀態(tài)中，譬如中國文人畫、書法等，即這些獨立產(chǎn)生的作品，尤其是元以后的文人畫與書法，不需要與其它物品共同存置某個方位而獨立獲得某種意義的圖像——作品。這些獨立的作品有自己的文化史境，不同于貢布里希所說的“圖像”的初始環(huán)境，也不同于中國墓室中的壁畫、畫像石、陵墓石刻等具體的環(huán)境。換句話說，史境的意義在于，以圖像為邏輯起點做相關(guān)的“外圍”考證研究，再回歸到圖像本體為邏輯終點做圖像的關(guān)系研究。就中國美術(shù)史而言，作品因史境不同而不同。文人畫中的山水畫，基本上是文人相贈或自娛自遣的文化史境形態(tài)，也含有一些郁郁不得志等的其它史境含義，到了南宋以后文人也開始以畫為生了，但市場對文人的山水畫來講，并不對山水畫的形態(tài)和內(nèi)涵起決定性的改變作用。如果說人文山水畫與宮廷人物畫有本質(zhì)的差異，這種差異除了題材之外，主要還是“史境”的不同引起的差異。即使同一題材的山水畫，如明代董其昌所謂的“南北宗”說，也是宮廷皇家趣味與野逸的文人趣味的“文化史境”不同所形成的差異。實際上整體地看中國傳統(tǒng)山水畫，包含了以道家為本體、以儒家為主體的藝術(shù)形態(tài)，而前者偏重一些。當我們把所有的中國傳統(tǒng)造型藝術(shù)作品，置于中國文化基礎(chǔ)上的不同史境中，以作品本體為研究核心和探討時，中國美術(shù)史學(xué)的描述形態(tài)才會區(qū)別于西方人文學(xué)科研究模式的美術(shù)史學(xué)形態(tài)。當今研究思想史的學(xué)者，運用“圖像文獻”研究思想史成為一種普遍現(xiàn)象。葛兆光就曾專門研究并撰文作了有益嘗試。他的《關(guān)于圖像的思想史研究》、《思想史視野中的圖像》等，從圖像中發(fā)掘了其中承載的思想。陳平原、夏曉虹《圖像晚清》也是從這個角度去研究思想或歷史的。甚至美術(shù)史學(xué)家巫鴻的《武梁祠——中國古代圖像藝術(shù)的意識形態(tài)》、趙化成《漢墓壁畫的布局與內(nèi)容——兼論先秦兩漢死后世界信仰觀念的變化》也是如此。這些研究對于中國美術(shù)史的研究來說，解決的是中國美術(shù)史外圍問題，在某種意義上也為中國美術(shù)史學(xué)中作品的本體研究提供了研究基礎(chǔ)——史境。葛兆光認為：“通常研究藝術(shù)史的人是注重不同的，兩者之間不同才有價值和獨創(chuàng)性，而我們研究思想史特別要注重爛熟的套數(shù)，注意它的相同，正因為大家都不自覺地習(xí)慣這樣畫，畫面背后才反映了大家一個習(xí)以為常的觀念，這個觀念，正是我們思想史要研究的東西?！盵11]他還把圖像作為思想史研究的方法戲謔地稱為“圖謀不軌”。葛兆光對“不軌”的解釋是“另辟蹊徑”。[11]當然他的圖謀不軌是利用圖像研究思想史。研究思想史的學(xué)者給研究美術(shù)史的研究者提供了一個很好的史境空間和研究基礎(chǔ)，并提示了研究思想史和研究美術(shù)史的人們需要注意的問題：“很多西方學(xué)者開始注意到圖像，并有很多人在做研究，但共同的問題是只關(guān)心圖的內(nèi)容，沒有關(guān)心到色彩、構(gòu)圖、位置和變形這些圖像本身的東西。這是需要格外提醒各位的?！盵11]雖然，史學(xué)家把色彩、構(gòu)圖、位置和變形的圖像本質(zhì)特征，作為他們研究思想史的內(nèi)容，但這確實是值得我們借鑒的，我們可以從相反的角度研究中國美術(shù)史。史境，表明圖像與它的某個歷史環(huán)境無法分離，是圖像生存或產(chǎn)生的空間與基礎(chǔ)。探討史境的意義，在于對圖像本體作全面深入有效的研究。離開了史境，圖像產(chǎn)生的原因難以想象，對圖像意義的研究難以深入，也無法全面闡釋。圖像作為美術(shù)史的“作品”，它的產(chǎn)生離不開具體的史境，史境是圖像產(chǎn)生的動因和催化劑?！笆肪场笨梢愿嬷覀儓D像何以產(chǎn)生，如何產(chǎn)生，產(chǎn)生的方式，同時幫助我們了解作品產(chǎn)生的手段與技術(shù)等。它是我們對圖像成因研究以及美術(shù)史學(xué)形成研究的重要基礎(chǔ)。我們試舉一個例子說明“史境”與“圖像”的這種關(guān)系。漢代畫像石(磚)，屬于漢代墓室型制中的一種造型藝術(shù)形態(tài)，墓室型制必然制約著畫像石(磚)的各種造型因素。漢代墓室型制受到漢代厚葬思想的影響。東漢墓室型制的建筑結(jié)構(gòu)從地上到地下的復(fù)合型墓室結(jié)構(gòu)基本完善，而正是這些墓室建筑結(jié)構(gòu)空間成為畫像石(磚)賴以存在的基礎(chǔ)。漢代畫像石的位置一般都在玄室以及通往玄室的羨門、玄門和通道上，以及前堂穹頂和后室中，同時墓室中還常有“卜筮祈禱文”、“冥界文書”等，這些都是與墓室相關(guān)的文字，它們都是墓室祭祀與宗廟祭祀思想內(nèi)容的反映，這也恰恰反映了漢代墓室型制中畫像石(磚)形成的動因?！抖Y記·祭義》云：“眾生必死，死必歸土，此之謂鬼。骨肉斃于下陰為野土，其氣發(fā)揚于上為昭明。薰蒿凄滄，此百物之精也，神之著也……二端既立，報以二禮，建設(shè)朝事，燔禮熬燎膻鄉(xiāng)，見以蕭光，以報氣也，此教眾反始也。薦黍稷羞肝肺首心，見聞以俠甗，加以郁鬯，以報魂也。教民相愛，上下用情，禮之至也?！盵12]這說明了漢代建設(shè)廟堂和墓室祭祀的思想，因此有的考古學(xué)家認為“通過玄室構(gòu)造和裝飾藝匠之結(jié)合，祈愿死者的靈魂借助神靈的威力，達到升天成仙的理想境地，以象征永恒?！盵13]當然，這只說明了漢畫像石(磚)的一部分功能和意圖。不同的造型圖像內(nèi)容，置于墓室的位置不同，是研究漢畫像石(磚)的重要史境基礎(chǔ)。畫像石(磚)在漢代的墓室型制中的位置是非常講究的。一般而言，依據(jù)不同題材歸類。“天象圖”在玄室的頂部；“祥瑞圖”在玄室頂部的下側(cè)緣部、門扉、側(cè)壁和角柱等位置；“升天圖”在玄室頂部、側(cè)壁等位置；“生前圖”在玄室側(cè)壁等位置；“歷史圖”在玄室側(cè)壁等位置。這種附在墓室建筑結(jié)構(gòu)石(磚)物件上的圖像，就是畫像石(磚)的初始狀態(tài)。而且研究者還應(yīng)該對墓室的地望、年代和墓室主人身份等進行了解，以此判斷墓室是否受其它因素的影響。這些狀況都屬于畫像石(磚)的史境。因此，我們研究漢畫像石(磚)不能僅依靠拓片。漢畫像石(磚)拓片是從墓室中抽離出來的，就如同我們現(xiàn)今在博物館看到的，中國古代佛像石刻離開了原來石窟位置一樣的情形。孤立地通過拓片來探討漢畫像石(磚)的形成，以及漢畫像石(磚)圖像——作品的本體屬性，都是難以有效和準確地把握的?！耙虼耍瑢Ξ嬒袷难芯?，應(yīng)當放進家族墓地這個‘場所’的整體布局中，它與整個墓室一起共同具有一種呈展教化的功能。由于家族墓地這個‘場所’是對家族成員進行家族訓(xùn)教最有力度的場所，也是家族增進凝集家族意識的一個場作”[14]，這個場所便是漢畫像石(磚)的史境。史境的學(xué)術(shù)意義顯現(xiàn)了對圖像——美術(shù)作品研究非同一般的價值。但我們必須強調(diào)的是，史境不是中國美術(shù)史學(xué)研究的最終目的，僅僅是中國美術(shù)史學(xué)研究的手段。三、中國文化史境中的圖像的史學(xué)意義有學(xué)者在談到當今世界美術(shù)史學(xué)研究的狀況時認為：“美術(shù)史近二三十年來發(fā)展的一個最大特點，是在研究對象、研究目的和研究角度各個方面的迅速擴張，其結(jié)果既是這個學(xué)科影響力的增長和對一般性人文科學(xué)的社會科學(xué)的積極介入，也是它不斷模糊的面貌和日益尖銳的身份危機……如果沒有自成系統(tǒng)的方法論和操作規(guī)則，美術(shù)史作為一個‘學(xué)科’的意義就很值得懷疑?！盵15]前面我們所提到的艾米爾·馬勒的Iconology:ReligiousArtfromtheTwelfthtotheEighteenthCentury和W.J.T.米歇爾的PictureTheory的研究重點和圖像理論的建立，都是圍繞圖像本體之外的宗教、社會、思想、政治、經(jīng)濟等意義去探索圖像的視覺意義的，它們甚至被用來證明一些后現(xiàn)代的理論，并提出“圖像轉(zhuǎn)向”的理論，他們認為圖像轉(zhuǎn)向是“對圖像的一種后語言的、后符號學(xué)的重新發(fā)現(xiàn)，將其看作是視覺、機器、制度、話語、身體和比喻之間復(fù)雜的互動?！盵16]西方多元文化理論研究方法對美術(shù)史的研究影響很大。美國學(xué)者安·達勒瓦所著MethodsandTheoriesofArtHistory(《藝術(shù)史方法與理論》)全面介紹了西方多元思想文化理論方法對藝術(shù)史研究領(lǐng)域中的滲透，包括流行的女性主義理論、酷兒理論等。不可否認，這些西方流行的現(xiàn)代、后現(xiàn)代的文化理論，對闡釋西方現(xiàn)代藝術(shù)是對應(yīng)的，具有時效性，對闡釋中國當代藝術(shù)也有一定的借鑒作用。但是，西方思想體系和現(xiàn)代文化理論無法根本闡釋中國的傳統(tǒng)美術(shù)，也無法作為建立中國美術(shù)史學(xué)的文化基礎(chǔ)，而且西方的文化結(jié)構(gòu)、思想形態(tài)以及學(xué)術(shù)體系與中國傳統(tǒng)美術(shù)史相抵觸，并有消解或模糊中國美術(shù)史身份和學(xué)術(shù)體系的可能。所以我們需要建立一套自己的美術(shù)史學(xué)方法論和美術(shù)史學(xué)理論體系。這就要求研究者主動將圖像回到中國文化基礎(chǔ)的史境中去。20世紀以來的當代中國美術(shù)史學(xué)，自建構(gòu)那一天起，就受到西方美術(shù)史學(xué)和思想體系的極大影響。我們自己撰寫的中國美術(shù)史，幾乎依照西方美術(shù)史學(xué)的結(jié)構(gòu)和西方現(xiàn)代思想體系的框架，在一定程度上，中國美術(shù)史成為西方史學(xué)結(jié)構(gòu)體系的材料。這是把中國古代特有的中國美術(shù)史學(xué)體系，解構(gòu)為非中國文化史境的美術(shù)史，使其成為西方史學(xué)體系的填充物。因此，圖像回到史境的意義在于，使中國的傳統(tǒng)美術(shù)作品，在自身的史境知識系統(tǒng)中顯示圖像的本體意義，從而也就使中國美術(shù)史在自己歷史發(fā)展體系的結(jié)構(gòu)中來建構(gòu)。圖像回到本土文化的史境中去，就會使我們在構(gòu)建中國美術(shù)史學(xué)體系有自身的文化基礎(chǔ)和自身的史學(xué)理論基礎(chǔ)。對中國本土文化史境中圖像的藝術(shù)本質(zhì)特征的研究，是中國美術(shù)史學(xué)研究的基礎(chǔ)。中國古代畫論與書論為我們所提供的研究范例，都是把繪畫或書法置于中國自身文化的史境中思考的，從而使中國繪畫的觀念與法則都來自于對中國藝術(shù)圖像本體的認識。就文人藝術(shù)而言，中國文化基礎(chǔ)給予中國美術(shù)以“味象”的觀照方式，以“氣韻”為最高準則，由“意象”而至“意境”的文化“史境”。中國古代畫論和書論的書寫者——文人，將作品置于中國文化史境中，以“味象”的觀念思考繪畫、書法的藝術(shù)本體問題。西方美術(shù)史的文化基礎(chǔ)給予的是“模仿”和“審美”，以“理想美”為最高準則的文化“史境”。西方的美術(shù)史自溫克爾曼以來，在“審美”的觀念下建構(gòu)西方美術(shù)史，荷加斯所著的《論美》，無論是繪畫作品形式與內(nèi)容都是美的研究對象。而“味象”的觀念，則是中國美術(shù)史中超越審美的重要觀念，味象——“澄懷味象”或“澄懷味道”，把宇宙間任何物象，不管丑與美，都納入自己的觀照中，因此“味象”比“審美”所包含的意義要寬泛而廣闊。況且中國元代的文人繪畫乃至明清文人畫，并非是為了審美訴求，“其主旨與對視覺美的追求可以說是背道而馳”，[10]而是一種“逸筆草草”的娛樂性趣味的藝術(shù)活動過程。倪瓚是這樣描述他的“逸筆草草自娛耳”的：“今日出城外閑靜處，始得讀剡源事跡。圖寫景物，曲折能盡狀其妙處，蓋我則不能之。若草草點染，遺其驪黃牝牡之形色，則又非為圖之意。仆之所謂畫者，不過逸筆草草，不求形似，聊以自娛耳。近迂游偶來城邑，索畫者必欲依彼所指授，又欲應(yīng)時而得，鄙辱怒罵，無所不有。冤矣乎。詎可責(zé)奪人以髯也！是亦仆自有以取之耶。”(《答張藻仲書》)實際上這就是畫家倪瓚作品產(chǎn)生的初始“史境”。這顯然也是文人畫的藝術(shù)活動過程之一。其結(jié)果，作品是“味象”的結(jié)果，但不一定是“審美”的結(jié)果。西方“美術(shù)”史的觀念與建立的基礎(chǔ)，是以古希臘羅馬時期藝術(shù)的“單純的高貴，靜穆的偉大”為標準，去建立理想的美的尺度，故而提出了美的藝術(shù)的概念。中國古代六朝時期的宗炳提出的“澄懷味象”，成為中國文人畫的基本文化史境。我始終認為，中國圖像中的“味象”活動不等同于西方圖像的“審美”活動。因為，中國與西方審視圖像的態(tài)度——“味象”和“審美”，是完全不同的。傳統(tǒng)的中國不存在“審美”的概念，就是說，被審視的對象無論美丑都可納入“味象”的范疇，都是中國藝術(shù)活動中“味象”的對象。傳統(tǒng)的西方不存在“味象”的概念，而是把不美的對象排除在審視的范疇之外，用的是“審美”的態(tài)度審視對象(西方現(xiàn)代藝術(shù)是另外一回事了)。由此我們會思考這樣一個問題：在“味象”的文化史境中構(gòu)建中國美術(shù)史，是否更符合中國藝術(shù)發(fā)展的邏輯與本質(zhì)。由此，我們再提出一個問題：以中國古代美術(shù)為研究對象的“味象”理論，是“意境學(xué)”；以西方古代美術(shù)為研究對象的“審美”理論，是“美學(xué)”。中國傳統(tǒng)的繪畫、書法、雕刻以及文學(xué)詩歌等，都是以追求“意境”為最高境界，而不是追求所謂的“審美”為最高境界。因此，西方的美學(xué)解決不了中國傳統(tǒng)美術(shù)問題。我們更希望研究“美學(xué)”的學(xué)者們，不要一味的跟西方美學(xué)的風(fēng)，把本來屬于中國繪畫或書法的技巧問題，錯誤地當作所謂的美學(xué)命題。不過我們必須明確的是，回到圖像并不是要回到形式主義的研究方法中去。形式主義方法基本排除了圖像的社會、歷史、政治，包括經(jīng)濟等文化形態(tài)、要素和意義的研究，使圖像的形式要素的變化和進程脫離具體的史境，譬如說僅僅面對中國