自考廣告設(shè)計基礎(chǔ)(00850)重點

設(shè)計是把某種計劃、規(guī)劃、設(shè)想和解決問題的方法，通過視覺語言傳達(dá)出來的過程。設(shè)計的觀念和靈感，就是如何把所要傳達(dá)的信息轉(zhuǎn)換為可視的圖形。視覺傳達(dá)設(shè)計是一種以視覺媒介為載體，向大眾傳播信息和情感的造型活動。視覺傳達(dá)設(shè)計興起于19世紀(jì)中葉歐美平面設(shè)計的擴(kuò)展與延伸。視覺設(shè)計的前身-平面設(shè)計，譯自英文：“graphicdesign”，最早使用這個術(shù)語的人是：美國人德維金斯。赫爾梅斯：人類在運用詞來記錄其思想和經(jīng)驗之前，是用圖畫來行使這種交際功能的。廣告設(shè)計的首要任務(wù)是溝通，品與牌消費者只有注意消費者的欲望與需求，廣告才能實現(xiàn)溝通。成功的品廣牌告是是將大眾生活作為創(chuàng)作源泉，把廣告訴求變成消費生活的縮影。視覺信息的可讀性首先要求視覺語言的清晰可辨，即信息符號示意不能似是而非，含混不清，視覺語言詞不達(dá)意，為此設(shè)計師在編制信息符號時，不能忽略情感性因素對于信息傳達(dá)在理解與認(rèn)知方面的作用。視覺語言的傳達(dá)室利用形象、色彩、質(zhì)感、空間等視覺要素，通過一定形式法則進(jìn)行編排組合來進(jìn)行的。實際上是一種將文學(xué)語言換成圖像語言的藝術(shù)。圖像表達(dá)的三個標(biāo)準(zhǔn)：能否有效完成溝通對圖形語義的把握關(guān)鍵在于解決如何生歧義，只有用圖形語言準(zhǔn)確有效地表現(xiàn)出來，不能言之無物，廣告設(shè)計使圖形在傳達(dá)信息的過程中，最大限度的避免不相關(guān)因素對圖形含義的干擾而產(chǎn)創(chuàng)意才有價值。例如盛世長城公司為寶潔公司旗下品牌碧浪創(chuàng)作的廣告，用象征桎梏的枷鎖和鐐銬（用各類衣服鉤成）作為廣告圖形暗喻產(chǎn)品無堅不摧的功能。能否吸引更多的注意能否更簡潔的完成傳達(dá)廣告信息的傳達(dá)的簡化是否直接決定著信息傳播的效果。例如：Speedup產(chǎn)品的品牌廣告，巧妙的把鼻子和內(nèi)褲同構(gòu)，令人會心一笑而恍然大悟。金羚洗衣機(jī)的廣告有異曲同工之妙。多伊爾·戴恩巴克為新款的大眾甲殼蟲汽車設(shè)計廣告：一輛小甲殼蟲汽車仿佛漂流在白色汪洋，這意象甚至遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出語言或多層畫面所能表達(dá)的，一片美麗的空白令人舒適、平靜、釋懷，使人擺脫印刷和媒體過于繁重、活躍的圖像。福田繁雄：設(shè)計中不能有多余。如原研哉設(shè)計的無印良品系列形象廣告，那空曠廣袤的大地，近乎消逝的地平線，無邊無際的海平面，都使畫面沉浸在強(qiáng)烈的肅穆和簡素的氛圍之中，看似什么都沒有，卻“無中萬般有”，恰如其分地體現(xiàn)出無印良品的品牌主張。又如十二屆中國廣告節(jié)汰漬洗衣服衣架篇廣告，畫面除了衣架和背心的輪廓外皆是空白，既夸張的傳達(dá)了產(chǎn)品功能，又不失為一個優(yōu)美的視覺圖形。特性是根源于兩種對立理想和力量的沖突。使人們不禁想起魯迅先生曾說過的：悲劇是是將人生的有價值的東西毀滅給人看，從而引起人們的“憐憫和恐懼之情”（亞里士多德語）的特殊悲劇性效果。這幅作品與1980年在第八屆華沙國際廣告雙年會展上獲得金質(zhì)獎，1981年獲得德意志圖形設(shè)計大獎。圖1-62是蘭尼.索曼斯設(shè)計的的觀念，所以他有大量的針對我們社會所面臨的重待解決的一系列重大問題而是通過一種隱喻的圖形語言來表述的。這幅海報作品是蘭尼.索曼斯受美國一個艾滋病研究中心的委托而設(shè)計的。他在作品中以言簡意賅的形式提出了由于當(dāng)代社會道德水準(zhǔn)較低以及由于艾滋病(AIDS)這種世界性瘟疫的蔓延所給人們來的一系列值得認(rèn)真思考和嚴(yán)肅對待的問題。設(shè)計師運用矛盾空間的圖形藝術(shù)語言，將男女兩性的性別特征巧妙地組織在一個身體形體之內(nèi)，但卻絲毫不顯得牽強(qiáng)附會，也不是故意為了造成一一個嘩眾取寵的噱頭，而是十分準(zhǔn)確到位地將艾滋病傳播的途徑形象地表現(xiàn)出來。不僅如此，設(shè)計大師通過對招貼畫中人物下部的獨到而特殊的隱喻處理，“制止艾滋病(STOPAIDS)”主題海報，蘭尼.索曼斯確信設(shè)計師應(yīng)當(dāng)毫無顧慮地表明自己作品是設(shè)計的，當(dāng)然這些作品中有許多帶畫龍點睛地表達(dá)了“終結(jié)”這種世界性瘟疫的主題和愿望。它不僅反映了海報作品設(shè)計者的超凡藝術(shù)智慧，而且也表達(dá)了蘭尼.索曼斯作為-名藝術(shù)工作者的社會責(zé)任和膽識。當(dāng)發(fā)生重大災(zāi)難、需要全國民眾甚至全世界人民動員起來的時候，平面設(shè)計師可以利用字的傳播技能去發(fā)動民眾。例如2008年5月12日汶川大地震，設(shè)計師及設(shè)計組織紛紛以設(shè)計行動表達(dá)心中哀慟之情，并感染社會民眾，號召大家為災(zāi)區(qū)奉獻(xiàn)愛心和捐助。1941年美國加人第二次世界大戰(zhàn)之后，其軍工產(chǎn)品和勵人們的生產(chǎn)熱情和對戰(zhàn)爭的支持。加盟這項事業(yè)的人中包括一些最杰出的設(shè)計師。師兼插圖畫家讓，卡魯(CarloJean)正在美國，他抓住了時代的英雄主義精神，創(chuàng)作了戰(zhàn)時獲獎海報《美國的回答:生產(chǎn)!》(圖1-65)?？斠愿挥趧痈械膬A斜構(gòu)圖和圖文之間強(qiáng)有力的聯(lián)系生動地表現(xiàn)了美國工人的強(qiáng)大力量，強(qiáng)調(diào)了生產(chǎn)對贏得戰(zhàn)爭勝利所起的重要作用。海報傾斜的排版、單純的圖形、對負(fù)空間的利用、以及宣言式的標(biāo)題都是典型的歐現(xiàn)洲代主義風(fēng)格，這種風(fēng)格對美國設(shè)計的發(fā)展演變產(chǎn)生了重要影響。民用工業(yè)產(chǎn)品的產(chǎn)量迅猛增長。此時，需要進(jìn)行大力宣傳，來激德軍占領(lǐng)巴黎的時候，法國設(shè)計西蒙.切瓦斯特(SeymourChwast)是美國20世紀(jì)最有影響的設(shè)計師之一，50年代，他與合作伙伴彌爾頓.格拉西(MitonGlaser)一一起創(chuàng)辦了“圖釘工作室”。切瓦斯特擅長將各種設(shè)計風(fēng)格和媒介運用自如，他總是充滿智慧、出人意料。他的設(shè)計靈感來源于對文學(xué)、政治和全球文化的廣泛關(guān)注。1982年，他創(chuàng)作了反對核武器海報《向和平和正義前進(jìn)》(圖1-66)，巧妙地圖示了個正的面和平形象，而不是負(fù)面的戰(zhàn)爭形象。切瓦斯特創(chuàng)作的愉快，與主題的嚴(yán)肅性形成了鮮明對比。在畫面中只能看到前進(jìn)者的腿，每條腿代表生活的一個階層，各個階層的人們團(tuán)結(jié)在單詞“和平”的拱門下?！癕ARCH(前進(jìn))”一詞也很醒目，5個字母的顏色各不相同。在版面的上方依次由草根階層自發(fā)組織的和平運動的力量。切瓦斯特在他的《左撇子設(shè)計師》-一書中說，和平運動委員會請求他創(chuàng)作一圖形簡潔優(yōu)美、格調(diào)輕松行進(jìn)，與下面各種各樣的腿形成呼應(yīng)。海報既巧妙地傳達(dá)了信息，又表現(xiàn)出作者非凡的勇氣和想象力，還透著切瓦斯所特有的幽默感。崗特蘭便出生于二戰(zhàn)的發(fā)源地德國，于饑餓時期的德國人發(fā)現(xiàn)，從美國引進(jìn)的土豆經(jīng)過20天的種植就可以食用，是土豆救活了德意志民族。由于這段特殊的歷史，土豆在德國成為一一種文化現(xiàn)象。蘭堡對土豆有一殊的感情，土豆文化是他本能領(lǐng)悟的民族文化。蘭堡的土豆文化令人稱道的不是土豆本身，而是奇特的創(chuàng)意和視覺效應(yīng)的魅力。在蘭堡為“Egoist"雜志所作的二微結(jié)束時他才8歲，他的意年是在炮聲、度建和機(jī)饋中度進(jìn)的內(nèi)畢時處種特招貼以及蘭堡1966--1988年個展系列招貼作品中(圖1-67~圖1-69)，我們能看到一個普通的土豆在繪聲繪色地講述-一個不平凡的故事。他通過藝術(shù)處理使得土互達(dá)到非同尋常的視覺效果，又通過土豆文化的表達(dá)賦予作品深刻的內(nèi)涵和生命力。有關(guān)社會問題的設(shè)計能夠喚起公眾的覺醒，并動員人們采取行動。在美國與達(dá).朱雷的地方，6年來有將近200名年輕婦女在那里慘遭殺害。有關(guān)人士圍繞這一問題召開了一主題是“邊境線上的墳?zāi)埂?。美國和墨西哥的專家學(xué)者匯聚新墨西哥州立大學(xué)，共同討論美國和墨西哥邊境上的社會、政治和執(zhí)法問題。大會的海報必須傳達(dá)事件的嚴(yán)重性，這一事件涉及種族歧視、性犯罪、毒品問題，以及由于爆炸式地發(fā)展“maquila(種植業(yè))”而引起的社會和經(jīng)濟(jì)動蕩。即便瞥一眼這張海報也能立刻領(lǐng)會到其中的深意(圖1-70):--張驚恐的女人面孔被嵌人一個粗糙的十字架輪廓中，她的神情立刻抓了住讀者的心。在粉紅色背景的反襯下，--個撕出的十字架形更具悲劇性。在這里，女人求生的渴望與十字架代表的死亡被融合在同一個象征圖形中。十字架的造型仿效了激進(jìn)主義者在朱雷城抗議時臨時制作的十字架。女人的臉是黑白照片，用半色調(diào)模式將色點加大。文字被粗暴地扭曲，就像在城市中犯罪率高發(fā)的街區(qū)經(jīng)常出現(xiàn)的信手涂鴉。切德.白勒(ChadBauard)的海報簡直是從這一暴力事件上直接截取下來的，它向公眾揭示生活在邊境線上的女人所經(jīng)歷的絕望和恐懼。1942年，卡爾，科勒和維克多.安科(ocler:KrhnddandAmmmWan)設(shè)計T治宣傳海報《這就是敵人》，戰(zhàn)后海報比賽(圖1-71)。他們對該設(shè)計主地的政點非常明確。海報的概念簡單明了、直中要害。畫面中精細(xì)描繪了一個納粹軍官的頭像，他全副武裝，冷酷無情，五官被扭曲丑化，使他(以及所有的納粹分子)卑劣可鄙。他的單片眼鏡中反射出絞刑的場，面使他的神態(tài)顯得更加危險、更令人厭惡。很明顯，該作品的設(shè)計師是在為自己信仰的事業(yè)而貢獻(xiàn)自己的設(shè)計才能。發(fā)起這次設(shè)計比賽(發(fā)起方是“勝利藝術(shù)家”組織、民主社團(tuán)和現(xiàn)代藝術(shù)博物館)的目的是希望利墨西哥的邊境線旁墨西哥境內(nèi)有個叫丘次會議，會議的并參加了全國用海報來醫(yī)治第二次世界大戰(zhàn)初期人們的感傷情緒。每當(dāng)發(fā)生戰(zhàn)爭或其他危機(jī)的時候，社會總是呼喚平設(shè)面計行業(yè)來影響公眾的態(tài)度，并促使人們采取行動。視覺傳達(dá)的商業(yè)價值“為傳達(dá)而設(shè)計值體現(xiàn)都使其不可商品、宣傳”保證了設(shè)計的視覺傳達(dá)機(jī)制不背離正確的方向，可以讓溝通更深入、更有效。廣告設(shè)身的功能要求和價能成為孤芳自賞的藝術(shù)，它要鎖定目標(biāo)受眾，采用多種視覺覺媒介實現(xiàn)推銷服務(wù)和傳播意旨的目的。(即商業(yè)目的)二、根據(jù)形態(tài)的產(chǎn)生方式和造型的差異，我們可將形態(tài)分為：自然形態(tài)、人工形態(tài)、抽象形態(tài)、意幻形態(tài)。自然形態(tài)是自然界中一切未經(jīng)人為因素改變而存在的現(xiàn)實形態(tài)。提出視覺思維理論的阿恩海姆，一方面強(qiáng)調(diào)想象力和創(chuàng)造力，但另一方面也竭力提倡從自然出發(fā)，強(qiáng)調(diào)對自然的自然觀察。人工形態(tài)，指人類有意識地從事視覺要素之間的組合或構(gòu)成活動所產(chǎn)生的形態(tài)，人工形態(tài)的創(chuàng)造是在人類進(jìn)化和時代發(fā)展的基礎(chǔ)上開展的，它是人類有意識、有目的活動創(chuàng)造的結(jié)果。人工形態(tài)根據(jù)造型特征可分為具象形態(tài)和抽象形態(tài)。具象形態(tài)是依照客觀物象的本來面貌構(gòu)造的寫實，其形態(tài)與實際形態(tài)相近，反映物象的細(xì)節(jié)真實和典型性的本質(zhì)真實。抽象形態(tài)不直接模仿現(xiàn)實，是根據(jù)原形的概念及意義而創(chuàng)造的觀念符號，使人無法直接辨清原始及形象及意義，它是以純粹的幾何觀念提升的客觀意義的形態(tài)，形是構(gòu)成形態(tài)的主要元素，它不僅指物體外形、相貌、還包括了物體的結(jié)構(gòu)形式（點線面體）。具象與抽象形態(tài)（藝術(shù)造型角度分類）具象形態(tài)泛指人們在生活經(jīng)驗中已形成概念并可以抽象思維是以概念、判斷、推理等形式進(jìn)行的思維，其特點是把直觀所得到的東西通過抽象概括形成概念、定理、原理等，使人的認(rèn)知由感性個別到理性一般再到理性個別。進(jìn)行去粗取精、去偽存真、由此及彼、由表及里的再創(chuàng)造。從事物的表面現(xiàn)象入手深入到事物的本質(zhì)之中，由個別現(xiàn)象入手總結(jié)出一般規(guī)律，尋找出事物的共同屬性和本質(zhì)規(guī)律。抽象與具象具有相對性，它們并非絕對的概念，抽象與具象在相對比較中存在，它們之間存在不確定性和可變性。當(dāng)一個具象邢被概括，提煉之后，仍保留原來的本質(zhì)特征，這一過程即為抽象，由此產(chǎn)生的新形對于原形來說就是抽象的如正方體、球體以及由此衍生的具有單純特點的形體。明確指認(rèn)的存在物，凡是可以對應(yīng)比照的形態(tài)，即是具象形態(tài)。。例如畢加索的作品公牛（圖2-40），從這個意義來講，抽象及為事物本質(zhì)特征的概括再現(xiàn)，這種再現(xiàn)，可能是具象形也可能是抽象形。抽象形態(tài)是對具象形態(tài)的升華和概括，并非是自然形的再現(xiàn)，而是在對宇宙的認(rèn)識過程中，由感性到理性發(fā)展的視覺創(chuàng)造。抽象，作為形態(tài)構(gòu)成的的抽象”，抽象的的明與暗、強(qiáng)與弱、輕與重、剛與柔、動與靜、聚與散等同樣給人帶來不同的感受，優(yōu)美，也有滑稽、憂郁、悲哀、歡快等，例如瑞斯設(shè)計師尼古拉斯.特羅斯勒的海報設(shè)計，即以近乎抽象的線條傳達(dá)士音樂的樂感和激情(圖2-41)。抽象從形象思維來說，只能是具象的相對概念。無形的抽象，在視覺藝術(shù)中是不可能的。但要承認(rèn)，抽象是客觀存在的，人的精神世界是不開抽象思維的，這就是藝術(shù)抽象存在的基礎(chǔ)。分割構(gòu)成派畫家蒙德里安說:“現(xiàn)代文明人的生活正逐漸脫離自然事物，日益變成一種抽象的生活?！币驗樽匀皇挛锸钱?dāng)時的停滯狀態(tài)?？刀ㄋ够兔傻吕锇捕际菣M跨繪畫和設(shè)計兩個領(lǐng)域的藝術(shù)家，康定斯基用線動感強(qiáng)，色彩強(qiáng)烈，常表現(xiàn)種觀念，它追求“物質(zhì)的抽象、點、線、、面色同樣能激發(fā)人們的情感，如抽象形袋中自然規(guī)律有崇高、雄偉、爵能離出一種沸騰的激情，西方稱為"熱抽象，而蒙德里安則相反，用最單純的形與色，如垂直線色，做出理智、冷靜的面的劃分，被稱為“冷抽象"(圖2-38,圖2-39)。抽象的“冷”、“熱”之感，正是視覺語言的內(nèi)在張力不似之間，能夠深富有裝飾性和象征性。、水平線以及原色和黑、白所致。抽象圖形帶有視覺意義的模糊性，使人以更廣泛的聯(lián)想余地，含蓄，耐人回味。這種美在似與化為意義和情緒的暗示和渲染，因此抽象圖形無疑具有豐富的語言表現(xiàn)力，單純，簡潔，明快，著名的藝術(shù)家、設(shè)計師赫伯特.拜耶(HerbertBayer)給美國包裝公司“西方這件作品中，拜耶用抽象的自由形作為排版的主要元素(圖2-44)。一方面，那些流動的形印刷品和素描，它們作為文本框，容納著拉爾夫.沃爾多.愛默生(RalphWaldoEmerson)關(guān)于國家文明程度的名言。另這些圓潤的形把讀者的視線從版面的上方引向下方。它們銳利光滑的輪廓線中是鮮艷的色彩，有綠、紅、黑。它們以作家兼哲學(xué)家愛默生的畫像為支點，取得了不對稱的平衡。畫像有淡色的背景，其橢圓形和整個版面的圓形特人的偉大創(chuàng)意”系列設(shè)計創(chuàng)作了一幅廣告，在來自拜耶創(chuàng)作的現(xiàn)代主義繪畫、一方面，征協(xié)調(diào)-致。所有的形與干凈的白色背景形成了響亮的對比、構(gòu)成了清晰的負(fù)形、集中了讀者的注意力，拜耶的設(shè)計發(fā)揮形所具有的視覺力量，以及劃分空間，容納信息，引導(dǎo)視線的功能。圖釘工作室為美國資訊中介公司的《美國名女人》一書設(shè)計的封面用了剪影的形式(圖2-45)，雖然設(shè)計手段很樸實，但它成功地描繪了一位像塑像一樣端坐在椅子上、經(jīng)過大膽簡化的婦女形象。女人、臺燈、花瓶造型結(jié)實、樸拙，用黑色的油墨印在雪白、疏朗的背景上，剪影形和背景以及負(fù)空間的對比十分響亮。西蒙.切瓦斯特設(shè)計了獻(xiàn)給詩人但丁的海報，封面是折頁的形-46)。西蒙在海報的標(biāo)題中又一次展現(xiàn)了他特有的諷刺幽默風(fēng)格，海報的標(biāo)題是:“VisitDanteInferno.TheEndPlace.(到但丁的地獄來吧，這里是終極之地)”。這句話使但丁的地獄聽起來像一-家開業(yè)不久生意興隆的酒吧，而“終極之地”，大意是到頭了，到極限了。當(dāng)然，在但丁的詩篇里，無論是字面意思還是比喻意，地獄都是終極之地!海報的內(nèi)容很直白，描繪了地獄的情景和在那里忍受煎熬的人們。切瓦斯特筆下的圖形獨具風(fēng)格，人物的輪廓線體現(xiàn)了他獨特的線風(fēng)格，形中的色彩是平涂。在代表地獄的圓圈里面，幾乎所有的人都處在與畫面平行的位置，制造了-種迷幻、幽閉、恐怖的感覺。海報的焦點是但丁筆下地獄的“主人”，他穿戴著有圖案的背心和領(lǐng)帶，炫耀著他的單片眼鏡、手套，還有花花公子們慣用的手杖。這個心核人物是一-個超大的、輪廓優(yōu)美的負(fù)形，從深藍(lán)色的背景中凸顯出來。切瓦斯特的用色很熱烈，也很適當(dāng)，形中平涂了深粉紅、橘黃、還有黃色。在擁擠的人形深藍(lán)色的負(fù)形擠向畫面前方，形成了一個與正形并列的抽象形20世紀(jì)60年代的話來說，看切瓦斯特的海報是“一趟旅行”。式，一邊是海報，另一邊是《地獄》第十八章的內(nèi)容(圖2條之間，。用抽象的目的除了提煉出對象的本質(zhì)特征之外，另一方面是為了快速，準(zhǔn)確的傳達(dá)信息，適應(yīng)現(xiàn)代人的審美需求和現(xiàn)代傳播媒介的要求。抽象的形態(tài)不是重復(fù)已有的形，而是立意。抽象的符號通過組合傳達(dá)信息或主題，通過新的構(gòu)成才能產(chǎn)生新的內(nèi)涵和意境。抽象是思維和形象的概括，因此也更深刻，其不是模擬，而是創(chuàng)造抽象藝術(shù)摒棄描繪寫實而注重表現(xiàn)創(chuàng)作者的感情，所以強(qiáng)調(diào)嗯是抽象語言的表現(xiàn)力和形式美感以及最終給人的精神感染。意幻形態(tài)設(shè)計的意幻形態(tài)以客觀現(xiàn)實為基礎(chǔ)，發(fā)揮想象，聯(lián)想，創(chuàng)造出全新的視覺形象，其中有許多虛構(gòu)成分，因而，不能在客觀外界找到可以完全對應(yīng)指認(rèn)的形態(tài)。意幻形態(tài)表現(xiàn)非現(xiàn)實存在的夢幻、想象、哲理、隱喻等，有神話般的浪漫性，寄托著人們的審美理想意幻形又有深邃的理性，它誘導(dǎo)觀者參與圖形創(chuàng)作，和作者一起分想象力，將現(xiàn)實與想象、真實和虛幻、主觀和客觀有機(jī)地結(jié)合統(tǒng)一，用非自然的構(gòu)成方法，將客觀世界。享造型與思辨的成果。設(shè)計師充分發(fā)主揮觀聯(lián)想和人們所熟悉的、合理的和固定的秩序，移植于邏輯混亂的荒誕反常的圖形中，運用悖逆透視現(xiàn)象和前后速掩關(guān)系的視覺經(jīng)驗及原理，刻意塑造兩種截然不同的視覺空間并融合于一個面面之中，從而創(chuàng)造出圖形中種反常、變異和矛盾的視覺形象，營造視覺沖突，深化傳達(dá)內(nèi)涵。荷蘭著名版畫家M.C埃舍爾、日本設(shè)計大師福田繁雄、匈牙利設(shè)計大師伊斯特文.沃里茲，他們所設(shè)計的設(shè)計的悖理圖形，給觀者心靈以智慧和意態(tài)念的交融，先聲奪人，出奇制勝，使許多不可思議的視覺形象成為可能。日本設(shè)計師攝田繁雄設(shè)計的幅反戰(zhàn)題材的招貼畫(圖2-62)，就是運用了悖論的結(jié)合手法設(shè)計出的，將枚射出槍膛的子彈做了一個反轉(zhuǎn)的處理，使本應(yīng)該射向前方的子彈，反而向槍口的方向飛去，以此暗示了戰(zhàn)爭制造者必將自取滅亡、自食其果的深刻寓意。這幅招貼畫的精彩之處就在出現(xiàn)的情景呈現(xiàn)于人們面前。但同時它又適合了人們的經(jīng)驗推理：誰開槍，誰制造戰(zhàn)爭，誰將遭到懲罰。這個圖形形式這矛盾中準(zhǔn)確地表達(dá)了作者所要傳達(dá)的寓意。于，它違背了人們的普遍經(jīng)驗和慣性思維，把一個人們認(rèn)為是不可能就在“意幻形”是介于具象與抽象之間的藝術(shù)再現(xiàn)，其形態(tài)特征似是而非，似非而是。它是對客體表象的主觀變異，既保留具象特征，又具象征的抽象意義。是抽家思維方式與具象表現(xiàn)手法有機(jī)結(jié)合的產(chǎn)物?！耙饣谩鳖I(lǐng)域的開拓，有利于我們在設(shè)計領(lǐng)域中的藝術(shù)創(chuàng)新。圖2-69是古巴詩歌雜志的封面，設(shè)計師和雜志的主編凱文.麥克羅伊討論之后，就開始廣泛研究古巴，以便在有根據(jù)的基礎(chǔ)上形成正確的觀點。最終的設(shè)計可以拆分成幾個組成部分，來顯示它們是如何關(guān)聯(lián)的。封面的風(fēng)格要求具有戲劇性。封面三個邊上的框子圍成了一個深度空間，容納著幾個鮮明的元素。最大的元素是一個風(fēng)格化的嘆號，從左上角向右下角傾斜。嘆號的圓點強(qiáng)調(diào)了主題的重要性，并形成了視覺張力。一位年輕姑娘的照片被嵌人嘆號的上半部分從深色背景中凸現(xiàn)出來，她代表了未來，她的笑容提醒觀眾:古巴并非一無是處。下面的圓形是火熱的太陽，象征著古;巴人熾烈的情感和該國的政治熱情(古巴是美國的“燙手山芋”，古巴和美國長時間處于政治和經(jīng)濟(jì)沖突之中)。傾斜的嘆號使古巴島的地圖處于封面的西南角，表明了古巴相對于美國的地理位置。一張簡單的古巴地圖和文字“CUBA"分布于嘆號兩邊，指向熾熱的太陽，“CUBA"的開頭字母“C"是用裝飾圖案繪制的，代表了古巴的民間藝術(shù)。其他文字是用黑色大寫字母組成，并描了紅色邊框，來模仿20世紀(jì)五六十年代海報中常用的文字風(fēng)格。文字的大小從左到右逐漸減小，給人造成一種感覺，好像文字是從右邊走進(jìn)封面里，從地平線走來，從大西洋的彼岸走來。這種微妙的處理暗示了從非洲到加勒比海的黑奴販運。通過分析可以了解，設(shè)計師怎樣有選擇地運用平面元素，經(jīng)過精心排版，來闡述一種綜合的觀點。羅尼和山德為新墨西哥州立大學(xué)校園舞蹈俱樂部設(shè)計的海報故意模糊了“好”設(shè)計與“壞”設(shè)計的界限。舞蹈俱樂部希望通過設(shè)計塑造一個充滿活力的形象，從而吸引觀眾，賣出更多的票。設(shè)計師照例收到了海報上必須出現(xiàn)的文字和一些圖片，他們的任務(wù)就是用這些原材料表達(dá)一種態(tài)度。羅尼和山德從俱樂部的環(huán)境、另類的音樂和他們自己打破設(shè)計常規(guī)的愿望中獲得了設(shè)計這張海報的靈感。他們從表演的主題“Shake，notStirred(不是攪動，是震動》”出發(fā)(圖2-70)，從六七十年代的詹姆士邦德電影中汲取了營養(yǎng)，用懷舊感的箭頭、漩渦、不同字體的混排、傾斜的排版和廉價的色彩共同營造了一種放浪不羈的視覺感受。重要的是，由于他們早已習(xí)慣正規(guī)設(shè)計的基本原則，所以他們能打破或至少扭曲一下那些規(guī)則，同時保證信息傳達(dá)的通暢。票是-份娛樂性小報，設(shè)計師杰夫.紐曼迷人視覺隱喻賦予它很強(qiáng)的誘惑力。有一期報紙的內(nèi)容是紐曼關(guān)于兩個“震撼搖滾”樂隊的評論，兩個樂隊分別叫洞和瑪麗琳。紐曼認(rèn)為，這些樂隊已經(jīng)不再"震撼”，為了用視覺的方式表達(dá)這種觀點，他借用一條變種果蠅的進(jìn)化鏈條來比喻震撼樂隊走向衰落的發(fā)展歷程。（圖2-64）“瑪麗琳.，儲用一條變種果蝴的進(jìn)化鏈條來比喻震撼樂隊走向衰落其規(guī)則形與畫面中的觀點，為了符合主題，報紙的首頁設(shè)計采用了一個不愉快的、令人吃驚的圖像:“瑪麗琳，曼森”的一名樂手被吊掛在那里，上面迭印著一只巨大的果蠅，果蠅的表現(xiàn)手法是黑白線描。用不能存活的變異果蠅比喻吊掛的樂手，本體和喻體的含義完全吻合。巧合的是，那些變異過程中的果蠅構(gòu)成了一個幾何結(jié)構(gòu)，這個幾何形結(jié)構(gòu)使版面的設(shè)計更加完美，其規(guī)則形與畫面中央占據(jù)大面積的自由形構(gòu)成了對應(yīng)和互補。紐曼在他撰寫的文章中闡明了自己的觀點，而在這幅惡心、刺激的設(shè)計中則表達(dá)了自己的態(tài)度。詹姆士.霍夫為美國平面設(shè)計協(xié)會的發(fā)布會設(shè)計的海報圍繞字母A，因為發(fā)布會的發(fā)言人名叫艾普耐.格雷曼(AprilGreiman)見圖265。經(jīng)過對設(shè)計項目的分析，霍夫最終設(shè)計了這張內(nèi)涵豐富的海報，它結(jié)合了巧妙的文字編排、精巧的形式和一流的制作質(zhì)量。格雷曼的發(fā)言排安在四月，而她的名字也叫April(四月)，因此，霍夫選擇用A作為主要視覺元素。通過將水紋的照片嵌入字母，霍夫表現(xiàn)了格雷曼所特有的設(shè)計風(fēng)格，她稱之為“混血設(shè)計”。巧妙的文案如“April會來，也可以倒過來讀成“Willtheycome"他們會來嗎?)機(jī)inApril"和“Theywillcome(他們會來)”強(qiáng)化了海報的內(nèi)容(他們智地道出了很難讓美國平面設(shè)計協(xié)會成員聚到一起參加會議的事實?；舴虻脑O(shè)計不管從概念上還是從視覺上都層次分明:海報中的每一樣元素都是內(nèi)容和形式的統(tǒng)一體:水的形象含義豐富:四月的陣雨、密歇根的河流湖泊;一朵鮮花既象征春天又代表女人。從視覺方面，霍夫擅長在二維空間中構(gòu)筑三維視覺效果，海報的各個視覺元素被精心排安在不同的而逐漸展開。層次中，從中央的大字母開始，逐漸退到更小，更必要的圖像，海報的全部內(nèi)容根據(jù)讀者閱讀的認(rèn)真程度三、視覺空間的創(chuàng)造空間知覺與空間感任何一個形象或形體都有上下、左右、前后三個維度，稱為三次元，在二次元的空間中實現(xiàn)三次元的空間表現(xiàn)，實現(xiàn)立體的效果，就是空間構(gòu)成的目的所在?？臻g知覺是人類與生俱來的能力，人類在描繪形態(tài)的歷史進(jìn)程中，大部分都是在表現(xiàn)對于空間知覺的感受。從原始人的洞穴巖畫就可以看出，他們是希望在二維平面上反映對三維立體空間中的各種物象的追求。通常人們將涉及長、寬和高等概念的繪畫和雕塑等造型藝術(shù)稱之為空間藝術(shù):而將音樂等在時間上具有廣延性的藝術(shù)稱之為時間藝術(shù)，但無論”問題，藝即術(shù)形象的創(chuàng)造也有一個音樂形象問題在這幅為勒內(nèi).布羅克音像出版社所作的廣告中(圖3-1)，崗特.蘭堡在象征著音樂的蔚藍(lán)色海水上設(shè)計出了一個立的空間形態(tài)，紅色奪目的廣告語上赫然標(biāo)明:“這里是時間的空間”，十分準(zhǔn)確地點明了音像出版社的性質(zhì)和功能。設(shè)計師在此以視覺形象表達(dá)出一種音響效果，更顯得不同凡響。是空間藝術(shù)或是時間藝術(shù)，都涉及-一個“造型問題。音樂方體崗特.蘭堡設(shè)計的科隆國際文化博覽會招貼(圖3-2)，畫面中飛翔的鴿子和展開的書本把人們界，氣勢磅礴。毋庸置疑，凡是偉大的藝術(shù)都具有使人遐想到超凡脫俗的境界的魅力，在某種情況下，大自然具有誰，在這幅廣告前都能感受到一種文化所特有帶人一種文化美感的崇高境這種魅力。雖然這個世界上還有許許多多不盡如人意的事情存在，但無論是的魅力，心胸將為之豁然開朗。大海曾經(jīng)孕育過輝煌的古代文明，古希臘、羅馬時期人們創(chuàng)造的燦爛文化和宏偉建筑，至今仍是風(fēng)采依舊，令人流連忘返，這截垂懸在半空的古希臘殘柱留給觀眾無限的遐想，崗特.蘭堡先生的整幅廣告體現(xiàn)出一種崇高的美學(xué)境界一高中的單純和靜穆的偉大(圖3-3)。這幅作品想起中國著名美學(xué)家王國維曾經(jīng)說過的一段話:“詞以境界為最上。有境界則自成高格，自有名句。在中國傳統(tǒng)繪畫中，對空間的理解和表達(dá)與西方繪畫不盡相同，中國山水畫在漫長的發(fā)展過程中，形成了獨特的風(fēng)格和審美情趣以及理論體系，東西方繪畫表現(xiàn)相同的對象采用不同的手法，當(dāng)中國畫家在儒道德影響下，致力于自身與天道的融合，強(qiáng)調(diào)物我同一和內(nèi)心的體驗與人格的歷練，西方的畫家則是在人文主義思想的影響下表達(dá)改造世界的沖動。北宋畫家郭熙在《林泉高致》中提出著名的“三遠(yuǎn)說”:“山有三遠(yuǎn)，自山下而仰山顛，謂之高遠(yuǎn):自山前窺山后，謂之深遠(yuǎn):自近山高遠(yuǎn)，拘泥于字面的“居高望遠(yuǎn)，大雄偉、氣勢磅確，視平線也基本上處在畫面的下就是運用高遠(yuǎn)法的典型佳作(圖3-6)。而望遠(yuǎn)山。謂之平遠(yuǎn)。并不是也有一種設(shè)法叫作“蟲視",倒有些故意把自己放在低處的意思，看什么都是高端，用來描摹崇山峻嶺再合適不過了。北宋范寬的《溪山行旅圖)》“深遠(yuǎn)"說白了就是借給觀眾一雙千里眼，看得到萬水千山，丘丘壑壑都濃縮在畫面的尺寸之間。黃公望的《九峰雪霽圖》(圖3-7)，一派群山莽莽、溪澗迥轉(zhuǎn)的無限風(fēng)光，無疑都是拜深遠(yuǎn)法所賜。“平遠(yuǎn)”的視平線則處在畫秋霽圖》(圖3-8)，三段式構(gòu)圖，表現(xiàn)出太湖的云水朦朧，精致悠閑的小景山水，靈神秀和雅逸平和搬到畫面上來。面的中間或者是中部偏上的位置。元代倪瓚的作品多呈現(xiàn)出這樣的視覺效果，像他的《漁莊平遠(yuǎn)的優(yōu)勢正在于能把南方山水的鐘在歐洲，到了文感的方法空間感是運用透視原理，根據(jù)視覺對象使人在平面的范圍內(nèi)獲得立體的，具有深度的空間感覺。19世紀(jì)，西方藝術(shù)家開始涉獵藝術(shù)的抽象領(lǐng)域，畫家和設(shè)計家拋棄了嚴(yán)格的的探索。例如蒙德理安，他原先是位自然主義的畫家，大約在1908年，開始了一種與象現(xiàn)實主義的繪畫中，利用現(xiàn)實的具體形象和空間內(nèi)容，作不合理的矛盾組合，或利用錯視的原理即變形的方法個違反人的正常心理和視覺經(jīng)驗的幻常世界，以引發(fā)人們對形象的興趣和奇異的心理感受。藝復(fù)興時期，以自然科學(xué)梳理造型藝術(shù)而產(chǎn)生了透視學(xué)，也就是焦點透視。從此，它成為歐洲傳統(tǒng)表現(xiàn)空間明暗、色彩的深淺和冷暖差別，表現(xiàn)出物體之間的遠(yuǎn)近層次關(guān)系，透視學(xué)另辟蹊徑，開始創(chuàng)造新的空間感受征手法有聯(lián)系的繪畫。在超構(gòu)成一馬格利特常常利用含蓄和意想不神秘的畫面(圖3-14,圖3-15)。馬格利特所描繪的奇詭神秘的畫面便會令人驚詫一就超現(xiàn)實主義隊伍中的一現(xiàn)勢趨來說，馬格利特?zé)o疑是這一勢趨的一代大師，正如他說的那樣:“心靈喜歡未知的東西，喜歡其意義尚未為人所知的意象，因為心靈本身的意義就是未知的。”在他看來，繪畫是一種喚起心靈現(xiàn)實的手段，這超越了我們對現(xiàn)象世界的知識，于是，在他的筆下便具有了原始、夢幻、性、神秘、死亡、兒童心理、荒誕、超越等多種意識和體驗。到的比例以及違反常規(guī)的明暗關(guān)系或意外的形象并置，在真實與幻覺之間建立起極為實主義薩爾瓦多.達(dá)利則利用焦點透視的深遠(yuǎn)效果，使畫面建立起三度空間的多層次的立體感和空間感，并采用極其逼真和精20世紀(jì)超現(xiàn)實主義畫派的巨匠，1904年5月11日生于西班牙菲格拉斯，1989年1月23日逝世，與畢加索、馬蒂斯一起被認(rèn)為是20世紀(jì)最有代表性的三個畫家，以探索潛意識的意象著稱。達(dá)利說他開創(chuàng)了“偏執(zhí)狂批評方法"，并創(chuàng)作了一系列著名的形象，柔軟的鐘表、腐爛的驢子和聚集的螞蟻.....達(dá)利喜歡最真實地表現(xiàn)最不真實的物體和情景圖(圖3-16-圖3-19)。達(dá)利說:“我與瘋子的惟一不同之處在于我沒瘋”，他創(chuàng)造了一個時代的形象，那個經(jīng)常在其畫作中出現(xiàn)的“柔軟的鐘表”，在達(dá)利的世界里，時間第一次被質(zhì)疑、被消解了。他是一位具有卓越天才和想象力的畫家，在把夢境的主觀世界變成客觀而令人激動的形象方面，他對超現(xiàn)實主義、對20世紀(jì)的藝術(shù)做出了嚴(yán)肅認(rèn)真的貢獻(xiàn)。確的描繪來處理超時空的畫面形象，使人們仿佛置身于強(qiáng)烈的刺激中，給人以一種難以言喻的感受。達(dá)利是“超現(xiàn)實主義就是我”，荷蘭畫家埃舍爾以極埃舍爾多次表現(xiàn)數(shù)學(xué)上有趣的茂比烏斯帶，當(dāng)一條絲帶被扭曲后，將兩端連在一起，則絲帶的正面和接起來的。但這種曲面帶的現(xiàn)象若由平面圖畫表達(dá)出來則很不容易，1963年的《紅蟻》便是這種題材的作品(圖3-21)，也是一-件稀有的埃舍爾套色版畫。埃舍爾在他的著作中，指出特別偏好兩色的外形結(jié)構(gòu)，因為圖形的本質(zhì)需要，他才加上顏色。大的興趣研究和解決再現(xiàn)性的交錯圖形，給予現(xiàn)代設(shè)計創(chuàng)意極大的啟示，反面是相間地連1961年的《瀑布》是埃舍爾最后期的奇異建筑式圖畫，這種不合情理的結(jié)構(gòu)亦見于呈現(xiàn)矛盾的空間《上上落落》(圖3-22)。埃舍爾的作品乍看起來實當(dāng)中蘊藏的幻覺事物是最引人人勝的。參觀者每每把他們認(rèn)識的真實世界與埃舍爾的虛構(gòu)幻象相混比較，而產(chǎn)生迷惑。這里所說的空間的邏輯是指物理中的物體之間的那些空間的必要的關(guān)系，在產(chǎn)生違背視覺的悖論時，被叫做視錯覺。他依據(jù)彭羅斯的三角原理，將整齊的立方物體堆砌在建筑物上。沒有什么奇怪的地方，但其超現(xiàn)實主義繪畫對現(xiàn)代視覺傳達(dá)設(shè)計的形本質(zhì)終究不在于對自然的忠實模仿與再現(xiàn)，平面設(shè)計是一種流行藝術(shù)，它的主要功能是準(zhǔn)確無誤地傳遞信息，緊緊追隨社會流行文化的變遷，反映著社會發(fā)展中的大眾審美趣味。平面設(shè)計發(fā)展同時會受到各種文化思潮的影響，當(dāng)然，繪畫藝術(shù)的表現(xiàn)語言更會留下明顯的印記，雖然平面設(shè)計師不像畫家創(chuàng)作純藝術(shù)作品時那樣自由地?fù)]灑表達(dá)自己的情感和觀，念但現(xiàn)代繪畫大師的視覺表現(xiàn)經(jīng)驗，能對平面設(shè)計師在設(shè)計時進(jìn)一步挖掘圖形語言，增強(qiáng)圖形的原創(chuàng)性上有所啟發(fā)。式表現(xiàn)也產(chǎn)生了巨大的影響，并成為視覺設(shè)計的重要形式語言。視覺藝術(shù)的圖3-25是崗特，蘭堡為1991年度的電視專題節(jié)目“書籍書籍"的一系列廣告招貼，作品最早作于1976年，是為戛赫尼S.菲舍爾出版社所設(shè)計。設(shè)計師通過獨特和別具匠心的攝影處理，書中有書;另一幅廣告里圖(3-26)，又從書中出人意外地伸出-只手。寫出了畫龍點睛的“菲舍爾出版社(S.FISCHER)"字樣，這樣獨特的安排和處理，會使人們留下難忘的印象。在幾乎整個黑白的廣告上，設(shè)計師以紅、黃、藍(lán)三原色，標(biāo)明了漢森電視臺的頻道“3”字，這種大與小的整體與局部、黑白與色彩的強(qiáng)烈對比有于助突出廣告招貼所要傳達(dá)的主要信息。圖3-27是德國戛赫尼S.菲舍爾出版社100周年紀(jì)念招貼，扇通往后面藍(lán)色天空的大門。設(shè)計師并沒有使畫面上的“大門”洞開，而是僅僅露出一點點藍(lán)色的天空，意到筆不到!這樣反而可以留下更多的空間給廣大讀者想象的余地，使原本靜態(tài)招貼畫與它的預(yù)期讀者之間產(chǎn)生了一種微妙自然的動態(tài)交流，從而有效的傳達(dá)了深刻而豐富的內(nèi)涵信息?？梢杂行У貍鬟_(dá)廣告信息。廣告中的書在此仿佛是打開了一空間感表現(xiàn)手法有以下幾點:(1)利用大小表現(xiàn)空間感:大小相同的東西，由于遠(yuǎn)近不同產(chǎn)生大小的感覺，近大遠(yuǎn)小。在平面上一一樣，面積大的我們感覺近，面積小的覺得遠(yuǎn)。(2)利用重疊表現(xiàn):在平面上一個形狀疊在另一個形狀之上，會有前后、上下的感覺，產(chǎn)生空間感。(3)利用陰影表現(xiàn):陰影的區(qū)分會使物體具有立體感覺和物體的凹凸感。(4)利用間隔疏密表現(xiàn):細(xì)小的形象或線條的疏密變化可產(chǎn)生空間感，在現(xiàn)實中如一款有點狀圖案的窗簾，在其卷著處的圖案會變得密集，間隔小，越密則感覺越遠(yuǎn)。(5)利用平行線的方向改變來表現(xiàn):改變排列平行線的方向，會產(chǎn)生三次元的幻象。(6)利用色彩變化來表現(xiàn):利用色彩的冷暖變化，冷色遠(yuǎn)離，暖色靠近。(7)利用肌理變化的表現(xiàn):粗糙的表面使人感到接近，細(xì)致的表面感到遠(yuǎn)離。(8)利用不所空間來表現(xiàn):所謂矛盾空間是指在真實空間里不可能存在的，只有在假設(shè)的空間中才存在。視覺傳達(dá)設(shè)計需要設(shè)計者發(fā)揮積極性，從最基本的層面來說，設(shè)計師需要具備兩種基本素質(zhì)，既富于創(chuàng)造力，又善于解決工作中出現(xiàn)的各種問題。設(shè)計師必須調(diào)動其所有的想象力和分析能力。英國伊麗莎.婷絲麗有限公司的產(chǎn)品樣本封面是一個典范(圖3-28)，樣本封面通常要展示有代表性的商品。在本例中，該公司的產(chǎn)品是電鍍?nèi)萜?，如桶、罐子、酒水壺、平底盤等。封面的印刷是現(xiàn)在普遍使用的人造絲)，并用浮雕效果和印銀工藝來模仿該公司的產(chǎn)品外觀和印銀效果，在平面的媒介上營造了立體的效果工藝是絲網(wǎng)印刷(那時的絲網(wǎng)是天然絲，而不的背景上，加上。淺色的主題印在深色浮雕。形與空間的心理張力在平面設(shè)計中，不論是什么樣的形都會感覺來自于內(nèi)部與外部力的作用，我們視覺感知到的僅僅不是物理的力，而是視覺心理的力，是視覺活動不可缺少的內(nèi)容之一，稱為視覺張力。人在知覺過程中，會對知覺對象中“無”的部分進(jìn)行補充，知覺到本該在而不在的某種形式。這種“無"看上去似乎種事件，觀者利用想象從“無”中獲得更多的“有”(圖3-51)，這種“有"不像確定的形那樣實在，那樣清晰，那樣易于識別。它是根據(jù)人的不同理解和感受所獲得的那種看不見的各不相同的、虛擬的形和意。這樣的形和樣會作用于我們的心理，并產(chǎn)生出不清晰的、不定向的張力，這是一種潛藏著的、具有震撼力的張力。張力有時與音樂有相似之處，那就是停頓之有之，有時又不同于音樂的停頓，它會形成空缺，這需要依賴觀者從視覺上和心理上對其進(jìn)行補充和完善(圖3-55)，就像讓譯者為讀者讀句不完整的句子時，他可以根據(jù)自己的只是以及上下文的意思作出猜測一樣，格式塔心的審美心理。實形和虛形是不合理的形。既可以被認(rèn)知為正常的背景的襯托與己的意圖運用平衡原理對形形成的視覺張力有類似之處。在一些設(shè)計作品中圖是圖，地也是圖。這種圖地反復(fù)交替互換產(chǎn)生強(qiáng)烈的前進(jìn)和后退、和收縮的運動效果，促使視覺不停地在圖地中來回跳動著(圖356)這種圖形之間的互動性，把圖和地各自的張力不同程度的作用于視覺而產(chǎn)生或延續(xù)，或旋轉(zhuǎn)之感覺，這種，或收縮，或膨脹是形狀中潛在的一種向某些方向聚集，散發(fā)或傾斜的力，它孕育著某明了意同后還繼而理學(xué)中認(rèn)為這種不完全“形”所營造出的想象空間，能更好地滿足人們所形成的張力蘊涵著合理性和不合理性，獨立性和整體性，實形和虛形都可以被看作合理的形、也可看作獨立的形，也可以被認(rèn)知為是整體形中的一部分，由此產(chǎn)生的具有多重性。設(shè)計者打破了被襯托關(guān)系，而是互相襯托的關(guān)系。至于哪些形處于前哪些處于后，一方面取決于設(shè)計者根據(jù)自的鋪排，另一方面要取決于觀者的知覺判斷能力。在這一點上，它與圖地互換所擴(kuò)張都發(fā)揮了出來。形的分解與重構(gòu)分解在設(shè)計藝術(shù)中是一種重新認(rèn)識形象的方式，即打破了傳統(tǒng)的觀察與認(rèn)知，將物象作全方位的剖析、分解，分解與重組的形式可以提供更新穎的視覺表現(xiàn)，擴(kuò)展畫面的空間與結(jié)構(gòu)表現(xiàn)，提供更多的視覺信息。形態(tài)的分解分解與重構(gòu)是個完整的造型上的連接體，為此，分解一個圖形(無論具象還是抽象圖形)其意義在于能在這個被分解的圖形中獲收新的視覺元素，一個圖形構(gòu)成出與原來圖形完全不同的“完形”面貌。例如里克.瓦里森提和馬克:蘭T，為新達(dá)達(dá)派藝術(shù)組織“Flxus"成立30周年紀(jì)念設(shè)計的海報，這張驚人的大幅海報是給“Fluxus"畫派抓住了觀眾的心(圖3-57)。動蕩不定的標(biāo)題字“FLUXUSVIVUS"將色彩古怪的電視圖像分割成幾片，的一份獻(xiàn)禮，它表現(xiàn)了該畫派的質(zhì)疑性和叛逆性，它另類的文字設(shè)計以極強(qiáng)的表現(xiàn)力和高超的表現(xiàn)手法再進(jìn)行蒙太奇組合。這是對傳統(tǒng)美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)的顛覆，向我們傳統(tǒng)意義上的“好的設(shè)計”和“可讀性”原則提出了挑戰(zhàn)。一切元素都是不穩(wěn)固的，海報的表面處于游離狀態(tài)，隨時準(zhǔn)備裂成碎片。賓夕法尼亞州州立大學(xué)的校園“呼救熱線(PAPELINE)"是個求救電話，當(dāng)人們受到諸如搶劫、強(qiáng)奸和兇殺等罪惡行為威脅時，就可以撥打“2345050”這個電話號碼報警。蘭尼.索曼斯在這幅招貼海報設(shè)計中(圖3-58)，以一種極具視覺沖擊力的圖形語言向每一個人一尤其是易受暴行侵犯的女學(xué)生們表明了當(dāng)她們遇難時尋求幫助的有效途徑。正負(fù)形的運用非常貼切地表述了這幅海報招貼的主題。毫無疑問，在這兩張廣告招貼海報中設(shè)計師所應(yīng)用的這種深刻的隱喻或暗喻圖形藝術(shù)處理手法，較之于一般的直喻或明喻表現(xiàn)方式有著更好的視覺效果，同時它也是一種更為恰當(dāng)及合適的家的職業(yè)道德和高設(shè)計道德選擇。它們不僅表明了設(shè)計大師卓越的藝術(shù)智慧，與此同時也清楚地表明了這位杰出藝術(shù)尚情操。打散重構(gòu)(一)原形打散再構(gòu)分解后的元素如同紙牌一樣有無窮的排列方式，這樣在聚散組合中就會誕生新的形態(tài)。收整形分裂，裂變后的元素成為獨立的單形，因此分切裂變出來的形態(tài)不應(yīng)按照原形的構(gòu)成邏輯思維去理解，而是拋棄或改變原先的組織關(guān)系，作為新的元素去構(gòu)形，實現(xiàn)新的基因轉(zhuǎn)化如后海文化出版社的標(biāo)志元素只取漢字筆畫造型特征，是漢字打散后的無序組合，構(gòu)文化承傳之內(nèi)涵(圖3-61)。圖3-62的設(shè)計理念也是如此。國雕塑藝術(shù)人見過的東西，在別人司空見做的東西上能夠發(fā)現(xiàn)出美來?！?988年法國國家圖書館為崗特.蘭堡舉行了為期一個月的個人招貼廣告作品展(圖3-63)，崗特.蘭堡運用解構(gòu)的設(shè)計方法將一-本書分解開來，然后進(jìn)行重新組使原本平凡的書在此成為一幅非凡廣告作品的主體。卻更有東方文化象征意義，暗喻機(jī)大師羅丹曾有過一句名言:”所謂大師，就是這樣的人:他們用自己的眼騎時合，關(guān)系構(gòu)成，分解原始圖形，揚棄全部或部分構(gòu)成元素，只保留骨骼構(gòu)成形式或規(guī)律，用另外的元素代替，從而得到全新的視覺形態(tài)。嫁接相成擺脫了傳統(tǒng)符號的形象和常規(guī)構(gòu)形觀念，造型充滿了奇想和異常。在固定的構(gòu)成形式上，將其他形態(tài)融變其中，雖然結(jié)構(gòu)關(guān)系不改變，但經(jīng)過組合后的圖形卻卻因形的替換帶來了意的升華而煥然一新，給人以始料不及的視覺效果。意象造型是指在創(chuàng)造形象時較少理念色彩，而傾注著濃厚的意念成分。主張追求藝術(shù)的真實而不是現(xiàn)實的真實，“不求形似，而求神似”，人將們這種造型方式稱為“意象造型。在現(xiàn)代標(biāo)志設(shè)計中，民族情韻的構(gòu)成未必使用特定的傳“不似似之”的意境(圖3-79)。統(tǒng)符號，有時特定構(gòu)成形式也能傳達(dá)東方文化的意象之美，追求現(xiàn)代設(shè)計同樣追求對客體精神特質(zhì)的把握，如圖3-80，標(biāo)志構(gòu)成元素是非具體的傳統(tǒng)符號，但圖形蘊涵的精神卻是傳統(tǒng)的。視覺空間的創(chuàng)新錯視覺是指我們的認(rèn)知判斷與所看到的形態(tài)產(chǎn)生矛盾的錯覺經(jīng)驗，這是由于觀察者發(fā)現(xiàn)視覺上的不均衡，從而不自覺的產(chǎn)生一種錯覺的作用，它是一種心理與生理的反應(yīng)。錯視的圖形效果主要表現(xiàn)在尺度、形狀和圖底關(guān)系三方面。尺度錯視就是視覺對形的尺度判斷與形的真實尺度不符的現(xiàn)象，尺度錯視又叫大小錯視。(1)長度的錯視:長度相等的線段，由于所處環(huán)境差異或誘導(dǎo)或誘導(dǎo)因素不同，使視覺辯識產(chǎn)生錯覺，感覺它們并不相等(圖3-92)。(2)面積的錯視:面積相同的圖形，由于圖底關(guān)系不同或是周圍形的誘導(dǎo)因素之一，產(chǎn)生面積上并不相同的視覺感受。另外，向某一點集中的線形成潛在的透視結(jié)構(gòu)，由于近大遠(yuǎn)小的透視規(guī)律的影響，使得同等大的形，由于處于不同的空間位而置產(chǎn)生視覺上大小不等的錯視。(3)角度與弧度錯視:由于周圍誘導(dǎo)因素不同，致使相等的角或弧看起來并不相得(圖3-93和圖3-94)。形狀錯視視覺對形狀的認(rèn)知與形的真實狀況不符的現(xiàn)象即形狀錯視，產(chǎn)生形狀錯視的原因也是多方面的。（1）扭曲錯視由于相關(guān)因素的誘導(dǎo)、干擾，或是由于背景環(huán)境的影響，會導(dǎo)致形的視覺映像發(fā)生變化，使形狀發(fā)生不同程度的扭曲現(xiàn)象。（2）由于本身或背景的線型誘導(dǎo)，會導(dǎo)致形狀的變化或產(chǎn)生某種動感（圖3-96）錯視覺的表現(xiàn)設(shè)計的意幻形態(tài)人為設(shè)計的意幻形態(tài)可以說是既“抽象”又“具象”的。任何思維，尤其是創(chuàng)道性思維都必須通過意象來再現(xiàn)。設(shè)計的意幻形態(tài)以客觀現(xiàn)實為基礎(chǔ)，發(fā)揮想象、聯(lián)想，創(chuàng)造出全新的視覺形象，其中有許多虛構(gòu)成分，表現(xiàn)非現(xiàn)實存在的夢幻、想象、管理、隱喻等。(一)矛盾性空間所謂矛盾性的空間，是構(gòu)成設(shè)計中的一種模棱兩可的空間，是非真實的空間。矛盾的空同，在構(gòu)成設(shè)計中是兩不相讓的，有極為強(qiáng)烈的空間沖突。埃舍爾在這方面做了大量的思考與創(chuàng)作，用獨特的方式對“空間”進(jìn)行了闡述，他利用繪畫透視的手法卻制造了一個矛盾的空間，用合理的假象誘導(dǎo)人們的視點進(jìn)人一種沒完沒了循環(huán)的“怪圈”，向我們展現(xiàn)了一個“不可能的世界”，并帶但在了拐幾道彎之后，竟然又回到了建筑物頂端的瀑布口，完全違反地心吸力，所表達(dá)的圖像是毫不合理的。這種另類的“不可繪畫”用二維的圖形表示并構(gòu)個三維的物體，它們主要依靠人的大腦通過視覺暗示來理解，埃舍爾創(chuàng)作了許多這種反常規(guī)圖形的作品，一個人如果明白空間的邏輯，對此類構(gòu)造就必然會覺得不可思議:瀑布是一個封閉系統(tǒng)，但它卻能使車輪像一-臺永動機(jī)一樣連續(xù)地轉(zhuǎn)動，這就違背了能量守恒的定律。圖3-98，一行人沿著樓梯向上走，另一行人沿著樓梯向下走，在了拐四次之后卻又都回到了各自的出發(fā)點。活的空間使視覺判斷方向和空間感的相互關(guān)系形成了一種固定的模式和經(jīng)驗，大家已經(jīng)習(xí)慣于空間上的單一向性判斷;而視覺形象在平面表現(xiàn)上的一體性和三維空間單向性的延展，在創(chuàng)維方式與直覺想象的驅(qū)使下，產(chǎn)生了空間環(huán)往復(fù)的結(jié)構(gòu)，這種結(jié)構(gòu)在超越現(xiàn)實的無限延續(xù)過程中導(dǎo)致了空間的矛盾變化，體現(xiàn)了違反常規(guī)的邏輯原理矛盾空間的構(gòu)成在二維平面上是成立的，但實際三維中卻無法實它是通過加減視平線和消失點，使畫面產(chǎn)生多透視角度，來它在二維空間中看似合理，真正展現(xiàn)出的卻是三維空間的荒涎與對立。這種空間構(gòu)成在二維的平面以表現(xiàn)和認(rèn)識，但在實際物象結(jié)構(gòu)卻無法真正完成。也就是說，矛盾的視覺空間對結(jié)構(gòu)是建立在看似合理的組合及空間透視關(guān)系上的，因此，從不同視角看，各種形體的共存是天衣無縫的，但在實際生活中卻是荒誕的，這種在并存的不同空間觀念的變化，通常伴隨著觀察對象視點位置移動而產(chǎn)生。由于其構(gòu)形具有空間觀念上的雙重性和視覺表現(xiàn)上的相互統(tǒng)一的特點，當(dāng)你的注意力集中于視覺對象中某一結(jié)構(gòu)部分時，這就產(chǎn)生了第一空間觀念的定位，然而隨著視點的漸漸轉(zhuǎn)移，你會突然發(fā)現(xiàn)，在視覺中又出現(xiàn)了另一個新的空間觀念，原有的結(jié)構(gòu)被新的結(jié)構(gòu)取代了。那些構(gòu)形的因素依然合理地存在著，它們在視點移動中是延續(xù)的，也沒有明顯轉(zhuǎn)變的特殊痕跡，但是卻神秘地改變了空間的連接規(guī)律。這種空間表現(xiàn)形式使原本靜態(tài)的、實在的視覺中產(chǎn)生了忽前忽后、忽上忽下的空間變幻效果，從而使觀者的判斷力失去控制，進(jìn)入了迷惑的狀態(tài)，它的荒誕與奇特，不但能吸引觀者的注意力，還能引發(fā)更豐富的聯(lián)想。給人以哲學(xué)化的思考，如他的作品《瀑布》(圖3-97)，瀑布從建筑物頂端瀉下來，又沿著水渠向下流去，能的造一人們所生造性思循現(xiàn)。完成空間的構(gòu)成，中可象的矛盾中而物象在(二)正負(fù)形形體和空間是相輔相成，互不可分的。一定的形體占據(jù)一定的空間，其體積深度便具有了空間的含義。在二維的平面空也是一樣，空間與形體的基本形必須是通過一定的物形得以界定和顯現(xiàn)。我們將形體本身稱為正形，也稱為圖將其周圍的“空白”稱為負(fù)形，也稱為底。在平面空間中，正形與負(fù)形是靠彼此界定的，同時又相互作用(圖3-103,圖3-104)。正形是積極向前的，而負(fù)形則是消極后退的，間中形成正負(fù)形的因素有許多，它依賴于對圖形的具體表現(xiàn)與欣賞心理習(xí)慣。(1)圖形的邊線共用當(dāng)正形與負(fù)形相互借用，圖形的邊線隱含著兩種各自不同的明確含義，我們稱為邊線共用。蘭尼.索漫斯先生為莎士比亞的著名悲劇《羅密歐與》葉(ROMEOANDJULIET)的演出所設(shè)計的戲劇招貼海報(圖3-108)，畫面同樣十分簡潔凝練，整幅廣告只用了一套黑色!畫面上唯一的主題形象是這對熱戀中的男女熱切地?fù)肀г谝黄?...但是.且慢，仔細(xì)再看一下:羅密歐和朱麗葉這兩個以黑色概括描繪出的形體之間，清晰地襯出了一個白色的負(fù)形一表示愛情的心形，但那卻是一個白色的虛形。更不幸的是在上面還似乎被刺上了一個白色的十字架短劍!這種黑與白、虛與實的對比，使我們不禁聯(lián)想起黑格爾對悲劇的精辟論述:悲劇的特性乃根源于兩種對立理想和力量的沖突。這兩幅黑白海報作品都具有一個共同的設(shè)計造型特點:即畫面上除了必需的意象之外，設(shè)計者有意識地舍棄了一一切瑣碎繁雜的、可有可無的東西，似乎給人以一種不完整感，但卻因此有效地突出了招貼的主題。誠如詩人歌德所說過的那樣:“悲劇莊嚴(yán)隆重地以完美的單純樸素風(fēng)格，向人民大眾展示出先輩們的各個驚心動魄的故事情節(jié)，在各個心靈里激動起完整的、偉大的情操，因為悲劇本身就是完整、偉大的?！保?）圖底反轉(zhuǎn)在視覺設(shè)計中，形象常稱之為"圖”，而其周圍的空甸被稱之為“底”，但是圖與底的關(guān)系并非都是清楚的，而常常發(fā)生混淆，這就是所謂的圖底反轉(zhuǎn)。最早對“圖底反轉(zhuǎn)"視覺現(xiàn)象加以研究的人是魯賓(Rubin),其著名的《魯賓之杯》向我們呈現(xiàn)了視覺中圖與底的有趣現(xiàn)象(圖3-109)，作品中圖形間的彼此黑白介人，又都表達(dá)了各自的含義，是“一語雙關(guān)"的體現(xiàn)。我們在體會到“形狀”的意義的同時，更感受到一-種圖形間隱藏的神秘性與奇妙的智慧?？煞譃橐韵氯?①共存反轉(zhuǎn)：由于觀看方向的改變，或是由于注目點的轉(zhuǎn)移，形的感受也隨之改變，原來的圖形隱退，新的圖形則突然顯現(xiàn)。②遠(yuǎn)近反轉(zhuǎn)：由于視覺對局部形的空間深度有相反的理解，所以這一局部形會產(chǎn)生時面凸出，時而凹進(jìn)的現(xiàn)象。③圖底反轉(zhuǎn)由于視覺注目在圖與底之間轉(zhuǎn)換，所以圖與底的意義也發(fā)生轉(zhuǎn)換，當(dāng)原先的圖隱退成底，原先的底則赫然成(圖3-111)。設(shè)計中的格式塔心理現(xiàn)象視覺首先是作為統(tǒng)一的整體被認(rèn)知的，而后才以部分的形式被認(rèn)知，也就是說，我們先看見一個構(gòu)圖的整體，然后才看見組成這一構(gòu)圖整體的各個部分。格式塔心理學(xué)派斷言：人們在觀看是眼與腦共同作用，并不是在一開始就區(qū)分一個形象的各個單子組成部分，而是將各個部分組合起來，使之成為一個更易于理解的統(tǒng)一體。不完全“形”所營造出的想象空間，能更好地滿足人們的審美心理，觀者利用想象從”無"中獲得更轉(zhuǎn)換過程中產(chǎn)生了主體客的交流，張力蘊涵著合理性和不合理性，獨立性和整體性。實形可以被看作是不合理的形。即可以被認(rèn)知為獨立的形，也可以被認(rèn)知為是整體形中的具有多重性。設(shè)計者打破了正常的背景襯托與被襯托關(guān)系，而是互相襯托的關(guān)系。至于哪些形處于前哪些處于后，-方面取決于設(shè)計者根據(jù)自己的意圖運用平衡原理對形的鋪排，另方面要取決于觀判斷能力。在這一點上，它與圖底互換所形成的視覺張力有類似之處。多的“有”，這種“有”不像確定的形那樣清晰明了、易于識別于是在“有”與“無”，“虛”與“實”的審美快感由此產(chǎn)生(圖3-112，圖虛形都可以被看作合理的形一部分，由此產(chǎn)生的3-123)中實形和虛形所形成的和、也者的知覺設(shè)計中的空白空間空白平面上有“力”的知覺擴(kuò)張和收縮的的姿態(tài)，就像音樂的休止符，文學(xué)作聚集著極力突現(xiàn)的力，并與反作用這存在，這些力分布在平面的邊，角和中心，品的省略號一樣，空白造成不同種互動的力。格式塔心理學(xué)中認(rèn)為這種不完全產(chǎn)生視覺上的不同程度的停頓，在這“形”所營造能量，表達(dá)出如吸引和排斥，種停頓之處蘊涵和主圖形形成作用與樣一出的想象空間，能更好的滿足人們的審美心理。存在于畫面中的視覺1、非封閉性空白，圖形周圍的空白，作用于形與邊框的關(guān)系，空白大，有幽靜、柔緩，飄逸的視覺感受2、半封閉性空白，圖形與圖形之空白，作用于形與形的關(guān)系，空白小，有緊張刺激，節(jié)奏急促的視覺感受。空白有兩種不同形式間的（1）空白空間可以營造虛實對比之美（2）空白空間蘊涵獨特的審美張力（3）空白空間可以構(gòu)造簡約之美（4）空白空間可以營造意境之美“空白”是一個既簡單又充滿誘惑的設(shè)計這就需要設(shè)計師不斷地對“畫面形態(tài)”刪繁就簡，反復(fù)錘煉，充分重視畫面中空白形的示出“空白”的存在力量，如圖3-128，畫面中的元素鐵釘予人強(qiáng)烈的力量感和視覺沖擊，力的來外，便是其周圍大面積的空白強(qiáng)化了鐵釘?shù)拇嬖诤腕w量感，同時畫面中的文字有意縮小凝聚出大量的空白空間，而部沉重的色塊則加劇了其向下的力。語言。視覺傳達(dá)設(shè)計要以有限的形象傳達(dá)無限的魅力，產(chǎn)生由此及彼的聯(lián)想，存在，給畫面留下“空白”，顯源除鐵釘本身之主體上廣告設(shè)計的構(gòu)圖，最后導(dǎo)致作品品質(zhì)差異巨大，廣告版式設(shè)計的白即是使版面注入生機(jī)的一種有效手段，合理地留出空白能打破死板呆滯的常規(guī)慣例，使版面通透、開者以視覺輕快感，無印良品產(chǎn)品的系列形象廣告便是最好的一例，那空曠廣袤的大地，無邊無際的云海，近乎消逝的地平線，沒有邊際的海平面，都使畫面沉浸在強(qiáng)烈的肅穆和簡素氛圍之中，看似什么都沒有，卻“蘊涵所有"。藝術(shù)創(chuàng)作“虛實有無”可以相互轉(zhuǎn)化，并在相互對照、轉(zhuǎn)換中得以升華。從無印良品的廣告中我們可以體會到這種“空”的意境，空白空間作為一-種構(gòu)圖形式，其獨特力量被強(qiáng)化顯現(xiàn)。版式構(gòu)成對于最后作品的審美格目的是更好地突出主題和傳達(dá)信息，達(dá)到最佳訴求效果，版面空朗、清新，給讀調(diào)和傳達(dá)效果密不可分，同樣的創(chuàng)意因為表現(xiàn)手法和版面元素安排的不同，中的例如在第十屆中國廣告節(jié)中獲獎的幾件作品同樣體現(xiàn)了空白空間的張力和魅力，雕牌洗衣粉廣告畫面中(圖3-129)，大面積潔白墻面上，投影出衣服的影子，而作為主體的衣服卻不見蹤影，廣告運用開張的創(chuàng)意手法，夸大了洗衣粉的清潔功能，這里，畫面的空白強(qiáng)化了產(chǎn)品特性，它既是構(gòu)圖、也是創(chuàng)意的手法。安.瑪拉為“接力跑決賽"設(shè)計的海報(圖3-130)，她沒有按常規(guī)把視覺元素歸總到畫面的中仔細(xì)閱讀一下這張海報就會發(fā)現(xiàn)，中間的且是一-位跑步者所占據(jù)的個人空間。我們即讀者，站在了參賽運動員的角度，我們看到跑道上的黃線、跑道旁邊的草地、我們穿的跑鞋的正面、前面運動員的后背，還有突然進(jìn)人視野的水瓶。通過反其道而行之的排版，瑪央，而是出人意料地把各個元素推到版面的邊緣，把空白留給了畫面中心。然而，“空”不僅是一種有力的圖形，而拉證實:空白和實體一樣真實，兩者可以互相交替、互相影響。結(jié)果，我們的眼睛像被磁力吸引著一樣，落到了海報邊緣的標(biāo)志上。瑪拉的排版鼓勵我們同時閱讀賽跑和標(biāo)志，這既滿足了熱心觀眾的需求，又滿足了贊助商的要求。海報中蘊涵的藝術(shù)設(shè)計才華使它在比賽結(jié)束以后的很長時間里成為人們收藏的對象。例如靳埭強(qiáng)先生的海報作品墨的嫩葉，給人以詩般的意境，使觀者聯(lián)想到畫中彰顯出作者高雅的文化品位和人文情懷。(圖3-132)，既既以簡約為設(shè)計手法構(gòu)成畫面，畫面中的元素極其簡單，圓潤的鵝卵石、水有畫、畫外有畫，意境深遼而趣味無窮，具有濃郁的東方文化氣息，呂敬人設(shè)計的部首，設(shè)計者呂敬人書籍設(shè)計為了在千字文中基本元素的撇、捺來表明主題。(朱熹榜書千字文》（圖3-133），作者就運用了以少勝多的簡約手法。書法藝術(shù)中最簡單最基本的就是偏旁有限空間內(nèi)表現(xiàn)朱熹千字文的書法藝術(shù)精髓，并將這一理念體現(xiàn)在平面中，就用《行走》雜志的扉頁和后記版面中(圖3-134)，匠心獨運地將“行走”二字的筆畫拆開，用精煉的手法巧妙地體現(xiàn)了“行設(shè)計的前后呼應(yīng)。走”二字的含義，不費太多筆墨，同時也很好地表現(xiàn)了雜志版面《Listen》音樂雜志的版面也求的形式美必須符合主題的思想內(nèi)容，形式與內(nèi)容的統(tǒng)一，是只求內(nèi)容而缺乏藝術(shù)表現(xiàn)，就會失去版式設(shè)計的意義。只有將二者統(tǒng)-一，深入領(lǐng)會其主題的思想精神，融合設(shè)計師的思想情感，找到符合兩者的完美表現(xiàn)形式，版式設(shè)計才會體現(xiàn)出它獨具的魅力和特有的價值。在這個信息過剩，視覺泛濫的時代，我們的視聽幾乎完全被都市的喧囂包圍，那些具有“空靈"之美的廣告仿佛天籟之音，撫慰著都市人的身心而備受青睞。恰到好處地體現(xiàn)了設(shè)計的簡約之美(圖3-135)，并且注意到版式與內(nèi)容的統(tǒng)一版式設(shè)計所追版式設(shè)計的前提，只講完美的表現(xiàn)形式而脫離內(nèi)容，或者齊白石作品《蝦》用畫面上的大面積的空白代替水，盡管沒有畫水，可是我們依然能夠感覺到蝦在水中鮮活地游動(圖3-136)。馬遠(yuǎn)采用“以少勝多”的空靈化格局，大正是“虛實相生，無畫處皆成妙境”，如(寒江獨釣圖》(圖3-片空白。這空白一部分，是藝術(shù)創(chuàng)造哲學(xué)，中國畫的空虛大實的手法，并非空無一物，而是給人汪洋一片，無邊無際的感覺，”是構(gòu)圖的靈及其追求的“以少勝多”與藝137)最精妙處在水中，幾平不著一筆，留下了大妙不可言。對于東方審美文化，“空術(shù)設(shè)計主張的簡約并沒有本質(zhì)的區(qū)別。在空白空間運用的探尋上,日本設(shè)計師作品體現(xiàn)的是說，以柔和簡約為外表，內(nèi)里蘊含著深刻的精神?！翱占诺那?不止于感觀上的美,而且包涵精神性的的“無”的意境，比如高橋善丸作品體現(xiàn)的物哀美，還有原研哉的作品蘊含的禪宗“空的精神，田中一光《第五回產(chǎn)經(jīng)觀世能》便是極好的一例(圖3-138)，作品在空間努力發(fā)展一種色彩的單純化和極度對比的造型構(gòu)成，形象上一切瑣碎的過渡都被舍棄，簡潔明了地以黑色出現(xiàn)在畫面，并與色面錯開，使面具上半部出現(xiàn)塊妙不可言的余白，這塊余白更多的是屬于心理層面的，起著調(diào)節(jié)情緒的作用，從五彩的宣泄之后，轉(zhuǎn)人向心式的收縮，并從視野向深層后退，進(jìn)入靜態(tài)，通過一種超自然的沉寂表現(xiàn)超脫人世幽深莫測和不可理喻的悲傷?！翱占诺挠男馈保毡舅囆g(shù)從整體上美，迸而將“空寂的幽玄美"推向禪宗所主張設(shè)計上“意境是設(shè)計師的審美意象和自然景象融合一致而形成的藝術(shù)境界，也是設(shè)計作品的靈魂，更是評價設(shè)計作品藝術(shù)價值的一個重要標(biāo)準(zhǔn)。萬科西山庭院的形象廣告(圖3-141)，大膽地運用了“知白守黑”的手法，以虛帶實地表現(xiàn)了遠(yuǎn)山與落霞、平湖與樹林

的剪影，剔除不必要的繁瑣，畫面留出大面積的“空”，使觀者仿佛置身山林，依稀可見神秘而寂靜的隱隱湖畔”，設(shè)計手法精致簡潔，大片空白不是無圖像的白紙，它是在實形的映襯下，包容了設(shè)計的靈氣，是畫面中最出效果、最能表現(xiàn)意境和引人人勝的部分。因此，作品中的空白”不是孤立存在的，而是實處的延伸，空白處與實處的相互映襯，使作品它承載著畫面內(nèi)在的和諧與安寧，從而產(chǎn)生所謂空處不空的意境美。所以在藝術(shù)創(chuàng)作中，在不存在空如同亨利摩爾雕塑中經(jīng)常形成意境和回味，白的地方創(chuàng)造空白，在出現(xiàn)空白的地方轉(zhuǎn)換空白，藝術(shù)地運用空白，由此也就顯得非常重要，出現(xiàn)的“洞”所形成的“透”，它本身就是種形態(tài)，在許多人眼中，這些洞沒有具體的內(nèi)容，也無優(yōu)美的節(jié)奏、細(xì)微的韻律，但是它能夠使作品更為深刻、更有表現(xiàn)力。構(gòu)成是將造型要素按照某種規(guī)律和法則，組織、建構(gòu)理想形態(tài)的造型行為。平面設(shè)計構(gòu)成更強(qiáng)調(diào)造型的過程，它所要研究的對象主要屬于平面形態(tài)的創(chuàng)造規(guī)律，這些規(guī)律主要包括造型上的物理規(guī)律和視知覺的心理規(guī)律，并依據(jù)美學(xué)去尋求各種造型表現(xiàn)的可能性?；拘卧O(shè)計的基本形有形狀、大小、方向、色彩、肌理等基本要素。點的基本特性是聚集，點即相對較小而集中的形。任何一個點都可以成為視覺的中心，點雖有位置、大小，但沒有方向，點的移動便形成線。點有集中視線，緊縮空間、引起注意的功能。點可分為規(guī)則點和不規(guī)則點，規(guī)則點又可分為圓形點和方形點，不同形態(tài)，大小，肌理的點給人不同的心理聯(lián)想。在中國傳統(tǒng)設(shè)計中，圓形點運用得最滿，給人內(nèi)斂、圓融、穩(wěn)定但又趨向不斷運動的感受成，形象堅天、方正、規(guī)整、給人以靜止和莊重之感。方形點的剛正與圓形點的溫柔形成強(qiáng)烈的對比。不規(guī)則點是由不規(guī)則線構(gòu)成，形象自由隨意，給人以靈動多變之感點的虛實在構(gòu)成設(shè)計中同樣值得關(guān)注，從理論上說，“虛”是簡約、淡化、隱退乃至消失。在平面設(shè)計中，點形態(tài)的運用主要是根據(jù)作品主題內(nèi)容和形式美感的需要而擬定虛實的。將點的形態(tài)運用于構(gòu)成設(shè)計中，需要對其虛實予以精心為頻繁，這與中國人對圓的喜好有關(guān)。圓是由封閉曲線圍合而成，形象完整，內(nèi)部飽，最典型的例子是中國的陰陽太極圖。方形點的外輪廓由直線構(gòu)。的安排。有意在點的構(gòu)成中抓住這種對比關(guān)系，可使“點"在構(gòu)成的巧妙、視覺的張力、刺激的強(qiáng)度等方面出現(xiàn)恰當(dāng)?shù)奶搶嵵篮投鄻有缘拿栏?圖4-1~圖4-4)。不能設(shè)想如果人類歷史和人類社會沒有了書將會是什么模樣，書是人類文化的結(jié)晶，書是出版社的主要產(chǎn)品，它起始于人，亦終結(jié)于人，從群眾中來，又到群眾中去。德國國立席勒文化藝術(shù)成就博物館舉辦的一個特別展覽會而設(shè)計的政治海報就表達(dá)了這種理念(圖4-16)，海報由一本巨大的書與無數(shù)的人們渾然一體的廣告。該展覽的主題內(nèi)典作家在1933-1945的黑暗時代”。在人類現(xiàn)代歷史上，1933-1945年的德國可以說是一個災(zāi)難深重的黑暗年代。在法希特勒統(tǒng)治下的德意志第三帝國，瘋狂摧殘進(jìn)步的文化事業(yè)，殘酷迫害文化精英，致使些最偉大的科學(xué)家如愛因斯坦等都被迫離開了德國。我們所熟悉的現(xiàn)代設(shè)計教育的搖籃“包豪斯”設(shè)計學(xué)院也是在當(dāng)時被取締關(guān)閉的，20偉大的建筑家之和設(shè)計教育家格羅佩斯以及包豪斯學(xué)院的一大批著名的教授紛紛流亡海外，在當(dāng)時的德國設(shè)計界是如此，其他各界的情形可想而知。崗特.蘭堡以一一種古典的對稱構(gòu)圖形式，在廣告中選擇了-個最具有經(jīng)典文化特征的代表物書作為設(shè)計元素，書上被粗暴、野蠻涂抹的痕跡形象地向世人表述了黑暗時代經(jīng)典文學(xué)及其作家的命運。容是有關(guān)“經(jīng)西斯頭子世紀(jì)最線是點移動的軌跡，盡管線有粗有細(xì)，但其寬度與長度必須差異懸殊才能稱之為線。線的基本特征是視覺導(dǎo)向，與點的凝聚性不同，線引起的是視線運動，因此線的本性是運動，而非靜止。線作為純粹形態(tài)而言，它的大小和形狀變化能產(chǎn)生面的感覺。在平面造型中，線被廣泛地用于表現(xiàn)形體結(jié)構(gòu)，不同線型自身的變化，以及線的多種組織方法，賦予作品多樣化的藝術(shù)風(fēng)格。根據(jù)線的運動方向，可以概括為直線系和曲線系兩大系統(tǒng)。幾乎全部的形象(有機(jī)形象、幾何曲線、偶然形象）都可以由直線是或曲線是或兩者混合來完成。曲線比直線更靈活，幾何曲線一般具有理智而柔和的美感。在幾何曲線中，拋物線具有向外運動、擴(kuò)張的速度感，雙曲線對稱又有變化。蛇形線被稱為最美的曲線，它的一波三折的起伏富有強(qiáng)烈的節(jié)奏感和韻律感，同時又不乏柔和與秀美。螺旋線具有強(qiáng)烈的上升感，將重復(fù)性和創(chuàng)造性相結(jié)合，運動感特強(qiáng)且具有一種舒緩、逐步延伸的優(yōu)雅美。我們可以對不同特征的線形態(tài)做以下概括:1.直線直線的方向感極強(qiáng)，有堅定、嚴(yán)格、陽剛和上下升降的感覺，力度感大于曲線，因此直線形態(tài)給人以剛勁、有力的美感。水平線與視線的方向一-致，因而產(chǎn)生舒緩、寧靜、無限延長的感覺。垂直線和水平線正好相反，垂直的縱向形態(tài)給人以向，上聳立的基本感覺。斜線的方向感與穩(wěn)定、平衡的上下左右方向有對比，因而斜線顯得更為靈活，具有沖擊和飛躍的感覺。向上的斜線給人以奮發(fā)、挑戰(zhàn)的積極美感，向下的斜線讓人產(chǎn)生俯沖、傾倒甚至危機(jī)感。2.曲線曲線在平面設(shè)計中常以圓線、波線和任意曲線的面貌出現(xiàn)。圓線精密、雅致;波線優(yōu)美、柔和;任意曲線自由、奔放和酒脫。曲線給人以女性化的感覺，豐滿、感性、輕快、優(yōu)雅、流動、柔和、跳躍、節(jié)奏感強(qiáng)。與直線相同，曲線也分為許多種類，有粗細(xì)、長短、大小之分，同時還有弧曲、折曲、規(guī)則曲線和不規(guī)則曲線等等。因而，曲線在感情內(nèi)涵上也非常豐富?；∏蔚拇笄€像女性的人體，像水的波紋，抒情而優(yōu)美，并具有流動感;小曲線則如游動的小魚或某些植物葉子的邊緣，帶有激動的情緒和流暢的運動感，有時又有著精美細(xì)致的感覺(圖4-30)。當(dāng)人們看到某種曲線的時候，便會產(chǎn)生一種感覺，這種感覺常出于潛意識的聯(lián)想，但這種聯(lián)想往往不是具體的物體而是一種感覺的聯(lián)想，這種聯(lián)想構(gòu)成了視覺感受。規(guī)則曲線在繪畫中運用比較少，因其缺乏變化而顯得單調(diào)、呆板，但在設(shè)計和裝飾畫中卻應(yīng)用廣泛，體現(xiàn)了設(shè)計的嚴(yán)謹(jǐn)和適用性。不規(guī)則曲線或任意曲線在感情的表現(xiàn)方面往往比上述的規(guī)則曲線更為自如和暢達(dá)，也往往更具有變化的美感，也更能體現(xiàn)出設(shè)計師獨特的個性特征，因而其在繪畫和圖形創(chuàng)意中的運用更為普遍和重要。3.曲折線以傾斜折狀線與曲線并用的線條形式，此類線條集直線的陽剛與曲線的柔美于一體，表現(xiàn)出直與曲在線性結(jié)構(gòu)中的有機(jī)性。幾何曲線，多多少少具有直線所有的單純明快的性質(zhì)，但它更加具有曲線的特性，富有自由、優(yōu)雅的女性感，具有現(xiàn)代感和準(zhǔn)確的節(jié)奏感。徒手曲線，與幾何曲線的性質(zhì)剛好相反，居于不明確，無秩序的感情。然而它也有其優(yōu)點，那就是富有人情味，有時由于表現(xiàn)工具的特殊，可以創(chuàng)造出富于個性的線來，在這一點上，徒手曲線往往深受藝術(shù)家的喜愛。線形態(tài)有著鮮明、強(qiáng)烈的造型特色與表現(xiàn)力量，線形態(tài)具有超越客觀自然的表現(xiàn)力量，有著不可比擬的奇特性。線作為造型要素，在于它以自身形態(tài)的優(yōu)雅、豐富而賦予設(shè)計作品以美感，并產(chǎn)生其深刻含義。在平面設(shè)計作品中，線形態(tài)的表現(xiàn)方式多種多樣，但更多情況下，線形態(tài)是以造型、技法、構(gòu)成的方式取得畫面的新穎、優(yōu)美，為作品營造出一種令人遐想的韻味，如圖4-36原始哉設(shè)計的一組招貼作品。蘭尼，的斯設(shè)計作品，主題為“母愛的敬意”，表達(dá)的是這樣的涵義:在國外，曾經(jīng)廣泛流傳過兩句著名的諺語，其一是“推動搖籃的手也推動著整個地球”。其二是“每一個成功的男人背后都有一個女人”，這兩句諺語實則為一個意思:雖然男人是這個世界上的主宰，但他們的母親妻或子卻主宰他們。確實，在這個世界上，無論是古今中外，母愛總是最偉大、最無私、最純粹和最持久的愛。蘭尼.斯先生這兩幅黑白系列廣告就是以一種優(yōu)美、流暢、純潔而富有韻律感的線條表達(dá)了人類這種對母愛普遍的深深敬意。他以自己所特有的圖形語言喚起了人們內(nèi)心對母愛的一種美好的思念和由衷感激之情。面是線的移動軌跡，所有非點非線的平面形象統(tǒng)稱之為面。平面構(gòu)成有著在二維平面上相造三維空間的設(shè)計使命，因此，點、線、面都有著各自表現(xiàn)空間的獨特方法，面可以作如下分類:(1)幾何形一即用數(shù)學(xué)方式構(gòu)成;(2)有機(jī)形即用自由曲線構(gòu)成;(3)直線形一即用直線隨意構(gòu)成;(4)規(guī)不則形一即用直線加自由曲線隨意構(gòu)成;(5)偶然形一即用特別手段意外獲得的形。(一)面的特征平面造型中的面，總是以形的特征再現(xiàn)，因此，我們把一個具體的面稱作形。任意形具有不定性和偶然性，因而也叫有機(jī)形或偶然形。有機(jī)形往往富于自然魅力和人情味。以面自身的虛、實因素為參照，可將面分作積極的面和消極的面:①積極的面:以封閉的實體為特征的面為積極的面。積極的面既有完整明確的外形輪，廓又有統(tǒng)一充實的內(nèi)部面形，因而畫面明確且富于力度。②消極的面:內(nèi)部面形不充實，或外輪廓未封閉的面均為消極的面。點和線的平面聚焦、組織均可產(chǎn)生消極的面，有趨合傾向而非完全封閉的圖形也是消極的面。消極的面有發(fā)散和開放的性質(zhì)，因而在造型上有著轉(zhuǎn)化的更大可能性。設(shè)計構(gòu)成的構(gòu)型形式構(gòu)成形式分為重復(fù)、漸變、發(fā)射等，下文逐分析，變化多端的設(shè)計造型就是通過這些構(gòu)成方法創(chuàng)造出來的。一、重復(fù)構(gòu)成(一)重復(fù)構(gòu)成的概念重復(fù)是指同時，從造型角度來說形，在設(shè)計中不斷使用，這就重復(fù)基本形使設(shè)計產(chǎn)生絕對和諧的觀感要點，在排列時要注意重復(fù)基本形的方向、色彩一畫面上同樣造型反復(fù)出現(xiàn)的構(gòu)成方式，從信息傳播角度來說加深印象，使主題得以強(qiáng)化，同，重復(fù)也是最富秩序和統(tǒng)一觀感的手法。以形狀、大小、色彩是基本形的重復(fù)。重復(fù)構(gòu)成的基本類型可以分為三類:絕對重復(fù)、相對重復(fù)、不規(guī)則重復(fù)，但手法不當(dāng)也會產(chǎn)生單調(diào)乏味的感覺，因此在重復(fù)的統(tǒng)--中應(yīng)尋求變化為設(shè)計、肌理的空間變化，重復(fù)無疑會、肌理都相同的基本形為重復(fù)基本。。二、近似構(gòu)成(一)近似構(gòu)成的概念絕對的重復(fù)如一-棵樹上的葉子大多全相同的要素之間的組合構(gòu)成，由于多數(shù)相同，少數(shù)不同，可以把近似看變異，使近似的形態(tài)具天然和諧的優(yōu)勢，有統(tǒng)一協(xié)調(diào)的觀感。構(gòu)成設(shè)計中取得近似部分因素相同，小部分相異，方能取得既統(tǒng)一又富于變化的觀感不存在，世界上沒有完全相同的東西相同，這種彼此類同而不完全相同的現(xiàn)象叫近似成重復(fù)的輕度變異。由于在規(guī)律前提的要點是:“求大同，存小異”，使大，但彼此相似而不完全相同的事物比比皆是。自然界中豐富的物象，。近似構(gòu)成指同質(zhì)而不完下適度相似，而不可能絕對的。(一)漸變構(gòu)成的概念漸變構(gòu)成是一種規(guī)律性很強(qiáng)的形態(tài)等要素變化，在視覺設(shè)計中能產(chǎn)生強(qiáng)烈的透視感和空間感，是一種有順序、有節(jié)奏的變化。漸變的含義非常廣泛，除形象之漸變外，還可有排列秩序之漸變。漸變從形象上講，有形狀、大小、色彩、肌理方面的漸變;從排列上講，有位置、方向、骨骼單位等漸變。形狀的漸變可由某一形狀開始，逐漸地轉(zhuǎn)變?yōu)榱硪恍螤?，或由某一形象漸變?yōu)榱硪煌耆煌男蜗蟆u變是一種變化運動的規(guī)律，它是對應(yīng)的形象經(jīng)過逐漸的規(guī)律性過渡而相互轉(zhuǎn)換的過程。漸變有嚴(yán)格的規(guī)律性，它的結(jié)構(gòu)富于動感，以節(jié)奏韻律和自然取勝。1.漸變中的和諧原則漸型與前律也常常將漸變手法視為形變美感的簡單的依次重復(fù)所能決定的，統(tǒng)一。秩序能夠幫助加強(qiáng)作品的和諧感，漸變往往最能體現(xiàn)秩序的視覺品會顯得單調(diào)乏味，因此，漸變的美感原則建立在與其他形式法則共同作用的基礎(chǔ)之上。例如，在構(gòu)成設(shè)計中漸變手法融合進(jìn)一件作品的意象創(chuàng)造過程之中，以此顯示出逐漸變幻的詩意和常在構(gòu)成設(shè)計中合為一體，漸變作為一種構(gòu)成形式。它仍然有它自身獨的立差感價值。為此，在構(gòu)成設(shè)計中式美感表現(xiàn)的法則。漸變賦予設(shè)計作品節(jié)奏，使我們聯(lián)想到樂音符號的逐漸升高或降低。漸而是在重復(fù)的漸次變化中尋求一種與其他美感法則和諧相處的對比與效應(yīng)，但如果僅僅以漸變的原則不是秩序構(gòu)成形象，作與發(fā)射、節(jié)奏的形式相結(jié)合，甚至還可以把漸變美妙。2.構(gòu)成中的突變構(gòu)成設(shè)計利用人們樂于接受突變美感的審美心理，有意在畫面上設(shè)置突變的“強(qiáng)音”。在平靜中推起幾分波瀾，能起到官刺激，引起觀者步人好奇狀態(tài)的作用，從而引向想象的最高境界。構(gòu)成設(shè)計中設(shè)置突變因素的可能與方一個相對的“環(huán)境加強(qiáng)人的感法很多，如從形態(tài)、色彩、創(chuàng)意方面均可做出令人感到意外興奮的美感。由于突變的產(chǎn)生必須要有場”作為其條件，以便襯托出這突變的強(qiáng)音效果，因此，反向思維便成為突變構(gòu)成中最重要的方法之，如平靜騷動、完整一破碎、黑暗-光明、渾濁鮮艷、秩序-混亂等相對立的狀態(tài)都能創(chuàng)造出美妙的突變作品來。四、發(fā)射構(gòu)成(一)發(fā)射構(gòu)成的概念自然界的中心發(fā)射現(xiàn)象廣泛存在，太陽的光芒、盛開的花朵、貝殼的螺紋和蜘蛛網(wǎng)都形成發(fā)射