世界電影史內(nèi)容

PAGEPAGE4一、意大利新現(xiàn)實(shí)主義電影意大利新現(xiàn)實(shí)主義電影在第二次世界大戰(zhàn)之后的興起，成為西方電影在這一時(shí)期最為重要的電影現(xiàn)象。（1）不顧忌傳統(tǒng)，富有創(chuàng)造性和探索精神。（2）具有鮮明的美學(xué)特征，標(biāo)志著有聲電影以來電影趨向于現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)追求的最突出的成就。（3）改變了西方電影與美國(guó)電影之間的力量的比較，并向傳統(tǒng)的戲劇電影挑戰(zhàn)，創(chuàng)造出更為電影化的藝術(shù)作品。意大利新現(xiàn)實(shí)主義，是一次從內(nèi)容到形式的美學(xué)革命，繼先鋒主義電影運(yùn)動(dòng)之后，在世界電影史上所出現(xiàn)的第二次電影美學(xué)運(yùn)動(dòng)，它對(duì)于世界電影的發(fā)展產(chǎn)生了極其深刻的影響。1、新現(xiàn)實(shí)主義電影的產(chǎn)生背景

（1）從政治背景講，戰(zhàn)爭(zhēng)的結(jié)束，對(duì)意大利人而言，不僅意味著戰(zhàn)爭(zhēng)的結(jié)束，而且更突出的意味著長(zhǎng)達(dá)20年的法西斯統(tǒng)治時(shí)期的終結(jié)。

（2）從經(jīng)濟(jì)上講，美國(guó)人的援助和政府的津貼維持了影片的創(chuàng)作。（3）從文化角度講，新現(xiàn)實(shí)主義的源泉：“1910年一1920年間的少數(shù)幾部現(xiàn)實(shí)主義的影片，如吉奧內(nèi)的《大盜扎·拉莫》或馬爾托里奧的《迷失在黑暗中》；愛德華.德.菲利浦的方言戲劇和維爾加的小說。以及那種在左拉的自然主義基礎(chǔ)之上的，以“真實(shí)主義為模式”的文學(xué)創(chuàng)作的傳統(tǒng)，這便是“形成新現(xiàn)實(shí)主義生活觀的一個(gè)有力因素”。（4）從電影藝術(shù)發(fā)展的自身規(guī)律角度講，意大利新現(xiàn)實(shí)主義電影與現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)追求的各種風(fēng)格、流派之間存在某種必然的聯(lián)系。新現(xiàn)實(shí)主義的制作者，特別是一些進(jìn)步的電影工作者們，他們推崇蘇聯(lián)電影，同時(shí)，又受到了詩意現(xiàn)實(shí)主義的影響。他們的電影創(chuàng)作緊密地貼近當(dāng)時(shí)的社會(huì)現(xiàn)實(shí)，突出普通人的銀幕形象的表現(xiàn)，并以最為樸實(shí)無華的風(fēng)格、形式，將電影現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作方法推向了這一時(shí)期的最高峰。維斯康蒂的剪輯師馬里奧·賽朗德在為《沉淪》進(jìn)行剪輯的過程中，給維斯康蒂寫信說：我是第一次看到了這樣的影片，我稱它為新現(xiàn)實(shí)主義的。這便是“新現(xiàn)實(shí)主義”這一術(shù)語的第一次出現(xiàn)。理論先聲：巴巴羅教授1943年發(fā)表在《電影》雜志上的“新現(xiàn)實(shí)主義”宣言中提出了四點(diǎn)綱領(lǐng)：1.清除“在意大利影片中占有很大比重的那些幼稚和公式化的老調(diào)”；2.取消“不談人類問題和人道觀點(diǎn)的那些荒誕可笑的和生編硬造的東西”；3.不要聽膩了的故事，也不要小說改編的電影劇本;4.揚(yáng)棄硬說所有意大利人都為“同樣崇高的感情”所鼓舞的高調(diào)。創(chuàng)作宣言：羅伯托·羅西里尼的《羅馬，不設(shè)防的城市》。由于這部影片的出現(xiàn)，根本地改變了意大利電影的創(chuàng)作道路和思想，人們便把羅西里尼稱作為是意大利新現(xiàn)實(shí)主義的先驅(qū)人物，而《羅馬，不設(shè)防的城市》則成為新現(xiàn)實(shí)主義的一部奠基之作。2、代表人物及其代表作品羅西里尼：新現(xiàn)實(shí)主義的先驅(qū)人物《羅馬，不設(shè)防的城市》、《德意志零年》維斯康蒂：“新現(xiàn)實(shí)主義之父”《大地在波動(dòng)》、《沉淪》德·西卡：《偷自行車的人》被譽(yù)為新現(xiàn)實(shí)主義電影創(chuàng)作最典型和最突出的代表作品。德·桑蒂斯：《羅馬11時(shí)》西柴烈·柴伐梯尼與德·西卡合作，編寫了由德·西卡拍攝的《擦鞋童》(1946年)；《偷自行車的人》、《米蘭的奇跡》(1951年)和《溫別爾托·D》等所有重要影片的劇本。影片中大量地使用外景和非職業(yè)演員的表演，形成了一種自由、新穎的表現(xiàn)風(fēng)格。最具有代表意義的新現(xiàn)實(shí)主義的杰作：《偷自行車的人》?！洞蟮卦诓▌?dòng)》外部(技術(shù))特征:1.完全使用真實(shí)的外景拍攝;2.影片中的漁民選用非職業(yè)演員的真正漁民。藝術(shù)特征：以近似紀(jì)錄式的寫實(shí)主義，以長(zhǎng)鏡頭和變焦鏡頭的手段處理，以畫面景深鏡頭的濃郁詩意，將現(xiàn)實(shí)主義和唯美主義結(jié)合起來。表現(xiàn)出一種獨(dú)特的個(gè)性化追求?！锻底孕熊嚨娜恕返乃囆g(shù)和美學(xué)特征：（1）影片敘述語調(diào)是溫和的，不動(dòng)聲色的，但其中蘊(yùn)涵著的情感沖突卻是強(qiáng)烈的；（2）故事雖然是簡(jiǎn)單的，但其中包含的社會(huì)含義卻是極其深刻的。（3）影片的結(jié)構(gòu)以現(xiàn)實(shí)為依托，以一組組“平民化”的劇情推進(jìn)，展現(xiàn)了一個(gè)普通勞動(dòng)者日常生活中的一件事。（4）拍攝風(fēng)格上不用搭制的布景，完全在真實(shí)環(huán)境中進(jìn)行拍攝；啟用非職業(yè)演員；攝影機(jī)跟隨著人物而運(yùn)動(dòng)；沒有傳統(tǒng)的所謂場(chǎng)面調(diào)度的運(yùn)用等3、新現(xiàn)實(shí)主義的美學(xué)特征意大利新現(xiàn)實(shí)主義電影被巴贊稱為“真實(shí)電影”。由此產(chǎn)生出巴贊所倡導(dǎo)的電影紀(jì)實(shí)美學(xué)。新現(xiàn)實(shí)主義電影與好萊塢電影的比較：（1）新現(xiàn)實(shí)主義強(qiáng)調(diào)貧困，而不是好萊塢影片的魅力；（2）強(qiáng)調(diào)丑陋的貧民茅棚，而不是潔凈的時(shí)髦公寓；（3）強(qiáng)調(diào)表現(xiàn)普通人、世俗無禮的人，而不是理想、完美的紳士等等。柴伐梯尼曾為新現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作原則確立了這樣的定義：表現(xiàn)事物的真實(shí)面目，而不是表面看上去的樣子；使用事實(shí)而不用虛構(gòu)；描繪普通人而不是那些油頭粉面的英雄，揭示每天的事件而不是例外的事件；表現(xiàn)人與他的真實(shí)社會(huì)關(guān)系而不是他的浪漫主義的夢(mèng)幻。4、意大利新現(xiàn)實(shí)主義的形式特征：

1.紀(jì)錄性(紀(jì)實(shí)性)：密切關(guān)注現(xiàn)實(shí)，并在電影作品中忠實(shí)于真實(shí)事件與人物的再現(xiàn)，使文學(xué)故事性消失在如同新聞報(bào)道般的敘事狀態(tài)之中。《偷自行車的人》和《羅馬11時(shí)》都是這方面最為突出的代表。2.實(shí)景拍攝：將真實(shí)的社會(huì)環(huán)境與人物的命運(yùn)在視象上緊密地結(jié)合起來。他們的口號(hào)是：將攝影機(jī)搬到大街小巷上去，在實(shí)際空間中進(jìn)行拍攝。拍攝過程中，攝影機(jī)跟隨著人物在實(shí)際空間中的運(yùn)動(dòng)，實(shí)現(xiàn)了電影在空間觀念上的突破，使傳統(tǒng)的場(chǎng)面調(diào)度場(chǎng)面消失，使更為電影化的真實(shí)的空間形式得以表現(xiàn)出來。同時(shí)，實(shí)景拍攝也避免了隸屬于舞臺(tái)觀念的戲劇性用光，更多地采用了自然光。3.長(zhǎng)鏡頭的運(yùn)用：作為表現(xiàn)空間真實(shí)的手段，起到了突出影片形式與風(fēng)格的獨(dú)特作用。既體現(xiàn)了創(chuàng)作者忠實(shí)于自然的客觀性，又使影片獲得了現(xiàn)實(shí)真實(shí)的透明性，削弱了影片的主觀性。4.非職業(yè)演員的運(yùn)用新現(xiàn)實(shí)主義將職業(yè)演員與非職業(yè)演員的混用，使演員之間相互影響、相互滲透，這種結(jié)果才“必然能夠獲得意大利電影的絕妙的真實(shí)性”。5.線性而松散的結(jié)構(gòu)形式大多以生活事件本身的線性發(fā)展來結(jié)構(gòu)影片，很少運(yùn)用倒敘、閃回等，這種樸實(shí)無華的結(jié)構(gòu)形式與影片的紀(jì)實(shí)風(fēng)格追求密切相關(guān)。6.地方方言的運(yùn)用是意大利民族電影追求聲音效果表現(xiàn)力的極為突出的一種手段。二、戰(zhàn)后法國(guó)電影（一）、優(yōu)質(zhì)電影1、特征：（1）依賴于經(jīng)典文學(xué)作品的改編，致力于“高尚”電影的營(yíng)造，特別重視編劇在影片創(chuàng)造中的作用。否定傳統(tǒng)的道德觀念的電影?！靶吕顺薄钡墓?jī)之一在于戰(zhàn)勝了某種禁錮，力圖真誠(chéng)地描寫男女和愛情，暴露虛偽。他們所感興趣的是真實(shí)發(fā)生的事情，而不是受制于建筑在“善”與“邪惡”的傳統(tǒng)觀念。特呂弗拍攝的《朱爾和吉姆》(1962年)就是最具有代表意義的。

B、攝影方法：攝影風(fēng)格側(cè)重于電影的照相性，攝影師們側(cè)重于畫面新鮮感，拒絕功能主義或?qū)W究式的畫面制作。他們以一種全新的自然主義的攝影風(fēng)格出現(xiàn)。在“新浪潮”的作品中，既顧及電影時(shí)空的完整性以及節(jié)奏的運(yùn)動(dòng)感，又出現(xiàn)大量的長(zhǎng)鏡頭、景深鏡頭的攝影，特別是動(dòng)用了一些十分靈活的移動(dòng)攝影。從那時(shí)起，跟拍、長(zhǎng)焦、變焦、定格、延續(xù)的全景攝影，成幀調(diào)節(jié)、攝影機(jī)的震顫相繼作為藝術(shù)手段而動(dòng)用。C、音響處理：“新浪潮”大量采用自然音響環(huán)境，以增加作品的真實(shí)感。有時(shí)人物的對(duì)白都被淹沒在音響中。那時(shí)，因?yàn)橥顿Y少，大都是同期錄音、制作周期短，這是最省錢的辦法。

D、剪輯：蒙太奇在這里不再表達(dá)思想和解釋心理的手段，而只是作為時(shí)空切割時(shí)的手段。“新浪潮”的導(dǎo)演們對(duì)電影的長(zhǎng)度、節(jié)奏很感興趣。他們實(shí)現(xiàn)了一種快速剪輯的方法，增加了電影的鏡頭數(shù)目。取消遮擋、化出化人、淡出談人等傳統(tǒng)手法，采用鏡頭之間的直接銜接，并在時(shí)空關(guān)系上進(jìn)行跳接。（長(zhǎng)鏡頭的使用是增加影片的真實(shí)色彩。而快速剪輯法是增加視覺的節(jié)奏感。）E、表演：?jiǎn)⒂昧舜笈恢哪贻p人做演員。同時(shí)，他們還汲取了意大利新現(xiàn)實(shí)主義電影的非職業(yè)演員的方式，以及詹姆斯·迪思和馬龍·白蘭度的“不表演的表演”的風(fēng)格。同時(shí)，“新浪潮”的導(dǎo)演還紛紛登場(chǎng)，出演他們影片中的角色。6、主要代表人物及其作品特色(1)、弗朗索瓦·特呂弗(1932-1984)——法國(guó)“新浪潮”電影的創(chuàng)始人A、其理論文章《論法國(guó)電影的傾向》，成為了法國(guó)電影“新浪潮”的一個(gè)理論宣言。B、代表作品：《四百下》、《槍擊鋼琴師》、《最后一班地鐵》、《朱爾和吉姆》C、主要?jiǎng)?chuàng)作特色：a.敘事主題較為明晰，情節(jié)結(jié)構(gòu)相對(duì)完整；關(guān)注人物的命運(yùn)與社會(huì)背景的歷史性關(guān)聯(lián)；尤其擅長(zhǎng)揭示人的孤獨(dú)情懷和悲劇性命運(yùn)的刻畫，彰顯出特呂弗電影的思想特征與人文關(guān)懷。b.敘事結(jié)構(gòu)和鏡頭語言上，將傳統(tǒng)與現(xiàn)代的技巧融匯一體：圈出圈入的轉(zhuǎn)換方式、多種鏡頭技法的使用、自由隨意切換的剪接、寫實(shí)主義或表現(xiàn)主義式的燈光和構(gòu)圖，長(zhǎng)鏡頭的場(chǎng)面調(diào)度等，勾勒出特呂弗電影的“鏡語”特征。c.刻意在影片本文中插入其他影片片斷，構(gòu)成戲仿或反諷，既表現(xiàn)出向電影史及他所崇敬的導(dǎo)演致敬的態(tài)度，也體現(xiàn)出借鑒、改造、發(fā)展的個(gè)性化追求。（互文性）(2)

讓-呂克·戈達(dá)爾——新浪潮運(yùn)動(dòng)中影響力最大、生涯變化最大也最特立獨(dú)行的怪杰。A、五月風(fēng)暴等一連串的動(dòng)蕩使戈達(dá)爾轉(zhuǎn)入對(duì)反映時(shí)政的藝術(shù)作品的探討和研究。組織了“基卡·維爾托夫小組”，專門制作革命題材的影片。B、《筋疲力盡》是戈達(dá)爾的成名作，也是新浪潮運(yùn)動(dòng)的標(biāo)志性作品之一。影片故事略顯無序，具有“拼貼”性，采用真實(shí)場(chǎng)景，拍攝手法隨心所欲，剪輯自由，語言文學(xué)味道濃重。其他作品：《狂人皮埃洛》C.主要?jiǎng)?chuàng)作特色a.

推翻傳統(tǒng)古典敘事，建構(gòu)現(xiàn)代自由表達(dá)的敘事主題與疏離性為主導(dǎo)的敘事風(fēng)格。|運(yùn)用了許多美學(xué)、技術(shù)上的新觀念，使觀眾在觀影時(shí)，不斷被這些手法干擾，從而保持一種觀影上的“美學(xué)距離”。他的影片結(jié)構(gòu)斷裂粉碎，不時(shí)穿插記錄現(xiàn)實(shí)（包括海報(bào)、漫畫、街頭紀(jì)錄片）及劇情片的自由形式，創(chuàng)造了一種突兀、不和諧的藝術(shù)風(fēng)格。b.復(fù)雜多義的文本。旁征博引各種參考架構(gòu)，范圍自文學(xué)、漫畫、廣告、政治、藝術(shù)都有可能?？措娪皬拇藷o法單純，從被動(dòng)地接受劇情，到主動(dòng)作各種記憶、知識(shí)聯(lián)結(jié)，到閱讀各種譬喻、象征等弦外之音，都使戈達(dá)爾的作品充滿挑戰(zhàn)性。這種歧義的文本尚可細(xì)分其功能：互文性：向好萊塢電影經(jīng)典、電影片段、某些導(dǎo)演及手法致敬拼貼性：書寫的文字和平面、二度空間的海報(bào)、報(bào)紙、照片等等，用以打斷敘事，或作為導(dǎo)演主觀介入的注腳。論述性：電影不僅有說故事功能，也有其他的層次和定義。戈達(dá)爾用文字及旁征博引的方式，使電影變成一種論述、一種論文，而非娛樂，或個(gè)人藝術(shù)品味的呈現(xiàn)。c.雜糅與辯證的藝術(shù)手法。將新聞與虛構(gòu)、小說與評(píng)論、動(dòng)作與靜止、蒙太奇與長(zhǎng)鏡頭匯流貫通、雜糅一處，形成不拘一格的影片結(jié)構(gòu)特色。(3)

阿倫·雷乃《夜與霧》：記憶與遺忘作為阿倫·雷乃電影中的母題，正是從這部影片開始出現(xiàn)的。《廣島之戀》營(yíng)造過去與現(xiàn)在、主體與客體、真實(shí)與虛幻之間既模棱兩可又糾葛不清的氣氛。“左岸派”電影的代表作有《廣島之戀》和《去年在馬里昂巴德》。導(dǎo)演都是阿侖·雷乃。三、戰(zhàn)后日本電影1、發(fā)展概況20世紀(jì)50年代中，日本電影走在了世界電影的最前列，是日本電影史上輝煌的“黃金時(shí)代”。主要作品：黑澤明：《羅生門》、《活下去》、《七武士》、《亂》溝口健二：《西鶴一代女》、《雨月物語》、《山椒大夫》小津安二郎：《晚春》、《東京物語》、《秋刀魚之味》衣笠貞之助：《地獄門》五所平之助：《煙囪林立的地方》2、在創(chuàng)作上的特點(diǎn)主要有以下三個(gè)方面：（1）、富有實(shí)力的創(chuàng)作隊(duì)伍的變化。戰(zhàn)前派的日本導(dǎo)演如衣笠貞之助、溝口健二、五所平之助等以他們嫻熟的技藝?yán)^續(xù)著他們的創(chuàng)作；而戰(zhàn)前曾拍攝過一、二部影片，戰(zhàn)后迅速成熟起來的一批新人如黑澤明、山本薩夫、木下惠介等則帶著時(shí)代賦予他們的新的使命、新的觀念極大地豐富了這一時(shí)期的日本電影創(chuàng)作。（2）、題材與樣式的多樣化。戰(zhàn)前派導(dǎo)演仍然關(guān)心他們那種富于傳統(tǒng)的題材表現(xiàn)，而戰(zhàn)后崛起的新人更關(guān)心現(xiàn)實(shí)生活中的沖突、思想觀念和道德準(zhǔn)則。因而在創(chuàng)作上形成了多姿多彩的審美氛圍和局面。（3）、產(chǎn)品數(shù)量上的增強(qiáng)。日本這時(shí)竟以每周兩部影片的速度進(jìn)行制作。數(shù)量上的積累也為日本能夠制作出高質(zhì)量的影片打下了基礎(chǔ)。具體體現(xiàn)：（1）首先，從主題和題材上講，首先出現(xiàn)了一批反映戰(zhàn)爭(zhēng)痛苦和社會(huì)腐敗的影片。如黑澤明的《無愧于我們的青春》直接展示了戰(zhàn)爭(zhēng)和法西斯軍國(guó)主義統(tǒng)治給普通家庭造成的傷害。（2）其次，一些具有鮮明社會(huì)批判意識(shí)和意識(shí)形態(tài)傾向性的電影人如山本薩夫、龜井文夫等導(dǎo)演和劇作家先后拍攝出《裸島》等一大批具有社會(huì)影響力和藝術(shù)性的影片，形成了日本的第一次獨(dú)立制片運(yùn)動(dòng)和戰(zhàn)后日本“社會(huì)現(xiàn)實(shí)派”電影的創(chuàng)作源流和傾向。小津安二郎、溝口健二、成瀨已喜男等功底深厚的老一輩導(dǎo)演稟承戰(zhàn)前風(fēng)格，注重傳統(tǒng)表現(xiàn)和影像表現(xiàn)的結(jié)合，標(biāo)榜鮮明的個(gè)人風(fēng)格，由此形成了戰(zhàn)后日本電影“民族風(fēng)格”的主流。3、主要導(dǎo)演及其作品（1）、溝口健二——“女性電影大師”擅長(zhǎng)“時(shí)代劇”和“女性電影”。1936年拍攝的《浪華悲歌》和《青樓姐妹》這兩部影片曾被譽(yù)為“在日本新出現(xiàn)的現(xiàn)實(shí)主義的影片”。成為日本電影的代表名作，被譽(yù)為日本女性電影發(fā)展史上的里程碑。戰(zhàn)后主要代表作《西鶴一代女》、《雨月物語》其電影藝術(shù)特色：A.凝重的悲涼風(fēng)格B.獨(dú)特的“長(zhǎng)鏡頭”空間和移動(dòng)攝影。以一種象征著中世紀(jì)的卷軸畫的散點(diǎn)特征的長(zhǎng)鏡頭的形式，形成了他那獨(dú)具特色的電影空間觀念。“一個(gè)鏡頭主義”(長(zhǎng)鏡頭)的風(fēng)格化表現(xiàn)?？偸呛腿宋锿嚯x、同速度的橫向或縱向移動(dòng)，絕不會(huì)讓特寫鏡頭出現(xiàn)。C、“全景鏡頭”體現(xiàn)的民族美學(xué)觀念。以上三個(gè)基本特點(diǎn),表明了溝口健二影片中濃郁的民族風(fēng)格、同情女性的思想情懷和獨(dú)特的鏡頭結(jié)構(gòu)特征。（2）、小津安二郎代表作品：《晚春》、《東京物語》、《秋刀魚之味》、《麥秋》藝術(shù)特色A、以表現(xiàn)現(xiàn)代小市民階層的家庭生活為主導(dǎo)的題材與主題特征。特別父母與子女之間的相互理解和溝通，充滿日本的風(fēng)土人情和民族習(xí)俗。B、沒有強(qiáng)烈的戲劇沖突和曲折的情節(jié)故事，主要是描寫平凡、普通、甚至瑣碎的日常生活，并借此深刻探求家庭的倫理道德，人與人的情感。（散文式結(jié)構(gòu)、富有詩意）C、獨(dú)具特色的鏡頭語言和鏡像風(fēng)格，在構(gòu)圖方面創(chuàng)造出了一種靜態(tài)美和勻稱美。具體表現(xiàn)出以下特點(diǎn)：a、仰拍；b、固定的機(jī)位；c、人物的相似態(tài)布局；d、節(jié)奏緩慢，禁用大幅度動(dòng)作；e、人物說話時(shí)總要面對(duì)觀眾；f、穩(wěn)定的景別運(yùn)用；g、無技巧剪輯。D、以“靜”(形)“定”(神)為主導(dǎo)的東方美學(xué)觀，影片風(fēng)格淡雅、真實(shí)、樸素、親切、細(xì)膩。他用仰拍的鏡頭、有限的語言和略顯沉悶的節(jié)奏，向我們展示了他心中的那幅人生圖卷。始終用謙和的態(tài)度細(xì)細(xì)撫摸、娓娓道來，并極力尋求一種東方氣質(zhì)的神韻。（3）、黑澤明處女作《姿三四郎》（1943年）戰(zhàn)后第一部作品：《無愧于我的青春》《羅生門》、《生之欲》《亂》故事的梗概是來自莎士比亞的《李爾王》《七武士》被譽(yù)為日本電影史上最著名的電影，是日本電影史上大型古裝現(xiàn)代片的開山之作，也是日本電影人心目中作為兼收并蓄東西方文化的當(dāng)代電影的典范。日本影評(píng)家曾稱該片為“日本的西部片”。藝術(shù)特色A.注重對(duì)特定時(shí)代中人物的民族性格和獨(dú)特信念的刻畫，具有人道主義的藝術(shù)情懷和敘事上陽剛風(fēng)格B.敘事結(jié)構(gòu)不拘一格，鏡頭運(yùn)用長(zhǎng)短結(jié)合，尤以動(dòng)作鏡頭和慢鏡處理見長(zhǎng)，剪輯上充滿活力和激情?！读_生門》以環(huán)形的套層結(jié)構(gòu)來刻畫人言的不可信賴、真相的不可確定，是相當(dāng)精致的結(jié)構(gòu)處理。慢動(dòng)作鏡頭的處理則使動(dòng)作展示增加了詩意和美感。C.長(zhǎng)于歷史題材的改編，其影片題材和主題具有強(qiáng)烈的歷史感，體現(xiàn)出融合東西文化而以本土民族精神為主導(dǎo)的國(guó)際化特征。歷史片構(gòu)成了黑澤明創(chuàng)作的主線，也代表了他電影藝術(shù)的最高成就。黑澤明對(duì)歷史片最顯著的發(fā)展是將其放置于國(guó)際化的語境，采用國(guó)際化制片的方式，但是卻以日本本土民族文化精神來完成對(duì)東西文化歷史片的拓展。4、溝口、小津、黑澤明藝術(shù)風(fēng)格與特色比較：溝口健二：A.凝重的悲涼風(fēng)格。B.獨(dú)特的“長(zhǎng)鏡頭”空間。C.擅長(zhǎng)拍攝“女性電影”。小津安二郎：A.平和、靜謐的簡(jiǎn)約風(fēng)格。B.鏡語風(fēng)格“低角位”溝通。C.表現(xiàn)日常生活為主。黑澤明：A特定歷史背景中的人性風(fēng)貌刻畫，陽剛風(fēng)格。B.鏡語結(jié)構(gòu)上不拘一格，長(zhǎng)短結(jié)合。C.長(zhǎng)于對(duì)歷史題材的改編，融合東西文化而以本土民族精神為主的國(guó)際化特征。佐藤忠男：文化不是單一的，它由很多的面組成，黑澤明代表的是武士文化；小津代表的是平和的文化，日本250年沒有戰(zhàn)爭(zhēng)，小津代表的是沒有戰(zhàn)爭(zhēng)的平安的生活；今村昌平代表的是農(nóng)民文化；溝口健二代表的是歌舞伎文化。四、新德國(guó)電影1、德國(guó)新電影：指的是1960年代初出現(xiàn)在西德的一次旨在振興德國(guó)電影的運(yùn)動(dòng)，源于1962年的奧伯豪森第八屆西德短片電影節(jié)。當(dāng)時(shí)有二十六位青年電影導(dǎo)演、編劇和演員聯(lián)名發(fā)表了一篇《奧伯豪森宣言》，宣稱要“與傳統(tǒng)電影決裂，要運(yùn)用新的電影語言”并“從陳規(guī)陋習(xí)、商業(yè)伙伴和某些利益集團(tuán)的羈絆中解脫出來”，以創(chuàng)立德國(guó)新電影。它受到當(dāng)時(shí)法國(guó)等國(guó)家“新浪潮”電影的影響，但這一運(yùn)動(dòng)的真正興盛則是在70年代中后期，1975年，運(yùn)動(dòng)第二次出現(xiàn)高潮，電視臺(tái)開始資助青年導(dǎo)演拍片，并出現(xiàn)了法斯賓德、赫爾措格、施隆多夫和文德斯這些藝術(shù)上富有特色的導(dǎo)演，產(chǎn)生了一大批杰出的作品，如《柏林蒼穹下》、《德州巴黎》、《人人為自己，上帝反大家》、《瑪麗·布勞恩的婚姻》、《鐵皮鼓》等，既具有藝術(shù)上的個(gè)性特色，有具有比較高的票房?jī)r(jià)值。2、新德國(guó)電影在七八十年代再次掀起創(chuàng)作高潮，迎來“新德國(guó)電影”的繁榮時(shí)期，原因有：（1）經(jīng)濟(jì)方面：國(guó)家電影基金的資助有利于青年導(dǎo)演的成長(zhǎng)；電視臺(tái)開始資助年輕導(dǎo)演拍片；電影界自助性的電影攝制與發(fā)行機(jī)構(gòu)“作家電影出版社”與“新德國(guó)劇情片制片人工作協(xié)會(huì)”等機(jī)構(gòu)的建立；美國(guó)大片商也注意到德國(guó)新電影并開始投資。（2）人才方面：這時(shí)期涌現(xiàn)出了許多優(yōu)秀的電影人才。如人們所稱之為“新德國(guó)電影四杰”的法斯賓德、赫爾措格、施隆多夫和文德斯。3、對(duì)新德國(guó)電影運(yùn)動(dòng)的認(rèn)識(shí)：從電影藝術(shù)發(fā)展的自身規(guī)律角度講，新德國(guó)電影導(dǎo)演早期反對(duì)美國(guó)電影的商業(yè)性,追隨歐洲電影的“藝術(shù)個(gè)性”。但是隨著市場(chǎng)的要求，他們逐步學(xué)習(xí)和借鑒了好萊塢電影的敘事方法；同時(shí)，又注意回避了好萊塢電影的濃郁商業(yè)氣息，在影片的制作中融入了自己的藝術(shù)思考和風(fēng)格追求。從1979年起，他們的電影創(chuàng)作密切關(guān)注德國(guó)現(xiàn)實(shí)與歷史,尤其是戰(zhàn)爭(zhēng)給德國(guó)人民造成的生活苦難和心靈傷害，突出表現(xiàn)普通人在戰(zhàn)爭(zhēng)中和戰(zhàn)后的命運(yùn),塑造出了一系列具有德國(guó)民族風(fēng)格的銀幕形象。并以豐富多彩的鏡像話語，充滿個(gè)性的藝術(shù)風(fēng)格，將德國(guó)電影推向了一個(gè)新的階段，產(chǎn)生出德國(guó)電影史上的高峰時(shí)期。

因此，成熟期的新德國(guó)電影實(shí)際上是兼顧到市場(chǎng)和藝術(shù)兩個(gè)方面融會(huì)貫通的，因此他們的電影才能夠既具有藝術(shù)上的個(gè)性特色，有具有比較高的票房?jī)r(jià)值。亞力山大·克魯格也是先驅(qū)人物之一，代表作品《向昨天告別》，成為“青年德國(guó)電影”的一部里程碑式影片。4、“新德國(guó)電影四杰”：法斯賓德、赫爾措格、施隆多夫和文德斯（1）、法斯賓德：——“新德國(guó)電影運(yùn)動(dòng)的心臟”、“新德國(guó)電影最有成果的天才”、“德國(guó)電影的神童”、“德國(guó)的巴爾扎克”等稱號(hào)代表作品：“德國(guó)女性”四部曲：《瑪麗·布勞恩的婚姻》、《莉莉·瑪蓮》、《羅拉》、《維洛尼卡·福斯的欲望》其他作品：《恐懼吞噬靈魂》、《絕望》主要藝術(shù)特色：法斯賓德把好萊塢的戲劇化情節(jié)敘事和對(duì)德國(guó)歷史與現(xiàn)實(shí)的理性批判精神出色地融合在一起，既具有完美的藝術(shù)形式、光彩奪目的觀賞性，又具備深刻的哲理思想和發(fā)人深省的藝術(shù)深度。他一方面追求布萊希特的疏離感，不讓觀眾入戲；另一方面又采用通俗劇的橋段，并將俗氣推到極致，以制造戲劇效果。在電影的傳統(tǒng)性與現(xiàn)代性之間尋找新的平衡和銜接。主要表現(xiàn)在：A.重新認(rèn)識(shí)電影的敘事本性，運(yùn)用能吸引觀眾的情節(jié)來展開敘事；B.重新注意藝術(shù)形象的社會(huì)性，不搞唯形式的雕琢；C.重新強(qiáng)調(diào)藝術(shù)風(fēng)格的獨(dú)特性，把風(fēng)格與電影造型語言的創(chuàng)新統(tǒng)一起來。（2）、施隆多夫：第一部電影長(zhǎng)片處女作《青年特爾勒斯》（1966）代表作《鐵皮鼓》主要藝術(shù)特色作為德國(guó)新電影的重要導(dǎo)演之一，施隆多夫是一個(gè)“在所有導(dǎo)演中最具現(xiàn)代電影語言表現(xiàn)手段的人”。Ａ注重電影劇作，有濃厚的文學(xué)功底。善于將人物置放于具體的歷史背景中刻畫人物性格。Ｂ注重?cái)⑹陆Y(jié)構(gòu)的營(yíng)造，尤其在敘事視角上匠心獨(dú)運(yùn)，故事具有較強(qiáng)的情節(jié)性。C.注重對(duì)電影基本技法的運(yùn)用，鏡頭運(yùn)用嫻熟老到,具有較強(qiáng)的視覺表現(xiàn)力。（3）、赫爾措格：第一部劇情長(zhǎng)片《生命的訊息》（1967），代表作：《阿基爾，上帝的憤怒》、《人人為自己，上帝反大家》、《陸上行舟》主要藝術(shù)特色A.孤獨(dú)和瘋狂、異域疆土的自然風(fēng)光成為赫爾措格影片的一貫的主題。熱衷于刻畫那種邊緣與孤獨(dú)的人物，探討人物“瘋狂的迷戀”的心智。這使其電影體現(xiàn)出強(qiáng)烈的逆向思維特征和深刻的哲理性。B.敘事上，用極其風(fēng)格化的鏡像話語刻畫人物。影片極富浪漫色彩，其魅力主要不是來自情節(jié)的張力，更多地是離奇的人物和性格所突現(xiàn)出來的特殊景觀。C.鏡頭有強(qiáng)烈的造型意識(shí)，精雕細(xì)刻，追求視覺美感和影像沖擊力。常常營(yíng)造出奇異的景觀乃至怪誕的神秘色彩。（4）、文德斯：第一部長(zhǎng)片《城市之夏》，“公路電影”《直到世界盡頭》被稱為“終極公路電影”。“旅行三部曲”：《愛麗絲漫游城市》、《錯(cuò)誤的舉動(dòng)》、《公路之王》《德州巴黎》被稱為“標(biāo)志著文德斯美國(guó)化傾向的高峰”的影片其他代表作《柏林蒼穹下》、《事物的狀態(tài)》、《咫尺天涯》主要藝術(shù)特色A.主題層面講，深刻的人性目光，關(guān)注世界與人的生存狀態(tài)和內(nèi)在情懷，具有濃郁的哲理性。B.風(fēng)格層面講，詩化的電影語言，以松散的文本結(jié)構(gòu)為主導(dǎo)，情節(jié)相對(duì)淡化。C.題材層面講，以刻畫現(xiàn)代社會(huì)中個(gè)人的孤獨(dú)與焦慮為內(nèi)容，多以“公里電影”的方式，展示人物對(duì)“自我”的追尋。D、鏡像話語層面講，講究聲、光、色的精心調(diào)度與組合，以運(yùn)動(dòng)中的“場(chǎng)面調(diào)度”為鏡頭主導(dǎo)特征；尤其擅長(zhǎng)運(yùn)用色彩和音樂在文本中的表意功能，賦予影片中以強(qiáng)烈的感染力。五、戰(zhàn)后美國(guó)電影F.齊納曼：《正午》(1952)希區(qū)柯克：《后窗》《精神病患者》《西北偏北》《群鳥》，其藝術(shù)特色：1.別具一格的主題：多以謀殺、懸念和人的緊張、焦慮、恐懼等為主題，但他把對(duì)這些主題的闡釋與人類的某種人性或缺陷聯(lián)系起來，使主題的意蘊(yùn)得到深化。2.新穎嚴(yán)謹(jǐn)?shù)奈谋窘Y(jié)構(gòu)，巧妙地駕馭情節(jié)的轉(zhuǎn)換，注重對(duì)人物和觀眾心理的把握，專注細(xì)節(jié)的刻畫，特別善于制造懸念。3.鏡頭語言精巧別致，多種攝影技巧的綜合運(yùn)用，給人強(qiáng)烈的視聽覺藝術(shù)效果。1、“新好萊塢電影”：指美國(guó)電影史上60年代末到70年代末出現(xiàn)的由當(dāng)時(shí)好萊塢的“40年代人”（電影小子）：弗朗西斯·科波拉、馬丁·西科塞斯、喬治·盧卡斯、斯皮爾伯格等一批新的編劇和導(dǎo)演形成的新的電影創(chuàng)作潮流。他們的創(chuàng)作在電影風(fēng)格、制作方式和社會(huì)歷史語境上都不同于“經(jīng)典好萊塢電影”。特別是在他們電影生涯的初創(chuàng)時(shí)期，懷有一份用電影藝術(shù)表白心聲，洞穿社會(huì)現(xiàn)實(shí)的真誠(chéng)理想來從事電影藝術(shù)的創(chuàng)作。也正是在這個(gè)年代，如《教父》、《美國(guó)風(fēng)情畫》、《大白鯊》、《出租汽車司機(jī)》、《現(xiàn)代啟示錄》等一批電影杰作產(chǎn)生。這一新的電影潮流和電影現(xiàn)象被人們稱之為“新好萊塢電影”。2、新好萊塢電影產(chǎn)生的歷史背景“新好萊塢”大體上指的是：從1967年一1976年，這樣一段時(shí)間。好萊塢電影在經(jīng)歷了意大利新現(xiàn)實(shí)主義電影和民族電影興起的影響之后；在經(jīng)歷了法國(guó)新浪潮的沖擊之后，在經(jīng)歷了自身從50年代到60年代的商業(yè)影片制作的衰退與電視對(duì)電影制作的沖擊之后，于60年代后半期和70年代，開始對(duì)近親繁殖的類型電影從形式到主題進(jìn)行了“反思”。而在另一方面，美國(guó)社會(huì)的動(dòng)蕩與政治的危機(jī)；電影舊體制與舊觀念的危機(jī)，都成為這時(shí)期電影革命與演變的主要背景及因素。1967年，阿瑟·佩恩拍攝的《邦尼和克萊德》影片公映，這是美國(guó)電影銀幕上首次出現(xiàn)的與傳統(tǒng)好萊塢電影人物形象迥然不同的新人物。標(biāo)志著美國(guó)新好萊塢電影的誕生。（三）、主要代表人物及其作品1.弗朗西斯·福特·科波拉：《教父》、《對(duì)話》、《現(xiàn)代啟示錄》2.馬丁·斯科塞斯：第一部劇情長(zhǎng)片(處女作)《誰在敲我的門》《出租汽車司機(jī)》、《憤怒的公?！?、《無間道風(fēng)云》、《好家伙》3.史蒂文·斯皮爾伯格：《紫色》《E.T外星人》《奪寶奇兵》《拯救大兵瑞恩》《辛德勒名單》4、斯坦利·庫布里克——被稱為戰(zhàn)后美國(guó)導(dǎo)演中最可稱得上是銀幕哲學(xué)家的一位。代表作品：《洛利塔》、《發(fā)條橙》、《2001太空漫游》5、喬治·盧卡斯：成名作《美國(guó)風(fēng)情畫》代表作：《星球大戰(zhàn)》系列（四）、新好萊塢電影主要藝術(shù)特色：（1）關(guān)注題材的社會(huì)性和當(dāng)代性，具有較強(qiáng)的社會(huì)意義。（2）結(jié)構(gòu)上，在繼承好萊塢經(jīng)典模式的基礎(chǔ)上，作出新的變革和處理，打破了傳統(tǒng)的時(shí)空連續(xù)性和平鋪直敘的情節(jié)因果線式連接，（3）關(guān)注對(duì)觀眾需求和高科技手段的運(yùn)用，影片的“鏡像話語”精雕細(xì)刻，使電影的敘事更加細(xì)膩，畫面的視覺沖擊力更加強(qiáng)烈。在電影語言運(yùn)用上，借鑒歐洲電影的藝術(shù)手法，追求真實(shí)性，自由地處理時(shí)間和空間，在攝影機(jī)運(yùn)動(dòng)、聲音以及剪輯技巧方面都有了新的變化。慢鏡頭、定格、跳接、黑白畫面和彩色畫面的相互交織，是新好萊塢電影中常見的手法。（4）開始出現(xiàn)了反文化的主人公形象。戰(zhàn)后英國(guó)電影概況1、戰(zhàn)后英國(guó)的社會(huì)氛圍和電影狀況。

總體上，戰(zhàn)后英國(guó)的知識(shí)界彌漫著悲觀主義的社會(huì)氣氛。但戰(zhàn)后的英國(guó)電影業(yè)則比較早地出現(xiàn)了復(fù)蘇景觀。蘭克公司（阿瑟·蘭克創(chuàng)辦）戰(zhàn)后它出現(xiàn)了一個(gè)因安東尼·阿斯奎斯、阿爾倍托·卡瓦爾康蒂、索洛爾德·狄肯遜、大衛(wèi)·里恩、鮑威爾和普萊斯勃格、卡洛爾·里德、勞倫斯·奧立弗等電影創(chuàng)作者而聞名的流派。這個(gè)流派整體上可以稱之為現(xiàn)實(shí)主義電影流派。這些電影帶有一種明顯的英國(guó)本土文化色彩和反映英國(guó)社會(huì)問題的題材。2、英國(guó)自由電影運(yùn)動(dòng)：1956年2月，一群年輕的電影制作者在英國(guó)國(guó)家電影劇院發(fā)表了他們的宣言。他們稱之為“自由電影運(yùn)動(dòng)”，他們將攝影機(jī)架上了街頭，力求捕捉到一個(gè)全新的豐富而自由的英國(guó)。自由電影主要是指從1956年2月到1959年9月在倫敦國(guó)家影院上演的一個(gè)包含6組——主要是短的紀(jì)實(shí)作品系列。其代表人物林德賽·安德森、卡雷爾·賴茲等提出電影創(chuàng)作應(yīng)強(qiáng)調(diào)電影制作者的自由；電影工作者應(yīng)成為當(dāng)代社會(huì)的評(píng)論家；電影制作者和評(píng)論工作者應(yīng)承擔(dān)社會(huì)義務(wù)。他們的代表作《長(zhǎng)跑選手》、《星期六晚上和星期天早晨》、《甜蜜的嘗試》、《如果……》等在英國(guó)國(guó)家影劇院上映，引起轟動(dòng)，以至形成了所謂的英國(guó)自由電影運(yùn)動(dòng)。

評(píng)論家艾倫·莫里森：“紀(jì)錄片學(xué)派和自由電影運(yùn)動(dòng)在潛移默化中形成了英國(guó)電影獨(dú)特的特征，但卻無法挽救英國(guó)電影面臨的困境：創(chuàng)作