論蕭紅的小說創(chuàng)作

內(nèi)容提要

蕭紅是一位體驗型、情緒型的極富才華的現(xiàn)代女作家。她的一生顛沛流離、短促悲涼，飽受被放逐的寂寞、孤獨和痛苦。蕭紅的小說創(chuàng)作正是她的悲劇人生的真實寫照。她以自己悲劇性的人生感受和生命體驗，觀照她所熟悉的鄉(xiāng)土社會的生命形態(tài)和生存境遇，揭露和批判國民性弱點，抒寫著人的悲劇、女性的悲劇和普泛的人類生命的悲劇，從而使其小說獲得一種濃烈而深沉的悲劇意蘊和獨特而豐厚的文化內(nèi)涵。蕭紅的小說具有鮮明的文體特征，她打破了傳統(tǒng)小說單一的敘事模式，創(chuàng)造了一種介于小說、散文和詩之間的邊緣文體，并以其獨特的超常規(guī)語言、自傳式敘事方法、散文化結(jié)構(gòu)及詩化風格形成了別具一格的“蕭紅體”小說文體風格，從而促進了現(xiàn)代小說觀念的更新，使小說取得另一種特殊意義的存在。蕭紅小說正是以其深沉的悲劇意蘊和獨特的文體風格在我國現(xiàn)代文壇上獨占一隅，構(gòu)筑了一個獨具韻味的藝術(shù)世界。

本文由導言和三章組成。

導言：回顧和評價了蕭紅創(chuàng)作和蕭紅研究的概況，指出以往蕭紅研究中普遍存在的誤區(qū)，即歷來的研究者總是習慣于以左翼文學的標準來考察評價蕭紅的文學創(chuàng)作，而較少顧及蕭紅這一獨特創(chuàng)作個體的精神特質(zhì)。這一誤讀最終削弱了蕭紅小說的審美意義和豐厚意蘊。鑒于此，本文擬定把這位自傳型作家的生命活動和創(chuàng)作內(nèi)涵作為一個有機的整體來研讀，以期真正挖掘出蕭紅小說的美質(zhì)。

第一章：蕭紅的一生是被家庭、愛情和社會所放逐的一生，在她的內(nèi)心深處，始終深藏著難以排解的無家的悲涼感?？梢哉f，寂寞情緒和無家情結(jié)困擾了蕭紅，同時也造就了蕭紅，成就了她的許多藝術(shù)佳構(gòu)。她把自己的孤獨與憂傷、寂寞與悵惘，通過審美沉思轉(zhuǎn)化為作品的情感基調(diào)和美麗的詩魂。

第二章：蕭紅是一個有著自覺的主體意識和強烈的悲劇意識的作家，她坎坷曲折的經(jīng)歷和由此而來的看待生活的獨特方式和對人生的獨特發(fā)現(xiàn)，是形成她小說悲劇意蘊的重要基因。與其他現(xiàn)代女性作家不同，蕭紅創(chuàng)作伊始，便以先覺者的焦灼姿態(tài)去觀照現(xiàn)實的苦難人生。蕭紅在抒寫人類苦難命運時，更多地是關(guān)注人的生存形態(tài)和生命價值。她筆下的鄉(xiāng)土世界里沒有真正意義上的生命本體，人們以群體的方式存在，重復(fù)并加固著傳統(tǒng)習慣的積淀，世代延續(xù)中看不到生命的流動和發(fā)展，更沒有充滿生命活力的改革和創(chuàng)造，而是呈現(xiàn)出一種死寂的生命狀態(tài)。蕭紅緊緊抓住鄉(xiāng)民們對生與死的極度麻木與輕視的態(tài)度進行突出的展現(xiàn)和深刻的剖析，于無盡的悲憫中透露出沉重的批判。在蕭紅的悲劇意識中，婦女命運是她思考的核心問題。她以自己的親身體驗體察入微地表現(xiàn)著女性的不幸，以她深邃的內(nèi)在質(zhì)詢探索著女性的命運：一方面，蕭紅著意表現(xiàn)女性所必須經(jīng)歷的生育苦難；另一方面，則從性愛描寫的空缺中，揭示兩性不平等關(guān)系及男人對于女人獨立人格和人的尊嚴的踐踏?？梢哉f，作為蕭紅對人生的整體的悲劇性體認的結(jié)果，悲涼猶如一層淡淡的色彩，浸潤著她眾多作品。事實上，悲涼感已成為蕭紅把握、理解世情的獨特方式。她不但抒寫了美好短暫和人生悲涼空落的永恒輪回的悲劇，而且還把這種悲涼感寫進了筆下人物深刻的人生迷惘里，從而傳達出了對于人類生命的一種普泛而深遠的悲劇感受第三章：蕭紅以她獨特的藝術(shù)感受力和表達才能創(chuàng)造了一種介于小說、散文和詩之間的邊緣文體。這種別具一格的“蕭紅體”小說文體風格主要表現(xiàn)在：超常規(guī)的文體語言。蕭紅擅長于以一種極自然的陌生語言去描寫她所熟悉的一切。她對語言的超常規(guī)運用使小說語言呈現(xiàn)出新鮮自然、稚拙渾樸的美學情趣，形成了獨特的“蕭紅味”；自傳式敘事方法。蕭紅在本質(zhì)上是一位自傳型和情感型的作家，自傳式敘事方法是她自覺的審美選擇與追求。這主要體現(xiàn)在兩個方面：首先，是自傳性的懷舊筆調(diào)；其次，是第一人稱限制敘述。它們給蕭紅小說帶來特殊的藝術(shù)效果，豐富了小說的情感容量；散文化的文體結(jié)構(gòu)。蕭紅小說突破了傳統(tǒng)小說以線性的時間關(guān)系和因果關(guān)系為線索來組織故事情節(jié)的方式，而代之以對于富有情致的場景和片斷的細膩描寫。蕭紅對于時間因果關(guān)系的有意淡化和空間化結(jié)構(gòu)形式的突出展示源于其獨特的情感心理和創(chuàng)作意圖。她的小說在開放中仍有緊湊的結(jié)構(gòu)性，貫穿其中的深刻而悲涼的人生哲學作為潛隱的情理線索，賦予了小說內(nèi)在的秩序和結(jié)構(gòu)；㈣詩化的風格。蕭紅作品內(nèi)蘊濃郁的詩情。在她最具風格的小說中，都有一個作為抒情主體的“詩魂”的自我形象存在，其豐富的藝術(shù)情愫構(gòu)成了作品抒情成份的主要來源。情境、氛圍和意味作為蕭紅作品最富傳統(tǒng)特色的美感范疇，是其小說詩意美質(zhì)的最顯著的體現(xiàn)。

導言

二十世紀三十年代，破碎的國版圖上，日偽統(tǒng)治陰霾籠罩下的東北，那條流淌著淚水與嘆息的美麗而又憂傷的呼蘭河，哺育了一個寂寞而早悟的精靈－－蕭紅。

蕭紅（１９１１－１９４２），原名張乃瑩，黑龍江呼蘭縣人。曾用筆名悄吟、蕭紅等。筆名蕭紅始用于其成名作《生死場》，與蕭軍合稱“二蕭”，據(jù)說取其“小小紅軍”之意。【１】

在中國現(xiàn)代文學史上，蕭紅是個天才的短命女作家。她僅以三十一歲顛沛流離、短促悲涼的生命，留下了卷帙可觀、風格獨特的小說、散文、詩歌和戲劇等多種體裁的文學作品。在短短九年的創(chuàng)作生涯（從１９３３年５月發(fā)表第一篇小說《棄兒》算起）中，共出版過十一部集子：《跋涉》、《生死場》、《商市街》、《橋》、《牛車上》、《曠野的呼喊》、《回憶魯迅先生》、《蕭紅散文》、《小城三月》、《呼蘭河傳》和《馬伯樂》，創(chuàng)作總字數(shù)近百萬字，顯示了不可多得的藝術(shù)才情和創(chuàng)作生命力。早在三十年代，蕭紅就被魯迅稱為“當今中國最有前途的女作家”【２】。

然而，對于這位“中國最有前途的女作家”的研究，幾十年來，卻經(jīng)歷了一個冷熱變換、褒貶不一的漫長過程。１９３５年，蕭紅發(fā)表其成名作《生死場》時，魯迅和胡風曾分別為之作序和跋，這“給上海文壇一個不小的新奇和驚動”【３】，由此蕭紅蜚聲文壇?？墒请S后的《呼蘭河傳》與《馬伯樂》，卻給批評界帶來難堪的沉默與驚詫。于是，人們將其創(chuàng)作分為前后兩期，試圖作分別的描述和評價。建國后，在“左”傾思想干擾下，蕭紅研究一度成為空白，只是到新時期，蕭紅和她的創(chuàng)作才成為海內(nèi)外一個研究的熱點。

綜觀蕭紅研究的這一曲折過程，不難發(fā)現(xiàn)以往的蕭紅研究始終存在著一個誤區(qū)，即歷來的研究者總是習慣于以左翼文學的標準來考察評價蕭紅的文學創(chuàng)作。最典型的例子是對于《生死場》的評價，幾乎都是從“抗日文學”這一角度加以肯定，譽之為“最早出現(xiàn)的抗日小說”，以致不少現(xiàn)代文學史稿本干脆將蕭紅表述為“抗日愛國女作家”。有的稿本對蕭紅的評價更為簡略，只在“東北淪陷區(qū)文學”一節(jié)里對《生死場》略加描述，提到《呼蘭河傳》時，也只說它是蕭紅個人寂寞情懷的寫照，其余作品幾乎只字不提。稱蕭紅是“抗日作家”，固然揭示了其部分作品精神實質(zhì)的某些方面，但這一界定是不恰當?shù)?；而且這種界定本身依據(jù)的是一種外在的政治標準，按照這一標準作家必須表現(xiàn)出戰(zhàn)士的姿態(tài)，作品必須為抗日服務(wù)，“革命”、“進步”與否，以及是否表現(xiàn)工農(nóng)大眾的“火熱斗爭”，就成為評價作家及其創(chuàng)作的最重要的價值尺度。于是，蕭紅大量并不直接反映重大社會政治斗爭的作品，不僅被完全忽略不提，而且不斷受到有意無意的誤解和誤讀。如《呼蘭河傳》由于題材與抗日無涉，描寫的人物又缺少“進步”色彩，就被認為是蕭紅創(chuàng)作“不可否認的退步”，是她“現(xiàn)實的創(chuàng)作源泉已經(jīng)枯竭的證明”?！荆础?/p>

而對蕭紅本人的悲劇命運，則歸因于她陷于狹小的個人生活圈子無力自拔，認為“在蕭紅就是以強者的姿態(tài)生長，壯大的途中又軟弱下來”【５】。這一誤讀，無疑削弱了蕭紅創(chuàng)作的審美意義和豐厚意蘊。

蕭紅是一位體驗型、情緒型的作家，“她是憑個人的天才和感覺在創(chuàng)作”【６】。她的作品自傳性很強，溶進了其獨特的生命體驗和情緒記憶，愈是在個人感受與生存幻覺的迷天霧地中，就愈能充分地發(fā)揮她的天賦才華與獨特個性。蕭紅創(chuàng)作上的成功，很大程度上取決于她的藝術(shù)感覺力和藝術(shù)表現(xiàn)力。她憑借女性纖細敏銳的藝術(shù)感悟能力，捕捉情感記憶中富有韻致的人事景物，抒寫現(xiàn)實的人生和自我的情懷。無論是詩歌、散文還是小說，均無不灌注了性靈智慧的生氣，仿佛從心底流淌出的歌，詩意蘊藉、凄美動人。其中尤以小說的藝術(shù)成就最高，最具內(nèi)在的意蘊與生命的質(zhì)感。因此，本文在這里集中地研究她的小說。而研究蕭紅的小說，又不能不聯(lián)系她的悲劇人生，只有把這位自傳型作家的生命活動和創(chuàng)作內(nèi)涵作為一個有機的整體來研讀，才能充分了解其小說創(chuàng)作的悲劇意蘊及別具一格的“蕭紅體”文體風格，真正挖掘出蕭紅小說的美質(zhì)。

第一章蕭紅：一個被放逐的靈魂

“父親打了我的時候，我就在祖父的房里，一直面向著窗子，從黃昏到深夜——窗外的白雪，好象白棉花一樣飄著；而暖爐上水壺的蓋子，則象伴奏的樂器似的振動著。”【７】

蕭紅是一個身心俱受摧殘的不幸女性，一個被家庭、愛情和社會所放逐的靈魂。在她內(nèi)心深處，深藏著難以排解的無家的悲涼感。她的一生，既經(jīng)受了失去家園的無奈與痛苦，又飽嘗了尋找家園的坎坷、屈辱與悲歡，她在無可奈何而又義無反顧地舍棄失去之后，又滿懷希望地探索尋求，向著“溫暖”與“愛”的方向，懷著“永久的憧憬與追求”?？梢哉f，寂寞情緒和無家情結(jié)困擾了蕭紅的一生，同時也造就了蕭紅，成就了她的許多藝術(shù)佳構(gòu)。她把自己對生命的體驗與感悟真誠地融入筆下的藝術(shù)世界，把自己的孤獨與憂傷、寂寞與悵惘，通過審美沉思轉(zhuǎn)化為作品的情感基調(diào)和美麗的詩魂。

蕭紅的成長過程是一個不斷受傷害、被遺棄的過程，盡管她出生在一個比較富有的地主家庭，可是優(yōu)越的生活條件并沒有為她提供一個相應(yīng)的精神家園。她是在“可疑的、陰冷的家庭中長大起來的，被侮辱與損害的惡境中孤零地掙扎過來的

的！”【８】，她父親“眼光從鼻梁經(jīng)過嘴角而后往下流著”【９】的神情，在她童稚的心里烙下了難以磨滅的印痕。童年的蕭紅是寂寞而又孤獨的，除了得到祖父的愛撫和后花園的陶冶熨帖之外，她那顆稚嫩的童心幾乎是冰冷一片。父母僅僅因為她是女兒便對她輕視和無視，“女兒”作為一種性別原罪注定了蕭紅在父母之家的地位，注定了她一生被封建父權(quán)專制放逐的命運。

孤獨而寂寞的童年，對于渴望愛與溫馨的蕭紅而言無疑是不幸的，然而對于作家的蕭紅卻是一份難得的精神財富，一泓汩汩不息的生命泉源。童年經(jīng)驗為蕭紅的創(chuàng)作提供了鮮活的素材，如《蹲在洋車上》、《牛車上》、《家族以外的人》、《永久的憧憬與追求》、《呼蘭河傳》等，都是以回憶童年生活為主的散文和小說。在這些作品中，蕭紅以藝術(shù)的形式觀照與咀嚼自我的童年，抒寫著發(fā)自內(nèi)心的隔膜與疏離感?！凹易逡酝獾娜恕辈粌H僅寫有二伯，實際上也包括童年的蕭紅自己在內(nèi)；所不同的是，有二伯是在物質(zhì)上，而“我”是在精神上被排斥在“家族以外”。

在寂寞中悄悄長大的蕭紅，幸運地受到了現(xiàn)代文明洗禮，接受了個性解放的思想。同其他許多現(xiàn)代知識女性一樣，她對舊家庭、舊社會的反抗也是從反對父母包辦婚姻開始的。為了戀愛自由，為了尋求溫暖與愛的家園，叛逆的蕭紅義無反顧地沖出家門。然而，盡管她不算困難地走出了“父親的家”，但終其一生，也沒有能夠走出父權(quán)社會男性中心及其意識形態(tài)的陰影。

蕭紅剛步入社會就遭受到來自男性社會的冷漠、欺凌。迎接這個“娜拉”的是上當受騙被棄于旅館，在凌辱中成為“女人”，身懷六甲而無分文，陷入生存絕境。是蕭軍以拯救者的面目出現(xiàn)在蕭紅面前，將她從危難中解救出來。但拯救的同時“傷害”也開始了。兩蕭的沖突不全是情感沖突、個性使然，而是一種“情”所無法左右的沖突，即女性與主導意識形態(tài)乃至整個社會的沖突。蕭紅后來所欲離異的也不只是一個蕭軍，而是蕭軍所生活的男權(quán)社會，以及它帶給一個新女性精神上的屈辱、傷害及被無視的實際處境。對于敏感的蕭紅來說，蕭軍（包括后來的端木），他們肆意嘲諷她的作品，這是超乎尋常的傷害行為。這不僅因為她是視寫作為生命的作家，還因為這里面蘊含著一種男女兩性爭奪話語權(quán)的文化意味?！翱础迸c“書寫”都是富于主體性的活動，象征著對客體的支配關(guān)系。女性從來都是被籠罩在男性的目光之下，被男性的筆固定為文字。當她能夠看世界、看男性并加以言說書寫時，她實質(zhì)是在要求獲得主體性的地位。男女兩性的對視必定發(fā)生碰撞沖突，而且女性往往付出慘重代價。所以蕭紅哀嘆“女性的天空是低的，羽翼是稀薄的，而身邊的累贅又是笨重的！”【１０】這里不僅指肉體的易受損傷，更指精神發(fā)展的難以維進，它道出了覺醒女性夾縫生存的事實，現(xiàn)實沒有給蕭紅提供一個關(guān)于拯救的承諾，蕭紅的全部人生理想和追求，恰恰是當時歷史的匱乏。正如駱賓基在《蕭紅小傳》中所分析的，一個想在社會關(guān)系上獲得自己獨立性的女子，在這個世界上很難找到支持者，“現(xiàn)在，社會已公認了這一歷史的缺陷。那早已開始了這夢想的人，卻只有希望于將來”?！荆保薄空捎谶@種歷史的缺陷，蕭紅的悲劇沿著她生活的每一轉(zhuǎn)折、每一抉擇而走向深入。

在“紅色的三十年代”，蕭紅雖然已成為一個進步陣營中的作家，卻還是一個未被陣營承認的女人，一個被時代和歷史所放逐的性別代表。對于蕭紅來說，火熱的、進行著生死搏斗的抗日戰(zhàn)爭的大天地固然廣闊，但女性的天空卻是狹窄的。那兒護衛(wèi)作為進步作家的蕭軍，也護衛(wèi)作為進步作家的蕭紅，但是不護衛(wèi)女性。面對主導文化陣營與女性自我之間的抉擇，蕭紅選擇了后者，她沒有去西安，也沒有去延安，而是隨端木南下，離開了主導文化陣營。同蕭軍分手，南下專心從事創(chuàng)作，是蕭紅作為女人和作為作家的決斷。她通過這一選擇向歷史和社會要求著女性，要求著人的尊嚴和獨立。然而悲哀的是，蕭紅這一次又遇人不淑，她用重大代價換取的愛情實際上是在絕望反抗中撿起的一個破碎的夢。就女性而言，她發(fā)現(xiàn)自己仍然沒有擺脫從屬和附屬的身份，她再一次被當作朋友們和端木共同的“他者”，依然孤獨寂寞，走不出男性中心的父權(quán)社會的巨大的陰影。病弱的身軀背負著民族悲劇和個人悲劇的雙重包袱，在被日寇侵占的國土與被擊碎的愛情中流浪，直至寂寞地死在異鄉(xiāng)。

蕭紅向歷史和社會的反抗注定是一場孤軍奮戰(zhàn)，這個被放逐的靈魂以個人的孤獨承受并昭示了整個女性群體那亙古的孤獨，她以自己短促的痛苦的生命燭照著現(xiàn)實社會和歷史文化的結(jié)構(gòu)性缺損?！拔易畲蟮谋Ш屯纯啾闶亲隽伺恕薄荆保病浚捈t臨終前的這句沉痛的遺言道盡了作為女性的寂寞與悲涼。正是基于這一切身的女性遭遇，蕭紅創(chuàng)作起始就充滿對婦女命運的思索和婦女自身生存境況的敘寫。從早期的《王阿嫂的死》到最后一篇小說《小城三月》，蕭紅絕大部分作品都以女性為主角，婦女問題始終是她創(chuàng)作的中心題材。蕭紅小說以其獨特的女性視角和女性情味，向著被男性所控制的言語世界發(fā)動了強烈的沖擊。

綜觀蕭紅命途多舛的一生，實質(zhì)是遭受封建父權(quán)專制和外族侵略雙重放逐的一生。這個寂寞孤獨的靈魂，在她寄居南國異鄉(xiāng)的生命后期，在對男性及男權(quán)社會的徹底失望之后，開始在現(xiàn)實的廢墟上重構(gòu)自己的精神家園。記憶中的故鄉(xiāng)成了這個精神家園的投射和外化。正是在這一背景下，蕭紅創(chuàng)作了《呼蘭河傳》、《后花園》、《小城三月》等大量懷鄉(xiāng)的作品，借助對故鄉(xiāng)的詩性回憶，化解內(nèi)心的憂郁和寂寞。現(xiàn)實社會未能給蕭紅提供飛翔的天空，她以自己的藝術(shù)才情在文學殿堂里尋覓到一片高遠的藍天，于文學和想象的精神世界中構(gòu)筑起生命的伊甸。

有研究者指出，一部小說的影響，不在于它的主題是否深刻，而主要在于是否具有深廣的情感容量，特別是作家是否表達了屬于他自己的最獨特的人生體驗?！荆保场咳魏我粋€作家，即使是天才作家，也只能在他體驗最深的生活領(lǐng)域中，產(chǎn)生對人生獨有的感悟，找到新的發(fā)現(xiàn)，從而在整個文學的坐標系中確立個人價值的坐標點。蕭紅正是這樣一個注重情感體驗和生命體悟的自傳型的作家，她的絕大多數(shù)作品都是對自我生命體驗的回憶和表現(xiàn)。因此，只有從生命和情感的角度來解讀蕭紅的藝術(shù)世界，才能得其真味真意。蕭紅被放逐的靈魂飽受悲涼和苦難，她把自己深刻的悲劇體驗融于藝術(shù)性的思維和語言中，從而使其小說獲得一種質(zhì)地豐厚的悲劇意蘊。那種來自人生的刻骨的悲涼成為蕭紅小說潛在的情感基調(diào)，從而獲得獨特的審美效果。

第二章蕭紅小說的悲劇意蘊

“‘悲涼之霧、遍被華林’……這樣一種悲涼之感，是二十世紀中國文學所特具的有著豐富社會歷史蘊含的美感特征”?！荆保础?/p>

“悲涼之霧，遍被華林”，是二十世紀中國文學主題風格的形象寫照?！氨瘺觥弊鳛槊栏刑卣鳎目陀^現(xiàn)實性內(nèi)容，即是二十世紀三四十年代的中國社會現(xiàn)實。本世紀前半期中國社會歷史發(fā)展的災(zāi)難性和艱巨性給人以危機感和焦灼感，它是“悲涼”這一美感特征形成的外在因素?！氨瘺觥笔菍ΜF(xiàn)實的一種沉重的心理反映，歷史的災(zāi)難性和艱巨性壓迫著貼近現(xiàn)實的作家的良知，于是作家們便形成了強烈的悲劇意識；這一悲劇意識獲得了普遍的認知，使悲劇成為藝術(shù)思維的中心內(nèi)容，悲劇觀念成為作家觀照和把握現(xiàn)實的基本觀念。蕭紅正是這樣一個有著自覺的主體意識和強烈的悲劇意識的作家，她坎坷曲折的經(jīng)歷和由此而來，看待生活的獨特方式和對人生的獨特發(fā)現(xiàn)，是形成她小說悲劇意蘊的重要基因。

一

蕭紅是帶著沉重的人生枷鎖走上文壇的。她短暫的一生“盡遭白眼冷遇”【１５】，受盡了家庭、社會、個人的屈辱磨難。這樣的個人經(jīng)歷加劇了她的悲劇感和人生憂患，所以她筆下的故事大都是滿含苦難的悲劇故事，表現(xiàn)了她對人生的總體感受。蕭紅寫自我卻能超越自我，不局限于自憐自哀，而是以自已悲劇性的生命體驗，以一個現(xiàn)代人的眼光，冷靜地觀照自已熟悉的生存環(huán)境，揭露和批判國民劣根性，抒寫著人的悲劇、女性的悲劇和普泛的人類生命的悲劇。蕭紅的小說，在情感的流動中潛藏著她對我們這個民族、對人性和人類生存的一種通達的卻又是無可奈何的慨嘆，潛藏著她那難以言說的對人生、對歷史的蒼涼感。然而這種慨嘆和蒼涼感又不僅僅是她個人的，而是超越自我屬于時代的，這就使蕭紅小說的悲劇意蘊具有了普遍的意義。

蕭紅創(chuàng)作的伊始，便以先覺者的苦難焦灼姿態(tài)，呈現(xiàn)出與其他現(xiàn)代女性作家的迥異?！芭游膶W的主要對象是‘愛’，因為女子是比較富于感情的，所以寫出來的作品也是每多富于感情成分”【１６】?，F(xiàn)代文學第一位女作家陳衡哲從親情、性愛，以及由此滋生的關(guān)于個人情智上的困擾推而至于人生和社會問題，盡畫了“五四”初期的青年心象；冰心于“五四”爆發(fā)當年登上文壇，捧獻的是《兩個家庭》、《斯人獨憔悴》、《秋風秋雨愁煞人》、《去國》等問題小說，幾乎都是探索知識分子的命運和出路，而她的早期短篇小說代表作《超人》則集中地演譯了她的愛的哲學；稍后出現(xiàn)的廬隱抒寫的是性愛的苦悶惶惑，從處女作《一個著作家》到代表作《海濱故人》都執(zhí)著于穿著戀愛的外衣去探索人生；發(fā)韌于２０年代中期的有中國曼殊斐爾(英國女作家)美譽的凌叔華，“描寫了舊家庭中的婉順的女性”的苦悶與幽怨，盡現(xiàn)了“世態(tài)的一角，高門望族的精魂”【１７】；凌叔華的好友、“珞珈三劍客“之一的蘇雪林，她的《棘心》、《綠天》描述了封建意識和資產(chǎn)階級意識交替時期女性愛戀生活與愛戀方式；以《夢珂》、《莎菲女士日記》飲譽文壇的丁玲抒寫的則是現(xiàn)代女性的精神困境、內(nèi)心的苦悶……

在三十年代文壇嶄露頭角的蕭紅，沒有重復(fù)她前一代和同時代女作家的創(chuàng)作老路，她嚴格回避了令她吃盡苦頭的婚姻題材，也不想讓文路囿于知識分子群的小世界，更沒有效法某些青年左翼作家“革命＋戀愛”的創(chuàng)作模式(如白薇)，而是把憂郁的目光投向了底層勞動人民和現(xiàn)實的人生世界。蕭紅最初幾篇小說的題材幾乎全取自社會中最卑賤者的痛苦遭遇。第一篇小說《棄兒》抒寫了在極端貧困的情形下忍痛棄子的苦痛，個人的悲苦直接促成了蕭紅的創(chuàng)作，但蕭紅并沒有長久地沉浸于個人的苦澀而不能自拔。從第二篇《王阿嫂的死》開始，她很快地調(diào)整了創(chuàng)作方向，開始觀注周遭世界中同樣不幸的受難者。農(nóng)婦王阿嫂丈夫橫遭荼毒，王阿嫂和她的嬰兒殘死在地主的腳下，孤兒小環(huán)顫抖凄厲的哭聲包圍了養(yǎng)母黃土塢包；孫女小嵐遭女工頭毒打而死，孤寡的啞老人于貧病中葬身火海（《啞老人》）；廣告副手芹被廠主解雇，與愛人蓓力在饑餓與貧困中掙扎（《廣告副手》）；小黑狗的被輕賤與拋棄暗喻險象環(huán)生的人生（《小黑狗》）……蕭紅按照自已的悲劇觀念去結(jié)構(gòu)她的故事，從而使她筆下的人物和人生都是苦難型的。她由個人的不幸升華開去，將筆觸伸向底層勞動人民和時代主潮，關(guān)注的是社會中最普通、最卑賤者的命運遭遇。因此，與其他現(xiàn)代女作家相比，蕭紅的小說具有一種真正來自生活最底層的氣息，具有更深廣的現(xiàn)實意義和震撼人心的悲劇力量。

在蕭紅的上述早期小說中，物質(zhì)生活的極度匱乏（亦即“貧困”）被表述為這些不幸者的最大不幸；地主、廠主一類人物被指認是勞累、饑餓、傷害和血淚的制造者與罪惡之源。如果說這一系列創(chuàng)作顯示的蕭紅的反壓迫、反剝削還偏于物質(zhì)層面的關(guān)注，作家憤激與悲憫的眼光更多的攝取還是生活表層的慘狀的話，那么自《生死場》開始，蕭紅的小說則顯現(xiàn)出對于“心的歷史”和“社會關(guān)系的歷史”【１８】的探索。作家由單一的憤激和憐憫轉(zhuǎn)向更深意義上對人的思考，對民族的、人的命運的重新審視，筆觸開始深入到整個民族的靈魂深處，寫出了我們民族歷史文化堅厚的沉積層及其重壓下普遍而久遠的悲劇。

二

由于自身的生活經(jīng)歷和出自悲天憫人的天性，蕭紅在創(chuàng)作伊始就關(guān)注著普通人的命運遭際。而“五四”啟蒙思想中個性主義、人道主義精神的影響使她在抒寫人類苦難命運時，更多地是關(guān)注人的生存形態(tài)和生命價值，以更深入的筆觸挖掘民族文化的深層結(jié)構(gòu)，揭示病態(tài)人生和病態(tài)心理的形成原因。蕭紅緊緊抓住生與死——人的生命的起點和終點這兩個重要環(huán)節(jié)進行了突出的展現(xiàn)和深刻的剖析，從而表現(xiàn)了她獨特而深沉的人生悲劇感。

生命哲學的本體是人，生命之于人類是一種能量的運動體系，是一個在文明與野蠻的對峙、搏擊、融合中不斷追求、揚棄、自我完善的運動過程。作為哲學意義上的生命，它由生命意識、生命形態(tài)、生命的元氣與活力合構(gòu)。由此來觀照蕭紅筆下的鄉(xiāng)土世界，我們看到的是一幅生命沉睡圖。在這里，沒有真正意義上的生命本體——有著個性人格和價值尊嚴的個人。人們以群體的方式存在，重復(fù)并加固著傳統(tǒng)習慣的積淀，世代延續(xù)中看不到生命的流動和發(fā)展，更沒有充滿生命活力的改革和創(chuàng)造，而是呈現(xiàn)出一種死寂的生命狀態(tài)。

《生死場》怵目驚心地展現(xiàn)了二三十年代中國封閉的鄉(xiāng)村社會農(nóng)人日復(fù)一日、年復(fù)一年的混沌、蒙昧的近乎原始的生存狀態(tài)——生是動物性的生，死是動物性的死。貌似平淡的生存面紗后隱藏的正是“蟻子似的生活著，糊糊涂涂地生殖，亂七八糟地死亡”【１９】的駭人圖景?！霸卩l(xiāng)村，人和動物一起忙著生，忙著死”。《生死場》中一再出現(xiàn)的人與動物生殖的對照性描寫，意欲揭示的并非人的生育與豬、狗的生殖的“共時性”，而是二者之間的“同質(zhì)性”，是人的生育的非人性和動物性。如果說這同質(zhì)只是一種出乎本能的結(jié)果的話，那么王婆用鉤子、刀子“把孩子從娘的肚里硬攪出來”這一壯舉則充分表現(xiàn)了生育過程的野蠻性和殘酷性。除了描寫這種動物式的生以外，蕭紅還突出地表現(xiàn)了生命死亡的普遍性和對生命毀滅所持的驚人的麻木態(tài)度。王婆干農(nóng)活時，三歲的孩子不幸摔死在鐵犁上，可是在她當時看來，麥田的價值要高于孩子的價值，“孩子的死，不算一回事……起先我心也覺得發(fā)顫，可是我一看見麥田在我眼前時，我一點都不后悔，我一滴眼淚都沒淌下”。金枝娘的表現(xiàn)同樣如此：“母親一向是這樣，很愛護女兒，可是當女兒敗壞了菜棵，母親便去愛護菜棵了。農(nóng)民對土地、糧食、牲口近乎變態(tài)的熱愛包含著人對自然、對環(huán)境的臣服與依附，人不再是環(huán)境的主人，而是奴仆，是被吞噬了主體性的環(huán)境的囚徒。他們因此而忽略人的生命意識，輕賤人的生命價值，消解人類生與死的嚴肅意義，這不能不說是作為人的一種更深層意義上的悲劇。勞動、創(chuàng)造對人的進化作用一轉(zhuǎn)而為異化，深入人心，并且是被異化者本人繼續(xù)強化著這種異化效果。蕭紅敏銳地把握了這一真正意義上的可悲：“農(nóng)家無論是菜棵，或是一株茅草，也要超過人的價值”。一句點睛之筆，活化了作品中的許多細節(jié)，傾注了對人類生命價值與尊嚴淪落的無限悲嘆與感慨。

蕭紅懷著深重的悲憫情懷描寫著這群“永久不曉得，永久體驗不到靈魂”的人們對于生命價值的極度麻木與輕視，展現(xiàn)了一片赤裸裸的生與死的荒原。這種生命的麻木狀態(tài)在蕭紅的精神體驗中被賦予悲涼的色調(diào)，它在作品中被作家以象征性隱喻的手法一一點出：“菜田里一個小孩慢慢地踱走。在草帽的蓋伏下，像是一顆大型的菌類”，“也許她的喉嚨組織法和豬相同，她總是發(fā)著豬聲”，這里顯然不是關(guān)于形體丑惡的描述，而是指涉著人以動物的方式支配生命的特征；“打魚村最美麗的女人”被折磨到臀下蠕動著白色的蛆蟲，牙變成綠色，這里同樣不僅是個人悲劇的描寫，而是某種“生命潰爛”的象喻；“老馬走進屠場”，這里意味著一個象征性的行為過程，即人（兩腳行走的動物）的命運和歸宿正如同那走向屠場的老馬一樣，“因為一切過去的年代規(guī)定了它”。人的百年孤獨的生活的洞門是“斑斑點點的血印”，人們正從這里出出進進，老王婆“好像自己踏在刑場了”。正因為她感著了這殘狀，才在其后顯出不同于別人的冷漠、怪異，這是感悟了生命殘酷的自我放棄與嘲弄。

蕭紅通過生與死相親相伴，相克相生的哲理性表述，體現(xiàn)了她對人類生命脆弱、不堪一擊的悲劇性思考。在她筆下，人類似乎永遠無法擺脫難產(chǎn)、衰老、疾病、瘟疫、饑餓、自殺等一系列形式的死亡；似乎死亡才是他們的目的，墳場才是他們永久的歸宿與家園。而生，只是為了死，為了繼續(xù)擴大那片墳場與荒山?！笆昵按逯械纳?，山下的小河，而今依舊十年前，河水靜靜的流，山坡隨著季節(jié)而更換衣裳；大片的村莊生死輪回著和十年前一樣”。時間的不確定意味著社會生活和歷史發(fā)展的滯重與不變，意味著鄉(xiāng)土社會生存狀態(tài)的永久性循環(huán)與重復(fù)。正因為此，《生死場》的悲劇意蘊得以超越特定的時空而達于深遠。

如果說《生死場》“第一次淋漓盡致地大膽裸露生命的軀體，讓它在紛擾繁殖的動物和沉寂陰慘的屠場與墳崗中舞蹈著”【２０】，那么，《呼蘭河傳》卻將生死的意義逐出人的視野，在人們對生死的更為漠然中寫出了“幾乎無事的悲劇”。此時的蕭紅對生命的感覺似乎已超出單純的生死界限，而更深遠地思索著空虛與悲涼。

與《生死場》相比，在《呼蘭河傳》中，盡管環(huán)境對人仍然構(gòu)成壓抑，但已不表現(xiàn)為“生死場”般赤裸裸的慘酷，小城與人似乎形成一種平和松馳的關(guān)系：“春夏秋冬，一年四季來回循環(huán)地走，那是自古也就這樣了，風霜雨雪地，受得住的就過去了，受不住的就尋求著自然的結(jié)果。那自然的結(jié)果不大好，把一個人默默地一聲不響就拉著離開了人間的世界了。至于那沒有拉去的，就風霜雨雪，仍舊在人間被吹打著”。呼蘭河人麻木混沌地生存（而非生活）著，感受不到生命的珍貴與死的悲哀，一切都是“自然的結(jié)果”，都是被動的生生死死。不難發(fā)現(xiàn)，在這里作家已用悲涼的畫筆代替了《生死場》中那似戟的筆，她深深地體驗著而不單單是呈現(xiàn)著那濃厚的人生悲涼和空虛，并以她特有的沉郁和永恒的憂患發(fā)出了這樣的慨嘆和責問：“滿天星光，滿屋月亮，人生何如，為什么這么悲涼?”在她的眼中，那平日的瑣屑反饋于接受對象的卻是令人怵目驚心的大發(fā)現(xiàn)：“生、死、病、死，都沒有什么表示。生了就任其自然的長去；長大了就長大了，長不大也就算了”?！奥窳酥?，活著的仍然過日子”?！耙荒晁募荆号ㄩ_、秋雨冬雪，也不過是隨著季節(jié)穿起棉衣來，脫下單衣去地過著”。在這里，沒有過去，也沒有未來，無所謂生，也無所謂死，一切都是“自然的結(jié)果”，而這“自然的結(jié)果”是比“生死場”更可怕的“百年孤獨”和荒原世界。因為前者尚有動物性的生存，而后者卻是死一般的沉寂；這死的沉寂無疑是一個悲劇，然而呼蘭河人卻不以悲劇為悲劇，這種麻木不仁超然冷漠才是真正的更大的悲劇，從而在蕭紅的心中涌動著巨大的悲哀。

韋勒克·沃倫指出：“背景又可以是龐大的決定力量，環(huán)境被視為某種物質(zhì)的或社會的原因，個人對它是很少有控制力量的”?！荆玻薄俊逗籼m河傳》深層的悲劇意蘊即在于揭示了這種強大愚蠻的背景環(huán)境——集體無意識同化／異化、扼殺人性。呼蘭河人認同環(huán)境，實際上是認同它包蘊的所有的歷史惰性、傳統(tǒng)習慣和價值觀念，所以比起《生死場》中的愚夫愚婦來，他們的靈魂被更深地烙上了歷史文化的印痕。面對沉積著層層淤泥的給自己帶來災(zāi)難的大泥坑，人們寧可想方設(shè)法地繞道而行，或者幸災(zāi)樂禍地在圍觀“抬車抬馬，淹雞淹鴨”中獲得“樂趣”；小團圓媳婦只因“見人一點也不知道羞”，“兩個眼睛骨碌碌地轉(zhuǎn)”，就被好心的人們放到開水里活活燙死；那個本來口碑很好的王大姐，僅僅因為自己選擇嫁給窮苦的磨倌，便一變而為“壞女人”，最終在不絕的奚落中死去……傳統(tǒng)文化的受害者用套住自己的枷鎖又去劈殺別人，在自己流血的同時手上又沾著別人的血污，而這種殘忍的行為卻是以極其真誠的善良態(tài)度進行的。與《生死場》中受難后的凄呼厲號不同，這里的一切殺戮都是平靜而安然地發(fā)生的，發(fā)生了就好像沒發(fā)生一樣，這是怎樣一個病態(tài)的民族靈魂木然的悲寂世界!經(jīng)受過人文主義啟蒙思想洗滌的蕭紅，回顧遙遠的故土仍舊生活在古老精神世界里的鄉(xiāng)民，對其滿目瘡痍的生命狀態(tài)，于無盡的悲憫中透露出沉重的批判。

總之，在《生死場》、《呼蘭河傳》對于鄉(xiāng)土社會歷久不變的生活現(xiàn)象、人性表現(xiàn)中，蕭紅發(fā)掘著人類靈魂中的“小”以及中國歷史、民族命運的悲劇性。她以自己叛逆而悲哀的心投射出一種整體的“生命哲學”之思，亦即魯迅曾講的“幾乎無事的悲劇”的思考，顯示出對一切成規(guī)、歷史傳統(tǒng)乃至人類生存價值的置疑與否定。正因為此，蕭紅筆下的鄉(xiāng)土社會及其人的生存狀態(tài)籠罩上極其凝重的悲劇色彩。

蕭紅的另一部重要長篇《馬伯樂》看來很像是逸出她整個小說系統(tǒng)的斜枝。那悠遠古寂的“以背景為主角”的藝術(shù)畫面已完全隱去，代之而起的是一個活動于各大城市間頗有現(xiàn)代紳士氣的喜劇人物——馬伯樂。作者一改凝重悲郁的筆調(diào)而為輕松、尖刻，以理性的冷靜嘲弄了貌似文明的一類人——對現(xiàn)代文明消化不良，又難以擺脫傳統(tǒng)文化滲入骨髓的影響。馬伯樂是一個闊少式的青年小知識分子，他西裝革履，還懂點洋文，也曾因“厭惡”他那“平庸沉寂、無生氣”的封建洋奴式的家庭三次出走，而自詡為“現(xiàn)代有為的青年”。不過這些“現(xiàn)代化”并沒有消除其病態(tài)心理，他狡猾自私又卑瑣膽怯，富于幻想又懦弱無能，妄自尊大又自輕自賤……馬伯樂這一形象的出現(xiàn)，折射出“國民性”的歷史惰力之頑固，預(yù)示了澄澈中國國民層層積淀的文化心理的艱巨性和復(fù)雜性。作品貌似輕松的嘲諷語調(diào)中其實蘊含著深刻的悲涼：“在二十世紀中國文學進展的各個階段……以悲涼為其核心為其深層結(jié)構(gòu)的美感意識，經(jīng)常包裹著兩種絕不相似的美感色彩；一種是理想化的激昂，一種卻是‘看透造化的把戲’的嘲諷”【２２】?！爸塾诿褡屐`魂再造的艱難任務(wù)，著眼于歷史起點嚴峻的‘先天不足’的作家，傾向于用冰一般的冷嘲來包裹火一般的憂憤”【２３】。感性的戰(zhàn)勝使蕭紅的人類思考帶出悲劇色彩，而理性的加強又使她顯出了對人類悲劇意味的淡化，對崇高感的削弱，甚至也是對一切尋求的苦痛的淡化。

三四十年代的文壇，抗戰(zhàn)的炮火掩蓋了啟蒙的聲音。正是在這一大背景下，蕭紅在心靈的一隅，用生命貼近著現(xiàn)實，以先覺者的悲涼筆觸抒寫人生苦難命運，揭露民族文化的深層積淀，使“五四”文學開創(chuàng)的個性主義、人道精神以及改造國民性的主題得以進一步的延續(xù)和拓展。

三

在蕭紅的悲劇意識中，婦女命運是她思考的核心問題。作為一個飽受男權(quán)社會之苦的女性，蕭紅的人生體驗中感受最深、體會最切的，當是她作為女性的那份經(jīng)驗，這一性別角色幾乎規(guī)約、困擾和影響了蕭紅的全部生活，同時也規(guī)約和影響著她的全部創(chuàng)作。

蕭紅從小由于父母重男輕女的思想行為而受到心靈傷害，少女時期又目睹了周圍一些女子由于婚姻不幸?guī)淼谋瘧K遭遇，以及后來個人生活上所受的情感挫折等，使她對女性的不幸命運抱著深切的同情態(tài)度，而敏感自尊的個性更使她對來自男權(quán)社會對女性的傷害十分痛恨。這些都直接地影響著她的創(chuàng)作，使她在作品中對女性作為“弱者”的命運和地位格外關(guān)注。蕭紅不僅關(guān)注著女性由經(jīng)濟壓迫帶來的痛苦和災(zāi)難，更集中審視和批判了男尊女卑的社會關(guān)系和倫理道德給婦女造成的不幸和傷害，寫出了她們作為“人”的價值被無情踐踏的歷史命運。三四十年代的中國，民族矛盾與階級矛盾異常尖銳，農(nóng)村發(fā)生普遍的騷動與革命。于是，作家們大抵從政治的、階級的角度來反映包括婦女在內(nèi)的勞動人民的生活和命運，如葉紫的《星》、柔石的《為奴隸的母親》、羅淑的《生人妻》等。然而，蕭紅則從婦女生命的價值和意義的角度來表現(xiàn)她們的悲劇命運，從平淡無奇的日常生活中揭示觸目驚心的嚴酷事實，她小說里的女性悲劇因此具有人性的深度和非同尋常的意義。

蕭紅的多篇作品都是以悲慘的女性為主角，揭示女性在以父權(quán)為中心的社會里的卑下地位。如果說，蕭紅在她的早期小說《王阿嫂的死》中，敘寫一位農(nóng)村婦女的慘死，還只是下意識地描寫女性的苦難．，那么，她寫作《生死場》、《呼蘭河傳》，表現(xiàn)群體女性命運，則是有意識有目的的。一方面，蕭紅著意表現(xiàn)女性所必須經(jīng)歷的生育的苦難；另一方面，則從對性愛描寫的空缺中，揭示兩性不平等關(guān)系及男人對于女人獨立人格和人的尊嚴的踐踏。

生育，這一本是人類最崇高、最美好的創(chuàng)造性行為，在蕭紅的筆下，卻成為女性人生的一個永難擺脫的劫數(shù)和苦難之源——婦女自身的性別因素所造成的“自然壓迫”。這份既不是她們所能選擇又不是她們所能拒絕的痛苦是無償無謂無意義無目的的，在這里被描寫成一種純粹的肉體苦難，而絲毫沒有做母親帶來的精神心理的滿足?！锻醢⑸┑乃馈烦林氐赜|及了女性的深重苦難，描寫一位農(nóng)村貧困婦女王阿嫂為履行生育天職慘死的狀況：“她的身子早被自已的血浸染著，同時在血泊里也有一個小的、新的動物在掙扎”。生和死的連接以女性生命的苦刑或毀滅為代價，而且這代價的付出又是無意義無價值的，是再由一個新的“小動物”接續(xù)自己非人的雖生猶死的生存。在《生死場》中蕭紅以更滯重的筆墨描寫了“女性的刑罰”，直接把婦女的生育與動物的生育放在一起，寫出女人如同“?；蝰R在不知不覺中忙著栽培自己的痛苦”。在那“刑罰的日子”里，“女人橫在血光中，用肉體來浸著血”，這血光昭示女人們所受那不可逃遁的無價值的生命浩劫，所得到的卻是男性的蔑視與欺壓。五姑姑的丈夫總是敵視她生孩子，金枝因懷孕行動不便而遭到成業(yè)打罵，剛出生才一個月的小金枝就被父親活活摔死。蕭紅在此融入自己對生育苦難的體驗，她兩次體驗了沒有愛情的生育與無意義的動物般的生育苦痛。因此，蕭紅在作品中一再把“生育”這一女人偉大的創(chuàng)造性業(yè)績，降低到動物的水平。這是痛定思痛的深刻反思，也是蕭紅作為女人的刻骨傷痛。正是這心底的隱痛使她很少在作品中描寫性愛，不談愛情成為蕭紅作品的一個顯著特點。

愛情，是女性視為第一生命的東西，它一貫是作家謳歌描寫的重點，也是五四以來現(xiàn)代女作家表現(xiàn)的重要主題?？墒窃谑捈t的小說中，愛情卻是一個沉默的缺席者；作家正是透過這一性愛的空缺，揭示了女性更深層次的悲劇，即在男性中心的社會里，女性只是充當一個性別的符號，沒有作為真正“人”的尊嚴和價值，始終在無愛的痛苦中受著精神和肉體的雙重折磨。

《生死場》中的婦女們體驗不到為人妻為人母的快樂，甚至她們純真的戀情也遭到幻滅。當金枝被成業(yè)用歌聲唱開了少女的心，卻被他魯莽和野蠻的動作壓在身上，像一只羔羊在顫抖；當成業(yè)的嬸嬸慨嘆著青春易逝，男人都靠不住時，其間正包含著女人無愛悲劇的宿命論。仿佛如同生命的輪回，同樣的歌聲，同樣的情境，孕育、演化著一個個相同的悲劇故事。一切都出自“本能”，不帶有一點理性思考，愛情在這里仍然是無法進入本文的空缺，它被男性赤裸裸的欲望代替了。在男人眼里，女人只是丈夫的工具和奴隸。男人在她們身上榨取到青春的容顏、性欲的滿足和廉價的勞動力，卻從來沒有把她們當作與自己是同等地位的人看待。

“社會的進步可以用女性的社會地位來精確地衡量”?！澳腥藢D女的關(guān)系上”，最容易表現(xiàn)出“人在對待自身方面的無限的退化”。（馬克思語）中國婦女千百年來處于社會的最底層，仿佛從出生就被打上了等級烙印。幾千年的封建思想意識用“三從四德”規(guī)范了女性的文化視野，摧殘著她們的生命力，使她們無法展示主體的生存意志，獲得人格的尊嚴和獨立。在男性中心的社會里，婦女的社會地位十分卑微，她們隸屬于男人?！渡缊觥分械膵D女“仿佛是在父權(quán)下的孩子一般怕著她的男人”。成業(yè)的嫂嫂在自己丈夫面前好像一只小鼠，她說：“我怕男人，男人和石塊一般硬，叫我不敢觸一觸他”。如果說未婚前的她們還有過對男女戀情的渴望，那么在婚后，這種渴望便蕩然無存，只能在想象中尋找一點安慰。因為“婚姻之對于男人和對于女人，一向有著不同的意義。男女固然彼此需要，但此需要從未建立在平等互惠的基礎(chǔ)上，……婦女則被局限于生殖和理家的角色，社會并沒有保證她獲得與男子相同的尊嚴”【２４】。蕭紅正是從婚姻生活中窺視到人性的失落和作為女人必然遭受的摧殘。在鄉(xiāng)村，婦女“永久不曉得，永遠體驗不到靈魂，只有物質(zhì)來充實她們”。人生視野的狹小使她們將希望寄托在男人身上，只收獲到悲哀。成業(yè)對金枝沒有高層次的情感交流，只有如同動物般的毫無人性的占有。金枝“出嫁還不到四個月，就漸漸會詛咒丈夫，漸漸感到男人是炎涼的人，那正和別的村婦一樣”。美麗、溫和而又多情的月英，患了癱病，丈夫不但不心疼、照顧她，反而百般痛罵、虐待她。直到她身體生蛆，牙齒發(fā)綠，被折磨而死。

在金枝、成業(yè)嫂嫂和月英等女性身上，壓迫并不主要地被表現(xiàn)為異族侵略勢力和剝削者的兇殘，而是來自另一性別的殘忍與粗暴。所以受盡男性欺凌侮辱的金枝悲憤地表白：“從前恨男人，現(xiàn)在恨小日本……我恨中國人呢？除外我什么也不恨。”歷盡苦難的金枝為了尋求一塊身心棲息的“凈土”，最后決定出家當尼姑，從而表達了對男權(quán)世界的絕望和無言的抗爭。

在《呼蘭河傳》里，蕭紅流露出更為自覺的女性意識。她以入木三分的反諷筆墨對“男尊女卑”的封建思想給予了強烈抨擊，嘲弄和“顛覆”了男權(quán)社會意識形態(tài)對女人的種種期望標準，諸如“溫順”、“溫文爾雅”、“孝順公婆”等。蕭紅深曉男權(quán)中心主義的文化對女性身份、行為的界定，揭露這一特定的女性性別定義實質(zhì)是男權(quán)社會強加在女性身上的柔軟的鎖鏈，給女性造成巨大的束縛與壓制，扼殺著她們鮮活的生命。健康、美麗的小團圓媳婦和王大姐因為“無意識地違背了‘幾千年傳下來的習慣而思索而生活’”招致代表男權(quán)的傳統(tǒng)習俗和歷史惰力的攻擊、虐殺?！坝幸庾R地反抗著幾千年傳下來的習慣而思索而生活”【２５】的蕭紅更是在“劫”難逃，“半生盡遭白眼冷遇”。作家以自己的親身體驗體察入微地表現(xiàn)著女性的不幸，以她深邃的內(nèi)在質(zhì)詢探索著女性的命運，提示著女性悲劇的深層的文化根源。

“一切國家、一切宗教都有許多稀奇古怪的規(guī)條，把女人看作一種不吉利的動物，威嚇她，使她奴隸般地服從”【２６】。來自男權(quán)世界的傷害使女性正常的人性受到壓抑和扭曲，有生命力的個體價值尊嚴被無情踐踏，也映射出愚昧、偏狹的社會文化心理對女性人格的本質(zhì)摧殘。雖然男權(quán)文化不是造成女性悲劇命運的最直接力量，作為一種間接的因素，它代表著人類文明的衰微。

蕭紅唯一涉足性愛的作品是她的絕筆小說《小城三月》。作家著力刻畫了主人公翠姨這一美麗嫻靜的女性形象。翠姨朦朧的性愛被現(xiàn)代都市文化喚醒，卻又被傳統(tǒng)文化扼殺。她掙不脫傳統(tǒng)的桎梏和心靈的枷鎖，更無法得到所愛戀的人的愛情回報，終于在無望的沉默中把愛深埋心底，直到抑郁而死。這里，蕭紅寫出了女性作為人的精神的蘇醒和醒后無路可走的悲哀。她以平靜的語調(diào)寫出了女人無力按自己的心愿決定命運的辛酸。從早期的王阿嫂的死到絕筆小說翠姨的死，蕭紅小說恰恰連接了女人無愛的痛苦和雖有愛卻又不能愛的困境，連接了女人作為人的艱難覺醒和無聲的死亡。蕭紅正是通過描寫女性在沉重的精神鎖鏈的軛制和現(xiàn)實的壓迫下戚戚而生、郁郁而死的悲劇命運，揭露了男權(quán)社會的無情和冷酷。

蕭紅出自對“生命”的關(guān)注，對女性作為人的個性尊嚴的捍衛(wèi)，在作品中始終關(guān)注思考著女性的生命形式及生存狀態(tài)。她將自己作為女性的痛苦的靈魂，融進她筆下苦難女性的身上，將她特有的“人生荒涼感”與女性的孤寂與悲劇融為一體，從而使她筆下的“蕭紅式”女性充滿著悲劇美。與丁玲筆下莎菲、伊薩、阿毛等現(xiàn)代女性身上體現(xiàn)的精神悲劇相比，蕭紅筆下的女性悲劇更為深重，具有多種內(nèi)涵，它是社會最底層的勞動婦女生存的悲劇，也是現(xiàn)實的社會的悲劇，更是歷史的文化的悲劇。蕭紅對男權(quán)社會的強烈抨擊和對女性命運的深切同情，包含著她鮮明的女性意識，即女性應(yīng)該獲得人格的平等與人性的尊嚴。在繼承五四傳統(tǒng)的道路上，蕭紅以自己的生活和創(chuàng)作追求與呼喚著婦女解放與女性自覺。

四

蕭紅短暫的一生飽經(jīng)磨難，寂寞而凄涼。這一特殊的生活經(jīng)歷和情緒狀態(tài)鑄就了蕭紅對于人生的一種特別體悟：悲涼。這種感傷、悲涼之情建立在作家對世界的獨特的藝術(shù)把握的基礎(chǔ)上，它是對人生的整體的悲劇性體認和理解，猶如一層淡淡墨彩，浸潤著眾多作品。蕭紅在寂寞中憂郁地參悟著人生的生老病死、前塵后影，

傾訴著對于迷惘人間的人生苦難和哀愁的感受，她將自己浸透著個人身世之感的悲劇感，與生活中彌漫著、浮蕩著的悲戀劇氣氛交相融合，從而傳達出普泛而深遠的人生悲涼感。這種深沉的人生悲涼之感是蕭紅創(chuàng)作中潛在的最能代表她創(chuàng)作個性的因素。

從早期的《王四的故事》到臨近生命終點的《紅玻璃的故事》（蕭紅遺述，駱賓基整理），蕭紅在很多小說中都或淡或濃、或片斷或整體地表達了她的這一生命體驗。她常常由某種生活情境聯(lián)想到整個人生，體味并表達出人生的悲涼感?！锻跛牡墓适隆返谋疽馐潜憩F(xiàn)一個不覺悟的被壓迫者的悲劇的，但在他的可悲晚景與美好的青春懷想的巨大反差中，卻滲透著人生的凄涼感。《小城三月》主要是揭露舊的婚姻制度對女性的摧殘，但在主人公翠姨的悲劇命運中同樣透露出人生的悲涼?！靶〕侨隆边@一題目正是象征著美好生命的短暫易逝。作品在對“春天的命運就是這么短”的感嘆中，在結(jié)尾處加上的又一個春天到了，年輕的姑娘坐著馬車去買衣料，“只是不見載著翠姨的馬車來”的看似隨意的一筆中，同樣流露出生命的生生滅滅無法永駐的悲哀。

具有深刻悲劇意識的蕭紅，常常透過喧鬧的社會生活場景觸及人生的悲涼底蘊，體悟到繁華過后的悲涼，從而整體地暗示她對于人生的悲劇性的判斷。這在《呼蘭河傳》、《后花園》等篇中有明顯的表現(xiàn)。如放河燈一段描寫：“七月十五放河燈，開始觀眾成千上萬，浩浩蕩蕩，河燈擁擁擠擠，金呼呼，亮通通，真是人生何世，會有這樣的好景況?！笨墒堑搅俗詈?，“那河燈流到極遠的下流去的時候，使著燈的人們，內(nèi)心無由地來了空虛?！保ā逗籼m河傳》）河里岸上都冷落了起來，一種繁華過后的凄涼感，從那明明滅滅的河燈油然而生。這里運用反襯和對比，由盛而衰，由熱而冷，透露出人生總是好景不長苦多樂少的生活哲理。又如寫后花園從春天的新鮮漂亮、熱鬧非凡到秋雨過后的凋零、衰敗，“很快似的一切花朵都滅了，好象有人把它們摧殘了似的?！保ā逗蠡▓@》）這里營造了“花謝花飛飛滿天，紅消香斷有誰憐”的感傷意境，以此烘托出人生的凄涼和悲酸，流露出作家自己孤苦寂寞的心境和悲涼無奈的生命之嘆，讓讀者領(lǐng)受到無處不在的悲涼感和滄桑感。此時的人生，無關(guān)乎文明或者愚昧，人類只能擔當它永恒的悲涼。正是在這超越時空的普泛的悲劇意識中，蕭紅通過獨特的風俗畫和風景畫的描繪抒寫了她那詩人的感懷和哲人的沉思。

如果說上述對生命的體驗還主要表現(xiàn)為在表達某種題旨時的偶然觸發(fā)，那么，在另一些小說中作家則通過完整的構(gòu)思和整體形象的創(chuàng)造，“專事”表達了這種獨特的人生悲涼感?！恶R房之夜》雖然是在地主與長工之間展開情節(jié)，但作家并未采用如《夜風》等作品中所采用的“階級視角”，而是打破了階級疆界，在生命的大視野中觀照他們的關(guān)系，表達“人生苦短”、“浮生若夢”的人生悲涼感受。老長工馮山渴盼與少年時代的伙伴五東家重聚。當聽說五東家不日就要到他寄身的少東家作客，他極為興奮，越是盼望這一刻的到來，就越是擔心此事是否有假，于是逢人便問，以證虛實。這種反復(fù)的詢問核實充分說明他渴見故人的心情的迫切。然而，這又絕非一般單純的渴見故人的愿望，而是力圖在這一重見以及重見所引來的對“年青時的那一群伙伴”的回憶中，重溫自己的人生舊夢，以找回失落的美好歲月。因此這種重會故友的欲望就成了生命在臨近終點時對人世的苦苦挽留和深深眷戀，它給人一種“人生寄一世，奄忽若飆塵”，“浮生若夢，為歡幾何?”“譬如朝露，去日苦多”的悲涼感覺。這篇小說不但技巧圓熟，而且深刻地道出了人類對于生命的一種普遍感受。也許正因如此，它在發(fā)表的第二年（１９３７年）就被譯成日文介紹到日本，四年后又被譯成英文介紹到美國，成為蕭紅最早與外國讀者見面的作品。

對于人間的“溫暖與愛”懷著“永久的憧憬與追求”的蕭紅，憑借她特有的一顆寂寞而憂郁的心，在對生命的體驗中，過早地感悟到了美好短暫與人生悲涼空落的永恒輪回。她不只透過自己的悲涼感看悲涼人間演出著的生生死死和聚散離合的悲劇，而且還把這種悲涼感寫進了人物深刻的人生迷惘里。中年光棍馮二成子整年孤獨地踞守在昏暗的老磨屋里，與小驢老磨為伴，終于有一天他也體驗到了一種愛的初始滋味。這種體驗的不能實現(xiàn)帶來更為深廣的人類悲涼和迷茫惆悵，他向無極的虛無發(fā)出“這樣廣茫茫的人間，把人生下來，并不領(lǐng)給他一條路，就不管他了”的追問，發(fā)出“你們都白活了，你們自己還不知道”的抗議。（《后花園》）王大媽本是“榆樹屯子最愉快的老婆子”，但當她看到孫女小達兒手中玩的紅玻璃花筒時，她突然頓悟到原來冥冥之中有一個命運之神在操縱著她們祖孫三代人，“這些是王大媽從來沒有仔細想的，現(xiàn)在想起來，開始覺得她是這樣孤獨，她過的生活是這樣的可怕，”她預(yù)感到小達兒“還是逃不出這條可怕的命運的道路”。王大媽關(guān)于生命停滯蒼老代代輪回的無望和頓悟，無疑是屬于生命最后時刻的蕭紅的，它成為蕭紅悲涼的人生體驗的真實寫照；同時紅璃花筒在這里也具有明顯的象征意味，它隱喻人生命運的無法逃避，苦難的無法解脫。

相對于生活的可怕、可悲，馮二成子和王大媽同樣都想到了自已兒時的美好：“他（馮二成子）又想到他更遠的小的時候去，在沙灘上煎著小魚，在河里脫光了衣裳洗澡”；王大媽失神的瞬間，也“想起她的童年時代……那時她是真純的，一個愉快而幸福的孩子”。同樣地，他們也都終將是走上“寂寞無歡樂的道路”，逃不出可怕的命運。蕭紅死前的寂寞與不甘化解了她始終珍存的憧憬與期待，留存在她最后記憶中的是短暫的后花園的盛景和馮二成子終年不斷的凄涼梆子聲，她把人生理想封寄于童年的無邪與純真，即把一種未來的向往寄寓于逝去的短暫的回望中。這種期待與憧憬的絕境注定了蕭紅永久而深厚的悲涼。

蕭紅這類表達生命體驗的作品，在其全部小說創(chuàng)作中占有突出位置。它道出了生命的永恒悲涼，暗示著蕭紅對人生悲劇性的體認，但又不把人引向悲觀絕望，而是使人站在高處去俯視人生。與廬隱大肆宣泄精神的苦悶不同，蕭紅是以平靜、節(jié)制的藝術(shù)筆調(diào)，寫一種理性化的痛苦，一種淡化、廣漠的悲哀。她的小說因此具有深沉的悲劇美感和情感意蘊，引動著人們對于生命、人生的無限遐思。

在三四十年代的中國文壇，幾乎所有的現(xiàn)代作家都不約而同地選擇社會視角，尤其是政治視角，來觀照和反映社會生活。但是，在肯定現(xiàn)代作家這種合理的實踐方向的同時，卻又不能不看到他們給中國現(xiàn)代文學帶來的不可避免的缺失。在為數(shù)甚眾的現(xiàn)代文學作品中，我們很少能見到對生命現(xiàn)象進行哲理思索和藝術(shù)表現(xiàn)的作品，致使整個中國現(xiàn)代文學缺少“形而上”的高度和深度。蕭紅的這類作品可以說正是在這方面彌補了現(xiàn)代文學的不足。它們也許缺乏明確的政治意識，對社會革命沒有多大的直接助益，但是卻更富人類意識，更能觸及生命的奧秘，直接走入人們的心中，在作家們高喊“一切為了抗戰(zhàn)”的時候，蕭紅卻堅定地認為“作家是屬于人類的”【２７】，主張以“人類意識”來觀照生活。正因為如此，蕭紅的作品能夠超越東北抗日作家的創(chuàng)作，也不同于廬隱、丁玲等女性作家的歷史具體性和階段性的思考，而具有長久的藝術(shù)生命力。

綜上所述，蕭紅是一個有著深廣的悲劇意識的作家，她那窮困潦倒、顛沛流離的流浪生涯以及不尋常的情感經(jīng)歷使她在創(chuàng)作中具有了“直面真正的人生”的勇氣，以一種開闊的悲憫胸懷始終關(guān)注思考著人的生存境遇和生命意義，呼喚著人性尊嚴、人生溫暖和理想的生命形態(tài)。正是在這一點上，蕭紅的小說達到了深刻的人性深度，其悲劇意蘊具有了形而上的意味而獲得了久遠的魅力。

第三章蕭紅小說的文體風格

“文體——這是才能本身，思想本身。文體是思想的浮雕性、可感性，在文體里表現(xiàn)著整個的人；文體和個性、性格一樣，永遠是獨創(chuàng)的?！薄獎e林斯基【２８】

一切真正有作為的作家，無不以采用與自己的個性和生命體驗相契合的“言語方式”，建構(gòu)自己的文體風格為己任。蕭紅是個有著自覺文體意識的作家，她曾經(jīng)說過：“有各式各樣的生活，有各式各樣的作家，就有各式各樣的小說?！薄荆玻埂渴捈t是憑著天賦和敏銳的藝術(shù)感覺進行創(chuàng)作的，她以獨特的藝術(shù)感受力和表達才能創(chuàng)造了一種介于小說、散文和詩之間的邊緣文體；這種文體突破了傳統(tǒng)小說單一的敘事模式，以獨特的超常規(guī)語言、自傳式敘事方法、散文化結(jié)構(gòu)及詩化風格形成別具一格的“蕭紅體”文體風格，從而構(gòu)筑了一個獨具韻味的藝術(shù)世界。

一

文字，是文學作品訴諸讀者的審美情感和認知活動的最原初的物質(zhì)形態(tài)。它直接體現(xiàn)著作家的情感心理和作品的藝術(shù)風格。在中國現(xiàn)代文壇上，具有不同藝術(shù)風格的女作家都呈現(xiàn)出不同的語言特色。如冰心的清瑩圓潤、蘊藉空靈，丁玲的細膩直白、激切酣暢，廬隱的凄麗悱惻、感傷沉郁……，均各呈異彩，各有千秋。而蕭紅的語言風格和表達方式別具一格，表現(xiàn)為超常規(guī)的句法形式及由此而來的新鮮自然、稚拙渾樸的美學意趣，形成了獨特的“蕭紅味”。

讀蕭紅的小說，最初最直接的感受便是她超常規(guī)的文體語言。她并不是按照常人的思維循規(guī)蹈矩地寫，而是以一種極自然的陌生語言去描寫她所熟悉的一切，借用作者的話來說，就是“非常的生疏，又非常的新鮮”（《九一八致弟弟書》）。比如《王阿嫂的死》中的首段文字：

“草葉和菜葉都蒙蓋上灰白色的霜。山上黃了葉子的樹，在等候太陽。太陽出來了，又走進朝霞去……

這里，不說霜覆蓋了草葉和菜葉。而說草葉和菜葉都蓋上霜；不說山上的樹黃了葉子，而用一個修飾語來修飾中心詞“樹”，讓它去“等候”太陽；不說太陽被朝霞擋住，而說它“走進朝霞去”。顯然，前者都是日常的語言，而后者則多少都超乎規(guī)范了。這就給讀者帶來了一種生疏感和新鮮感——一種“明麗和新鮮”【３０】，這種超常規(guī)語言的運用在蕭紅后期的創(chuàng)作中越發(fā)圓熟：

太陽的光線漸漸從高空憂郁下來。

陰濕的氣息在田間到處撩走，早晨和晚上都是一樣，田間憔悴起來。（《生死場》）

花兒越開越紅、越開越旺盛，……月夸獎得和水滾著那么熱。（《后花園》）

上述這些句子明顯不同于一般小說的敘述語言，在某種程度上增添了閱讀的難度。但是，如果把這種語言結(jié)構(gòu)放到整個作品的情緒場中，就會感到它們是任何別種“文字組織”都無法代替的，因為換上另一種常規(guī)語言不僅不足以表達作品的內(nèi)在“情調(diào)”，而且只會破壞這種“情調(diào)”?？梢?，正是這種超常規(guī)的文字組織才給讀者以生疏而新鮮的感覺，從而使蕭紅的小說更具“情味”。

蕭紅對文學語言的超常規(guī)運用，目的是為了突出文學之為文學的屬性。正如俄國形式主義文論家什克洛夫斯基所言：“只有為了恢復(fù)對生活的直接經(jīng)驗，為了感知事物，使石頭具有石頭的性質(zhì)，被稱為藝術(shù)的事物才存在。藝術(shù)的目的是傳達對事物的直接經(jīng)驗，就好象那是看到的而不是認識到的；藝術(shù)技巧在于使事物變得陌生，在于以復(fù)雜性的形式增加感知的困難，延長感知的過程，因為在藝術(shù)中感知過程本身就是目的，必須予以延長?！薄荆常薄慷Z言的超常規(guī)運用，則是實現(xiàn)這種藝術(shù)處理陌生化的前提條件。蕭紅創(chuàng)造的那些生疏而新鮮的文學語言，其作用在于增加讀者感覺的難度和感覺的時間長度，延長讀者的感覺過程，強化作品的審美效果。

蕭紅對語言的超常規(guī)運用既表現(xiàn)為新鮮、生疏，同時又表現(xiàn)為直率、自然。蕭紅語言的直率首先表現(xiàn)在她率性而言，以她特有的童心觀照世界時對這個詩意世界不加雕飾的語言描繪。這里有《牛車上》中的三月春陽，有《后花園》中的六月鮮花，有《小城三月》中的初春原野等等，它們都是一個個兒童眼中的世界，毫不雕飾，秀韻天成。同時，這種直率的語言又表現(xiàn)出自然的特點，因為直率，毋庸偽飾、矯情，就更顯得自然質(zhì)樸。在蕭紅的文學語言中，直率和自然這兩種特性是水乳交融、渾然一體的。且看《呼蘭河傳》第三章第一節(jié)中一段寫景文字：

花開了，就像花睡醒了似的。鳥飛了，就象鳥上天了似的。一切都活了。都有無限的本領(lǐng)，要做什么，就做什么。要怎么樣，就怎么樣。都是自由的。倭瓜愿意爬上架就爬上架，愿意爬上房就爬上房。黃瓜愿意開一個謊花，就開一個謊花，愿意結(jié)一個黃瓜就結(jié)一個黃瓜。若都不愿意，就是一個黃瓜也不結(jié)，一朵花也不開，也沒有人問它。玉米愿意長多高就長多高，它愿意長上天去，也沒有人管。蝴蝶隨意的飛，一會從墻頭上飛來一對黃蝴蝶，一會從墻頭上飛走了一個白蝴蝶。它們是從誰家來的，又飛到誰家去？太陽也不知道這個。

這段文字完全以兒童的眼光來描寫自然景物，借用了兒童語言的簡短樸素的形式特點，率意而言，顯得真誠坦率。這種語言沒有著意雕琢的痕跡，它宛如白云出岫，風行水上，一派自然。

蕭紅的小說語言的新鮮、生疏不但表現(xiàn)為直率、自然，而且那種超常規(guī)的文句蘊含著一種稚拙渾樸的美，一種獨特而醇厚的情調(diào)。再看《呼蘭河傳》“尾聲”里的幾段話：

我生的時候，祖父已經(jīng)六十多歲了，我長到四五歲，祖父就快七十了。我還沒有長到二十歲，祖父就七八十了。祖父一過了八十，祖父就死了。

從前那后花園的主人，而今不見了。老主人死了，小主人逃荒去了。

以上我所寫的并沒有什么幽美的故事，只因他們充滿我幼年的記憶，忘卻不了，難以忘卻，就記在這里了。

這里，單調(diào)而重復(fù)使用的句型，復(fù)沓回蕩的敘述方式，透出兒童的稚拙和樸實，娓娓道來，節(jié)奏徐緩，卻又內(nèi)蘊深藏，渾樸醇厚。作家絮絮叨叨地敘述祖父年齡與自己年齡的變化，流露出對祖父的熟稔、熱愛。年齡的排列之間，省略了許多具體內(nèi)容，表現(xiàn)出祖父一生的平常?！爸魅瞬灰娏恕?，“死了”，“逃荒去了”，稚拙平淡的語言和口氣中蓄積著深厚的滄桑感、失落感?！巴鼌s不了”，“難以忘卻”。同義反復(fù)中流淌著對故園的脈脈深情。透過那些有意的復(fù)沓，作家正以弦外之音告訴我們?nèi)耸篱g生生死死的“單調(diào)重復(fù)”以及難以言狀的人生悲涼。蕭紅的這種語言表達方式形成了獨特而鮮明的個人風格，它同一字千鈞、惜墨如金的精粹風格，完全是兩種不同的境界，但卻同樣具有審美價值和意義，因為，“在蕭紅這里，語言經(jīng)由‘組織’不只產(chǎn)生了‘意義’，而且產(chǎn)生了超乎‘意義’之上的東西。”【３２】它拙而有味，情致在焉。

總之，蕭紅的小說語言清純童稚，拙樸天成，純而多韻，拙而能巧；于渾樸中帶有雋逸的色彩，在清純中內(nèi)蘊醇厚的意韻，從而成為“蕭紅體”小說敘述風格的重要特征。

二

蕭紅在本質(zhì)上是一位自傳型和情感型的作家，她認為“一個題材必須要跟作者的情感熟悉起來，或者跟作者起著一種思戀的情緒”?！荆常场空腔谶@樣的審美意識，自傳式敘事方法才成為蕭紅自覺的選擇與追求。在她的小說中，這種自傳式敘事方法主要體現(xiàn)在下述的兩個方面：

首先，是自傳性的懷舊筆調(diào)。

蕭紅最成功、最富藝術(shù)魅力的作品，大多是那些融進她個人生命體驗和生活經(jīng)歷的自傳體小說，如《后花園》、《家族以外的人》、《呼蘭河傳》、《小城三月》等，它們均無一例外地運用了自傳性的懷舊筆調(diào)，通過回憶的方式，“以我觀物”敘事記人，寫景狀物。

蕭紅之所以如此執(zhí)著地運用自傳性的懷舊筆調(diào)，緣于其一種自覺的創(chuàng)作觀。一般說來，與現(xiàn)實貼得太近，常常不容易把握住生活的本質(zhì)與內(nèi)涵；而隨著時間的推移造成適當?shù)膶徝佬睦砭嚯x以后，才有可能看清它的全部價值。因此，蕭紅非常重視“思索的時間”，她曾以雷馬克的創(chuàng)作為例強調(diào)了這種時間距離的重要性【３４】。正是這種心理距離，使她有充分觀照和反思的時間，從而為她深入地揭示生活以至人生的真實底蘊創(chuàng)造了條件，她的自傳性懷舊作品因此獲得了巨大成功。此外，這種適度的心理距離不但為蕭紅提供了一種“思索的時間”，而且也為她提供了一個題材與她的情感熟習的時間。蕭紅也是這樣認為的，題材與情感的熟習，“這多少是需要一點時間才能夠把握的。”【３５】而這里所說的情感不再是簡單的原始情緒，而是較高層次上的審美情感。由于蕭紅在時空上已遠離故事中的題材、人物和環(huán)境，過去的一切已經(jīng)經(jīng)過時間的過濾與沉淀，這就使她能夠抽身事外，而以一種審美靜觀的態(tài)度去回憶，用懷舊的筆調(diào)將自己的原始情緒升華為一種審美情緒，并進而與題材溶為一體。《呼蘭河傳》回憶的是故鄉(xiāng)呼蘭河的平庸的生活，刻畫的是動物般生存著的人們，但這里“仍然有美，即使這美有點病態(tài)”?！荆常丁?/p>

其次，是第一人稱限制敘述。

從總體上看，蕭紅小說的敘事角度是多樣的，有全知敘事角度（《生死場》、《馬伯樂》等），也有旁知敘事角度（《王阿嫂的死》等）。然而，她的大部分小說名篇（如《家族以外的人》、《手》、《牛車上》、《呼蘭河傳》、《后花園》、《小城三月》等）則重點運用了第一人稱“我”的限制敘述角度。蕭紅小說中的“我”，實際上都有作家自己在不同時期的影子，作品中的“我”決非是強加的旁觀者和局外人，而是作為小說中的一個角色，作為生活的見證人而存在。蕭紅是一個“感情勝過理智”【３７】的自傳型女性作家，只有這種角度才深深地契合于她的天性，才使她的情感和話語得以充分地表達，借用塞米利安評價愛倫·坡小說的話來說，“用第一人稱來寫，才能產(chǎn)生愛倫·坡那充滿情感和詩意的文體；如果用第三人稱，他的小說就會成為不冷不熱的東西?！薄荆常浮空堑谝蝗朔Q敘述角度的運用，給蕭紅小說帶來了強烈的情感效果；而且這種角度所特有的敘事功能，也使她的作品增加了內(nèi)容含量。在這些作品中，小說的敘述省卻了許多描述情節(jié)過程的鋪敘文字，出現(xiàn)一些大幅度的跳躍，從而在限定的篇幅中增加了意蘊厚度。此外，第一人稱敘述角度還給蕭紅作品帶來了真實感和親切感，與全知敘事相比第一人稱限制敘事蘊含著一種富于現(xiàn)代意味的平等意識。在這些作品中，敘述者不再君臨一切，而是與讀者處于一種平等的對話地位，從而消解了（至少是緩和了）真實與想象之間的緊張狀態(tài)，消除了讀者對敘述者的信任危機。讀者在敘述者真誠親切的娓娓而談中易于產(chǎn)生一種藝術(shù)的共鳴和認同，作品的藝術(shù)感染力從而在無形中也得到了加強。

在蕭紅對于第一人稱的敘事角度的運用中，兒童視角作為一個顯著的特征，給她的小說帶來特殊的審美效果。在這類作品中，作者是從一個未諳世事的女孩“我”所特有的心理視角來作出情感評價的，所以常常故意舉重若輕，大事小言甚至言不及意。這樣，由這種心理視角所作出的情感評價，與作品的客觀傾向之間就形成了一定的暌離，于是出現(xiàn)了藝術(shù)的反諷。青年男女的戀愛悲劇在其他許多作家的筆下或?qū)懙美p綿悱惻、哀婉動人，或?qū)懙帽从^、呼天搶地，但是，描寫翠姨和堂哥戀愛悲劇的《小城三月》卻寫得平靜節(jié)制。這是與從“我”這個“不識愁滋味”女孩所特有的心理視角出發(fā)來進行情感評價有關(guān)。其他如小團圓媳婦之死（《呼蘭河傳》），馮二成子的遭遇（《后花園》），五云嫂的不幸（《牛車上》）等，也屬于這一類。作者成功地運用了第一人稱“我”——一個單純幼稚的小姑娘眼睛，為讀者攝下了一幅幅悲慘的人間畫面。在這里，作者是讓敘述者用兒童好奇的目光來觀看這一切的，而一個兒童顯然是不會完全洞察這一悲劇的意蘊的。對敘述者“我”這個童稚來說，這只是不過是一個個“有趣”的故事，于是敘述者越是平靜，讀者越會激動；敘述者越是超然好奇，讀者就越會悲哀，憤恨而不能自已?？梢?，情感評價上的兒童視角既增加了作品的心理情感的容量，也增加了作品內(nèi)部的張力。

三

與蕭紅對語言的超常規(guī)運用一樣，她在小說文體結(jié)構(gòu)上的追求，也獨具特色，呈現(xiàn)出一種“非情節(jié)化”的超常規(guī)趨向?！扒楣?jié)即人物之間的聯(lián)系、矛盾、同情、反感和一般的互相關(guān)系——某種性格典型的成長和構(gòu)成歷史?！薄荆常埂渴恰罢故救宋镄愿?，表現(xiàn)人之間相互關(guān)系的一系列生活事件的發(fā)展過程”（高爾基語）【４０】。在中國傳統(tǒng)小說中，結(jié)構(gòu)形式通常是以線性的時間關(guān)系和因果關(guān)系為線索來組織完整的故事情節(jié)，其結(jié)構(gòu)的主要依據(jù)就在于情節(jié)，而蕭紅的小說常常沒有完整的情節(jié)和貫穿始終的突出人物形象，更缺乏嚴密的結(jié)構(gòu)間架。也許事件的過程還在，但這種過程常常為一些富有情致的場景和片斷所打斷。這樣，就使她的小說結(jié)構(gòu)揮灑自如，呈現(xiàn)出非情節(jié)化、非戲劇化的散文化特征。

無論是從早期的《看風箏》、《夜風》、《廣告副手》，還是從后來的《牛車上》、《朦朧的期待》、《黃河》等作品，我們都可以看到蕭紅小說這一十分明顯的特點。這些作品，沒有貫穿始終的人物，沒有曲折完整的故事情節(jié)。蕭紅不熱心對事件的展開，不去交代事件的來龍去脈，不著意去揭示其邏輯層面上的因果關(guān)系，取而代之的是一幅幅風景畫、人物畫、生活片斷和生活場景，通過這些片斷和場面的細膩描寫，從某個側(cè)面去揭示事物的社會意義，表現(xiàn)人物的命運。這種寫法，鮮明地體現(xiàn)了小說文體結(jié)構(gòu)的散文化傾向。

散文化的結(jié)構(gòu)章法不僅運用于蕭紅的短篇小說中，而且還運用于她的中長篇小說中?！渡缊觥穼懥思竟?jié)的更換，年代的輪回，但時間的自然流轉(zhuǎn)卻沒有提供為情節(jié)發(fā)展所需的因果關(guān)系，因而，那里的生活只是一個個各自相對獨立的場景之間的空間組合。第一章“麥場”主要寫二里半找羊，第二章“菜圃”寫金枝與成業(yè)的戀愛，第三章“荒山”寫月英的死和“鐮刀會”。整個小說沒有組織完整的故事情節(jié)，它采用的是一種散點空間單元，并通過時間轉(zhuǎn)換的節(jié)奏把其連綴了起來。

如果說在《生死場》中還能找到一條模糊的時間線索的話，那么在《呼蘭河傳》中，這種尋找必然是徒勞的。舒卷自如的《呼蘭河傳》的時空結(jié)構(gòu)更具開放性。它雖然是自傳體小說，但作者所寫的卻是對故鄉(xiāng)呼蘭城的種種印象。全書采用信馬游崗的巡禮式抒寫方法，從街頭巷尾的情景寫到喜慶病災(zāi)的種種盛典，從祖父的后花園寫到童年生活的寂寞，從家中的庭院廂房寫到形形色色屬于下層人民的住客；既沒有設(shè)置尖銳的矛盾沖突，安排頭緒紛繁的線索，也沒有編造曲折緊張的情節(jié)，塑造眾多的人物典型，甚至沒有貫穿始終的線索、故事和人物。全書七章。一二章介紹小城風貌、地理環(huán)境和風俗民情，從宏觀上勾畫出呼蘭城的本質(zhì)特征——物質(zhì)上窮困匱乏，精神上愚昧保守。以下五章則是微觀描寫——從各個角度將呼蘭城的特征具象化。三四章描寫家院及“我”與祖父朝夕相守的童年生活，突出了冷酷刻板的封建環(huán)境對天真童心的摧殘壓抑。后三章筆觸從家庭伸展到街坊鄰里，敘述了有二伯、小團圓媳婦、磨倌馮歪嘴子三個下層人物的悲劇命運。這七章可分可合，似斷實聯(lián)——分之則每章皆可獨立成篇，自成單元；合之方成小城整體，每一章都是小城不可或缺的枝節(jié)。作家運用散文化的手法來刻畫這這些看似破碎的生活畫面，就因為她不是在為某個人作傳，而是在為整個小城的人情風俗作傳，呼蘭河小城就是作品的主角——這是一部以背景為主角的小說，作家所關(guān)注的是“民族大多數(shù)人的最普遍的生活，是最一般的思想，是整個社會風俗?！薄荆矗薄靠梢?，作家的創(chuàng)作意圖決定了結(jié)構(gòu)形式的散文化，而散文化的結(jié)構(gòu)又為從廣度和深度上體現(xiàn)作家的創(chuàng)作意圖提供了條件。

與上述《生死場》、《呼蘭河傳》兩部小說的格調(diào)不同，蕭紅的未竟之作《馬伯樂》本質(zhì)上類似于西方流浪漢小說。它雖然有時間，也有過程，但是這種過程本身是沒有必然的因果聯(lián)系的，時間線索也不過使《馬伯樂》成為一本“流水帳”。隨著主人公馬伯樂的行蹤從青島的家里到上海再到武漢（下一站是重慶），小說似乎可以無盡頭地延展下去。這樣的結(jié)構(gòu)實際上也不屬于傳統(tǒng)的情節(jié)敘事的結(jié)構(gòu)模式，而同樣被空間化了。

蕭紅對于小說敘事情節(jié)的有意忽略和散文化結(jié)構(gòu)的自覺運用，并非由于她對生活現(xiàn)象的因果不善于把握和推導，而是由于她認識和感受生活的特定方式所致。蕭紅是一個全憑直覺感受的“靈性”去寫作的女性作家，在她看來，生活本身首先是直觀的，我們知道，我們直觀感受到的生活現(xiàn)象并非井然有序，那些雜亂無章的現(xiàn)象彼此間的內(nèi)在聯(lián)系，要通過細致的分析才能把握。而一旦經(jīng)過這種理性的分析，作者對生活的感性內(nèi)容將不可避免地在一定程度上被剝蝕。過分地重視事件的邏輯層面，挖掘因果關(guān)系，勢必要以此作為代價。這對于情感型的蕭紅來說，是難以接受的。她重直觀，重感覺，重生活的本真，故而她摒棄對情節(jié)因果關(guān)系的追求，而對包含生活本來面目的場景予以優(yōu)先的考慮，即要從自然的生活場景中寫出人們最基本的生存狀態(tài)和生活方式。正是基于這一自覺的審美追求，蕭紅的小說呈現(xiàn)出開放性的散文化結(jié)構(gòu)形態(tài)。

當然，我們說蕭紅小說的結(jié)構(gòu)是一種散文化的結(jié)構(gòu)，這并不意味著她的小說只是一些生活片斷的隨意堆砌。她的小說在開放中仍然有緊湊的結(jié)構(gòu)性，在放任中仍然有內(nèi)在的統(tǒng)一感。只是這種結(jié)構(gòu)性和統(tǒng)一感不是來自事件之間的因果關(guān)系，而是取決于創(chuàng)作主體的心理情感邏輯。而這種邏輯又來自于她作品特有的意味，即她在創(chuàng)作過程中與對象世界相擁抱、相撞擊而產(chǎn)生的一種貫穿其創(chuàng)作過程的、具有高度審美價值的情感態(tài)度，也就是她由難言的歷史創(chuàng)痛和現(xiàn)實焦慮所形成的深刻而悲涼的人生哲學。當她從自己所擁有的這種生命的哲學意味出發(fā)，抒寫為這種主體意味所激活、所照亮的對象主體時，這種主體意味就會呈現(xiàn)在物化的對象主體——作品之中，從而賦予她的作品以內(nèi)在的秩序和結(jié)構(gòu)。象《牛車上》一篇，散漫地寫來，如清泉出山，似風行水上，渾然天成，不著痕跡，而內(nèi)蘊意味，情致在焉。它不以任何有形的控制，而以情感邏輯為內(nèi)在制約?？梢姡馕秾τ谑捈t小說起了一種自由組織的作用。這種看似無組織的組織，無結(jié)構(gòu)的結(jié)構(gòu)，正是中國散文美學形散而神聚的精髓之所在。

四

“第一流小說家不盡是會講故事的人，第一流小說中的故事大半只像枯樹搭成的花架，用處只在撐持住一園錦繡燦爛生氣蓬勃的葛藤花卉。這些故事之外的東西就是小說中的詩?！薄荆矗病渴捈t“是一位富有詩人氣質(zhì)的小說家和散文家”【４３】，她采取合乎自己情感意向和審美心理的創(chuàng)作方式，