建構(gòu)了主體間性審美交往本位觀

建構(gòu)了主體間性審美交往本位觀

論文關(guān)鍵詞：主體間性文化工業(yè)審美交往

論文摘要：在文化轉(zhuǎn)型的歷史語(yǔ)境中，接受美學(xué)揚(yáng)棄本質(zhì)主義的思維方式，實(shí)現(xiàn)從自律論美學(xué)傳統(tǒng)向交往論美學(xué)范式的轉(zhuǎn)換位移，其不僅在藝術(shù)傳播學(xué)層面上超越了傳者中心和受眾本位的片面主體性，而且在美學(xué)向度上跨越精英主義歷史傳統(tǒng)與平民主義現(xiàn)實(shí)精神的二元對(duì)立，初步建構(gòu)了主體間性的審美交往本位觀。

回眸上世紀(jì)60年代，原西德乃至整個(gè)西方世界的美學(xué)研究都面臨深刻轉(zhuǎn)型。究其動(dòng)力，既源于美學(xué)更新知識(shí)的內(nèi)部要求，更出自美學(xué)研究所置身之現(xiàn)實(shí)語(yǔ)境的劇烈變革。隨著德國(guó)由現(xiàn)代工業(yè)生產(chǎn)社會(huì)向后現(xiàn)代文化消費(fèi)社會(huì)的過渡，文學(xué)藝術(shù)的生產(chǎn)、傳播、消費(fèi)、反饋的方式也因之發(fā)生翻天覆地的變化，其在傳媒文化中的坐標(biāo)方位、功能作用也與以往大相徑庭。新興電子媒介的迅猛發(fā)展和全面普及、大眾傳媒文化與日常消費(fèi)文化的異軍突起和后來居上，導(dǎo)致藝術(shù)和非藝術(shù)的交叉互滲和文藝邊界的擴(kuò)大模糊。再有，兩德分立背后之東西陣營(yíng)的相互對(duì)峙，全球化浪潮支配下西歐一體化進(jìn)程的快速啟動(dòng)，這種背謬式存在造成德國(guó)美學(xué)的古典性、現(xiàn)代性與后現(xiàn)代性的高度緊張，從而使得美學(xué)研究的既定范式和知識(shí)框架呈現(xiàn)出與其所處的文化世界的現(xiàn)實(shí)錯(cuò)位和歷史脫節(jié)，構(gòu)成接受美學(xué)出場(chǎng)的多元語(yǔ)境

一、接受美學(xué)的主體間性交往論

姚斯認(rèn)為，在前現(xiàn)代，民眾可以發(fā)揮主體性，創(chuàng)造出屬于自己的作品，實(shí)現(xiàn)人的本質(zhì)力量對(duì)象化?？墒堑搅爽F(xiàn)代工業(yè)大生產(chǎn)的體制下，上述自我生產(chǎn)、自我確證之美學(xué)圖景已成如煙往事，難以重現(xiàn)。上述論斷一方面可見出接受美學(xué)與否定性美學(xué)在文本生產(chǎn)方面的所見略同，以及同后現(xiàn)代美學(xué)家的分野，畢竟后者出于論證大眾文化合法性的隱匿目的，作樂觀天真狀地認(rèn)定“大眾是大眾文化的主體”，對(duì)大眾文化中的某一與主流觀念略有抵觸的文本如獲至寶、津津樂道，陷入對(duì)文本他異性的過度詮釋。但這并不是說，大眾就是被人任意宰割之砧板上的魚肉，被完全剝奪建構(gòu)自己文化的權(quán)力。事實(shí)上大眾雖不能親手“創(chuàng)造自己的大眾文化”，但還能“創(chuàng)造性使用大眾文化”。原因何在?文化活動(dòng)不能理解為靜止的孤立的文化文本，而是存在于人類的生存方式和解釋活動(dòng)之中，即文化不等于成品而是主體間意義建構(gòu)的過程活動(dòng)。“在這個(gè)作者、作品和大眾的三角形之中，大眾并不是被動(dòng)的部分，并不僅僅作為一種反應(yīng)，相反，它自身就是歷史的一個(gè)能動(dòng)的構(gòu)成。一部文學(xué)作品的歷史生命如果沒有接受者積極參與是不可思議的。因?yàn)橹挥型ㄟ^讀者的傳遞過程，作品才進(jìn)入一種連續(xù)性變化的經(jīng)驗(yàn)視野”。這就意味著文化工業(yè)充其量是為消費(fèi)者提供審美劇目或者美學(xué)資源，而作為被支配者的讀者們?nèi)绾螐闹蝎C取成分、為己所用，才是關(guān)鍵所在。緣此，美學(xué)必須轉(zhuǎn)變研究方向，也就是不再糾纏在文本生產(chǎn)或文本本身，因?yàn)檫@是包括美學(xué)理論家在內(nèi)的所有當(dāng)代人都難以改變的傳媒現(xiàn)實(shí)，繼續(xù)討論也無補(bǔ)于事、徒增悲觀。但如果將問題聚焦在讀者是如何在我們所被拋入其中的文化世界中，發(fā)揮主體性來解讀文本之維度，則別有一番天地。的確如此，美學(xué)“不僅需要研究大眾文化從中進(jìn)行制作的文化商品，更要研究人們使用文化商品的方式，后者更具有創(chuàng)造性，而且比前者更變化不定”。接受美學(xué)雖然從不否認(rèn)，文本聲音固然足以影響規(guī)訓(xùn)文本和讀者之間生成的可能關(guān)系，但不承認(rèn)這種說服誘導(dǎo)是絕對(duì)的控制關(guān)系。緣此，文化工業(yè)的商業(yè)目的和觀念形態(tài)企圖是路人皆知，但有疑問的是其產(chǎn)生的效應(yīng)反響。因?yàn)榻邮艿膶徝佬Ч粌H受制于文化產(chǎn)品本身而且還取決于消費(fèi)者的使用，即消費(fèi)者抵抗同質(zhì)化能力的強(qiáng)弱。因此問題的核心在于揭示處在具體時(shí)空中的讀者如何使用給定的傳媒資源，而不能如反對(duì)同一性的否定性美學(xué)那樣將大眾傳媒的美學(xué)貧困、思想淺薄，硬說成是群眾的審美貧乏、精神膚淺。

從美學(xué)發(fā)展史上看，接受美學(xué)的觀點(diǎn)并不孤立，相反在德國(guó)之外的英美世界有著大批同路人。比如伯明翰當(dāng)代文化研究中心第二任主任斯圖亞特·霍爾就反對(duì)法蘭克福學(xué)派把文化工業(yè)看作精神鴉片之令人沮喪的話語(yǔ)系統(tǒng)，而強(qiáng)調(diào)在接受中完成文化霸權(quán)控制和反控制的雙向運(yùn)動(dòng)，從而為身為弱者的受眾，謀劃一條越出這個(gè)愈益隱蔽、然而也更為無所不在之傳媒權(quán)力網(wǎng)絡(luò)的可能出路。他在《編碼／解碼》中提出3種看似簡(jiǎn)單實(shí)則深刻的符號(hào)學(xué)解碼模式，打破受眾理解傳媒文本的一致性或同一性的理論迷思，為當(dāng)代美學(xué)提供深入勘察媒介文本所生成之復(fù)雜文化影響的方法論?；魻柕恼摂嘀赋觯骸拔幕a(chǎn)品的意義不是傳送者傳遞的，而是接受者生產(chǎn)的。意識(shí)形態(tài)的被傳送不等于被接受?！^眾遠(yuǎn)不是消極被動(dòng)的昏昏欲睡的電視蟲，傳送者本人的解釋并不相等于接受者自己的解釋?！比绻f接受美學(xué)還是“扶手椅中的理論家”在哲學(xué)層面的抽象思辨，那么霍爾等人則以民族志的受眾研究成果，為抽象的理論提供了補(bǔ)充，自覺或不自覺地證明了前者的觀點(diǎn)。即文本意義是由接受者參與生產(chǎn)而成的，而非信息的發(fā)送者強(qiáng)行傳遞，故而文本的生產(chǎn)者和傳送者的解釋，只是諸種解釋中的一種，并不天然地具有特權(quán)地位，更不能替代或者等同于接受者自己的解釋，后者既可以贊同也能夠反對(duì)，或者在“贊同中反對(duì)”、在“反對(duì)中贊同”。是故，讀者終于可以擺脫“人為刀俎、我為魚肉”的被動(dòng)形象和屬下地位，與傳播者一道分享作為傳播主體的榮光。誠(chéng)如另外一個(gè)霍爾，即曾擔(dān)任加利福尼亞大學(xué)戴維斯分校歷史、社會(huì)與文化研究中心主任的約翰·R．霍爾在梳理現(xiàn)象學(xué)接受理論和后結(jié)構(gòu)主義符號(hào)學(xué)對(duì)文化意義和閱聽人的相關(guān)研究之后，認(rèn)為二者并不矛盾，相反關(guān)系密切。其指出“再也不可能認(rèn)為文化意義完全存在于文化的客觀性之中，或是認(rèn)為它存在于個(gè)體文化使用者的孤立意識(shí)中。任何文化內(nèi)容和閱聽人效果之間的簡(jiǎn)單因果關(guān)系都已被拋棄……一個(gè)關(guān)鍵性的認(rèn)識(shí)已經(jīng)達(dá)成：再也不能簡(jiǎn)單地認(rèn)為閱昕人是文化的被動(dòng)接受者，相反，閱聽人自己參與到文化運(yùn)作之中，而且這種運(yùn)作不僅僅限于其‘閱聽人’的社會(huì)角色”。當(dāng)然話說回來，盡管上述觀點(diǎn)著實(shí)讓人興奮，但也應(yīng)認(rèn)識(shí)到在強(qiáng)調(diào)讀者主體性的同時(shí)，往往也要警惕讀者中心論之傾向，否則接受研究極易淪為對(duì)權(quán)力支配種種轉(zhuǎn)化形式的辨認(rèn)而難以自拔，在非此即彼的謬誤中墮落成對(duì)另一種權(quán)力的變相迷戀。

二、接受美學(xué)的反本質(zhì)主義傾向

作為有著現(xiàn)實(shí)關(guān)懷的人文學(xué)者、長(zhǎng)期在大學(xué)任教的文科教授、接受美學(xué)家們對(duì)美學(xué)的萎靡不振的現(xiàn)狀和黯淡無光的未來而憂心忡忡。在其看來，非同一性美學(xué)以反傳統(tǒng)形而上學(xué)凝聚人氣、自我標(biāo)榜，但是這種徹底否定之理論形象的深層邏輯，仍是為挽救形而上學(xué)美學(xué)而做最后一搏。因?yàn)槠渲行膯栴}和解決路徑都內(nèi)在于形而上學(xué)傳統(tǒng)本身，而且所渭的否定批判，也正是以庚續(xù)、保存這個(gè)傳統(tǒng)的核心價(jià)值為終極目的。

具體來講，非同一性美學(xué)在理論層面上是反對(duì)本質(zhì)主義，可當(dāng)觸及具體藝術(shù)實(shí)踐時(shí)，卻站在自己理論的對(duì)立面上，即便是先鋒如阿多諾，其在考察現(xiàn)代審美文化中，仍然堅(jiān)持藝術(shù)具有超歷史性、非地方化的普遍本質(zhì)，而不承認(rèn)藝術(shù)具有相對(duì)的能夠變化的本質(zhì)，即隨著歷史階段的改變和特定空間地域的不同而變遷的本質(zhì)。在接受美學(xué)所處的文化轉(zhuǎn)型年代，已可見出這種打磨得精致絕倫之本質(zhì)主義美學(xué)在創(chuàng)造力、想象力上的干涸枯竭，因?yàn)槠洳荒茈S著具體時(shí)間和空間的改變，與時(shí)俱進(jìn)地反思美學(xué)知識(shí)的時(shí)間性和地方性，從而對(duì)日新月異、常見常新的當(dāng)代審美文化活動(dòng)，做出及時(shí)的、有效的令人信服的理論回應(yīng)，最終授人以柄而成為學(xué)術(shù)界的巨大丑聞。在德國(guó)大學(xué)的教學(xué)和研究活動(dòng)中，自律論美學(xué)在諸多方面，表現(xiàn)出與時(shí)代風(fēng)貌之間極大的不適應(yīng)性，使得這一曾賦予感性學(xué)獨(dú)立自主地位，也曾積極熱隋地配合公共領(lǐng)域的文化爭(zhēng)論，密切相關(guān)于啟蒙運(yùn)動(dòng)之原本具有進(jìn)步意義的美學(xué)理論，成為黨同伐異、因循守舊的霸權(quán)話語(yǔ)。如否定性美學(xué)繼承并將康德以降的自律論美學(xué)發(fā)揮到極致，堅(jiān)持純藝術(shù)的審美本質(zhì)主義形上立場(chǎng)，拒絕拓寬審美心胸和藝術(shù)鑒賞論，忽略審美接受的混沌性、模糊性、多元化，羞于承認(rèn)功利性與非功利性和諧共生、雜糅互滲的審美圖景，更談不上對(duì)不同接受群體、不同藝術(shù)類型、不同藝術(shù)接受場(chǎng)合進(jìn)行微觀分析。其結(jié)果導(dǎo)致美學(xué)在純潔性的自我催眠中，在面對(duì)研究對(duì)象的選擇上抱殘守缺、走向自閉，即局限在對(duì)無人問津、明日黃花之經(jīng)典藝術(shù)的頂禮膜拜，為后繼乏力、改弦易轍之先鋒藝術(shù)的搖旗吶喊，而排除從學(xué)術(shù)理路上價(jià)值中立地剖析討論電子媒介文化的可能性。可是美學(xué)如果仍然奉行自欺欺人的鴕鳥政策，疏離回避日常生活的審美經(jīng)驗(yàn)和審美經(jīng)驗(yàn)的日常泛化，只聚焦關(guān)注、研究傳授美學(xué)史和名人堂的經(jīng)典藝術(shù)作品；如果還是墨守陳規(guī)、膠柱鼓瑟地因襲從某些過時(shí)作品中過度歸納總結(jié)的一成不變的僵化教條，無視正統(tǒng)美學(xué)知識(shí)只不過是憑借諸種學(xué)術(shù)的非學(xué)術(shù)的權(quán)力加諸社會(huì)群體的虛構(gòu)神話。那么美學(xué)將困在學(xué)科體制化的時(shí)代陷阱中，無法恢復(fù)與公共領(lǐng)域和現(xiàn)實(shí)藝術(shù)活動(dòng)的建設(shè)性對(duì)話，最后在固步自封、畫地為牢的自我去勢(shì)中走向徹底邊緣化。

當(dāng)然為了糾正自律論美學(xué)的理論偏頗，不能將目光逡巡在研究對(duì)象的局部調(diào)整，而應(yīng)在源頭上進(jìn)行清理，即實(shí)現(xiàn)研究范式的根本轉(zhuǎn)型。在接受美學(xué)橫空出世的年代，正處于西方世界數(shù)百年來未有之變局中，審美活動(dòng)和藝術(shù)存在方式發(fā)生舉世矚目的劇烈變革。追根究底，實(shí)不在于藝術(shù)本體的自我革新，而在乎藝術(shù)所在之當(dāng)代社會(huì)的傳媒語(yǔ)境，緣此美學(xué)復(fù)興的首要任務(wù)就是承認(rèn)綿延已久的自律論美學(xué)本身正是借助與啟蒙觀念之間的相互聯(lián)系而升格為美學(xué)理論的主流話語(yǔ)，重新恢復(fù)被自律論美學(xué)斬?cái)嘁丫玫穆?lián)系網(wǎng)絡(luò)，創(chuàng)造性地確立當(dāng)代美學(xué)與生活世界的有機(jī)關(guān)聯(lián)。需要重申的是，接受美學(xué)絕對(duì)不是回到傳統(tǒng)的古典藝術(shù)社會(huì)學(xué)，任何將其類比為“回到美學(xué)的外部研究”的論調(diào)，都是不公正的貼標(biāo)簽行為。首先，接受美學(xué)不同于丹納的具有進(jìn)化論色彩的實(shí)證主義藝術(shù)社會(huì)學(xué)，后者仍然歸屬于古典性的社會(huì)學(xué)美學(xué)。事實(shí)上文學(xué)解釋學(xué)的前身哲學(xué)解釋學(xué)，早就與在西德日益消沉的藝術(shù)社會(huì)學(xué)劃清界限。如伽達(dá)默爾就在《真理與方法》中指出，蘭克的實(shí)證主義史學(xué)和孔德實(shí)證主義社會(huì)學(xué)，仍然是在主客二分的知識(shí)論框架下，致力于所謂的客觀性規(guī)律的探究。這種預(yù)先設(shè)定存在著獨(dú)立于主體的客觀規(guī)律，推崇經(jīng)驗(yàn)主義、客觀主義的研究方法，折射出自然科學(xué)方法論對(duì)人文學(xué)科的僭越和滲透。在此科學(xué)主義思潮的侵蝕影響下，德國(guó)觀念主義哲學(xué)家所提倡的理性主義歷史哲學(xué)，在本體論層面篤信通過理性可以把握歷史的總體發(fā)展進(jìn)程，因而人類歷史具有不容置喙的邏輯必然性，在方法論層面從先驗(yàn)的結(jié)構(gòu)圖式出發(fā)演繹，而不是從經(jīng)驗(yàn)的生活世界出發(fā)，其結(jié)果只能是陷入“時(shí)代精神決定論”。上述哲學(xué)史觀在美學(xué)史觀的映射即為庸俗的進(jìn)化論美學(xué)思潮，即機(jī)械遷移達(dá)爾文的生物進(jìn)化論到藝術(shù)領(lǐng)域，發(fā)展出“適者生存”之生態(tài)環(huán)境決定論的藝術(shù)社會(huì)學(xué)。而這種用自然科學(xué)方法論來比附規(guī)范人文學(xué)科的研究取徑的粗暴做法，是伽達(dá)默爾、姚斯都一致反對(duì)的。

再有通過東德學(xué)者對(duì)姚斯的諸多斷章取義的苛責(zé)批評(píng)，更可以從另一側(cè)面，見出姚斯與前蘇聯(lián)東德式的藝術(shù)社會(huì)學(xué)的根本分歧。發(fā)軔于德意志集大成于前蘇聯(lián)再反過來輸出流行于東歐陣營(yíng)的藝術(shù)社會(huì)學(xué)，實(shí)際上是對(duì)馬克思主義美學(xué)的庸俗化解釋和片面化理解。蘇聯(lián)式的庸俗社會(huì)學(xué)美學(xué)，置馬克思對(duì)藝術(shù)生產(chǎn)的相對(duì)獨(dú)立性、審美活動(dòng)的自主性之精彩獨(dú)到的論述于不顧，將美學(xué)理論的基本框架，化約、構(gòu)造為物質(zhì)／精神、經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)／上層建筑、社會(huì)存在／社會(huì)意識(shí)等一系列二元對(duì)立的概念范疇，走向藝術(shù)反映論、經(jīng)濟(jì)決定論的歧途。由此可見，接受美學(xué)絕不是要后撤到老舊古典的藝術(shù)社會(huì)學(xué)，也不是與東德同行的社會(huì)學(xué)美學(xué)合流，而是在反思前現(xiàn)代性美學(xué)的不足之處之后，試圖建構(gòu)起超越自律／他律、形式／內(nèi)容、個(gè)體／環(huán)境、主體／客體、要素／結(jié)構(gòu)、實(shí)體／現(xiàn)象等等之二元對(duì)立的主體間性交往論美學(xué)。

與其同時(shí)，還必須看到接受美學(xué)與后現(xiàn)代美學(xué)關(guān)于對(duì)藝術(shù)本體的學(xué)術(shù)認(rèn)知也存在著本質(zhì)的區(qū)別。后現(xiàn)代美學(xué)家盡管拓展美學(xué)研究的新視野，無情解構(gòu)形而上學(xué)本質(zhì)主義，但是其法道有限的外在理路成為其主要失誤，即在能指狂歡的語(yǔ)言游戲中拆分瓦解“大理論”之后，想當(dāng)然地否認(rèn)藝術(shù)的超歷史性的基本意義，從反本質(zhì)主義美學(xué)走向了絕對(duì)歷史主義、虛無主義美學(xué)的無盡深淵。后結(jié)構(gòu)主義詩(shī)學(xué)的旗手喬納森·卡勒就一本正經(jīng)地說，“什么是文學(xué)”與“什么是雜草”的問題有著驚人的一致。近來風(fēng)頭正勁的后現(xiàn)代馬克思主義美學(xué)家特里·伊格爾頓在其通行于西方大學(xué)文學(xué)系課堂的文論教材《文學(xué)理論導(dǎo)論》的導(dǎo)言中，就不厭其煩地羅列了諸種習(xí)見的文學(xué)定義方式，并且一一加以駁斥。在借口史學(xué)著作、哲學(xué)文本也能作為文學(xué)作品來接受，而文學(xué)經(jīng)典間或由其考古學(xué)、民俗學(xué)等方面的獨(dú)特價(jià)值而受青昧重視的史實(shí)片段，其依據(jù)新歷史主義的觀點(diǎn)，最終悠然地道出如下結(jié)論，即迄今所揭示的“文學(xué)并不存在”。

由此可見，后現(xiàn)代美學(xué)基于藝術(shù)的本質(zhì)是由觀念形態(tài)決定的和話語(yǔ)權(quán)力的建構(gòu)的思想，所以用關(guān)于藝術(shù)本質(zhì)問題論述的歷史描述，來置換對(duì)藝術(shù)本質(zhì)的追問和回答。可是在后現(xiàn)代美學(xué)家滔滔雄辯的面孔背后，顯露出其底氣不足、色厲內(nèi)荏。比如說伊格爾頓、卡勒等人的以史代論的立言方式，并不能解決人們對(duì)藝術(shù)意義的思考求索，充其量只能說明歷史鏈條上的藝術(shù)理論以及產(chǎn)生這些美學(xué)命題的社會(huì)文化語(yǔ)境，而不能顯明人們?cè)诋?dāng)下時(shí)空中如何看待藝術(shù)活動(dòng)。原來這些世故圓滑的美學(xué)家們都在推諉責(zé)任，無限期地延宕問題的解決，而不是在嚴(yán)肅認(rèn)真地解決美學(xué)的時(shí)代危機(jī)。為了在知識(shí)消費(fèi)主義年代積累資本，他們只是運(yùn)用令人跟花繚亂、佶屈聱牙的名詞術(shù)語(yǔ)來進(jìn)行同義反復(fù)的絮叨，自前蘇格拉底以降的學(xué)說是如此界定藝術(shù)活動(dòng)的內(nèi)在本質(zhì)，可是當(dāng)代美學(xué)再也不能向從前那樣提供新的回答方式，因?yàn)樗囆g(shù)不存在實(shí)體性本質(zhì)，也就沒有進(jìn)一步言說的必要和可能。不無夸張地說，我們能夠在某個(gè)當(dāng)紅的后現(xiàn)代學(xué)者所著的某本藝術(shù)理論中，讀到從古希臘到后現(xiàn)代、從西方到東方關(guān)于藝術(shù)的階段性的地方化的具體言說，大致了解上述美學(xué)觀點(diǎn)是如何被建構(gòu)、播撒和接受，也知道傳統(tǒng)美學(xué)是通過“歷史永恒性”和“普遍人類學(xué)特征”等等理所當(dāng)然、不容質(zhì)疑的“自明性”神話，來遮蔽隱匿藝術(shù)的獨(dú)特性和相對(duì)性，更體會(huì)到傳統(tǒng)美學(xué)家們都“失去了對(duì)于事件的興趣，從而使理解歷史的原則非事件化。其研究方法是用最必然規(guī)整、無可逃逸且外在于歷史的機(jī)械論或現(xiàn)成結(jié)構(gòu)來整編分析對(duì)象”?？墒窃诮邮芰酥T如“任