技術(shù)的藝術(shù)-考試完成稿

技術(shù)的藝術(shù)———論技術(shù)在藝術(shù)的參與當(dāng)今科技的發(fā)展日新月異，技術(shù)與藝術(shù)關(guān)系的話題再次成為主題。越來越多的新材料，新技術(shù)，新媒介的出現(xiàn)，我們生活的感受能力，價值判斷能力，解決問題的能力逐漸迷失在這個成倍速率變遷的時代中?！凹妓囅嗤ā钡挠^點在中國古代早就存在并一直延續(xù)至今，我們今天來談的技術(shù)在當(dāng)代藝術(shù)中參與的問題又應(yīng)該從什么角度去看待與對待它 ?技術(shù)與藝術(shù)在不同的社會發(fā)展時期，由于側(cè)重面的不同，人們對這些概念的理解是不的。因此它們所涵蓋的內(nèi)容往往隨著歷史的發(fā)展而發(fā)生著新變革。農(nóng)業(yè)社會時期技術(shù)與藝術(shù)通常被統(tǒng)稱為“技藝”。中國古代早就存在“技藝相通”的觀點。在《天地篇》中莊子說:“能有所藝者，技也”。儒家認(rèn)為“技”須與“六藝”結(jié)合，有利于“仁”才加以提倡。由此可見，“藝”不是獨立的，“技”仍不是獨立的。中國古代技藝關(guān)系的發(fā)展，使“技”始終在一定的約束下，稍有越界，即被視為“奇技淫巧”而加以限制。直至明朝時有關(guān)技藝解說內(nèi)容的《幼學(xué)瓊林》里，仍舊有“然奇技似無益于人，而百藝則有濟于用”的思想理念。那時技藝一詞，不僅指工匠們的技能，也指藝術(shù)活動的技巧。古代的技術(shù)通常主要表現(xiàn)為手工的技術(shù)及個人的技術(shù)，是人的手藝、技巧、技藝和技能的總稱。而現(xiàn)如今我們所談及的技術(shù)與藝術(shù)，是兩個完全不同的概念，技術(shù)主要指根據(jù)生產(chǎn)實踐或科學(xué)原理而發(fā)展成的各種工藝操作方法和技能，以及相應(yīng)的材料、設(shè)備、工藝流程等等。技術(shù)的任務(wù)是發(fā)展或開發(fā)出新的方法、手段、措施或途徑。由于現(xiàn)如今工業(yè)化社會大量機械參與與對象實施規(guī)模的擴大化，它不再局限于個人或手工業(yè)的小范圍概念中，而往往是一種群體勞動分工實施的結(jié)果。藝術(shù)也隨著工業(yè)化發(fā)展從以前的“技藝相通”的概念中分離出來，成為一個獨立的概念體系，以另一種“相通”的形式與技術(shù)之間發(fā)生著微妙的關(guān)系?？梢哉f現(xiàn)代藝術(shù)的特征主要為藝術(shù)產(chǎn)生美、藝術(shù)的再現(xiàn)、藝術(shù)的形式創(chuàng)造、藝術(shù)的表現(xiàn)、藝術(shù)的產(chǎn)生美感經(jīng)驗以及藝術(shù)產(chǎn)生激動。我們將用下文來分析論述藝術(shù)與技術(shù)的關(guān)系問題，以及在本專業(yè)中兩者是如何結(jié)合，藝術(shù)是需要如何被呈現(xiàn)的。中國當(dāng)代藝術(shù)形式的多樣化是從“ 85新美術(shù)“運動開始，在文革 10年社會安定動亂后，我們從 85新思潮和池社的藝術(shù)家們當(dāng)年作品中還看得出些許政治的影子。到后來1990年到96年，中國錄像藝術(shù)的興起， 1997年到2001年全國新媒體藝術(shù)的遍地開花，技術(shù)元素越來越大越被中國當(dāng)代藝術(shù)家所接受，中國在短短 10年內(nèi)把西方百年的藝術(shù)發(fā)展史給走了一個遍，也難怪陳丹青所說的“中國當(dāng)代藝術(shù)是”盜版”的藝術(shù)。藝術(shù)家們對技術(shù)的看法也被分成了兩個立場，一部分藝術(shù)家對新技術(shù)的運用嗤之以鼻，劃清十二分的界限，另一部分藝術(shù)家欣然接受新技術(shù)的運用。其實技術(shù)可怕之處不在于發(fā)展的太快。而是在與如何看待技術(shù)與藝術(shù)這個關(guān)系，要時刻明確技術(shù)只是一種手段，她的作用只是參與其中，而最終決定作品的還是藝術(shù)本身，我們不應(yīng)懼怕技術(shù)本身也不能依賴與它，不能說搞影像藝術(shù)的哪一天沒攝像機了，他就不能搞藝術(shù)了，就不那么“當(dāng)代”了。任何一個藝術(shù)形式，都有從技術(shù)到藝術(shù)的過度。1、技術(shù)的藝術(shù)還是藝術(shù)的技術(shù) ?當(dāng)代藝術(shù)中越來越多的符號化和技術(shù)的參與，攝影，影像，非線型編輯，現(xiàn)成品的大量運用，工業(yè)文明的的種種體現(xiàn)，藝術(shù)家不單要有“技術(shù)”更重要的是要有“藝術(shù)”。現(xiàn)在很多當(dāng)代藝術(shù)家們?yōu)榱吮磉_(dá)某種特定的思想更多的時候成為了一個“技術(shù)家”，他們急于找到一個所謂自己的“符號”很多時候思考的不是作品的藝術(shù)性，而是如何挖空心思想出“奇思秒想”，找到讓人們耳目一新的新技術(shù)，找一大幫工人付諸實施，技術(shù)含量也越來越有那么些“新意”，問題是是否這些藝術(shù)品應(yīng)該被稱作為技術(shù)的藝術(shù)品或叫技術(shù)品來的更恰當(dāng)些呢？隨著新技術(shù)的出現(xiàn)，經(jīng)常感到緊張，不安和公開的對抗情緒。但是如果當(dāng)代藝術(shù)有時不利用最簡單的日常生活材料，并賦予這些材料某種前所未有的表現(xiàn)力量，那么藝術(shù)也將不成其為藝術(shù)。重要的是我們應(yīng)該知道藝術(shù)應(yīng)該是具有建設(shè)性的行為，是人類具有創(chuàng)造性的表達(dá)，一個新藝術(shù)態(tài)或圖像的誕生背后是人希望創(chuàng)造一個新的替代物來拯救自我，而此創(chuàng)造物則為替代物的程現(xiàn)。而藝術(shù)作品的產(chǎn)生是能喚起審美體驗的人工產(chǎn)品。2,“技術(shù)性”的總體藝術(shù)藝術(shù)是一種文化生產(chǎn)，其特殊性在于，作為文化生產(chǎn)的藝術(shù)是為文化本身找出路的自我生產(chǎn)。所以，藝術(shù)生產(chǎn)必定和主流意識形態(tài)具有足夠的差異性，并依靠這種差異性來反思主流意識形態(tài)，為主流意識形態(tài)的麻醉力消毒，提供主流意識形態(tài)的替代型模式。因此，藝術(shù)生產(chǎn)是意識形態(tài)的自我否定機制。因為它是一種文化生產(chǎn)，所以我們必須在文化研究的基礎(chǔ)上建立我們的藝術(shù)工作?？傮w藝術(shù)就是以文化研究為基礎(chǔ)的藝術(shù)生產(chǎn)。其使命是，通過文化研究成為有知者，通過實驗性的試錯行為稱為無知者。其使命是發(fā)現(xiàn)比現(xiàn)實世界更廣大的可能世界?？赡苁澜绲某尸F(xiàn)，可能社會的現(xiàn)實化過程，便是社會的進(jìn)化過程。藝術(shù)生產(chǎn)是歷史性的。有效的藝術(shù)生產(chǎn)必定同時是一種歷史批判。因為它要從系統(tǒng)中來，最終目的還是要回到系統(tǒng)中，改變系統(tǒng)，所以它是社會性的。有效的藝術(shù)創(chuàng)作必定同時是一種社會批判。因為它的目的是改造系統(tǒng)，所以，異于日常生活的藝術(shù)卻必須要被編織在日常生活之中。藝術(shù)必須要改變生活?？傮w藝術(shù)最終是促使人和世界的進(jìn)化的工具。2.1，觀念系統(tǒng)作為材料把觀眾腦子里的觀念系統(tǒng)作為創(chuàng)作的語境，這是古往今來所有的藝術(shù)家都要考慮的。針對不同的文化，不同的顏色有不同的含義，引發(fā)不同的效果，這是藝術(shù)史上大家都已經(jīng)熟知的事實。在古典時代，觀眾腦子里的觀念系統(tǒng)和作者腦子里的觀念系統(tǒng)是高度一致的，觀念系統(tǒng)作為一種不言而喻的超語境的存在，幾乎可以被忘記，雖然他事物是不可不在起作用的?？梢哉f，那個時候的藝術(shù)家，多數(shù)是在一種文化之內(nèi)工作的。今天的藝術(shù)家，實際上是在跨文化的情景下工作，因此，自己和他人的觀念系統(tǒng)之間的差異的存在，在作品是否生效的過程中，變得十分顯眼。我們不但不得不注意到“語境”的存在，甚至還可以更進(jìn)一步，把這種觀念系統(tǒng)發(fā)展成一種材料。更極端地說，我認(rèn)為，我們所使用的別的物質(zhì)材料，歸根到底都是在使用觀念系統(tǒng)這樣一種終極材料。怎樣使用觀念系統(tǒng)來作為創(chuàng)作的材料呢？如將偏見作為材料，將觀念之間的沖突作為材料，以觀念的有限性作為材料等等。再如以觀念后果作為材料，這時候，最有效的手段，往往是對觀念進(jìn)行機械性主動誤讀，從觀念的意外后果中產(chǎn)生出荒誕性。約瑟夫博伊斯曾經(jīng)建議將柏林墻加高一寸，引發(fā)了德國媒體的紛擾。博伊斯的理由是，加高一寸是出于“美學(xué)的考慮”。這意味著，僅僅是為了好看而已。柏林墻是處在冷戰(zhàn)意識形態(tài)之中，浸透著冷戰(zhàn)思維的物質(zhì)?！凹痈摺钡男袆幼髟谶@樣一種觀念系統(tǒng)中似乎不可避免地被定義為一種政治行為。但是，隨后到來的解釋卻提供了去政治化的話語。柏林墻被主動地機械誤讀為一睹普通的墻，荒誕性于焉產(chǎn)生。一切材料，一切媒體都有可能用來作藝術(shù)，這些材料表面上是以其物質(zhì)屬性起作用，其實是以其攜帶的觀念系統(tǒng)起作用的，這可以成為一種新的藝術(shù)。把傳統(tǒng)上材料的物理性和視覺性，代之于事物的心理性。我們不但可以使用偏見來作為作品的材料，還可以使用記憶。使用傳說，使用謠言、使用面子和人際關(guān)系等。用傳說來做作品的例子，如邱志杰老師帶著總體藝術(shù)工作室的學(xué)生們做的《西湖十景計劃》中的故事、典故、公共經(jīng)驗、自傳等。用記憶來做作品如蔡國強的馬克西莫夫油畫展。謠言來做作品。顏磊和洪浩在1997年所發(fā)出的關(guān)于第十屆卡塞爾文獻(xiàn)展的匿名信，就是一個經(jīng)典的用謠言來激起社會互動，引發(fā)批判性思考的例子。2.2，在本質(zhì)之處思考，在關(guān)鍵之處下手在創(chuàng)作過程中我們需要對于我們的創(chuàng)作所涉及的課題和任務(wù)有明確的認(rèn)知。歸納關(guān)鍵詞，先進(jìn)行文化研究，要了解已知論述、成果和發(fā)生過的誤區(qū)，特別要了解目前成為問題的問題，養(yǎng)成一種全景的眼光或者一種場的意識和抓住重點的能力。2.3把藝術(shù)編織在日常生活之中在本質(zhì)之處思考，在關(guān)鍵之處下手，最直接的結(jié)果是改變了人們對于藝術(shù)的理解，促成對于藝術(shù)的重新定義。藝術(shù)從來不可能是自我定義的，而是由文化所定義的。我們下手改變了藝術(shù)其實是在下手改變著文化。這個過程可以進(jìn)行反證 ----只有當(dāng)我們能夠?qū)ξ幕兴淖?，我們才稱得上對于藝術(shù)有所作為。而改變文化，更進(jìn)一步地說是改變了我們的生活態(tài)度和習(xí)慣。2.4從群眾中來，到群眾中去到用社會空間去工作。對群眾資源的運用，發(fā)現(xiàn)群眾問題所在，藝術(shù)由群眾的介入，作品是基于群眾的歷史關(guān)注點。當(dāng)然這有別與近幾年來中國藝術(shù)界出現(xiàn)的“民工潮”的時尚。而藝術(shù)家說設(shè)計的作品框架是群眾所攜帶的意識形態(tài)得到顯現(xiàn)的手術(shù)臺。藝術(shù)家制造問題現(xiàn)場，不但是用于折射社會心理，更是為了解構(gòu)僵化的社會心理和受到主流意識形態(tài)體系的麻醉軀體。當(dāng)然總體藝術(shù)的最終效力是拯救世界和大眾的隱性問題！邱志杰從2007年下半年開始對南京長江大橋的歷史、現(xiàn)實、特別是醒目的自殺者現(xiàn)象進(jìn)行關(guān)注，并展開文獻(xiàn)收集、對各類人群的問卷調(diào)查、對相關(guān)人士的深度訪問。與此同時，一系列創(chuàng)作計劃平行地展開，包括了繪畫、攝影、錄像、裝置、行為等各種媒介。在與自殺救援者組織的接觸過程中，這個龐大的計劃由客觀的觀察、調(diào)查、分析和思考，發(fā)展為更主動的介入和干預(yù)。期間，藝術(shù)家不但多次在南京長江大橋?qū)嵉卣{(diào)研，并直接參與自殺救助工作。這其中，包括以藝術(shù)作品的創(chuàng)作和展示的方式來促成對于南京長江大橋自殺現(xiàn)象的思考，并引向更廣泛的社會議題的討論，以及更形而上的對于時間、記憶和命運的討論；也包括用上述作品在展出和銷售之后的收入，實際用于幫助建立自殺者救助基金之類道德主義的行動；更重要的是，嘗試通過設(shè)計自愿者、被拯救者、自殺者的家人等人群接觸藝術(shù)作品，并合作創(chuàng)作作品，來使藝術(shù)作品成為一種心理治療的力量介入現(xiàn)實。不論是純藝術(shù)還是實用藝術(shù)，不論是手工藝的工藝美術(shù)設(shè)計還是工業(yè)社會的設(shè)計，都有藝術(shù)與技巧、技術(shù)的相輔相成關(guān)系 .成功的藝術(shù)作品和產(chǎn)品總是藝術(shù)與技術(shù)相得益彰，技術(shù)也作為藝術(shù)的外化形式而成為審美對象.但技術(shù)也能制約藝術(shù)的展示，因而，只有技術(shù)發(fā)展越趨于完美，才能越易外化為藝術(shù)的形式。藝術(shù)形式的