假設(shè)命題式批評(píng)與“難以解釋的符號(hào)”-以卡夫卡《饑餓藝術(shù)家》

假設(shè)命題式批評(píng)與“難以解釋的符號(hào)”——以卡夫卡《饑餓藝術(shù)家》

一、問題的提出假設(shè)命題式批評(píng)與“難以解釋的符號(hào)”這兩個(gè)名詞，前者屬于批評(píng)方法論，后者屬于藝術(shù)本體論。作為相關(guān)性概念提出處于怎樣的思考呢？假設(shè)命題式批評(píng)是筆者在對(duì)文學(xué)作品進(jìn)行文本分析過程中探索性命題，自然是以往任何理論流派中所沒有的。其實(shí)，任何方法都是與特定本體相互對(duì)應(yīng)，方法的運(yùn)用與創(chuàng)新，來自對(duì)于研究對(duì)象的認(rèn)識(shí)和把握。人類對(duì)于藝術(shù)的認(rèn)識(shí)是不斷深化沒有止境的，文學(xué)批評(píng)方法的探索也就成為必要?！半y以解釋的符號(hào)”是希利斯·米勒在《解讀敘事》中提出來的，是解構(gòu)主義理論對(duì)于敘事藝術(shù)的理解和界定?！凹僭O(shè)命題式批評(píng)”就是與這樣的藝術(shù)界定和理解對(duì)應(yīng)的。希利斯·米勒在《解讀敘事》第一章開篇即說“不妨從我們目前文化傳統(tǒng)的角度，重新審視一下西方文化中兩個(gè)毋庸置疑的經(jīng)典文本：亞里士多德的《詩學(xué)》和索?？死账沟摹抖淼移炙雇酢贰?。[1](p2)解構(gòu)主義的思維方式使希利斯·米勒獨(dú)具慧眼，首先，在確認(rèn)亞里士多德的《詩學(xué)》是邏各斯中心主義典型代表的基礎(chǔ)上，希利斯·米勒說“它也證實(shí)了我的觀點(diǎn)：以邏各斯為中心的文本都包含其自我削弱的反面論點(diǎn)，包含其自身解構(gòu)的因素”。[1](p2-3)其次，是他發(fā)現(xiàn)亞里士多德在《詩學(xué)》中極力推崇的索?？死账沟摹抖淼移炙雇酢凡]有能夠有力地證明理性的力量，恰恰相反，“《俄》劇是他的理論闡述體系里一位怪異的客人。亞里士多德力圖使悲劇中的一切都合理地回歸其位，就這點(diǎn)來說，對(duì)《俄》劇的引用非但未助他一臂之力，反而引入了一些無法征服的非理性因素”。[1](p4-5)《俄狄浦斯王》表明，俄狄浦斯王無論怎樣努力，都不可解脫地陷于災(zāi)難的怪圈中，他的行動(dòng)越是依據(jù)理性，陷入的就越深……。左右這一切的究竟是怎樣的力量呢？天神的動(dòng)機(jī)根本讓人無法捉摸，“最為縝密的思考和最為虔誠的服從都無助于揭示這些法則的真相”。[1](p14)希利斯·米勒進(jìn)而說“索?？死账古c赫拉克利特看法一致‘特爾斐之神既未解釋也未隱藏，而是給出了一個(gè)符號(hào)’。[1](p14)《俄狄浦斯王》的全文可以看成這樣一個(gè)符號(hào)。通常的敘事也可能是這樣一個(gè)符號(hào)?；蛟S，我們之所以需要講故事，并不是為了把事情搞清楚，而是為了給出一個(gè)既未解釋也未隱藏的符號(hào)。無法用理性來解釋和理解的東西，可以用一種既不完全澄明也不完全遮蔽的敘述來表達(dá)。我們傳統(tǒng)中偉大的故事之主要功能，也許就在于提供一個(gè)最終難以解釋的符號(hào)”。[1](p14)希利斯·米勒就這樣在解構(gòu)亞里斯多德推崇理性的論述的同時(shí)，又從正面提出了自己關(guān)于敘事的看法，這段話含義豐厚深邃：既不完全澄明也不完全遮蔽是敘事藝術(shù)的一種存在形態(tài)；某一種藝術(shù)就存在于完全澄明和完全遮蔽之間；敘事藝術(shù)作為一種特殊的符號(hào)，具有理性無力擔(dān)當(dāng)?shù)墓δ?；講故事的目的并不是為了搞清楚某些事情，而是為了感受某些事情；“難以解釋的符號(hào)”是優(yōu)秀藝術(shù)的標(biāo)志。由于解構(gòu)只能在具體對(duì)象中進(jìn)行的，所以，任何解構(gòu)理論，其實(shí)在解構(gòu)的同時(shí)也連帶著將它所解構(gòu)的原來的理論痕跡透露了出來。筆者在思考文本存在方式問題時(shí)曾經(jīng)有過一個(gè)發(fā)現(xiàn)：西方20世紀(jì)文論中，波蘭現(xiàn)象學(xué)家英加登在《文學(xué)的藝術(shù)作品》和英美新批評(píng)理論家韋勒克和沃倫在《文學(xué)理論》中，都大同小異地提出了文學(xué)文本的層次結(jié)構(gòu)問題；加拿大文學(xué)理論家弗萊在《批評(píng)的剖析》中則提出了相位的理論，從若干層面進(jìn)入對(duì)文本的思考：中國公元五世紀(jì)南北朝時(shí)的劉勰的《文心雕龍·知音》篇中提出“先標(biāo)六觀”的思想，認(rèn)為文學(xué)批評(píng)可以從六個(gè)角度進(jìn)行。這些理論依據(jù)不同哲學(xué)體系基礎(chǔ)，或者從若干層次構(gòu)成的結(jié)構(gòu)，或者從諸多側(cè)面來認(rèn)識(shí)和把握文學(xué)作品，我梳理出如下幾個(gè)層面。1、語辭所具有的語音和語義。除了弗萊的相位理論沒有涉及到之外，其他前述理論家都注意到了文本層次結(jié)構(gòu)是以語辭為起點(diǎn)的。2、句子和句子所組成的意群，是貯存文學(xué)性的重要地方，句子承載著最初的完整的意義，意義就是在由語辭構(gòu)成的句子和句群中展開的。虛構(gòu)的世界由之產(chǎn)生。3、已經(jīng)形成的形象或者意象及其隱喻，其中已經(jīng)具有了形象和比較完整的意義。4、文學(xué)作品的客觀世界。這是存在于象征和象征系統(tǒng)中的詩的特殊“世界”，西方人把這樣虛構(gòu)的、象征和象征系統(tǒng)稱為詩的“神話”。其實(shí)，就是用語辭虛構(gòu)出來的世界，一般指敘事性的小說世界。這是所有層次最終歸結(jié)之所在。5、“形而上性質(zhì)”。雖然不是以閱讀可能意識(shí)到的對(duì)象樣式而直接出現(xiàn)的，但是也是生成文學(xué)性的因素。我認(rèn)為，英加登的現(xiàn)象學(xué)文學(xué)批評(píng)理論對(duì)這個(gè)問題的看法很有意義。茵伽登認(rèn)為，在文學(xué)作品存在的結(jié)構(gòu)中，語詞聲音和語義所構(gòu)成的層次、意群層次、圖式化外觀層次都有其主要的目的和功能，那就是共同作用于客體的再現(xiàn)，積極地建構(gòu)再現(xiàn)的客體性，再現(xiàn)客體這一層次的存在，是什么東西產(chǎn)生于客體層次，或客體層次指向什么東西呢？客體層次指涉的是一種“形而上質(zhì)”。當(dāng)然并不是每一部作品都具有形而上質(zhì)，只有優(yōu)秀的文學(xué)的藝術(shù)作品才具有形而上質(zhì)。對(duì)這個(gè)層面的意識(shí)，涉及到我們對(duì)文學(xué)的完整理解。英加登還認(rèn)為，從審美態(tài)度出發(fā)去意向文學(xué)的藝術(shù)作品，所構(gòu)成的作品的最頂點(diǎn)的就是一種特殊的形而上學(xué)性質(zhì)的出現(xiàn)。既然是這樣，那么，形而上質(zhì)也必然產(chǎn)生文學(xué)性。這個(gè)文學(xué)性是什么東西呢？如果我們從這諸多層面來理解文學(xué)性，當(dāng)我們?cè)诰哂形膶W(xué)作品是有機(jī)整體的理解的時(shí)候，那么，我們所最終把握的文學(xué)性，其實(shí)就是英加登在《對(duì)文學(xué)的藝術(shù)作品的認(rèn)識(shí)》中所說的審美價(jià)值的“質(zhì)的和諧”。在這樣的發(fā)現(xiàn)基礎(chǔ)上，我進(jìn)而意識(shí)到，這是一個(gè)邏輯起點(diǎn)，可以為文學(xué)批評(píng)從“多層次的立體結(jié)構(gòu)”來全面動(dòng)態(tài)地認(rèn)識(shí)“文學(xué)性”開拓了思路；文本多層次立體結(jié)構(gòu)意味著劃出了文本本體的邊界，文學(xué)批評(píng)由此明確了批評(píng)指向何處；多種方法可以恰切地進(jìn)入文本不同層次，并且在各層次間展開對(duì)話和交往，形成批評(píng)話語的間性?！靶味腺|(zhì)”層面是某些優(yōu)秀文學(xué)作品的特性，對(duì)于這種特性，并非都一律可以用理性的邏輯的語言條分綹析地解釋出來，事實(shí)是有的作品無法解釋，《俄狄浦斯》就是這樣的例證。被希利斯·米勒概括為“難以解釋的符號(hào)”。面對(duì)“難以解釋的符號(hào)”這樣的藝術(shù)作品，文學(xué)批評(píng)該怎樣入手呢？我曾經(jīng)試圖對(duì)卡夫卡的《饑餓藝術(shù)家》作文本批評(píng)，但是，不論是采用人物心理分析方法、功能分析方法還是結(jié)構(gòu)主義的敘事視角分析等怎樣的批評(píng)方法，總有隔靴搔癢的感覺，似乎永遠(yuǎn)不能抵達(dá)這部作品的真正意味，無法酣暢淋漓地表達(dá)自己的理解。這種感覺恰好證明了希利斯·米勒確認(rèn)的“難以解釋的符號(hào)”現(xiàn)象。現(xiàn)在，一個(gè)“難以解釋的符號(hào)”就在面前，如何對(duì)應(yīng)著這種“難以解釋”而努力做出解釋呢？我首先借鑒了德國現(xiàn)象學(xué)批評(píng)家瓦爾特·比梅爾對(duì)《饑餓藝術(shù)家》深刻獨(dú)到的分析，比梅爾在《當(dāng)代藝術(shù)的哲學(xué)分析》中對(duì)《饑餓藝術(shù)家》做的是現(xiàn)象學(xué)研究，他采用了“解釋”和“解說”兩個(gè)步驟。在解釋中，比梅爾“試圖分析小說的內(nèi)在聯(lián)系，或者藝術(shù)作品的結(jié)構(gòu)，以揭示出作品中的一切是如何必然地聯(lián)系起來的”。(p7)比梅爾發(fā)現(xiàn)，這個(gè)故事的內(nèi)在邏輯，就是不斷地顛覆原來所追求的意義，直至饑餓藝術(shù)家徹底地顛覆了自己最初將饑餓藝術(shù)表演作為一門藝術(shù)的追求為止。在解釋的基礎(chǔ)上，比梅爾繼而詢問：在這個(gè)結(jié)構(gòu)得到揭示之際，有什么東西啟示出來呢？比梅爾接著解說到“按照我的解說，這篇小說向我們展示的是自由理念的反?；?。也就是，小說的情節(jié)就是意義顛倒的過程及其辯證法。“作為置身于意義與荒謬之間的動(dòng)物，人總是面臨著淪于荒謬的危險(xiǎn)”。(P2)也就是說，追求自由本來是人的理想，但是在現(xiàn)實(shí)中，人卻迫不得已地不斷地顛覆對(duì)自由的追求。比梅爾確實(shí)做出了他的努力，但是，這個(gè)努力的結(jié)果就是進(jìn)一步使我們確認(rèn)了《饑餓藝術(shù)家》是一個(gè)“難以解釋的符號(hào)”，因?yàn)椋让窢柕慕忉屍鋵?shí)留下了很多漏洞。最為明顯的漏洞就是，小說在回憶性基調(diào)中，以冷靜和樸實(shí)的第三人稱，敘述了饑餓藝術(shù)家的遭遇。比梅爾對(duì)于自由理念的顛倒過程的分析，是在饑餓表演是藝術(shù)似乎不證自明的前提下展開的。饑餓表演是藝術(shù)嗎？其實(shí)是大可值得懷疑的。這是誰的邏輯？其實(shí)在邏輯起點(diǎn)上，比梅爾的分析就隱藏著被顛覆的危險(xiǎn)和可能。既然“無法用理性來解釋和理解的東西，可以用一種既不完全澄明也不完全遮蔽的敘述來表達(dá)。我們傳統(tǒng)中偉大的故事之主要功能，也許就在于提供一個(gè)最終難以解釋的符號(hào)”，希利斯·米勒這段話意味著小說不可以解釋，任何解釋都意味著可能被推翻，意味著還可以從其他方向來解釋。各種解釋共同構(gòu)成對(duì)作品的理解。那么，我們是否可以采用假設(shè)命題式的方式來批評(píng)諸如《饑餓藝術(shù)家》這樣的作品呢？。所謂在假設(shè)性命題中重新提問，是基于已經(jīng)通過直覺感覺到這個(gè)作品的不可解釋，于是依據(jù)文本所敘述的虛擬情境及故事，假設(shè)幾種命題，并用這些命題逐一地與文本的虛擬情境及故事對(duì)應(yīng)地分析，由于不可解釋，所以，分析的結(jié)果勢必邏輯地發(fā)現(xiàn)其中的悖論，在這種悖論的展開中體悟?qū)徝酪馕?，展示藝術(shù)價(jià)值產(chǎn)生的原因。二、在假設(shè)性命題中顯現(xiàn)的《饑餓藝術(shù)家》對(duì)于《饑餓藝術(shù)家》這個(gè)個(gè)案，我提出的假設(shè)式命題是“饑餓表演是藝術(shù)”與“饑餓表演不是藝術(shù)”。如果“饑餓表演是藝術(shù)”，那么會(huì)是怎樣呢？關(guān)于藝術(shù)的定義雖然說法紛紜，但有幾點(diǎn)是必須的。首先，從藝術(shù)創(chuàng)造者的主體來看，藝術(shù)家熱愛自己所從事的藝術(shù)，藝術(shù)活動(dòng)是自覺自愿的行為，其次，藝術(shù)品是藝術(shù)家創(chuàng)造性活動(dòng)的產(chǎn)物，其中凝結(jié)著真善美，并且超越于任何功利性目的。第三，對(duì)于欣賞它的人來說，則是為了獲得某種超越于物欲和外在功利的精神滿足。用賀拉斯的話說，就是“甜美”和“有用”，精神上的愉悅和激動(dòng)，在“甜美”中藝術(shù)達(dá)到了改變?nèi)说男木澈途竦哪康摹Ｒ来税盐铡梆囸I表演是藝術(shù)”，我們發(fā)現(xiàn)，盡管饑餓藝術(shù)家的表演最初是自覺自愿的，是他自己選擇了饑餓表演這樣的藝術(shù)形式，但是，一旦他開始了自己的表演藝術(shù)，饑餓持續(xù)多長時(shí)間這樣重要的事情卻從來沒有由他自己決定過，而持續(xù)多長時(shí)間變得不再重要的時(shí)候，他有權(quán)利決定了，卻沒有任何意義了。決定藝術(shù)質(zhì)量的原則變成非藝術(shù)家的人來確定，這時(shí)，藝術(shù)家自覺自愿的性質(zhì)被消解了。這樣的表演能稱作藝術(shù)嗎？從藝術(shù)家作為創(chuàng)造的主體的角度來看，饑餓表演是藝術(shù)的命題勢必受到質(zhì)疑。如果說饑餓表演是藝術(shù)，那么，藝術(shù)品是藝術(shù)家創(chuàng)造性活動(dòng)的產(chǎn)物，是真善美的凝結(jié)物，超越于任何功利性目的。也就是說，藝術(shù)家必定能夠創(chuàng)造出什么，這個(gè)“什么”是原來所沒有的，比如，雕塑，作為藝術(shù)品，是用某一種物質(zhì)創(chuàng)造而成的空間三維的物體存在于那里，例如羅丹創(chuàng)造的雕塑“思想者”。比如，繪畫，是用線條和色塊創(chuàng)作的空間二維物體存在于那里，例如徐悲鴻畫的馬。比如文學(xué)，是由語言創(chuàng)造出來的藝術(shù)品，是以多層次的立體結(jié)構(gòu)的形態(tài)存在的，即便作品的制版被銷毀了，只要有人能夠通篇背誦下來，這個(gè)作品的多層次的立體結(jié)構(gòu)依然存在，意味著作品還存在。荷馬創(chuàng)作的史詩《伊利亞特》《奧狄修斯》，以及托爾斯泰創(chuàng)作的《復(fù)活》等都是這樣的藝術(shù)品。再比如舞蹈，舞蹈藝術(shù)家運(yùn)用自己肢體，在空間中創(chuàng)造出一些符號(hào)，并且使這些符號(hào)在連續(xù)性表現(xiàn)時(shí)具有了意義，以此傳達(dá)特定的情感……，總之，藝術(shù)家總是在有所為之后，創(chuàng)造出一個(gè)特定的實(shí)體……那么，饑餓表演的結(jié)果卻沒有物質(zhì)的承擔(dān)者。饑餓藝術(shù)家是無所為的。在他無所為的“不吃”中沒有什么東西誕生。觀賞者看什么呢？如果饑餓表演是藝術(shù)，欣賞的人應(yīng)該是為了獲得某種精神上的滿足。并且與表演者在對(duì)藝術(shù)的理解上達(dá)成基本的共識(shí)。從小說的敘述看，人們獲得的僅僅是好奇心的滿足，不論當(dāng)初對(duì)饑餓藝術(shù)家感興趣還是后來不感興趣，都取決于好奇心。關(guān)于好奇心，馬丁·海德格爾在《存在與時(shí)間》的第36節(jié)中說過“而自由空閑的好奇操勞于看，卻不是為了領(lǐng)會(huì)所見的東西。也就是說，不是為了進(jìn)入一種向著所見之事的存在，而僅此為了看。它貪新鶩奇，僅止為了從這一新奇重新跳到另一新奇上去。這種看之操心不是為了把捉，不是為了有所知地在真相中存在，而只是為了能放縱自己于世界。所以，好奇的特征恰恰是不逗留于切近的事物”。(P200)饑餓藝術(shù)家將忍受饑餓這樣一種人類極限性的行為看作人生的極致，是一種美，當(dāng)極限顯示出美的時(shí)候，饑餓表演當(dāng)然是藝術(shù)。饑餓表演者希望欣賞者欣賞的是他饑餓的極致狀態(tài)及其美，而觀賞者卻是為了滿足自己的好奇心，對(duì)于饑餓表演者的極致之美卻并不在意。所以，饑餓藝術(shù)家并沒有能夠在饑餓所達(dá)到的極限所產(chǎn)生的美這一點(diǎn)上與觀眾達(dá)成共識(shí)，并沒有通過他的藝術(shù)喚起人們心中的良知，啟示觀賞者回歸人類精神的家園……。如果“饑餓表演不是藝術(shù)”，那又會(huì)怎樣呢？如果是這樣，我們同樣也會(huì)面臨一系列困境。首先是饑餓藝術(shù)家，最初他對(duì)自己所從事的活動(dòng)是非常執(zhí)著和忠誠的。在他看來，饑餓表演是將人忍受饑餓的極致狀態(tài)展示給人們看，而這種極致狀態(tài)是值得欣賞的。他對(duì)于饑餓藝術(shù)也是極為忠誠的，“饑餓藝術(shù)家在饑餓表演期間，不論在什么情況下都是點(diǎn)食不進(jìn)的，你就是強(qiáng)迫他吃他都是不吃的。他的藝術(shù)的榮譽(yù)感禁止他吃東西”。當(dāng)饑餓表演不再興盛的時(shí)候，他堅(jiān)持不改行，“主要是他對(duì)于饑餓表演這一行愛得發(fā)狂，豈肯放棄”。從饑餓藝術(shù)家的角度來看，他是相信自己所從事的活動(dòng)是藝術(shù)活動(dòng)的。而且在饑餓表演興盛的時(shí)代，他的表演確實(shí)產(chǎn)生了極大的社會(huì)效應(yīng)。如果說，饑餓表演不是藝術(shù)，那么饑餓藝術(shù)家的多年追求和他的失落就無法解釋。

從藝術(shù)品的角度看，由于饑餓表演沒有什么承載物，是不符合藝術(shù)品的規(guī)定性的。但是，《饑餓藝術(shù)家》作為歷史流傳物，至今一直被人們所欣賞，而任何欣賞，其實(shí)都是在一定的前理解中層開的，在《饑餓藝術(shù)家》發(fā)表的當(dāng)時(shí)，還沒有行為藝術(shù)這個(gè)概念，但是現(xiàn)在則不同了，我們今天的讀者是在對(duì)行為藝術(shù)的理解視野中閱讀這篇小說的。所以，如果說由于饑餓表演沒有什么承載物而否定其藝術(shù)性，就變得沒有道理了。在今天看來，饑餓藝術(shù)可以歸類于行為藝術(shù)。所謂的行為藝術(shù)，是為著某一種觀念，在某一種行為過程中使這種觀念得以傳達(dá)，但這種觀念不能被物化為某種固定的形式。行為藝術(shù)與其說是為了審美，毋寧說是為了“觀念”，因此，行為藝術(shù)一般需要借助于媒體加以評(píng)論而得到表達(dá)。如果用行為藝術(shù)的界定來看，饑餓表演屬于藝術(shù)是沒有什么問題的。這個(gè)分析表明，一個(gè)命題在歷史性的解讀過程中，其含義會(huì)發(fā)生變化，這無疑造成作品意義的含混。這種情形確實(shí)如有的學(xué)者曾經(jīng)指出“有一種文學(xué)史現(xiàn)象值得深思，即越是杰出越是偉大的文學(xué)作品，與歷史和社會(huì)的關(guān)系就越是復(fù)雜。它一方面反映了特定時(shí)代的社會(huì)情境和思想觀念，另一方面又是對(duì)這個(gè)時(shí)代的反思與批判，進(jìn)而超越了這個(gè)時(shí)代”。(p248)《饑餓藝術(shù)家》產(chǎn)生出了一種力量，讓饑餓表演所引出的問題超越了具體的時(shí)代，變成一個(gè)具有永恒意味的問題，并且不斷地被置疑。如果說“饑餓表演不是藝術(shù)”，對(duì)于觀賞者也是背謬的。當(dāng)年人們?cè)?jīng)對(duì)于饑餓表演的觀賞趨之若騖，雖然如同前面提到的，大多數(shù)人是出于好奇心，但是，好奇心與饑餓表演者畢竟在“看”與“被看”之間形成了需求和給予的關(guān)系，在這一點(diǎn)上與藝術(shù)的創(chuàng)造與接受有所重合。并且在當(dāng)年的觀賞者中還有如同敘述者所敘述的“內(nèi)行的人”，“內(nèi)行的人”是理解饑餓表演者的，是從內(nèi)心里潛在地認(rèn)可這種表演是一種藝術(shù)的。如果我們將欣賞者的視角調(diào)整到文本之外，那么饑餓藝術(shù)家的表演無疑就是今天所謂的行為藝術(shù)，盡管是有欣賞者是帶著好奇心來觀看饑餓表演的，但是這種表演形式的變異性與陌生化無疑給欣賞這帶來了極大的震撼，從這個(gè)意義上說他無疑也是符合藝術(shù)理念的。行為藝術(shù)不是必須提供藝術(shù)品，重要的是在被觀看的過程中，使得某種觀念展示出來。三、我們?nèi)绾握J(rèn)識(shí)假設(shè)命題式批評(píng)在對(duì)《饑餓藝術(shù)家》的假設(shè)式命題批評(píng)基礎(chǔ)上，我們進(jìn)一步認(rèn)識(shí)這種批評(píng)方式的意義和性質(zhì)。第一，對(duì)應(yīng)著敘事藝術(shù)是“難以解釋的符號(hào)”的品質(zhì)，假設(shè)命題式批評(píng)使“難以解釋的符號(hào)”的難解過程化了，使之顯得更加難以解釋，藝術(shù)品謎一樣的特征更加突顯。這一點(diǎn)與我們采用結(jié)構(gòu)語義學(xué)或者原型批評(píng)等其他方法分析作品的機(jī)制是不同的，那些批評(píng)方法對(duì)作品分析的結(jié)果是使作品內(nèi)部的肌理更加清晰，或者使作品的意象由于置入歷史文化的河道，使作品的意象得到了文化底蘊(yùn)的解釋。但是，在假設(shè)命題式批評(píng)中，比如，《饑餓藝術(shù)家》在饑餓表演是否是藝術(shù)的問題中，變的更加復(fù)雜，原來沒有顯現(xiàn)出來的悖論得到了彰顯，既然饑餓表演是否為藝術(shù)都成了問題，那么，在這個(gè)基點(diǎn)上的一切判斷和分析都隨之成了問題。這只是我們?cè)O(shè)置的一對(duì)假設(shè)式提問，其實(shí)比如饑餓對(duì)于所有的人都是有吸引力的嗎？饑餓的感覺對(duì)于饑餓藝術(shù)的關(guān)系等問題，都可以作為假設(shè)式問題被提出來。這篇小說具有潛在蘊(yùn)涵的力量，可以承擔(dān)得起各種假設(shè)。小說敘述到“孩子呢，由于他們?nèi)狈ψ銐虻膶W(xué)歷和生活閱歷，總是理解不了——他們懂得什么叫饑餓嗎？”“試一試向誰講講饑餓藝術(shù)吧！一個(gè)人對(duì)饑餓沒有親身感受，別人就無法向他講清楚饑餓藝術(shù)”?？傊?，假設(shè)式批評(píng)在渾然一體的難以解釋的藝術(shù)品面前，雖說讓藝術(shù)品的不可把握更為突顯，但在這個(gè)過程中，藝術(shù)品的文學(xué)意味卻得到了揮發(fā)。“不可把握”這個(gè)效應(yīng)本身就是假設(shè)式批評(píng)的結(jié)果，表明我們切近了藝術(shù)。假設(shè)命題式批評(píng)使“難以解釋的符號(hào)”的難解特性過程化，顯得更加難以解釋，像謎一樣的藝術(shù)特征更加突顯。這個(gè)效果符合文學(xué)批評(píng)的任務(wù)嗎？文學(xué)批評(píng)，用英加登在《對(duì)文學(xué)的藝術(shù)作品的認(rèn)識(shí)》的看法，是屬于“前審美”研究范圍的。英加登說“同文學(xué)的藝術(shù)作品的審美經(jīng)驗(yàn)相比較，它的前審美研究似乎要簡單得多，因?yàn)樗鼘Ｗ⒂谖膶W(xué)的藝術(shù)作品不依賴于審美經(jīng)驗(yàn)的那些特性……對(duì)于文學(xué)的藝術(shù)作品這種前審美認(rèn)識(shí)首先上一發(fā)現(xiàn)那些使它成為一部藝術(shù)作品的特性和要素，即在審美具體化中構(gòu)成審美相關(guān)性質(zhì)的基礎(chǔ)的東西”(p242-243)對(duì)于這種東西，英加登稱之為“藝術(shù)價(jià)值”。因?yàn)槲膶W(xué)作品具有“藝術(shù)價(jià)值”，普通文學(xué)閱讀才能產(chǎn)生“審美經(jīng)驗(yàn)”。那么，假設(shè)命題式批評(píng)通過使“難以解釋的符號(hào)”的難解過程化了，意味著展示了產(chǎn)生藝術(shù)效應(yīng)的機(jī)制，而這正是文學(xué)批評(píng)所應(yīng)當(dāng)承擔(dān)的“前審美”研究的任務(wù)。第二，對(duì)于敘事性文本的批評(píng)，必然要面對(duì)作品中人物。假設(shè)命題式批評(píng)對(duì)于人物有獨(dú)到的展開方式。在其他批評(píng)方式中，作品中人物命運(yùn)展示出符合日常生活邏輯的特性。但是在假設(shè)命題式批評(píng)中，人物由于尷尬背謬被置于形而上意味之中，于是，讀者對(duì)人物的藝術(shù)感悟不僅深切，而且始終與形而上的玄思相伴隨。批評(píng)的過程也就成為了感悟玄思的過程。在《饑餓藝術(shù)家》的假設(shè)式批評(píng)中，我們所面對(duì)的饑餓表演者這個(gè)人物。他沒有自己的名字，一開始就被不容置疑地確定為饑餓藝術(shù)家。這讓他陷入了巨大的困境。我們都知道，“塑造人物最簡單的方式是給人物命名。每一個(gè)‘稱呼’都可以使人物變得生動(dòng)活潑、栩栩如生和個(gè)性化”。(p245)如果沒有名字，給予讀者的閱讀感受是主人公與他的身份合一了，人物就是饑餓藝術(shù)家，讀者只能把人物作為先驗(yàn)的饑餓藝術(shù)家來看待，一個(gè)具體的活生生的人就這樣被一個(gè)身份所取代了。當(dāng)我們把主人公作為一個(gè)人感悟的時(shí)候，“他是非常孤獨(dú)的人”的感覺油然而生：看守對(duì)他所謂的饑餓藝術(shù)不理解，夜班看守們故意遠(yuǎn)遠(yuǎn)地聚集在一個(gè)角落里打牌，以便給他留下一個(gè)便當(dāng)讓他稍稍吃點(diǎn)東西，這讓他很苦惱，他感到不被理解的孤獨(dú)；為了證明自己始終沒有吃東西，他不斷地唱歌，可是這竟被人們贊嘆為技藝高超，“竟能一邊唱歌，一邊吃東西”；也有的看守很負(fù)責(zé)任，這讓饑餓藝術(shù)家感到寬慰，“當(dāng)天亮以后，他掏腰包讓人給他們送來豐盛的早餐……也有人對(duì)此舉不以為然。他們把這種早餐當(dāng)作饑餓藝術(shù)家賄賂看守以利自己偷吃的手段”……饑餓藝術(shù)家是個(gè)徹底的孤獨(dú)者，無論他怎樣做，不被他人所理解是絕對(duì)的，從饑餓藝術(shù)被人們所矚目，到饑餓藝術(shù)被人們所淡漠……他獨(dú)自經(jīng)歷了這一切，而且無處言說。這一切都是所謂的饑餓表演引起的，尤其是他本人執(zhí)著地將自己的表演看作是神圣的藝術(shù)所造成的，如果我們對(duì)這樣的所謂的藝術(shù)加以置疑，那么，饑餓藝術(shù)家的行為將變得荒謬，他的孤獨(dú)也隨之喪失任何價(jià)值，悲劇性更加突顯。無論饑餓表演是否是藝術(shù)，他都是悲劇性的人物。我們還可以在此基礎(chǔ)上進(jìn)一步追問，饑餓藝術(shù)家的孤獨(dú)，是他個(gè)人的還是人類性的，正因?yàn)樗麤]有名字，饑餓藝術(shù)家就是他的名字，所以他的孤獨(dú)和悲涼具有了人類性：我們?nèi)祟悇?chuàng)造了各種藝術(shù)，或者說在不斷地探索各種新的藝術(shù)，但是人類在創(chuàng)造各種藝術(shù)的同時(shí)，那些藝術(shù)是否也在捉弄人類呢？或者進(jìn)而說，是否有些人類藝術(shù)以藝術(shù)名目而踐踏人類的尊嚴(yán)，成為人類的異己？這樣的分析結(jié)果符合揭示文學(xué)作品的“藝術(shù)價(jià)值”的批評(píng)目的。第三，由于假設(shè)式批評(píng)是以提出命題式的方式切入作品，所以，其實(shí)是在文學(xué)作品的形而上層面進(jìn)入的，這恰好與藝術(shù)作品形而上的特性相吻合，便于在形而上層面上使文學(xué)性得到最大程度的揮發(fā)。韋勒克和沃倫認(rèn)為，形而上的層次是在小說“世界”之上的層次?！靶味系男再|(zhì)”，它是和“世界”緊密相關(guān)的，和“對(duì)待生活的態(tài)度”或暗含在這個(gè)世界中的“調(diào)子”是同一個(gè)東西……(p254-255)“難以解釋的符號(hào)”這一類作品，一般是具有形而上性質(zhì)的。并不