現(xiàn)代主義音樂

現(xiàn)代主義音樂音樂風(fēng)格01風(fēng)格發(fā)展出現(xiàn)新古典主義目錄03020405音樂區(qū)別事件作品音樂與音聲目錄0706基本信息現(xiàn)代主義音樂（modernistmusic）泛指19世紀(jì)末20世紀(jì)初印象主義音樂以后，直到今天的全部西方專業(yè)音樂創(chuàng)作。從歷史風(fēng)格的范疇而言，現(xiàn)代音樂特指20世紀(jì)中所創(chuàng)作的有特殊風(fēng)格的作品，并非指所有寫于20世紀(jì)的作品。風(fēng)格區(qū)別原因風(fēng)格原因音樂人十九世紀(jì)末至今，近90年的時間里，西方音樂的風(fēng)格、流派十分繁雜，演變也非常劇烈；某些作曲家（如С.В.拉赫瑪尼諾夫、J.西貝柳斯等）雖然也在20世紀(jì)寫下了不少重要的作品，但從總體風(fēng)格上看，他們?nèi)詫儆?9世紀(jì)的浪漫主義音樂。區(qū)別和浪漫主義及其以前的西方傳統(tǒng)音樂相比，現(xiàn)代音樂不僅有了非常大的變化,而且風(fēng)格也十分多樣化。在現(xiàn)代的經(jīng)濟(jì)、政治、科學(xué)以及其他藝術(shù)思潮的影響下，在音樂藝術(shù)本身內(nèi)在規(guī)律的作用下，西方傳統(tǒng)音樂的基本法則相繼被一一打破了；在這個過程中，由于各個作曲家所采納的途徑、手段不同，因而流派之間、作曲家之間以及作品之間都呈現(xiàn)出比歷史上以往任何時候都更為復(fù)雜的面貌。在以往的歷史時期中，總有一種占統(tǒng)治地位的主要音樂風(fēng)格，而在20世紀(jì)中，幾種不同的、甚至相對立的音樂思潮平行發(fā)展的現(xiàn)象是屢見不鮮的。音樂風(fēng)格的變遷決定了音樂內(nèi)部各個組成要素的創(chuàng)新。在音高、節(jié)奏、音色、力度、組織結(jié)構(gòu)法等各個方面，現(xiàn)代音樂都作了前所未有的突破。這一方面形成了現(xiàn)代音樂本身的主要音響特征，另一方面音樂的表現(xiàn)范圍也空前擴(kuò)大了。作曲家獲得了更多、更豐富的創(chuàng)作手段，但是由于這些技法常常越出了人們的聽覺習(xí)慣和熟悉的音樂思維的范疇，聽眾與現(xiàn)代音樂之間常常出現(xiàn)深刻的隔閡。出現(xiàn)征兆流派表現(xiàn)主義典型作品出現(xiàn)征兆現(xiàn)代音樂出現(xiàn)的征兆是音響的不協(xié)和性。這可以在19世紀(jì)許多浪漫主義作曲家如F.李斯特、穆索爾斯基、E.格里格等人的作品中看到。德國作曲家R.瓦格納最強(qiáng)有力地促進(jìn)了古典大小調(diào)式和調(diào)性功能的瓦解，由此導(dǎo)向了“不協(xié)和音的解放”（勛伯格語）。在瓦格納的作品中，他采用了許多半音化和弦的進(jìn)行，和聲從調(diào)式主音的束縛下被解放出來，傳統(tǒng)的大小調(diào)式和調(diào)性關(guān)系開始動搖了。流派以法國作曲家C.德彪西為代表的印象派音樂是向現(xiàn)代音樂過渡的最重要的流派。它最終完成了古典調(diào)性與和聲功能的解體，因此對20世紀(jì)的西方音樂發(fā)展有著無法估量的影響。在印象派音樂中，不協(xié)和音的運(yùn)用非常自由，它幾乎取得了與協(xié)和音程平等的地位。由于大量使用全音階、教會調(diào)式、平行和弦、不解決的七九和弦、疊置和弦等技法，印象派的音樂在音高組織方面極大地突破了傳統(tǒng)的音樂規(guī)律。此外，為了追求新穎的聽覺效果，表現(xiàn)朦朧光色中的情調(diào)和氣氛，印象派音樂在節(jié)奏上打破均衡性，在曲式上反對對稱性，在音色上要求透明性，這一切都離開了以往傳統(tǒng)音樂的慣例和法則，而為20世紀(jì)的音樂打開了大門。除了獨樹一幟的法國作曲家M.拉韋爾外，其他很多作曲家雖不屬于印象派，但都受到了印象主義音樂的強(qiáng)烈影響，如法國的P.迪卡斯、意大利的O.雷斯皮吉、英國的F.迪利厄斯和西班牙的M.de法利亞等。表現(xiàn)主義與十二音音樂緊跟在印象派之后產(chǎn)生的，在美學(xué)思想和創(chuàng)作技巧上都與印象派截然不同的，作為現(xiàn)代音樂的第一個流派是表現(xiàn)主義音樂。表現(xiàn)主義是在第一次世界大戰(zhàn)前出現(xiàn)于德國的一種藝術(shù)流派，戰(zhàn)后在歐美風(fēng)靡一時。1911年活躍在德國的俄羅斯畫家В.康定斯基（1866～1944）與畫家F.馬爾克（1880～1916）、A.馬克(1887～1914)等創(chuàng)辦了《青騎士》雜志，其中不僅刊載了康定斯基等人的繪畫，而且還發(fā)表了許多關(guān)于戲劇、繪畫、詩歌等方面有關(guān)表現(xiàn)主義的理論，其中亦有奧地利音樂家A.勛伯格的著作，從而掀起了表現(xiàn)主義運(yùn)動。表現(xiàn)主義發(fā)自繪畫方面的表現(xiàn)主義，其矛頭所向是印象主義的客觀性。他們認(rèn)為藝術(shù)既不應(yīng)該“描寫”，也不應(yīng)該“象征”，而應(yīng)該直接表現(xiàn)人類的精神與體驗，即藝術(shù)并非“描寫客觀眼前所見之物”，而是要“主觀地表現(xiàn)物體在我們眼睛中所出現(xiàn)的姿態(tài)”，也就是說要把作者的心靈世界、即所謂內(nèi)在精神表現(xiàn)出來，而這種心靈世界和內(nèi)在精神卻是和瘋狂、絕望、恐懼與焦灼不安等病態(tài)感情以及“人類的不可思議的命運(yùn)”等結(jié)合在一起。音樂上的表現(xiàn)主義是以奧地利的勛伯格及其弟子A.貝格和A.von韋貝恩為代表。他們追求形式上的絕對自由，打破舊有的傳統(tǒng)等觀點上與繪畫上的表現(xiàn)主義一脈相承。表現(xiàn)主義的音樂與舊有傳統(tǒng)完全相反，它完全無視過去的調(diào)性規(guī)律。把八度中十二個半音給以同等的價值，舍棄傳統(tǒng)的主音、屬音等觀念，因而使無調(diào)性占有絕對優(yōu)勢。由于舊有的旋律軌跡被破壞，使得旋律既無均衡，也無反復(fù)，因而僅是一連串獨特的音的連續(xù)。此外，節(jié)奏難以捉摸，拍子也被無視。在形式上，由于無視因襲的收束式、反復(fù)法與平衡法，故顯得非常自由。但它那基于新的理論建立起來的形式，卻具有獨特的、流動的、無限發(fā)展的奇妙特色。在對位方面，有離開傳統(tǒng)和聲的感覺，成為復(fù)合的自由的旋律線的進(jìn)行，即所謂線形的自由對位法。在樂隊編制與配器法上，和后期浪漫主義所追求的龐大結(jié)構(gòu)與音響的夸張不同，而是采取精致而純樸的**制，常有明顯的室內(nèi)樂性。它的色彩不象印象主義那般幽玄茫漠，而是單純、明快而強(qiáng)烈。典型作品勛伯格早期的說白歌唱《月迷彼埃羅》和單人劇《期待》是典型的表現(xiàn)主義的作品。前者系根據(jù)頹廢派詩人A.吉羅的詩寫成，描寫一個神經(jīng)質(zhì)的詩人皮埃羅望月狂想中的種種情景，忽而是絞刑架，忽而是老太婆瘋狂的情欲，忽而是狂想者自己當(dāng)了祭司，主持“血色的彌撒”，掏出血淋淋的心臟，祈求神的賜福。整個作品充滿了恐怖、狂亂、怪誕的內(nèi)容?！镀诖穭t寫了一個女人穿過陰暗的森林尋找情人，而找到的卻是情人的尸體的故事。勛伯格要求演出時“要使聽眾了解她在森林中充滿恐懼，整個演出要使人不失去一場惡夢的印象”。這些作品中，勛伯格不僅使用無調(diào)性和失去和聲感的對位，并且使用了極度夸張的語調(diào)化旋律，稱為“說白歌唱”。勛伯格作為表現(xiàn)主義的代表作是兩部歌劇《沃采克》《露露》和《小提琴協(xié)奏曲》等?！段植煽恕肥歉鶕?jù)19世紀(jì)德國作家G.畢希納一部未完成的悲劇改編而成，內(nèi)容描寫軍營里的理發(fā)師沃采克，為養(yǎng)活情人和孩子，他以每天3分錢的廉價給醫(yī)生作“實驗的動物”,在他經(jīng)受貧困與凌辱的時候,瑪麗卻被軍樂長誘騙失節(jié),沃采克在失望與痛苦中將她殺死，自己投湖自盡。這部悲劇在一定程度上反映了德國封建社會的黑暗，對被侮辱被損害的人給予同情。但是，由于過分著筆于嫉妒、絕望、瘋狂的心理刻畫，也反映了表現(xiàn)主義的病態(tài)和神經(jīng)質(zhì)的消極性。發(fā)展歷史成因發(fā)展成因勛伯格、貝格等人的表現(xiàn)主義在音樂思維上的進(jìn)一步發(fā)展，就是在自由無調(diào)性音樂中尋找邏輯統(tǒng)一的基礎(chǔ)。直覺和感性不能保證無調(diào)性音樂的連貫和統(tǒng)一，因而必須依靠理性的約束，這就出現(xiàn)了十二音音樂。勛伯格把音階中十二個半音，分為若干個音列，每個音列的各個音既不重復(fù)又不因連續(xù)而產(chǎn)生功能和聲感的音列（組）。這種以“音列”及其各種變形為基礎(chǔ)的作曲技法，使作曲家能夠在一個有限的范圍內(nèi)，充分發(fā)揮創(chuàng)造性，同時它也保證了無調(diào)性音樂作品（尤其是大型作品）的結(jié)構(gòu)統(tǒng)一性。它也許是傳統(tǒng)調(diào)性思維解體以后，所出現(xiàn)的最具有獨特意義的一種音樂思維方式。勛伯格、貝格和韋貝恩都以各自的實踐證明了這種思維在音樂中的可能性。歷史1923年勛伯格在《五首鋼琴曲》和帶獨唱的室內(nèi)樂《小夜曲》的某些段落中，開始運(yùn)用十二音音樂的創(chuàng)作技巧。貝格用十二音音樂寫過《小提琴協(xié)奏曲》和歌劇《露露》等。韋貝恩則把勛伯格的十二音技法進(jìn)一步發(fā)展成為“序列音樂”，后又和他的繼承者把“序列”擴(kuò)大到與旋律、節(jié)奏、力度、音色結(jié)合，形成所謂“整體序列”。韋貝恩在晚年又創(chuàng)造了“點描音樂”,用許多被休止符隔斷的短音和音組構(gòu)成樂曲，象一幅“點描派”圖畫。他的主要作品有《鋼琴變奏曲》(作品27)、《六首小曲》(作品9)、《管弦樂變奏曲》(作品30)以及許多聲樂曲。新古典主義出現(xiàn)典型創(chuàng)作影響及意義作品及專家新古典主義出現(xiàn)第一次世界大戰(zhàn)以后，西方音樂中一方面出現(xiàn)了許多實驗性的流派和思潮（如意大利的“未來主義”、捷克作曲家A.哈巴的微分音音樂等），另一方面一些重要的作曲家都經(jīng)歷了一段較為穩(wěn)定的風(fēng)格發(fā)展過程。新的美學(xué)觀念和音樂思維層出不窮。從20年代初到50年代，新古典主義可以說是影響面最大的一種音樂流派。新古典主義在美學(xué)思潮上，不但否定浪漫主義音樂的標(biāo)題性和主觀性，也否定后期浪漫主義及其引伸出來的表現(xiàn)主義那種夸大的幻想和表現(xiàn)。新古典主義主張音樂創(chuàng)作不必去反映紊亂的社會和政治，主張采取“中立”或“藝術(shù)至上”的立場；創(chuàng)作應(yīng)該回到“古典”中去，回到“離巴赫更遠(yuǎn)的時代”去，那里有音樂的純粹的美（不混雜詩或繪畫等）；作曲家應(yīng)該擺脫主觀性，而以冷靜的客觀性把古典的均整平衡的形式，用現(xiàn)代手法再現(xiàn)出來。作為體系而對后世有影響的新古典主義，以意大利作曲家F.布索尼和俄國作曲家I.F.斯特拉文斯基為代表。布索尼認(rèn)為音樂應(yīng)當(dāng)保持嚴(yán)格的客觀精神和中立態(tài)度，而古典的對位手法以及帕蒂塔、大協(xié)奏曲、托卡塔、帕薩卡里亞和里切爾卡等古典形式是實踐這種理論最好的途徑。斯特拉文斯基于1927年在英國雜志上刊登了“回到巴赫”的宣言后，掀起了新古典主義的熱潮。典型創(chuàng)作新古典主義早期的典型創(chuàng)作是布索尼的《喜劇序曲》和《鋼琴小奏鳴曲》，但最典型的則是斯特拉文斯基的舞劇音樂《繆斯的主宰阿波羅》《仙女之吻》《詩篇交響曲》和《鋼琴協(xié)奏曲》等。這些作品有的選自古代神話故事，有的采用中世紀(jì)的宗教題材，在音樂上則力求模擬古代音樂風(fēng)格并以現(xiàn)代的技法與之相結(jié)合，從而形成一種新型的擬古的音樂風(fēng)格。影響及意義由布索尼和斯特拉文斯基倡導(dǎo)的新古典主義，對許多現(xiàn)代優(yōu)秀的作曲家都有深遠(yuǎn)的影響。法國六人團(tuán)的A.奧涅格早期所寫的《弦樂四重奏》和《第一小提琴奏鳴曲》以及后期的《室內(nèi)協(xié)奏曲》《無伴奏小提琴奏鳴曲》、《阿卡依組曲》等作品，在音樂的觀念和結(jié)構(gòu)上都有明顯的新古典派特色。他的交響曲的深刻內(nèi)容和高雅而富有理智的表現(xiàn)方法，都反映了古典的特色。六人團(tuán)的另一作曲家D.米約，早期作品雖有后期浪漫派的影響，但其中的《鋼琴奏鳴曲》(1916)、交響組曲《普羅德》、鋼琴曲集《巴西的索達(dá)多》（1919～1920）、六首微型的《小交響曲》以及中后期的《春天協(xié)奏曲》《鋼琴協(xié)奏曲》《小提琴、單簧管、鋼琴組曲》(1936)、《法國組曲》、第14～16弦樂四重奏，還有許多交響曲和鋼琴協(xié)奏曲，都有明顯的新古典主義的特征。F.普朗克中期的許多作品，例如《法國組曲》(1936)、《兩架鋼琴協(xié)奏曲》《g小調(diào)樂隊協(xié)奏曲》(1939)、《鋼琴與管樂六重奏》《鋼琴、雙簧管與大管的三重奏》都可以納入這一范疇。德國的P.欣德米特雖被稱為新客觀主義的代表，在和聲理論上建立了新的體系。但他從沒有遠(yuǎn)離傳統(tǒng)的調(diào)性與和聲組織，他用新鮮而精密的對位法技巧，寫了許多現(xiàn)代化的賦格。他擅于把古典的體裁形式和新的音樂語匯結(jié)合在一起。作品及專家匈牙利的B.巴托克與Z.科達(dá)伊都是新民族主義者，前者應(yīng)用民族的音樂主題，但并不是簡單地搬用，而是把調(diào)性、節(jié)奏、曲調(diào)等要素加以分解，細(xì)致地融合到自己獨特的音樂語法中去。他的《為弦樂器、打擊樂器和鋼片琴所寫的音樂》(1936)、《兩架鋼琴與打擊樂器的奏鳴曲》《小提琴奏鳴曲》《第三鋼琴協(xié)奏曲》《管弦樂協(xié)奏曲》均系新古典主義的典型之作。而科達(dá)伊在應(yīng)用瑪扎爾民歌的同時，力求使語言和曲調(diào)密切結(jié)合,平易近人。例如管弦樂組曲《哈里·亞諾什》《加蘭塔舞曲》《管弦樂協(xié)奏曲》、第一、第二弦樂四重奏、《無伴奏大提琴奏鳴曲》為其代表。蘇聯(lián)的С.С.普羅科菲耶夫、Д.Д.肖斯塔科維奇則把現(xiàn)代的、民族的、社會性意念的東西和古典的嚴(yán)肅的理性的思維結(jié)合在一起，大大地擴(kuò)充了新古典主義音樂風(fēng)格的范疇。法國作曲家拉韋爾盡管有非常富于色彩性的配器，大量應(yīng)用古代與西班牙、中國、阿拉伯、希臘等異國情調(diào)的調(diào)式、避免自然音階和空四、五度音程而自成一家。但他那巧奪天工的手法，明確的主題性，古典的三和弦的和聲體系，以及對古典形式的尊重，也可以歸入新古典主義的范疇。音樂區(qū)別音樂區(qū)別序列音樂與統(tǒng)計學(xué)音樂如果說第二次世界大戰(zhàn)前現(xiàn)代音樂只有為數(shù)不多的幾個流派的話，那么戰(zhàn)后的現(xiàn)代音樂則繁雜紛紜，難以勝數(shù)。作為戰(zhàn)后現(xiàn)代音樂第一個重要發(fā)展階段是序列音樂的盛行。作曲家們受到了勛伯格的十二音技法和韋貝恩一些更為激進(jìn)的創(chuàng)作實踐的啟發(fā),開始把音樂的全部要素(包括音高、時值、音量、音色、起音法等)都納入序列的計算網(wǎng)絡(luò)中，其結(jié)果是音樂的所有要素均獲得同等的重要性，音樂中的結(jié)構(gòu)組織的產(chǎn)生完全依賴于嚴(yán)格的數(shù)學(xué)計算。這種傾向是音樂思維的極端理性化所造成的。法國的O.梅西昂在理論和實踐中的探索，影響最為巨大。1950年所寫的《四首節(jié)奏練習(xí)曲》和1951年寫的《管風(fēng)琴小曲》等開創(chuàng)了整體序列的先聲。梅西昂的弟子法國作曲家P.布萊茲進(jìn)一步把韋貝恩的點描法結(jié)構(gòu)，制作成更為精細(xì)的序列音樂。其中特別強(qiáng)調(diào)了節(jié)奏模式，把節(jié)奏細(xì)胞窮其究竟，發(fā)掘出千變?nèi)f化的節(jié)奏組織，以此作為音樂結(jié)構(gòu)的支柱。這是自斯特拉文斯基的《春之祭》以來最大膽的嘗試。梅西昂的另一位學(xué)生I.克賽納基斯(1922～)從梅西昂的理論出發(fā)，以更高更復(fù)雜的數(shù)學(xué)作為作曲的基礎(chǔ)，企圖取得音樂與建筑、音樂與數(shù)學(xué)、音樂與哲學(xué)的結(jié)合，展現(xiàn)了新的音樂觀與倫理觀。音樂與音聲產(chǎn)生音響的開拓人聲的開拓力度的追求音樂與音聲產(chǎn)生在音樂思維走向極端理性化的同時，幾乎所有激進(jìn)的“先鋒派”作曲家，不但熱衷于在傳統(tǒng)的器樂和聲樂上尋找新的音色、音響的試驗,而且對噪聲也作了許多試驗。早在20世紀(jì)20年代,意大利就出現(xiàn)過“未來主義”的噪音音樂。30年代法國的瓦雷茲在打擊樂上作了各種實驗稱為“打擊樂主義”，第二次世界大戰(zhàn)后，又出現(xiàn)了用錄音技術(shù)把日常生活的各種具體的聲音作為素材，經(jīng)過復(fù)雜的處理而制成“具體音樂”，它有別于人們所習(xí)慣的應(yīng)用優(yōu)美的樂音來演奏的音樂。具體音樂產(chǎn)生于1948年。巴黎廣播電臺的工程師P.謝菲爾首次把風(fēng)雨聲、火車轟鳴聲、動物嚎叫聲、男女竊竊私語聲、鐘聲、汽笛聲等具體生活中的嘈雜音響,用錄音帶收集起來，通過電子技術(shù)改變其音色和強(qiáng)度，或者把錄音帶加速、減速、逆轉(zhuǎn)、復(fù)合，同一軌道反復(fù)運(yùn)轉(zhuǎn)等加工處理,制作成《鐵道練習(xí)曲》《唱片練習(xí)曲》《炒菜鍋練習(xí)曲》、《墨西哥的笛子》等作品。1950年，他又和法國作曲家P.亨利合作制成了《單人交響曲》，把人體內(nèi)外所發(fā)出的聲響（如呼吸、吟誦、吶喊、口哨以及步伐、敲門、彈琴等聲音）組成了多樂章的具體音樂。1953年，他們倆在德國多瑙厄申根舉行的現(xiàn)代音樂節(jié)上，根據(jù)希臘神話故事，用各種噪音加上哈普西科德、弦樂、女聲詠嘆調(diào)、希臘語、法語等，制作成音響怪異的大型歌劇《奧爾甫斯53》。由于具體音樂的音響素材是無限的，在50年代，不少作曲家都運(yùn)用這種技術(shù)，電子音樂興起后,它與電子音樂緊密結(jié)合在一起。此外,它也和傳統(tǒng)的音樂相結(jié)合。音響的開拓50年代以后，除了具體音樂、電子音樂流行一時外，樂器和人聲的音色、音響的開拓，往往成為作曲家最關(guān)心的事實。傳統(tǒng)樂器的非傳統(tǒng)演奏法不斷地被發(fā)明，而所運(yùn)用的樂器也開始擴(kuò)大到了前所未有的范圍，包括東器和新發(fā)明的樂器。早在第一次世界大戰(zhàn)后，巴托克和欣德米特等人把鋼琴作為打擊樂器來處理，而韋貝恩在他的弦樂四重奏中，則使用了各種各樣的弦樂特殊奏法。在他的《鋼琴變奏曲》中還使用了許多用頓音和休止符來演奏的“點描法”。美國的H.考埃爾（1897～1965）早在20世紀(jì)初就使用了“音簇”（一種用手、臂或木條等同時按多個琴鍵的演奏法），他還創(chuàng)造了電聲鍵盤樂器“里特米康”?？及枏氖路俏鞣揭魳返难芯浚坏褂靡晾?、波斯、日本、愛爾蘭的五聲音階和無調(diào)音樂，而且還使用鋼琴的內(nèi)部撥弦演奏法。而匈牙利的G.利蓋蒂(1923～)則在管風(fēng)琴上使用了“音簇”奏法,制造出極為雄偉的音樂。較晚的波蘭作曲家K.彭代雷茨基對器樂的音聲作了許多探索，他在1960年寫的《獻(xiàn)給廣島受難者的哀歌》中，使用了微分音的滑奏，并在樂器上把微分音集積起來構(gòu)成音簇，制造出有動態(tài)的音響結(jié)構(gòu)。人聲的開拓在人聲的開拓方面，在50年代有更大的發(fā)展。勛伯格在1912年寫的《月迷的皮埃羅》等表現(xiàn)主義作品中的“說白歌唱”，對50年代的作曲家來說已顯得陳舊，他們不斷探索人聲表現(xiàn)的更大可能性。電子音樂中把人聲改造為各種驚人的音響，早已司空見慣。彭代雷茨基不但使用器樂的音簇，他甚至使用人聲的音簇。不少作曲家，不但使用人的歌唱聲，而且使用了人在生活當(dāng)中所發(fā)出的其他聲音（哭、笑、嘆息、呼喊等）。除了人聲，作曲家還研究動物的聲音。梅西昂強(qiáng)調(diào)音樂的節(jié)奏作用，最后從鳥聲中找到自己的新天地，寫了各種各樣關(guān)于鳥的音樂，并從其中得到非常豐富的節(jié)奏變化。G.H.克拉姆(1929～)則從鯨聲中得到靈感，他在哥倫比亞的大海中錄取鯨的呼叫聲，作為音樂素材。而另一位作曲家美國的A.霍凡內(nèi)斯（1911～）寫的《于是上帝創(chuàng)造了大鯨》，以不確定節(jié)奏的弦樂描寫波濤，低音的銅管描寫大海，而以錄音錄下來的鯨的聲音則成為作品的“主角”。力度的追求除在器樂、聲樂中追求各種各樣的音色之外，力度的追求在50年代也產(chǎn)生了前所未有的變化。利蓋蒂認(rèn)為在音樂諸元素中,要以音色和力度取代通常的旋律法、節(jié)奏法、和聲法在音樂中的統(tǒng)治地位,1961年所寫的《大氣層》，其力度以pppp－mp為基礎(chǔ)，而發(fā)展卻一直增加到ffff的強(qiáng)力度。樂隊演奏有時象完全靜寂，有時加強(qiáng)到87聲部的齊奏。美國的S.賴克(1936～)則著意于各聲部時值和節(jié)拍差距的變化，構(gòu)成別有風(fēng)趣的音樂；而法國的J.-C.埃盧瓦(1938年～)則從音色、音域、密度與持續(xù)等各方面來處理復(fù)樂器群，產(chǎn)生奇異的音響。鑲貼音樂與組合音樂在探索各種新音源的同時，現(xiàn)代音樂在結(jié)構(gòu)形式方面也產(chǎn)生了各種各樣的新手法。較為突出的有鑲貼音樂與組合音樂、事件作品等。鑲貼音樂是一種利用舊有不同風(fēng)格和種類的音樂作品，按一定構(gòu)思鑲嵌組合而制成的新音樂。早在1913年，美國的艾夫斯在他的《第二弦樂四重奏》中，就應(yīng)用了П.И.柴科夫斯基的《悲愴交響曲》、J.勃拉姆斯的《第二交響曲》、L.van貝多芬的《第九交響曲》,還有一些流行歌曲和圣歌作為音樂的素材。但是作為一種流派，則是在第二次世界大戰(zhàn)以后才逐漸形成的。以意大利作曲家L.貝里奧為代表。他從現(xiàn)代戲劇中得到啟發(fā)，用各種不同特點的聲音作為音樂語言素材，試圖制造一種介于音樂與詩之間的意境。1972年，他發(fā)表了為卡錫作的《獨唱會第一號》，其中使用了G.威爾迪、J.S.巴赫、F.舒伯特、H.沃爾夫、G.馬勒、拉韋爾、米約、普朗克、斯特拉文