文本領(lǐng)域里的羅賓漢-從巴赫金的體裁詩學(xué)看斯特恩的《項狄傳》

文本領(lǐng)域里的羅賓漢——從巴赫金的體裁詩學(xué)看斯特恩的《項狄傳》

【內(nèi)容提要】

文章以巴赫金的體裁詩學(xué)為理論視角，從體裁面具、諷刺性模擬，雜語性、小說性等四個方面探析了斯特恩的小說《項狄傳》在文本領(lǐng)域里的革命性創(chuàng)新。它顛覆了西方傳統(tǒng)的理性思維模式以及強調(diào)規(guī)范和等級、條理和秩序的詩學(xué)體系，把小說從嚴肅的政治的、道德的、社會的說教模式中解放出來，注入了輕松、幽默的成分，從而革新了審美趣味。

【關(guān)鍵詞】體裁詩學(xué)；體裁面具；諷刺性模擬；雜語性；小說性

美國著名學(xué)者丹尼爾·S·伯特在《世界100位文學(xué)大師排行榜》中將18世紀愛爾蘭作家勞倫斯·斯特恩列入其中。盡管他在該書序言中聲明，這個排行榜不排除主觀成分，但他為斯特恩作為一個顛覆性的杰出人物進入最令人敬仰的文學(xué)偉人行列而感到高興。當代走紅作家米蘭·昆德拉曾把《項狄傳》納入歐洲最偉大的小說行列之中，認為其寫作的無序性，散漫的沒有主題卻具有復(fù)調(diào)性質(zhì)的文本，實在是成了西方小說朝意識流方向發(fā)展的源泉寶庫。確實，250年前的斯特恩就展開了小說寫作技巧的革命，他那具有顛覆性的挑戰(zhàn)，堪稱“文本領(lǐng)域里的羅賓漢?！?/p>

俄國著名思想家兼文學(xué)理論家巴赫金明確指出，“文學(xué)狂歡化問題，是歷史詩學(xué)，主要是體裁詩學(xué)非常重要的課題之一?！盵1]他一貫重視文學(xué)體裁，認為文學(xué)體裁具有特別重要的意義，詩學(xué)“應(yīng)從體裁出發(fā)，因為體裁是整個作品整個言談的典型形式。作品只有在具有一定體裁形式時才實際存在。每個成分的結(jié)構(gòu)意義只有與體裁聯(lián)系起來，才能理解?！痹诎秃战鹉抢?，狂歡化主要是作為文學(xué)體裁的傳統(tǒng)產(chǎn)生影響的?？駳g化小說最能體現(xiàn)小說體裁的本質(zhì)特征和發(fā)展趨勢。小說是具有顛覆性的體裁，它能利用其修辭和體裁上的異質(zhì)性顛覆居統(tǒng)治地位的體裁觀念。本文擬從體裁詩學(xué)角度探討《項狄傳》在文本領(lǐng)域的創(chuàng)新及其顛覆意義。

一體裁面具——傻子、愚人形象

在巴赫金看來，小丑、傻瓜、愚人形象是狂歡化小說中經(jīng)常出現(xiàn)的形象，這種與民間創(chuàng)作有深刻聯(lián)系但在傳統(tǒng)文學(xué)批評中卻常遭鄙夷的“怪人形象”卻是具有世界性的形象。研究這類形象才是小說史極為重要和最為有趣的任務(wù)。愚鈍“既有貶低和毀滅這種否定性因素，又有更新和真理這種肯定性因素。愚鈍這是反面的智慧，反面的真理，這是官方的統(tǒng)治性真理的反面和下部。愚鈍首先表現(xiàn)為對官方世界諸種法規(guī)和程式的不理解和背離，同樣也擺脫了這個世界的關(guān)懷和嚴肅性?！?/p>

在《項狄傳》中，斯特恩選擇了一群瘋瘋癲癲的人物，搭起舞臺讓他們對話與表演。脫庇叔叔是一個腹股受了傷的退股軍官，他有著成年人的嗜好，要喝酒，要抽煙斗。但卻那么愚鈍，幼稚，不諳世務(wù)，連男女之情都茫然無知，一天到晚只知道在滾木球場操演自己經(jīng)歷過的戰(zhàn)役。他是天真、蒙昧、厚道、善良、誠摯單純的原型，之于哈姆萊特是優(yōu)柔寡斷的原型一樣。脫庇叔叔的仆人——下士特靈，可謂是他的影子。特靈同樣愚鈍，他之于脫庇，一如桑丘之于堂吉訶德。為了布置戰(zhàn)場，他把主人的長統(tǒng)靴改造成了大炮。如果說脫庇叔叔總是生活在回憶之中。那么我的父親瓦爾特·項狄則生活在對未來的期待中。他學(xué)究氣十足地試圖以種種假設(shè)提出一些奇談怪論，卻全然不顧現(xiàn)實和常識。他那關(guān)于特里斯舛的出生，關(guān)于鼻子和名字的宏論被現(xiàn)實戳穿后，他才痛苦地意識到自己處境的諷刺意味。以傻子、愚人的眼光看世界，能使日常世界陌生化。這類形象以其無私的天真和忠厚，以褻瀆偶象和神靈的咒語，使文本話語擺脫了高調(diào)的令人窒息的重壓，擺脫了僵死而又虛偽的語調(diào)，使話語變得輕松幽默起來，并且使形象趨于多義，一如象征，不同時代的讀者有著不同的闡釋可能性。誠如巴赫金所言，“人的史詩般的完整性在小說中瓦解，人向另外的路線方向發(fā)展，人的內(nèi)在因素與外在特征出現(xiàn)重大的不協(xié)調(diào)?！?/p>

二諷刺性模擬

在巴赫金看來，狂歡化小說本能地蘊含著諷刺性模擬?！白钪匾男≌f典范及其變體都是在諷刺性模擬地摧毀先前的小說世界的過程中創(chuàng)建的?！彼€指出，“所有這些對各種體裁和體裁風(fēng)格的諷刺性模擬，都屬于嘲笑各種直接的嚴肅話語的語言形式”。所謂諷刺性模擬，就是把一個人嘴上的話通過另一個人之口說出來，內(nèi)容依舊，但語氣和語調(diào)卻迥乎不同。諷刺性模擬的語言和敘述帶有雙重傾向，含有兩種聲音，且話語里的兩種聲音明爭暗斗，從而造成涵義的“一體雙身”。也就是說，作者對本體和諷擬體二者的關(guān)系不直接訴諸于文字，不加闡釋評論，靠讀者自己去玩味，去領(lǐng)味作者的孤心苦旨，調(diào)動讀者的藝術(shù)想象去填充文本的藝術(shù)空白。

斯特恩被稱之為“英國的拉伯雷”，他創(chuàng)作《項狄傳》的本意是“通過嘲諷那些我認為值得嘲諷的事——或者有損嚴謹學(xué)問的東西，為世人做件善事，我將把各行各業(yè)、各個階層的人都拉進來，再用笑聲使他們甩掉自己的荒唐?！币虼耍摃錆M了諷刺性模擬。其手法大致

拉伯雷式的雙關(guān)語

當了21年神職人員的斯特恩諳熟愛爾蘭詼諧的民間文學(xué)，他又博覽了歐洲文學(xué)，因此，常運用語言的雙關(guān)性，大做文字游戲，并且喜歡暗涉肉體的不登大雅的玩笑，如hobby-horse(游戲木馬)在俚語中指妓女，鼻子既與拉丁文中“智慧”一詞的詞根相近，又暗指男性生殖器，Parts有角色的意思，也指兩個城市的淫亂。另外，衣裙叉口，黃油面包，祛火方法，綠長袍，舊帽子都有雙關(guān)意義。再如，“走”字，報喪的信送到項狄宅，托庇先看了信，說鮑博“他走了”，但正在研究地圖思考大兒子出國旅行的瓦爾特·項狄卻以為托庇在說他上路了，于是兩人就“走”字牛頭不對馬嘴地扯了一大通。這些雙關(guān)語的涵義是“一體雙身”的，即具有雙重聲音，二重指向。誠如伊瑟爾所說，《項狄傳》中的雙關(guān)語以觸目的方式把“被排除在外的生活從幕后推到了理想的前臉上來?！?/p>

降格

降格指的是在話語或敘述中巧妙地溝通身外那些崇高與卑俗的聯(lián)系，使崇高降低為卑俗，卑俗上升為崇高，昭示出狂歡式的褻瀆不敬，對神圣之物的諷刺性模擬。在《項狄傳》中，小說的敘述人兼主人公對重要而“嚴肅”的事物，如生死，宗教機構(gòu)，種種學(xué)問和理論體系，一概加以嬉戲嘲弄。“在這個世界上機智和判斷從來不會合為一體的；它們可是天差地遠，截然不同的兩碼事兒——洛克是這樣說的——我說，就像打嗝和放屁一樣不同”，這里把“推理”等同于“放屁”，既辛辣又有調(diào)侃的味道。相反，對鼻子，胡須之類的東西卻采取貌似鄭重的態(tài)度長篇大論地闡述，冠之以“精神象征”，“諷喻含義”，“神學(xué)討論”。對下士特靈的議論推重之至，對他的演說姿勢描繪盡致?？吕章芍握J為這是“讓渺小成偉大，偉大變渺小，使兩者都被貶損。”

斯特恩盡管自稱是拉伯雷和斯威夫特的繼承人，但與后二者相比卻顯示出很大的不同。拉伯雷和斯威夫特把諷刺的鋒芒對準有重大社會意義的事件，而斯特恩從未涉足重大的思想上的、道德上的、社會上的弊端。他嘲弄的不過是他那個時代已經(jīng)過時的經(jīng)院式的思維模式。因此他的諷刺不是出于對世界的一種蔑視，也不是要改變什么，而是出于對生活中滑稽可笑現(xiàn)象的敏感和警覺。所以，斯特恩只是把嘲弄無聊的思想觀念——荒謬本身當作目的，而且《項狄傳》的文字更顯得輕佻，更富于“游戲”意味。

三雜語性

在巴赫金那里，史詩話語只是單一的作者話語，史詩人物缺乏語言創(chuàng)造性，而小說卻是多風(fēng)格的、雜語的、多聲部的?？駳g化程度較高的小說，即最具有小說性的小說是雜語小說。雜語小說是從社會雜語的深處進入的，它抨擊獨白式的高雅語言以展示其喜劇性，它利用雜語合奏自己的思想；它諷刺性地模擬一切占統(tǒng)治地位的文學(xué)語言和高雅的體裁，對那些自詡為絕對真理的語言表示懷疑。因此，雜語小說更能體現(xiàn)小說的本質(zhì)特點。

通觀《項狄傳》，斯特恩主要是通過以下方法組織社會雜語，以折射自己的創(chuàng)作意圖的。

語言雜交

為藝術(shù)目的而有意識地雜交是塑造文學(xué)形象最主要的藝術(shù)手段之一。巴赫金說，語言雜交“這是指在一個表述范圍內(nèi)混雜兩種社會語言，讓由時代或社會差別劃分的不同的語言意識在這個表述的舞臺上相遇?！痹凇俄椀覀鳌分?，作者故意混雜了英語、法語、拉丁語、希臘語、意大利語、諺語、、模棱兩可的俏皮話、短暫用語、塞萬提斯式的語氣、拉伯雷式的雙關(guān)語，還有許多自創(chuàng)的幽默的詞語，如按發(fā)音拼寫出一個讓人作嘔的拉丁名字福大托利嗚斯來丑化一個人物，有時把拉丁語和英語的音節(jié)拼貼起來構(gòu)成一個合成詞，庫納斯托洛鳩斯,有時又將英語詞音譯為拉丁詞，如齊撒溲斯等。斯特恩讓不同的語言眾聲喧嘩，互相交鋒，從而使單一的語言土崩瓦解。

插入不同的體裁

巴赫金指出，“原則上，任何體裁都能包容在小說結(jié)構(gòu)里”?！俄椀覀鳌房梢哉f是包容諸種小說結(jié)構(gòu)成分的典范之作。這里有古代文體，如希臘文，拉丁文，有布道文，有演說，有獻辭，有放肆的故事。但尤其引人注目的是，作者在文本中插入了大量的非文學(xué)體裁，如第一卷第20章關(guān)于分娩的醫(yī)學(xué)知識，有對繪畫理論繪畫歷史的介紹，提到了大量的藝術(shù)藝術(shù)述評批評標準，羅列了很多藝術(shù)大師及其作品，還有對音樂知識的介紹，混雜了傳記、歷史、政治學(xué)、神學(xué)、哲學(xué)和軍事著作?？傊寤ò碎T的知識被斯特恩饒有興趣地混雜其間。但是插入非文學(xué)體裁不是為了使之“高雅”，具有文學(xué)性，而恰恰是為了它的非文學(xué)性，為了使非文學(xué)語言進入小說的殿堂，使不同的語言，不同的體裁相互指涉，以一種新的關(guān)系彼此呈現(xiàn)出不同的思想形態(tài)。難怪俄國形式主義者什克洛夫斯基說，“在藝術(shù)史中，遺產(chǎn)不是從父親傳到兒子，而是從叔父傳到侄子”。他強調(diào)了對非文學(xué)體裁的兼收并蓄是小說創(chuàng)新的源泉。在這方面，斯特恩為后人提供了范例。

簡而言之，雜語性使平常難以兼容的因素合到一起，消弭一切界限，使各種文本相互滲透，各種語言眾聲喧嘩，平等對話，使小說文本永遠具有開放性。

四小說性

巴赫金認為，小說不僅是一種文體，而且是一種特殊種類的力量，他稱之為“小說性”。小說性具有巨大的顛覆力量，能瓦解和動搖官方的、形而上學(xué)的一元權(quán)威和話語霸權(quán)。因為小說從本質(zhì)上來說是反規(guī)范的。按照巴赫金的說法，《項狄傳》是一部極具“小說性”的小說。

《項狄傳》問世之初，雖給作者帶來了榮譽和喝彩，被認為是特大的文學(xué)奇跡之一，但在不友好的評論家那里，《項狄傳》只不過是低級下流與多愁善感的混合液，安放在古怪而又有悖常理的藝術(shù)形式里。沃浦爾認為它平淡乏味，戈爾德斯密斯認為它粗俗、唐突、空洞。理查森認為它跑題、不連貫、不得體。大文學(xué)家兼詞曲家約翰遜博士特別強調(diào)“沒有什么怪胎會長期存活，《項狄傳》沒有生命力?！彼_克雷指責(zé)斯特恩是一個懦弱、虛偽的約瑟夫·瑟菲斯，一個“不中用的老流氓——自負——險惡——詼諧——虛偽?！彼固囟麟m然是個風(fēng)流才子，然而他之所以贏得了不友好的評價甚至于惡意的攻擊，是因為他的小說《項狄傳》具有“小說性”，在于他那對傳統(tǒng)小說具有顛覆性的挑戰(zhàn)。

眾所周知，英國小說的起步較晚，它的歷史比史詩、詩歌、戲劇要短得多，到18世紀才初步成型。沒想到《克拉麗薩》和《湯姆·瓊斯》問世才十來年，這種尚處于幼稚狀態(tài)的新文學(xué)樣式讓斯特恩來了一個地毯式的諷刺模擬，給掀了個地朝天。作為第一部長篇小說寫作技巧的實驗，《項狄傳》展示了以下獨到之處

新穎的版面設(shè)計

書中不時出現(xiàn)黑頁、白頁和各種圖解，大量的星號，無數(shù)的破折號，任意的標點符號和半截的斷句，整段整頁的希臘文、拉丁文，不合常規(guī)的斜體字和黑體字，有的段落全是大寫字母，有的段落全是小寫字母。

瑣碎

在《項狄傳》里，我們絕難發(fā)現(xiàn)習(xí)以為常的戲劇情節(jié)，講述者固執(zhí)地抵制了條理化的事件組成線索分明的情節(jié)，有的只是主人公枝枝節(jié)節(jié)、妨礙小說向前發(fā)展的一頁又一頁矛盾而又含糊的胡話。斯特恩把斯威夫特的“瑣事萬歲”變成了自己的寫作口號。

精心策劃的題外話

第三卷寫到特里斯舛的鼻子受傷，敘述由鼻子而一發(fā)不可收拾。從項狄家祖父祖母的婚事開始，到瓦爾特從“精神象征和諷喻含義”的層次探討伊拉斯謨談鼻子的拉丁文句，第四卷引入一長段關(guān)于陌生人鼻子的寓言故事。再如關(guān)于脫屁叔叔和蒼蠅的題外話等，也是如此。他的手法是在人物的聯(lián)合觀念中加入自己的話語。斯特恩似乎對題外話情有獨鐘。第一卷的22章可以說是題外話的專論?！邦}外話就是陽光——它們是閱讀的生命，靈魂。”

古怪的時間順序

18世紀的英國小說在笛福、理查森、菲爾丁的筆下按時間順序展開敘事，經(jīng)渭分明。這一傳統(tǒng)在《項狄傳》里給顛了個個兒。作者前言在第三卷20章，獻辭于第一卷第八章才出現(xiàn)，小說結(jié)尾講的是項狄家庭一伙人的閑談，與標題毫無關(guān)聯(lián)。收束全書的是約里克牧師一段半開玩笑的話，但該牧師早在第一卷第七章就已經(jīng)死去。該書題名為《特里斯舛·項狄先生的生平與見解》，但對項狄的描述既無生平亦無見解，直到第四卷他才出生，此時全書已近一半。小說大部分講述的是別人——他父親、叔叔、特靈等人的言行和姿態(tài)。斯特恩不是從出生開始，而是根據(jù)人的意識組合原則來結(jié)構(gòu)小說的。顯然，這是對人們已經(jīng)習(xí)慣的過于條理化的18世紀英國小說的抵制，昭示了斯特恩對理性的挑戰(zhàn)，對西方傳統(tǒng)思維方式的顛覆。

理性曾是人類的一束啟蒙之光，在戰(zhàn)勝蒙昧過程中起過重要作用，但理性并非萬能，它扼殺創(chuàng)造潛力，窒息蓬勃的生機和自由。因此，斯特恩受到傳統(tǒng)捍衛(wèi)者的中傷也就在所難免了。

綜上所述，《項狄傳》從四個方面展示了卓越的敘事實驗，顛覆了亞里斯多德、布瓦洛等人奠定的強調(diào)規(guī)范和等級、條理和秩序的詩學(xué)體系，摒棄了條理化結(jié)構(gòu)故事的方法，代之以一種全新的開放的自