2023學(xué)年完整公開(kāi)課版行書(shū)講座

主講人：羅紅勝行書(shū)

講座目錄壹行書(shū)概說(shuō)貳行書(shū)源流與作品鑒賞叁《蘭亭序》專題賞析

肆行書(shū)基本技巧的分析與訓(xùn)練伍書(shū)論輯要

一、行書(shū)概說(shuō)第一章行書(shū)概說(shuō)1.1釋名古代書(shū)法文獻(xiàn)中的“行書(shū)”：魏初，有鐘、胡二家為行書(shū)法，俱學(xué)之于劉德昇，而鐘氏小異，然亦各有奇巧，今盛行于世。西晉·衛(wèi)恒《四體書(shū)勢(shì)》資胡氏之壯杰，兼鐘公之精密，總二妙之所長(zhǎng)，盡要美乎文質(zhì)。東晉·王珉《行書(shū)狀》

二子俱學(xué)于德昇，而胡書(shū)肥，鐘書(shū)瘦。鐘有三體：一曰銘石之書(shū)，最妙者也；二曰章程書(shū)，傳秘書(shū)、教小學(xué)者也；三曰行狎書(shū)，相聞?wù)咭病Ｈń允廊怂啤淆R·羊欣《采古來(lái)能書(shū)人名》

行書(shū)是萌芽于隸變時(shí)期，成型于漢末三國(guó)，規(guī)范于東晉，介于楷書(shū)和草書(shū)之間的一種字體。在其成型和發(fā)展過(guò)程中與楷書(shū)和草書(shū)相互影響，偏于楷者稱行楷（楷行），偏于草者稱行草（草行）。這樣的解釋，既涉及形態(tài)，又揭示其生成，是一種兼顧了發(fā)生學(xué)意義和形態(tài)學(xué)意義的解釋，或許有助于我們的理解。1.2學(xué)習(xí)行書(shū)的意義?一、了解歷史、繼承傳統(tǒng)

行書(shū)雖然比較晚出，但產(chǎn)生不久就迅速成為書(shū)法領(lǐng)域最流行的字體之一，兩晉的王、謝、庾、郗等幾個(gè)大書(shū)法世家最擅長(zhǎng)的領(lǐng)域都包括了行書(shū)在內(nèi)，唐代張懷瓘認(rèn)為羲、獻(xiàn)分別為行楷和行草最重要的書(shū)家。唐代最重要的代表書(shū)家之一顏真卿在行書(shū)領(lǐng)域也有著崇高的地位。宋元明時(shí)期，行書(shū)更是占據(jù)了主導(dǎo)位置，在書(shū)法史上有影響的書(shū)家,幾乎都是行書(shū)領(lǐng)域的專家：蘇、黃、米、蔡、趙、文、董……清人有所謂“碑學(xué)”、“帖學(xué)”之說(shuō)，后者的構(gòu)成，主體就是行書(shū)。書(shū)法史上所常提到的文人書(shū)法最有代表性的作品，行書(shū)占了絕大多數(shù)?？梢哉f(shuō)，在清代以篆隸北碑為中介建立新的書(shū)法觀念之前的書(shū)法傳統(tǒng)，相當(dāng)程度上是以行書(shū)為基礎(chǔ)建立起來(lái)的。因此，要真正了解書(shū)法的歷史，繼承書(shū)法的優(yōu)秀傳統(tǒng)，離開(kāi)對(duì)行書(shū)的學(xué)習(xí)是很難深入的。?二、旁通博取、兼容互濟(jì)

從文字學(xué)的角度看，行書(shū)與楷書(shū)、隸書(shū)、篆書(shū)相比，形式系統(tǒng)的穩(wěn)定性和嚴(yán)密性稍有不如，因此有的學(xué)者認(rèn)為他是一種輔助字體，屬于楷書(shū)的快寫(xiě)體。這當(dāng)然有一定的理由。但是書(shū)法學(xué)意義上的字體與文字學(xué)意義上的字體既有聯(lián)系又有區(qū)別。

從書(shū)法學(xué)的角度看，行書(shū)的許多形式因素來(lái)源于古文字向今文字轉(zhuǎn)變的過(guò)程中，與古文字的聯(lián)系并不比楷書(shū)和草書(shū)遠(yuǎn)，行書(shū)成熟以后，形式介于楷書(shū)與草書(shū)之間，楷、草二體的形意，均可較為便利地為行書(shū)所取用，反之行書(shū)的形意也同樣可以較為便利地向楷、草二體輸出。?三、藝術(shù)實(shí)用、兩全其美

就日常書(shū)寫(xiě)和傳達(dá)信息的角度看，行書(shū)的書(shū)寫(xiě)比楷書(shū)方便快捷，辨認(rèn)比草書(shū)

清晰準(zhǔn)確，實(shí)用性更強(qiáng)。在創(chuàng)作中，經(jīng)常使用行書(shū)署款，因?yàn)椴輹?shū)不易辨識(shí)，

可能削弱款字作為標(biāo)識(shí)的作用。篆、隸、楷太過(guò)于嚴(yán)肅，可能會(huì)削弱款字與正

文之間的主次關(guān)系。這既可以看作實(shí)用的意義，也可以看作為藝術(shù)的目標(biāo)服務(wù)。

第一類，按照與楷書(shū)、草書(shū)的關(guān)系劃分。（行草、行楷）。

通常分為：“行草”、“行楷”，但是，從清代以后，這種分類法有所豐富，原因是行書(shū)與篆隸北碑也發(fā)生了聯(lián)系，因此出現(xiàn)了“魏行”這樣的概念，指由北魏碑刻衍生出來(lái)的行書(shū)寫(xiě)法，以趙之謙的行書(shū)為代表。

第二類，按照時(shí)代風(fēng)氣來(lái)劃分。（晉尚韻，唐尚法，宋尚意，元明尚態(tài)）

比如清梁巘《評(píng)書(shū)帖》說(shuō)“晉尚韻，唐尚法，宋尚意，元明尚態(tài)”固然說(shuō)的是各時(shí)代的整體書(shū)風(fēng)，但由于晉、宋、元和明人擅長(zhǎng)行書(shū)的人多，因此往往也就變成了人們分析這幾代人行書(shū)時(shí)一種重要的分類角度。第三類，按照審美風(fēng)格劃分。（妍美、雄強(qiáng)）

可分為妍美和雄強(qiáng)兩種風(fēng)格。張懷瓘《書(shū)議》評(píng)王羲之、王獻(xiàn)之父子說(shuō)：“父之靈和，子之神駿?！鼻宕鷷?shū)學(xué)家王澍：“世稱顏書(shū)者，多以雄勁題目?！钡鹊冗@些論述雖然不是針對(duì)行書(shū)總體進(jìn)行風(fēng)格劃分的，但是有許多論斷實(shí)際上一直在指導(dǎo)著人們認(rèn)識(shí)歷史、學(xué)習(xí)經(jīng)典。

?根據(jù)認(rèn)識(shí)的目的可以分為三類：1.3行書(shū)的分類?依據(jù)歷史可以把行書(shū)分為四類：

第一類原生行書(shū)

——《正月廿四日等字殘紙》

原生行書(shū)是行書(shū)產(chǎn)生時(shí)期的作品，還沒(méi)有經(jīng)過(guò)后世像王羲之等人那樣基于藝術(shù)目標(biāo)的錘煉，或者雖然出于后世，但是顯然沒(méi)有特別明顯地受過(guò)藝術(shù)化書(shū)寫(xiě)的訓(xùn)練、沒(méi)有特別顯著的藝術(shù)化的目標(biāo)的作品，所以屬于一般意義上的文字書(shū)寫(xiě)而不是書(shū)法意義上的藝術(shù)的書(shū)寫(xiě)。

第二類經(jīng)典行書(shū)（主要指晉唐時(shí)代的行書(shū)）

——《王珣伯遠(yuǎn)帖》

經(jīng)典行書(shū)是行書(shū)從文字書(shū)寫(xiě)向藝術(shù)書(shū)寫(xiě)發(fā)展的時(shí)期出現(xiàn)的，凝聚了最基本的技巧和藝術(shù)原則，是后來(lái)所有行書(shū)藝術(shù)創(chuàng)造的根源，也是行書(shū)學(xué)習(xí)不可缺少的范本。第三類宋元明清文人行書(shū)

—趙孟頫《蘇軾煙江疊嶂圖詩(shī)卷》

宋元明清是書(shū)法藝術(shù)文人化的時(shí)期，文人們充分吸收文化的養(yǎng)分，充分展示自己的個(gè)性精神，在行書(shū)領(lǐng)域進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)造與發(fā)揮，形成了富有文化氣息而又充滿個(gè)性精神的多樣風(fēng)格。第四類篆隸北碑影響下的行書(shū)

——（伊秉綬的行書(shū)）

清代以來(lái)的部分行書(shū)，逐漸吸收

篆隸北碑的成分，形成了新的面貌，

也足以成為一個(gè)類型。依據(jù)形式特點(diǎn)，可分三類：

第一類，小幅式或長(zhǎng)卷原跡和復(fù)制墨跡（王羲之《二謝帖》唐摹本）

第二類，碑刻和刻帖

（《淳化閣帖》所刻王羲之《四月廿三日帖》）

第三類，大幅縱式墨跡

（傅山《詩(shī)軸》）一、關(guān)于“學(xué)”的認(rèn)識(shí)

第一，要認(rèn)識(shí)對(duì)象。

具體說(shuō)就是需要先了解“行書(shū)”是怎么回事，怎么來(lái)的、怎么發(fā)展的、發(fā)展過(guò)程中提出了那些要求、形成了那些規(guī)范、出現(xiàn)了那些類別等等。還可以通過(guò)閱讀古代經(jīng)典作品、書(shū)論和當(dāng)代有指導(dǎo)價(jià)值的著作來(lái)學(xué)習(xí)。

第二，要認(rèn)識(shí)“學(xué)”的規(guī)律。

學(xué)的目的是“好”（格調(diào)要高、技巧要到位、要有鮮明個(gè)性）。

學(xué)的基本方法是“臨摹”（眼觀察、心感受、手訓(xùn)練）。1.4

對(duì)學(xué)習(xí)軌程的建議二、對(duì)行書(shū)學(xué)習(xí)程序的建議

第一，初學(xué)階段。（筆法、字法、墨法）第二，深入階段。（強(qiáng)調(diào)風(fēng)格的初步定型）第三，擴(kuò)展階段。（大小、尺幅、風(fēng)格對(duì)比練習(xí)，多種字體融會(huì)練習(xí)）第四，個(gè)體風(fēng)格建構(gòu)階段。

凡欲學(xué)書(shū)之人，功夫分作三段：初段要專一，次段要廣大，三段要脫化。每段要三五年，火候方足。所謂初段，必須取古之大家一人，以為宗主門(mén)庭，一定腳根牢把，朝夕沉酣其中，務(wù)使筆筆肖似，使人望之即知是此種嫡派?？v有譽(yù)我、謗我，我只不為之動(dòng)。此段功夫最難，常有一筆一直，數(shù)十日不能合轍者。此處如觸墻壁，全無(wú)入路。他人到此，每每退步灰心。我到此，心愈堅(jiān)，志愈猛，功愈勤，無(wú)休無(wú)歇，一往直前，久之則自心手相應(yīng)。初段之難如此，此后方許做中段功夫：取魏晉唐宋元明數(shù)十種大家，逐家臨摹數(shù)十日。當(dāng)其臨摹之時(shí)，則諸家形模，時(shí)或引吾而去。此時(shí)步步回頭，時(shí)時(shí)顧祖，將諸家之長(zhǎng)，點(diǎn)滴歸源，庶幾不為所誘。然此時(shí)終不能自作主張也。功夫到此，倏忽又五七年矣。此時(shí)是次段功夫。蓋終段則無(wú)他法，只是守定一家，又時(shí)時(shí)出入各家，無(wú)古無(wú)今，無(wú)人無(wú)我，寫(xiě)個(gè)不休；寫(xiě)到熟極之處，忽然悟門(mén)大啟，層層透入，洞見(jiàn)古人精微奧妙，我之筆底逬出天機(jī)來(lái)變動(dòng)揮灑?；仡^視初時(shí)宗主，不縛不脫之境，方可自成一家也。到此又是五七年或十年，終段功夫止此也。書(shū)雖小道，果能上與羲獻(xiàn)齊驅(qū)，為千古風(fēng)雅不朽之士，亦非易易也。學(xué)書(shū)者不可不知。

——明代倪后瞻《倪氏雜著筆法》

始也專宗一家，次則博研眾體，融天機(jī)于自得，會(huì)群妙于一心，斯于書(shū)也，集大成矣。

——項(xiàng)穆《書(shū)法雅言》初作字不必多費(fèi)楮墨。取古拓善本細(xì)玩而熟觀之，既復(fù)背帖而索之，學(xué)而思，思而學(xué)，心中若有成局，然后舉筆而追之，似乎了了于心，不能了了于手，再學(xué)再思，再思再校，始得其二三，既得其四五。自此縱書(shū)以擴(kuò)其量，總在執(zhí)筆有法，運(yùn)筆得宜。

——宋曹《書(shū)法約言·總論》

二、行書(shū)源流與作品鑒賞

如前所述，楷書(shū)和行書(shū)的一些因素在隸變時(shí)已經(jīng)出現(xiàn)，但直到東漢晚期，我們才看到他們開(kāi)始以一種字體的面目出現(xiàn)。東漢永壽二年（158年）陶瓶題字、熹平元年（172）陶瓶題字、光和年陶瓶題字、永元四年陶瓶題字等，都已有相當(dāng)明顯的行書(shū)和楷書(shū)意味，證明楷書(shū)、行書(shū)作為字體正式開(kāi)始登上歷史舞臺(tái)。2.1

漢代行書(shū)東漢永壽二年陶瓶第二章行書(shū)源流與作品鑒賞

一、三國(guó)和西晉行書(shū)

三國(guó)是具有一定轉(zhuǎn)折意義的階段。馬宗霍《書(shū)林藻鑒》說(shuō)：“三國(guó)者，亦書(shū)體上一大轉(zhuǎn)關(guān)也?！比龂?guó)時(shí)期制定的不少制度是后來(lái)書(shū)法發(fā)展的重要影響因素，其中尤其重要的是建安十年的禁碑令，這限制了莊嚴(yán)肅穆的隸書(shū)，卻使新興的楷書(shū)、行書(shū)獲得了廣闊的天地。三國(guó)時(shí)代的許多書(shū)家成長(zhǎng)于漢末，將漢代之學(xué)傳衍至?xí)x，起了很重要的過(guò)渡作用。其中，最突出的是鐘繇。他在楷書(shū)、行書(shū)領(lǐng)域的開(kāi)創(chuàng)性貢獻(xiàn)，為后來(lái)二王父子奠定了堅(jiān)實(shí)基礎(chǔ)。2.2

魏晉南北朝行書(shū)

一、三國(guó)和西晉行書(shū)

鐘繇（151-230），字元常，潁川長(zhǎng)社（今河南長(zhǎng)葛）人。他在中國(guó)書(shū)法史上享有崇高地位，在南北朝時(shí)代，與張芝、王羲之、王獻(xiàn)之被稱為“四賢”，以后長(zhǎng)期與王羲之合稱“鐘王”。

《得長(zhǎng)風(fēng)帖》現(xiàn)可見(jiàn)為《淳化閣帖》中所刻，庾肩吾《書(shū)品》認(rèn)為他的作品是“天然第一”，天然意味著人工雕飾少，不像后來(lái)二王那樣經(jīng)過(guò)了嚴(yán)格的技巧形式的提煉。如果從趣味上說(shuō)，則鐘繇有他的長(zhǎng)處。南朝梁武帝喜愛(ài)他的古肥，以為逸少不及，并評(píng)其字說(shuō)：“鐘繇書(shū)如云鵠游天，群鴻戲海，行間茂密，實(shí)亦難過(guò)?！?.2

魏晉南北朝行書(shū)《得長(zhǎng)風(fēng)帖》

西晉時(shí)期重申曹操的禁碑令，這使行、楷的發(fā)展趨勢(shì)得到保證，近年來(lái)出土的西晉竹木簡(jiǎn)牘和紙質(zhì)墨跡中，有很值得重視的作品。（樓蘭殘紙）

樓蘭殘紙從一些殘紙墨跡的書(shū)寫(xiě)形式和署名情況來(lái)看，當(dāng)?shù)厣贁?shù)民族亦習(xí)漢字書(shū)法，有些作品或?yàn)楫?dāng)?shù)孛褡逅鶗?shū)寫(xiě)。從樓蘭鄯善簡(jiǎn)紙書(shū)法的內(nèi)容來(lái)看，除個(gè)別習(xí)字殘紙外，基本上都是日常生活實(shí)用性的書(shū)法，因而這些墨跡大都呈現(xiàn)出了書(shū)寫(xiě)者樸素的個(gè)性特質(zhì)。

樓蘭簡(jiǎn)紙書(shū)法形式多樣，包括有隸書(shū)、草書(shū)、行書(shū)、楷書(shū)等諸多類型，其藝術(shù)風(fēng)格更是豐富多彩，有的粗獷豪放，也有細(xì)膩典雅的，有密不透風(fēng)的滿篇墨書(shū)，也有空靈瀟灑的秀逸之作，千姿百態(tài)，非刻意求工而意趣萬(wàn)端。二、東晉行書(shū)

東晉和十六國(guó)長(zhǎng)達(dá)100余年的南北對(duì)峙，是西晉末年歷時(shí)16年之久的“八王之亂”的直接產(chǎn)物。對(duì)于政治經(jīng)濟(jì)這是一場(chǎng)災(zāi)難，而對(duì)于書(shū)法來(lái)說(shuō)，這種歷史變遷所引起的一系列外在條件的更新，卻是一個(gè)發(fā)展機(jī)遇。以二王父子為代表的東晉書(shū)家，不僅使行書(shū)作為一種字體完全定型，而且本身在藝術(shù)上樹(shù)立了歷史的新高峰，成為一個(gè)時(shí)代精神生活的標(biāo)志，在書(shū)法史上巍然聳立，至今仍熠熠生輝。

王羲之（303-361），字逸少，官至右軍將軍、會(huì)稽內(nèi)史，后稱病去職，優(yōu)游山水而終。其書(shū)浸染家風(fēng)，又學(xué)書(shū)于衛(wèi)夫人，博采眾長(zhǎng)，遂將鐘繇古質(zhì)樸素的書(shū)風(fēng)改變?yōu)轱L(fēng)流妍妙的今體，成為書(shū)法史的一個(gè)轉(zhuǎn)折。他的行書(shū)、今草書(shū)，標(biāo)志著這兩種字體的成熟，并以其完美的技法和婉媚的風(fēng)范，成為行書(shū)、草書(shū)的最重要的典范之一，影響了此后整個(gè)中國(guó)書(shū)法的進(jìn)程，被后人譽(yù)為“書(shū)圣”，其行書(shū)代表作《蘭亭序》享有“天下第一行書(shū)”的美譽(yù)。《蘭亭序》

“集王”一格，首推《圣教序》。其碑字由懷仁借內(nèi)府所藏王羲之真跡，歷時(shí)25年集募而成，故為世所重。碑文選自王羲之各帖，很多字取自《蘭亭序》。由于懷仁對(duì)于書(shū)學(xué)的深厚造詣和嚴(yán)謹(jǐn)態(tài)度，致使此碑點(diǎn)畫(huà)氣勢(shì)、起落轉(zhuǎn)側(cè)，纖微克肖，充分地體現(xiàn)了王書(shū)的特點(diǎn)與韻味，達(dá)到了位置天然、章法秩理、平和簡(jiǎn)靜的境界。”當(dāng)然這種集字的做法也有相當(dāng)?shù)木窒扌?。如重?fù)的字較少變化，偏旁拼合的字結(jié)體缺少呼應(yīng)。自此碑以后，效集王羲之書(shū)或其它大書(shū)法家書(shū)的字集為碑刻者不斷出現(xiàn)，《興福寺碑》，《新譯金剛經(jīng)》等均為佳作，但仍以《集王羲之圣教序》最為成功。集王羲之《圣教序》

《快雪時(shí)晴帖》是王羲之寫(xiě)給“山陰張侯”的一封簡(jiǎn)短的信。在大雪過(guò)后，天氣轉(zhuǎn)晴，問(wèn)候朋友是否安好。起首用一句“羲之頓首”，結(jié)語(yǔ)又加上同樣的敬語(yǔ)，這在古人的書(shū)信中還很少見(jiàn)。王羲之的墨跡至今已失傳，這件書(shū)跡是后人忠實(shí)的摹本，不過(guò)仍然可以看出本來(lái)的面貌。此帖或行或楷，或流而止，或止而流，形成特有的節(jié)奏韻律。筆法圓勁古雅，無(wú)一筆掉以輕心，無(wú)一字不表現(xiàn)出意致的悠閑逸韻。清乾隆皇帝曾說(shuō)：“天下無(wú)雙，古今鮮對(duì)”。他把此帖和王珣《伯遠(yuǎn)帖》、王獻(xiàn)之《中秋帖》，一同收藏于養(yǎng)心殿西暖閣，并名其堂為“三希堂”，視為稀世瑰寶?！犊煅r(shí)晴帖》

《喪亂得示二謝帖》是唐代內(nèi)府的雙鉤填墨摹本，《喪亂帖》八行、《二謝帖》五行、《得示帖》四行，共一紙。此帖用筆挺勁，結(jié)體縱長(zhǎng)，輕重緩疾極富變化，完全擺脫了隸書(shū)和章草的殘余，成為十分純粹的行草體。書(shū)寫(xiě)時(shí)先行后草，時(shí)行時(shí)草，轉(zhuǎn)折更為圓活流縱，字側(cè)仄更甚，墨色枯燥相間而出，至紙末行筆更為快疾。

王獻(xiàn)之（344-386），字子敬，王羲之第七子，曾任吳興太守，官至中書(shū)令，世稱“王大令”。王獻(xiàn)之書(shū)法淵源于父親，但“改變制度，別創(chuàng)其法”，“非草非真行，流便于草，開(kāi)張于行、草又處其中間”，世稱“破體”。其特點(diǎn)是“骨勢(shì)不及父，而媚趣過(guò)之”。

具體說(shuō)，王羲之的筆法是內(nèi)擫筆法，而王獻(xiàn)之發(fā)展為外拓筆法，增強(qiáng)點(diǎn)畫(huà)之間的牽連映帶，融入草書(shū)的方法，以突出節(jié)奏的變化，使行書(shū)更具自由發(fā)揮的空間。張懷瓘認(rèn)為“筆法體勢(shì)之中，最為風(fēng)流者也”。他的新書(shū)風(fēng)在南朝時(shí)影響巨大，甚至一度超越了鐘、張和大王。

《鴨頭丸帖》此帖結(jié)字較緊密，基本上沒(méi)有大的開(kāi)合變化，而是比較強(qiáng)調(diào)字形內(nèi)部部件之間的展蹙對(duì)比，如“頭”“當(dāng)”二字，“頭”字將左偏旁收住，使右邊“頁(yè)”部展開(kāi)，兩個(gè)“當(dāng)”字都是上半部分展開(kāi)，下半部分收攏；此外，字形內(nèi)部的計(jì)白當(dāng)黑也頗顯大令的匠心?！傍啞弊肿筮叀凹住辈可厦嫘纬闪藢?duì)角的疏密對(duì)比，右邊“鳥(niǎo)”部下面又盡量留出空白與之呼應(yīng)；再如“明”字，“日”部用以濃墨，與右邊“月”部的留白形成空間對(duì)比。

《鴨頭丸帖》15字中有四處三字相連屬的字組，一處兩字相連，只有“丸”字相對(duì)獨(dú)立，但仍以筆勢(shì)相貫，兩行字渾然一體，一氣呵成。字組作為一個(gè)小局部，其內(nèi)部疏密的安排是很有創(chuàng)意的，如“明、當(dāng)、必”三字，“明”字較密，從“當(dāng)”字下半部分開(kāi)始變得疏朗，尤其是“必”字最末一點(diǎn)最為巧妙，一則制造了局部的空白，與上面的密形成對(duì)比，二則補(bǔ)救了這一字組逐漸傾斜的趨勢(shì)，而且使得這一整行的末端不至于太過(guò)空疏。

《中秋帖》是《寶晉齋法帖》、《十二月帖》的不完全臨本，《中秋帖》通篇筆法一以貫之，連綿不絕，出現(xiàn)的飛白極少，筆畫(huà)豐潤(rùn)，“一筆書(shū)”的暢快體現(xiàn)的淋漓盡致。字形多取縱勢(shì)，造成了整行的縱展，如“省”字，使下面“目”部?jī)?nèi)部形成了對(duì)角的黑白對(duì)比。

王珣（350-401），字元琳，小字法護(hù)，善詞翰，為時(shí)宗師，不以書(shū)名，但傳世有著名的《伯遠(yuǎn)帖》，董其昌盛贊其書(shū)法“瀟灑古淡，東晉風(fēng)流，宛然在眼”。

《伯遠(yuǎn)帖》入筆以“搭鋒”為主，如

“伯”、“自”，幾乎每個(gè)字筆鋒出入、

筆勢(shì)銜接的痕跡都非常清晰，墨色的濃淡

變化純出自然，正如啟功先生所云：“

一筆中自具濃淡處無(wú)論已，即后筆過(guò)搭前

筆處，筆順天成，毫鋒重疊，了無(wú)遲疑鈍滯之機(jī)，使童稚經(jīng)眼，已可見(jiàn)其出于揮寫(xiě)著焉?！薄恫h(yuǎn)帖》2.3隋唐五代行書(shū)

隋唐是中國(guó)歷史上的有一個(gè)鼎盛時(shí)期，書(shū)法藝術(shù)也得到了很好的發(fā)展。五代沿續(xù)遺風(fēng)而有新變，一并介紹。

歐陽(yáng)詢（557-641），字信本，潭州臨湘（今湖南長(zhǎng)沙）人。其行書(shū)兼有南朝書(shū)法的婉潤(rùn)和北朝碑刻的遒勁，創(chuàng)造出自己獨(dú)特的風(fēng)格面貌。有墨跡《卜商帖》、《張翰帖》、《夢(mèng)奠帖》及《淳化閣帖》所刻數(shù)種等傳世。

《仲尼夢(mèng)奠帖》“圓暢方挺”可見(jiàn)禿筆急書(shū)，方中藏圓，力透紙背，轉(zhuǎn)折自如、不見(jiàn)凝滯。在章法上，字里行間呼應(yīng)貫氣。特別是在線條組合上，歐字的偏正對(duì)比更富有特色。有意識(shí)地將某些線條置正，某些線條置偏，使之對(duì)比成趣，則可以從整體上獲得險(xiǎn)中求穩(wěn)的藝術(shù)效果。歐書(shū)之美，其原因就在于此。

《仲尼夢(mèng)奠帖》

李邕，字泰和，揚(yáng)州江都人，曾官北海太守，故世稱“李北?！?，挾文筆之長(zhǎng)，馳騁于碑版之間，巧妙化用《集王圣教序》的楷化、簡(jiǎn)化特征，加以強(qiáng)調(diào)，增其點(diǎn)畫(huà)雄渾之致，拓開(kāi)間架，聳拔右肩，使點(diǎn)畫(huà)如拋磚落地，間架似大力開(kāi)山，變右軍之神龍?zhí)斐C為淵停岳峙，開(kāi)出一種行書(shū)的新面目，尤其適合書(shū)寫(xiě)碑榜，后來(lái)董其昌評(píng)為“右軍如龍，北海如象”。

《李思訓(xùn)碑》此碑書(shū)法勁健，凜然有勢(shì)。用筆清勁自然，凜然有勢(shì)，結(jié)字取勢(shì)縱長(zhǎng)，奇宕流暢，其頓挫起伏奕奕動(dòng)人，顧盼有神，猶是盛唐風(fēng)范。此碑規(guī)模極大，遒勁而妍麗，為李邕精心之作。為歷代書(shū)家稱道?！独钏加?xùn)碑》

顏真卿（709-785），字清臣，祖籍瑯琊臨沂，遷京兆萬(wàn)年。曾官平原太守，世稱“顏平原”，在河北抗擊安祿山叛亂，為十七郡盟主；入京后官吏部尚書(shū)、太子少師等，封魯郡開(kāi)國(guó)公，故稱“顏魯公”；德宗時(shí)奉派入李希烈叛軍投降，被縊殺。其書(shū)受家學(xué)陶染，后師從張旭，兼取時(shí)代風(fēng)行的褚遂良和王羲之書(shū)風(fēng)，于舊法之外，別開(kāi)天地。其行書(shū)，與楷書(shū)的筆法、結(jié)構(gòu)相通相生，融鑄篆籀沉著穩(wěn)健之致，兼取張旭狂草縱橫奔逸之勢(shì)，氣力彌滿，酣暢淋漓，郁勃蒼勁，逸于成法之外，別開(kāi)一種天真爛然的姿態(tài)，宛如天造。《祭侄文稿》有三大特色：一、圓轉(zhuǎn)遒勁的篆籀筆法。即以圓筆中鋒為主，藏鋒出之。

二、開(kāi)張自然的結(jié)體章法。此稿一反“二王”茂密瘦長(zhǎng)、秀逸嫵媚的風(fēng)格，變?yōu)閷捑b、自然疏朗的結(jié)體，點(diǎn)

畫(huà)外拓，弧形相向，顧盼呼應(yīng)，形散而神斂。字間行氣，隨情而變，不計(jì)工拙，無(wú)意尤佳，圈點(diǎn)涂改隨處可見(jiàn)。

行筆忽慢忽快，時(shí)疾時(shí)徐，欲行復(fù)止。字與字上牽下連，似斷還連，或縈帶嫻熟。

三、渴澀生動(dòng)的墨法。此稿渴筆較多，且墨色濃重而枯澀。這與顏真卿書(shū)寫(xiě)時(shí)所使用的工具(短而禿的硬毫或

兼毫筆、濃墨、麻紙)有關(guān)。這一墨法的藝術(shù)效果與顏真卿當(dāng)時(shí)撕心裂肺的悲慟情感恰好達(dá)到了高度的和諧一致。

而此帖真跡中，所有的渴筆和牽帶的地方都?xì)v歷可見(jiàn)，能讓人看出行筆的過(guò)程和筆鋒變換之妙，對(duì)于學(xué)習(xí)行草

書(shū)有很大的益處。

楊凝式（873-954）字景度，自號(hào)虛白、癸巳人，希維居士、關(guān)西老農(nóng)等，華陰(今屬陜西省）人。官至太子少師，后人稱“楊少師”。常裝瘋佯狂，以逃避政治，人稱“楊風(fēng)（瘋）子”。其書(shū)能自由出入于二王、魯公之間，是唐入宋的書(shū)風(fēng)轉(zhuǎn)折。黃庭堅(jiān)評(píng)：“世人盡學(xué)蘭亭面，欲換凡骨無(wú)金丹。誰(shuí)知洛陽(yáng)楊瘋子，下筆便到烏絲欄?！贝碜鳌毒禄ㄌ?、《神仙起居法》《盧鴻草堂十志圖跋》等。

《韭花帖》瀟灑清逸，空靈淡遠(yuǎn)，有一種疏可走馬之感，明人董其跋稱“略帶行體，蕭散有致”，透露出一種爽爽有致的魏晉風(fēng)骨，并且表現(xiàn)出一種獨(dú)特個(gè)人面貌。

其一，字距、行距均極力拉開(kāi)，且行與行的距離逐漸拉大，整篇字洋溢著舒朗空靈之氣息，章法上獨(dú)樹(shù)一幟，為前代少有。

其二，在結(jié)字上獨(dú)出機(jī)杼，力求新穎，有上下、左右極力拉開(kāi)使中宮疏朗者“寢”“蒙”等字，又有上下緊湊，左右環(huán)抱中宮緊收如握拳者，如“晝”“興”等字。有左高右低，取其抑側(cè)之勢(shì)，如“饑”“翰等字。這樣僅在結(jié)字上就形成了強(qiáng)烈的對(duì)比，似出有心雕琢又無(wú)造作之態(tài)。

其三，用筆上變化豐富，在轉(zhuǎn)折處表現(xiàn)得尤為突出，眾多轉(zhuǎn)折方圓輕重變化多端，筆勢(shì)上不斤斤與起筆之態(tài)，凌空取勢(shì)，如“秋”“狀”等字，在捺的收筆處都有一個(gè)細(xì)小的上挑筆勢(shì)呼應(yīng)捺的起筆。2.4宋遼金行書(shū)

宋代是中國(guó)文化的又一個(gè)輝煌的時(shí)期，這離不開(kāi)宋學(xué)在思想上的準(zhǔn)備，科舉制度的完善（在政治制度上確立了文人集團(tuán)的核心地位），皇家的足夠重視（刻帖之風(fēng)的興盛）。

李建中（945-1013），字得中，祖籍京兆（今陜西長(zhǎng)安）。歷任著作佐郎、太常博士等職，為人沖退，淡于仕進(jìn)，曾三次請(qǐng)求留任西京（洛陽(yáng)）御史臺(tái)，故人稱“李西臺(tái)”。其書(shū)出于二王及顏真卿，是晚唐常見(jiàn)的格局，用筆不事張揚(yáng)，結(jié)構(gòu)沉著穩(wěn)健，墨色蒼古凝重，風(fēng)神含蓄內(nèi)斂，有老儒氣概。

李建中的《土母帖》這件作品與距他年代相近的楊凝式的《韭花帖》倒有許多相似之處。字法上，平豎直成為筆畫(huà)的主要構(gòu)成方式，斜向筆畫(huà)極少，字形結(jié)構(gòu)都偏重于長(zhǎng)方形，《土母帖》更明顯。章法上，行距寬疏，字距拉開(kāi)，行氣清新濃郁，這一點(diǎn)《土母帖》不如《韭花帖》明顯。由此可見(jiàn)其風(fēng)格上的遞承關(guān)系。但李建中運(yùn)筆顯得遲滯，不及楊凝式靈活多姿?！锻聊柑?/p>

林逋（968-1028）字君復(fù)，錢(qián)塘人，性恬淡，不仕進(jìn)，在杭州孤山結(jié)廬而居，名高是輩，卒后仁宗謚和靖先生。其書(shū)與為人作詩(shī)風(fēng)格接近，有清高孤傲之氣，但不免有微涉寒儉。傳世《自書(shū)詩(shī)卷》行間距極大，形成整體荒寒的效果；字形疏瘦，于端正中微作展蹙、輕重變化，整體氣息極為獨(dú)特，與他要傳達(dá)給社會(huì)的人格形象非常接近，這一點(diǎn)實(shí)為難得?！蹲詴?shū)詩(shī)卷》

蔡襄（1012-1067），字君謨，興化仙游（今福建仙游）人。他性忠直，能詩(shī)，善文，尤工書(shū)。他的書(shū)法最大特征是全面，晉唐兼修，各體兼能，其才能之全面，法度之豐足，在他之前的宋書(shū)家無(wú)人可比，對(duì)于沉寂不振的書(shū)壇來(lái)說(shuō)，恰逢其時(shí)。然在宋四家中對(duì)其也頗有微詞，但是其在回歸傳統(tǒng)的決心和實(shí)踐不可不為人尊重，其作品中所體現(xiàn)出的輕捷靈動(dòng)、灑脫已開(kāi)宋人尚意之端緒。

《扈從帖》是蔡襄傳世尺牘中最為精彩的一件，字距行間寬緊合適，一筆一畫(huà)都甚富體態(tài)，工致而雍容。行筆以中鋒為主，既含蓄又有立體感。在結(jié)構(gòu)上，基本上用晉唐人的結(jié)字法則。章法上，清新自然，氣勢(shì)貫通。

蘇軾（1037-1101），字子瞻，號(hào)東坡居士，眉州眉山（今四川眉山）人。他倡導(dǎo)“我書(shū)意造本無(wú)法，點(diǎn)畫(huà)信手煩推求”的藝術(shù)實(shí)踐觀念，推崇自然本色的審美創(chuàng)造，以“出新意于法度之中，寄妙理于豪放之外”為最高的審美準(zhǔn)則，開(kāi)啟了“尚意”的新風(fēng)。他的書(shū)法，化生于二王、魯公，而遺貌取神，不規(guī)行矩步，依靠杰出的天分、豐厚的學(xué)養(yǎng)和豪放的胸襟，信手揮灑，觸處成妙，氣質(zhì)雍容，誠(chéng)可謂“端莊雜流麗，剛健含婀娜”。即使不合法度處亦自具一種風(fēng)流妍媚的風(fēng)韻，姿質(zhì)天成，其形質(zhì)容或有憾，而神致絕不庸俗，所謂“出于繩墨之外而卒與之合者”，實(shí)際是一種更高境界的“合法”，甚至是“創(chuàng)法”。（《黃州寒食帖》）

《黃州寒食帖》書(shū)作的起筆之初作者尚能將感情控制在一定的章法之內(nèi)，但隨著詩(shī)句語(yǔ)境的變化，風(fēng)格變化很快，筆勢(shì)動(dòng)蕩起伏，不僅筆觸加重，且筆意逐漸跳躍奔放，直至縱橫恣肆，多處用筆直鋒順勢(shì)而下，不為字形約束，一任筆力所至，有幾處字形驟然變大，造成一種突兀的視覺(jué)效果，導(dǎo)致通篇字形多變，最后以“也擬哭涂窮，死灰吹不起”結(jié)束。蘇軾作品中如此跌宕起伏的，較為鮮見(jiàn)。

黃庭堅(jiān)（1045-1105），字魯直，號(hào)山谷道人，晚號(hào)涪翁，為“蘇門(mén)四學(xué)士”之一。其書(shū)出于蘇門(mén)，與東坡同氣連聲，共同倡導(dǎo)“尚意”書(shū)風(fēng)的觀念，極力標(biāo)舉“學(xué)養(yǎng)”、“胸襟”、“不俗”和“有韻”，為書(shū)法進(jìn)一步走向文人生活的空間立下了汗馬功勞。

《蘇軾黃州寒食詩(shī)跋》表現(xiàn)了“黃書(shū)”的基本藝術(shù)特點(diǎn)?！栋衔摹酚霉P鋒利爽截而富有彈性。其字寫(xiě)得藏鋒護(hù)尾，縱橫奇崛，其長(zhǎng)筆畫(huà)波勢(shì)比較明顯。黃庭堅(jiān)善于把握字的松緊，因此形成了中宮收縮而四周放射的特殊形式感，人們也稱其為輻射式書(shū)體。在布局上，《跋文》常從欹側(cè)中求平衡，于傾斜中見(jiàn)穩(wěn)定，因此變化無(wú)窮，曲盡其妙。從局部看，一行字忽左忽右，但從整體看，呼應(yīng)對(duì)比，渾成一體。此跋給人以神情飽滿，氣勢(shì)貫通的感受，決無(wú)荒率之病，達(dá)到了藝術(shù)的化境，所以他在最后不無(wú)得意地說(shuō)：“他日東坡或見(jiàn)此書(shū)，應(yīng)笑我于無(wú)佛處稱尊也”。

米芾（1051-1107），原名黻，后改芾，字元章，號(hào)襄陽(yáng)漫士、海岳外史，人稱“米襄陽(yáng)”，亦稱“米海岳”。其性格狂放，有潔癖，好奇石，常以奇裝異服、古怪行徑驚世，故當(dāng)時(shí)被人呼為“米癲”。這種性情，也許與其出身有關(guān)，也可能與他對(duì)文藝有特殊的感悟有關(guān)。在書(shū)法方面的表現(xiàn)是極力反對(duì)造作，強(qiáng)調(diào)自然，但絕不自是，而采用“集古字”的方法學(xué)習(xí)領(lǐng)會(huì)經(jīng)典，經(jīng)過(guò)長(zhǎng)期的陶冶、融匯，最終自成一家。其書(shū)表面看來(lái)沉湎于晉唐傳統(tǒng)，但同時(shí)強(qiáng)調(diào)“振迅天真，出于意外”，標(biāo)舉“意足我自足”的創(chuàng)作心態(tài)，因而在經(jīng)過(guò)艱苦的“集古字”之后，大力脫出羈絆，以“刷字”自許，樹(shù)立自己的風(fēng)神面目。代表作《苕溪詩(shī)帖》、《蜀素帖》、《竹前槐后詩(shī)帖》等。

《值雨帖》在空間分布、結(jié)構(gòu)、用筆有著米芾獨(dú)到的體會(huì)。在變化中達(dá)到統(tǒng)一，把裹與藏、肥與瘦、疏與密、簡(jiǎn)與繁等對(duì)立因素融合起來(lái)，也就是“骨筋、皮肉、脂澤、風(fēng)神俱全，猶如一佳士也?！闭路ㄉ?，重視整體氣韻、兼顧細(xì)節(jié)的完美，成竹在胸，書(shū)寫(xiě)過(guò)程中隨遇而變，獨(dú)出機(jī)巧?！吨涤晏?.5元朝行書(shū)

趙孟頫（1254-1322），字子昂，號(hào)松雪道人，又號(hào)水晶宮道人、歐波等，世稱“趙松雪”。宋太祖秦王德芳十世孫。趙宋王朝覆滅后，隱逸于野，后程鉅夫奉命三下江南，搜訪遺逸，終仕于元朝。趙氏以全面向古典尤其是晉唐學(xué)習(xí)的方式，在楷、行、草、隸、篆等各個(gè)領(lǐng)域重新建立嚴(yán)謹(jǐn)?shù)姆ǘ?，?shù)立古典風(fēng)格的權(quán)威價(jià)值，從而矯正了南宋書(shū)法學(xué)時(shí)風(fēng)、輕法度的巨大缺陷，使書(shū)法發(fā)展邁入一條較為健康的道路。其行書(shū)直入山陰之室，繼承王羲之不激不厲的平和書(shū)風(fēng)，與智永、褚遂良、陸柬之、趙構(gòu)而一脈相承，筆法蘊(yùn)藉沉穩(wěn)，結(jié)字平正秀麗。

1271年忽必烈改國(guó)號(hào)為元，次年建都于大都（北京），至正二十八年（1368年）為朱元璋所滅，統(tǒng)治中國(guó)98年，傳十帝。作為第一個(gè)君臨華夏的少數(shù)民族，元朝的統(tǒng)治者雖然還執(zhí)行民族等級(jí)、歧視政策，但他們也深知漢文化對(duì)于鞏固統(tǒng)治的意義，因而漢文化的發(fā)展沒(méi)有停滯，反而有所推進(jìn)，書(shū)法也得到了一定程度重視。

《蘭亭帖十三跋》是小行書(shū)，因多次寫(xiě)成，故字形大小不一，但書(shū)風(fēng)統(tǒng)一，基本接近王羲之《蘭亭序》而更趨妍媚，用筆較含蓄，骨肉勻凈，結(jié)體雅潔嚴(yán)謹(jǐn)。因旅途船中閑暇無(wú)事，故書(shū)寫(xiě)不激不厲，無(wú)一率意之筆，然而也因此顯得平淡整齊、遒麗灑脫、風(fēng)神俊逸。

楊維楨（1296-1370），字廉夫，號(hào)鐵崖、鐵笛道人、東維子等。浙江諸暨人。性高曠耿介、孤傲不群，與友人聚會(huì)，或戴華陽(yáng)巾，吹鐵笛，音聲高亢，人以為神仙中人。與陸居仁、錢(qián)維善等交好，被稱為“三高士”。善詩(shī)，稱“鐵崖體”。書(shū)法與其為人相似，于行楷中雜入章草，得古拗健峭之氣，不取趙孟頫等人的圓潤(rùn)清雅，而追求蒼?；穆?，點(diǎn)畫(huà)狼藉、結(jié)構(gòu)欹側(cè)，而自有一種落拓不羈、孤高特立的氣質(zhì)。

《真鏡庵募緣疏卷》是楊維楨的行草書(shū)佳作。作者晚年與僧道交往頻繁，經(jīng)常出入于寺廟道院，此卷特地為真鏡庵募緣所撰寫(xiě)。其書(shū)章局變化豐富，隨意而奇崛，用筆力遒韻稚，筆法跳宕竭盡一唱三嘆、回腸蕩氣的能事。用墨濃淡互濟(jì)，干濕對(duì)比強(qiáng)烈，表現(xiàn)出作者的強(qiáng)烈的藝術(shù)個(gè)性，怪癖性格的極度張揚(yáng)。2.6明朝行書(shū)

1368年，朱元璋稱帝，建立明朝，為穩(wěn)固統(tǒng)治，明朝進(jìn)一步加強(qiáng)中央集權(quán)，同時(shí)加緊了思想控制，使明代文化始終處于非常緊張的沖突對(duì)立狀態(tài)，成為我國(guó)思想史上斗爭(zhēng)頗為酷烈的一個(gè)時(shí)期。明代刻帖更盛，書(shū)法仍以行草為主。由于明代建筑趨于高大，對(duì)掛軸一類作品的需求漸多，書(shū)法作品漸漸由案頭走向墻上，書(shū)法家們藉此作了許多探索。

祝允明（1460-1526），字希哲，江蘇蘇州人。因右手拇指多生一小指，自號(hào)為枝山、生兒枝指等。與徐禎卿、唐寅、文徵明并稱為“吳中四才子”。其書(shū)得外祖徐有貞、岳父李應(yīng)楨指點(diǎn)，父輩沈周、吳寬亦多獎(jiǎng)掖，號(hào)稱無(wú)所不學(xué)。行書(shū)先師趙，后轉(zhuǎn)米芾、再溯晉唐。傳世作品或跌宕恣肆，或淵雅端妍。

《牡丹賦》寫(xiě)于祝允明逝世前夕嘉靖三年(1524年)，風(fēng)格秀美，行書(shū)中夾雜著草法筆意。厚實(shí)的筆畫(huà)不失力感，自然流暢的行筆中卻又滲透著幽靜、恬淡的美感，有如清香的牡丹散發(fā)出耐人尋味的芳香，令人心曠神怡，回味無(wú)窮。結(jié)構(gòu)上“未”、“而”等字從王書(shū)來(lái)；又將米芾習(xí)慣用的“傾側(cè)”字形法自然融入，如：“則”字其中豎的歪斜將整個(gè)字顯得生動(dòng)活潑；“也”的最后一筆又滲透著黃庭堅(jiān)的影子。章法上大小相間，疏密成趣?？v觀全卷，神采似行云流水，行筆沉著痛快，一氣呵成，古拙含蓄，堪稱晚年杰作。但他性情豪放，有時(shí)過(guò)于恃才，則亦難免有“失筆”現(xiàn)象，如“遁“遇”的走之旁，寫(xiě)得未免太輕率。

文徵明（1470-1559)，初名璧，字徵明，號(hào)衡山，42歲后以字行，改字徵仲，江蘇蘇州人。文徵明的行草書(shū)以二王為基本，受黃庭堅(jiān)、趙孟頫的影響較深，同時(shí)廣采博取，兼收并蓄，形成了自己的特色。

《滕王閣序》是文徵明行草書(shū)的代表作，這件作品在點(diǎn)畫(huà)、運(yùn)筆、結(jié)體、章法方面都十分精到。用筆嚴(yán)謹(jǐn)勁利，圓熟流暢，常尖鋒起筆，正鋒立法取韻，側(cè)鋒揮灑取勢(shì)，是文體的一個(gè)特點(diǎn)；結(jié)體收放有度，豐腴適宜，中規(guī)中矩的字體無(wú)處不體現(xiàn)其理性的思想；行款的字布白均勻，分寸得當(dāng)；章法平和舒徐，氣息流暢，時(shí)而上下兩字相連，有些字的用筆和結(jié)體又有宋元人的蹤跡，如撇、捺劃及“門(mén)頁(yè)”等偏旁有趙孟頫的影子，給人一種字體形狀是正方形的感覺(jué)。通觀作品，清秀雅致，精勁凝練?！峨蹰w序》

徐渭(1521-1593），字文清，后改文長(zhǎng)，號(hào)青藤、天池、田水月、青藤道士等，浙江紹興人。他一生極為坎坷，不僅家庭生活常常處于動(dòng)蕩不幸中，而且自己的事業(yè)前途也極不順利。也正是如此，才徹底激發(fā)了他心中潛藏的叛逆桀驁的才情天性，從而走出了與其他文人完全不同的藝術(shù)道路。他的行草書(shū)，似從宋代黃、米入手，卻絕無(wú)固守。

《行書(shū)三江夜歸詩(shī)軸》筆重按飛提，率意馳騁，說(shuō)明他運(yùn)筆嫻熟，將避讓之法用到了極致，在平中生險(xiǎn)，造成視覺(jué)上大起大落的動(dòng)態(tài)感。作者作書(shū)力主運(yùn)筆，書(shū)中透出一種雍容大度之氣。他行筆迅疾，像一條條盤(pán)紆繚繞的長(zhǎng)索，從頭至尾無(wú)見(jiàn)懈怠，字字之間，緊密相依。運(yùn)筆時(shí)兼隸草，是師索靖的遺意，兼融灑脫，是仿米書(shū)的種種變化。其筆墨連帶之中，忽輕忽重，忽大忽小，忽長(zhǎng)忽短，忽枯忽濕，富于變化，出于意料之外。由這種筆法、墨法、字法而生成的章法，更是前所未有，不僅字間常常沒(méi)有界域、穿插咬合，而且行與行之間有時(shí)也幾乎無(wú)法分辨，使人目接之際，又如天滿花雨，炫人心神。有“八法之散圣，字林之俠客”的風(fēng)骨。

董其昌（1555-1636），字玄宰，號(hào)思白、思翁、香光居士等，松江華亭人。其行書(shū)尤得力于《閣帖》、王羲之和李北海，但他的學(xué)習(xí)方法非常獨(dú)到。用“淡”、“生”兩字統(tǒng)攝自己的技巧：筆鋒出入似全不著力，隨手點(diǎn)染而靈動(dòng)活潑；行筆重提筆攏鋒，用墨以淡見(jiàn)長(zhǎng)，又喜用絹，故墨色虛和，縹緲通透。

《行書(shū)七絕詩(shī)軸》用筆強(qiáng)調(diào)虛靈和變化，多用藏鋒和枯筆，內(nèi)含筋力，外象虛和。行筆重提筆攏鋒，故雖不重視中、側(cè)之分，而皆能力到筆端，清秀而不乏筋骨。結(jié)字強(qiáng)調(diào)似欹反正，微拔右肩，字勢(shì)端正、不求外放，但不為格轍所縛，自有搖曳之姿，確能實(shí)現(xiàn)他“率意”、“因生得秀色”的審美理想。章法強(qiáng)調(diào)疏空簡(jiǎn)遠(yuǎn)，董其昌的章法，采用與徐渭恰恰相反的方式，字、行皆空闊疏朗，這也許是得到了楊凝式《韭花帖》的啟發(fā)?！缎袝?shū)七絕詩(shī)軸》

張瑞圖（1570-1641），字長(zhǎng)公，號(hào)二水、果亭山人、平等居士等，福建晉江人。他以行草為擅長(zhǎng)，化用章草的筆法、結(jié)字，用筆橫撐豎戳，翻騰折帶，方硬斬截，結(jié)字奇詭生拙，展蹙天矯，風(fēng)格十分獨(dú)特。

《書(shū)米芾西園雅集圖記十二條屏》強(qiáng)調(diào)橫式的筆法和結(jié)構(gòu)。用筆果斷干脆，最明顯的特征是以偏側(cè)之鋒大翻大折，因而突出了橫向的動(dòng)態(tài)。以方峻利取勝。橫畫(huà)“左斜切”、“右急收”，在翻折中，尖刻的鋒穎與銳利的方折尤為突出，加之緊密至不透風(fēng)的橫畫(huà)排列，形成了折帶搖蕩的鮮明節(jié)律。他的這種轉(zhuǎn)折的發(fā)明與運(yùn)用，確實(shí)是一種新創(chuàng)造，是對(duì)傳統(tǒng)筆法的開(kāi)拓?！稌?shū)米芾西園雅集圖記十二條屏》

黃道周（1585-1646），字玄度，亦作幼平、幼玄等。其行草遠(yuǎn)追鐘繇、二王，又揉入大量章草筆法字法，形成古拙生拗、抒塞磊落的氣質(zhì)。

《倚鋤五言詩(shī)軸》此卷法書(shū)圓融精嚴(yán)中畢顯冷峭方剛之氣，高華奇古而盡見(jiàn)濯古來(lái)新之格，是黃氏書(shū)作中的佳構(gòu)。這幅作品點(diǎn)劃任意收縮擴(kuò)張，變化莫測(cè)，點(diǎn)劃出筆疾而露鋒，收筆緩而蓄勢(shì)。行筆多轉(zhuǎn)折，并將這種表現(xiàn)剛健的用筆與圓轉(zhuǎn)巧妙結(jié)合起來(lái)，于生辣中見(jiàn)流貫，行書(shū)中揉和參雜有真書(shū)和草書(shū)意味，偶而參用隸法。

倪元璐（1593-1644），字玉汝，號(hào)鴻寶玉如等，浙江上虞人。他與黃道周、王鐸同年進(jìn)士，相約攻書(shū)，他主攻顏真卿，得其厚重茂密之致。

《五律詩(shī)軸》其用筆蒼古勁爽，結(jié)字跌宕奇逸，章法字距茂密，行距寬疏，注重節(jié)奏變化，在具體的筆法結(jié)構(gòu)上并不規(guī)矩就范，而是大膽展開(kāi)自己的建構(gòu)：其筆法，固以中鋒圓轉(zhuǎn)為主，但在行筆時(shí)注重澀勢(shì)，又常以側(cè)切入筆、側(cè)鋒逆行，折處經(jīng)常提筆分?jǐn)?，形成斬截爽健的筆致；用墨似乎較濃，有蒼茫之致；結(jié)構(gòu)非常強(qiáng)調(diào)疏密和斂縱的對(duì)比，欹倒蹙縮而不拘攣。

《五律詩(shī)軸》2.7清朝行書(shū)

1644年3月，李自成攻克北京，明亡。同年5月清兵進(jìn)京，10月順治帝遷都，各地反抗基本平息，滿清正式以北京為都，統(tǒng)治中國(guó)。對(duì)于滿清的統(tǒng)治者來(lái)說(shuō)，一方面必須壓制各種反抗，另一方面也必須盡快融匯吸收漢族傳統(tǒng)文化，才能實(shí)現(xiàn)長(zhǎng)久的統(tǒng)治。為此，清政府采取了兩項(xiàng)相反相成的文化政策：一是大興文字獄；二是主動(dòng)地對(duì)傳統(tǒng)中國(guó)文化進(jìn)行整理，編訂《四庫(kù)全書(shū)》、《佩文齋書(shū)畫(huà)譜》、《三希堂法帖》等。

王鐸（1592-1652），字覺(jué)斯，一字覺(jué)之，號(hào)嵩樵等，洛陽(yáng)孟津（今河南孟津）人。其學(xué)書(shū)推重古典，特別強(qiáng)調(diào)“宗晉”，認(rèn)為“書(shū)未宗晉，終入野道”。他最有影響的是行草書(shū)，行書(shū)深得《集王圣教序》和米芾的精神，縱橫馳騁，創(chuàng)造了獨(dú)特的形式和意味。

《行書(shū)憶過(guò)中條語(yǔ)軸》筆法既凝重遲澀又連綿恣肆，其書(shū)點(diǎn)畫(huà)粗者，重似千鈞；細(xì)者既如游絲，也筋力堅(jiān)韌；有時(shí)用漲墨法，形成濃重的墨塊，宛如巨石，得厚重之致。結(jié)構(gòu)茂密雄放，或緊結(jié)蹙縮，或開(kāi)拓縱逸，跌宕多姿，無(wú)不如意。章法方面也極有特色，一般行距大、字距緊，行內(nèi)因筆法和字形的復(fù)雜多變而呈現(xiàn)跌宕起伏的變化，使圖與圖之間、底與圖之間甚至底與底之間都形成一種有機(jī)的呼應(yīng)配合，全幅的整體感極為強(qiáng)烈?！缎袝?shū)憶過(guò)中條語(yǔ)軸》

傅山（1607-1684），原名鼎臣，字青竹，后改名山，字青主，一字仲仁，號(hào)真山，朱衣道人等，山西陽(yáng)曲（今太原）人。他生性剛烈耿介，道德學(xué)問(wèn)為時(shí)所重。其書(shū)風(fēng)亦如其為人一樣，反對(duì)矯揉造作。提出“寧拙毋巧，寧丑勿媚，寧支離勿輕滑，寧真率勿安排”。他的行草受王鐸影響，同時(shí)深研閣帖，易王鐸的方折為圓轉(zhuǎn)，更加重視點(diǎn)畫(huà)之間的纏繞盤(pán)旋，因而氣勢(shì)更加飽滿、風(fēng)格更加恣肆。但是他學(xué)古不如王鐸全面深入，創(chuàng)作時(shí)又比王鐸率意，因而在技巧的豐富和嚴(yán)謹(jǐn)方面有所未逮。

傅山《草書(shū)祝錫予六十壽十二條屏》軸綾本，山西省博物院藏。他的作品中所表現(xiàn)出的放縱遒邁用筆，渾圓結(jié)字以及滿紙龍蛇章法，充分體現(xiàn)了他那倔強(qiáng)、耿直、狂放不羈的人格魅力。不以法行而由意運(yùn)，不是溫柔地委曲心志，而是激昂地直泄憤懷，在疾速的運(yùn)筆過(guò)程中，大量地省去了折筆和提按動(dòng)作，字與字之間相互連屬，相互咬合，亦吐亦吞，彼此難分，使人置身于欲醒還醉，似夢(mèng)非夢(mèng)境之中。

劉墉（1720-1805），字崇如，號(hào)石庵、日峰道人等，山東諸城人。其書(shū)由董、趙入手，早年能寫(xiě)一手珠圓玉潤(rùn)的常見(jiàn)行書(shū)，而后精思傳統(tǒng)，尤得力于蘇東坡、顏真卿和晉唐小楷，融匯貫通，自成格局。

《行書(shū)陳白沙七言絕句軸》點(diǎn)畫(huà)豐腴處短而厚、細(xì)勁處含而健，對(duì)比強(qiáng)烈；結(jié)字內(nèi)斂拙樸，而絕不擁塞，端重穩(wěn)健中透出靈秀；章法輕重錯(cuò)落，舒朗雍容。整體風(fēng)格含蓄蘊(yùn)藉，精氣內(nèi)斂，渾若太極，貌端穆而氣清和，有碩儒老臣的持重，無(wú)恃才傲物的輕佻，似乎包有萬(wàn)象而莫測(cè)高深。其面貌完全脫出了元明以來(lái)的常見(jiàn)行書(shū)，使人感受到他所具有的極其強(qiáng)烈的風(fēng)格創(chuàng)造，洵然可敬?！缎袝?shū)陳白沙七言絕句軸》

王文治（1730-1802），字禹卿，號(hào)夢(mèng)樓，江蘇丹徒人。其書(shū)法出于董其昌。

《書(shū)唐寅題畫(huà)詩(shī)軸》多用側(cè)鋒取妍，揮灑自如，結(jié)構(gòu)則善用北?？v橫展蹙之法，翩翩秀逸，以文人才子的佳致見(jiàn)長(zhǎng)。因喜用淡墨，與劉墉恰成對(duì)照，故時(shí)稱他“淡墨探花”。但有散淡太過(guò)，不免流于輕滑，是他的缺陷。

《書(shū)唐寅題畫(huà)詩(shī)軸》

鄭夑（1693-1765），字克柔，號(hào)板橋、板橋道人等，江蘇興化人。他以畫(huà)蘭、竹、石著稱于世，詩(shī)詞善寫(xiě)“道情”，書(shū)法對(duì)傳統(tǒng)行草有相當(dāng)?shù)脑煸?，但因世人好奇，遂不滿于此，而有意以篆法、隸書(shū)、楷書(shū)與行草雜糅，自稱“六分半書(shū)”，這種探索精神當(dāng)時(shí)即為他博得了很高聲譽(yù)，但是由于篆隸本身的復(fù)興并不充分，事實(shí)上融合篆隸楷行草于一體的時(shí)機(jī)并不成熟，因而板橋的作品，往往是一種偏于簡(jiǎn)單的拼湊，無(wú)法深入到其精神實(shí)質(zhì)，總體并不成功。

《行書(shū)劉禹錫送李仆射赴鎮(zhèn)詩(shī)軸》此作品挺健流美，是鄭燮所創(chuàng)“六分半書(shū)”的代表作。關(guān)于“六分半書(shū)”的特點(diǎn)，板橋曾自言：“以漢八分雜入楷、行、草。”《清代學(xué)者像傳》稱他：“曲為別致，以隸、楷、行三體相參，圓潤(rùn)古秀?！薄赌纸裨挕吩u(píng)：“板橋書(shū)隸、楷參半，自稱六分半書(shū)，極瘦硬之致，亦間以畫(huà)法行之?！惫拾鍢驎?shū)法結(jié)字疏密相間，筆法剛?cè)岱綀A兼取，章法正斜相揖，錯(cuò)落有致，如“亂石鋪街”。這些特點(diǎn)在這件作品中都得以體現(xiàn)。《行書(shū)劉禹錫送李仆射赴鎮(zhèn)詩(shī)軸》

何紹基（1799-1873），字子貞，號(hào)東洲，又號(hào)蝯叟、猨臂翁等，湖南道州人。他最重要的貢獻(xiàn)在，在于打通篆隸北碑與傳統(tǒng)草書(shū)。他以顏真卿為根底，一方面吸收篆隸北碑的長(zhǎng)處，化入行草，求得老辣蒼勁的效果；另一方面借助他獨(dú)創(chuàng)的回腕法制造生澀的效果。

《行書(shū)立軸》初看全在顏的范圍內(nèi)，但細(xì)看則能感受到全新的精神。筆畫(huà)中融入了篆書(shū)的圓勁中含、有余不盡，隸書(shū)的起伏向背、去勢(shì)悠長(zhǎng)，北碑的翻折斬截，還有意識(shí)地采用漲墨的手法和枯墨法，由逆鋒、裹筆而造成的皴擦效果。整體看去，極熟悉而又極陌生，各種已為人們熟知的手法，經(jīng)過(guò)天才式的重新組合，化作了不可端倪的豐富多彩。

《行書(shū)立軸》

康有為（1858-1927），原名祖詒，字廣夏，號(hào)長(zhǎng)素，后改更生，廣東南海人。由于其理論上的建樹(shù)，康氏行書(shū)較好地克服了北碑書(shū)家常見(jiàn)的描頭畫(huà)尾的弊病，大大調(diào)動(dòng)了筆墨的表現(xiàn)能力；更重要的是，他由此而能夠一方面將北碑書(shū)特有的“形”上的大氣度淋漓盡致地表現(xiàn)出來(lái)，一方面又有余裕兼顧在書(shū)法的形式美中占有重要地位的“勢(shì)”的順達(dá)通暢。

《行書(shū)海上回槎中堂》是康有為成熟的碑體行書(shū)作品。字里行間既顯示出厚重感，又游刃有余。碑的粗獷，筆的細(xì)膩，墨的老成，勢(shì)的靈性，一一躍然紙上，結(jié)字中宮緊，四周舒，沉穩(wěn)而多姿。點(diǎn)畫(huà)堅(jiān)實(shí)，重按澀進(jìn)既有碑的風(fēng)范也有帖的精神?！缎袝?shū)海上回槎中堂》三《蘭亭序》專題賞析

黃庭堅(jiān)《山谷題跋》云：“右軍筆法，如孟子言性，莊周談自然，縱說(shuō)橫說(shuō)，無(wú)不如意，非復(fù)可以常理待之?！薄短m亭序》用筆格外細(xì)膩、精到，同時(shí)由于它在起承、轉(zhuǎn)合之處，常常出現(xiàn)飄逸輕靈的牽絲引帶，因此給人一種流美飛動(dòng)的感覺(jué)。3.1筆法豐富流美第三章行書(shū)名作賞析——以《蘭亭序》書(shū)法之美為例“帶”字，頭上四短豎的起筆方向、角度各不同，有方有圓，中鋒側(cè)鋒相結(jié)合;而且四個(gè)豎的曲直也有變化，有的直，有的彎?！皫А弊种胸Q的變化十分豐富，點(diǎn)、橫、撇、捺等其他筆畫(huà)也是如此?！懊弊止P路圖“茂”字“茂”字筆畫(huà)間，有明顯的牽絲，筆斷意連，筆勢(shì)更加清晰可辨。整個(gè)字一氣呵成，顯得神完氣足，激越，灑脫，同時(shí)還體現(xiàn)了《蘭亭序》用筆“行云流水，變幻莫測(cè)”的特點(diǎn)。明朝永樂(lè)大典的主編解縉說(shuō)：“右軍之?dāng)⑻m亭，字既盡美，尤善布置，所謂增一分太長(zhǎng)，虧一分太短?！薄短m亭序》在點(diǎn)畫(huà)精妙的同時(shí)，其結(jié)體也是欹側(cè)多姿，錯(cuò)落有致，曲盡其變。如帖中“之”、“以”、“懷”、“為”等字，都有重復(fù)，卻無(wú)一處雷同，變化多端。3.2結(jié)構(gòu)靈活多變整體呈上合下開(kāi)之勢(shì)，有明顯的輕重，虛實(shí)的對(duì)比。將本來(lái)易寫(xiě)扁的結(jié)構(gòu)，縱向拉長(zhǎng)，顯得生動(dòng)活潑。

將最后一筆寫(xiě)的粗而短，重心偏斜，富有動(dòng)感。

扁形長(zhǎng)形方形偏斜形1偏斜形2這些“之”字也有內(nèi)在的規(guī)律，它們可以歸納為以下幾大類別：明朝書(shū)畫(huà)大家董其昌寫(xiě)到：“右軍《蘭亭序》章法為古今第一，其字皆映帶而生，或小或大，隨手所如，皆入法則，所以為神品也”?！短m亭序》通篇中，雖字字獨(dú)立，卻又筆勢(shì)連貫，氣脈貫通?！短m亭序》馮承素摹本3.3章法錯(cuò)落自然末五行密前四行疏中間行均勻

行間的章法布白：通過(guò)對(duì)比，我們發(fā)現(xiàn)，《蘭亭序》通篇中，前四行行間距比較疏朗，中間部分比較均勻，最后五行變得很緊密。這種章法上由疏到密的變化，在體現(xiàn)了書(shū)寫(xiě)時(shí)的節(jié)奏之美的，同時(shí)，也使得書(shū)寫(xiě)者的心里變化更富有立體感。

因其字形的大小不一，每一行所呈現(xiàn)出來(lái)的章法都不同，構(gòu)成了行與行之間的豐富變化。通過(guò)對(duì)《蘭亭序》筆法、結(jié)構(gòu)、章法的分析，我們發(fā)現(xiàn)這幅“天下第一行書(shū)”確實(shí)是精妙絕倫。一行之內(nèi)的章法布白：4、《蘭亭序》的哲學(xué)意義魏晉時(shí)期，戰(zhàn)亂頻仍、民不聊生，因統(tǒng)治力量極其薄弱，人們的心靈反而是極其自由的。這時(shí)候出現(xiàn)了中國(guó)美學(xué)史上“人的自覺(jué)”和“文的自覺(jué)”，人的自覺(jué)就表明個(gè)性重于一切，人的精神、思想重于一切，在書(shū)法上表現(xiàn)出“我手寫(xiě)我心”的自由揮灑的書(shū)寫(xiě)狀態(tài)。四行書(shū)基本技巧的分析與訓(xùn)練

眾所周知，書(shū)法藝術(shù)的基本藝術(shù)形式，通常分為點(diǎn)畫(huà)用筆、結(jié)體取勢(shì)和章法布局，也簡(jiǎn)稱筆法、結(jié)構(gòu)和章法，稱為“書(shū)法三要素”。按照藝術(shù)原理，一件優(yōu)秀的作品，一定是諸多要素（三要素之外，還有其他因素如墨法甚至載體的材質(zhì)等）的集合，哪一個(gè)因素都不能脫離其他因素而獨(dú)立存在。換句話說(shuō)，筆法、結(jié)構(gòu)、章法是相輔相成的，即使是少一字?jǐn)?shù)甚至只有一個(gè)字，也同樣如此。之所以分成這三要素，如同我們前面的分類一樣，只是學(xué)習(xí)的一種方法，使復(fù)雜化為簡(jiǎn)便。但是，在這種分解的學(xué)習(xí)過(guò)程中，必須牢記普遍聯(lián)系、相輔相成這一原則。比如說(shuō)，章法在初期學(xué)習(xí)階段往往不是重點(diǎn)，因?yàn)樗坪跻絼?chuàng)作一件書(shū)法作品的時(shí)候才能用上。其實(shí)不然，特別是在行草書(shū)忠，對(duì)章法的調(diào)控能力，必須在基礎(chǔ)學(xué)習(xí)階段就開(kāi)始，否則會(huì)割裂形式的整體性，造成形式之間的脫節(jié)。在行書(shū)實(shí)踐中，常見(jiàn)這樣的情況，單字寫(xiě)的很好，可是組織成篇時(shí)各自為政、悍格難入，無(wú)法形成整體，其原因就在于此。同樣地，筆法與結(jié)構(gòu)也不是孤立的，所以雖然分開(kāi)講，但是在分析時(shí)會(huì)注意綜合，要求練習(xí)時(shí)也要這樣。第四章行書(shū)基本技巧的分析與訓(xùn)練4.1筆法一、起收筆

1、理論要點(diǎn)：（1）起筆時(shí)能夠“八面出鋒”、收筆時(shí)能夠“八面出鋒”。（2）筆鋒入紙后如何行筆，有多樣化的手法——轉(zhuǎn)、折、翻、切【例1】《奉橘帖》“百”字，橫起筆由上一字帶出，故從上入紙后斜切筆按下然后側(cè)鋒側(cè)鋒下行；收筆時(shí)自然切下，帶出牽絲；左豎起筆由橫的牽絲帶出，頓后側(cè)鋒行筆，收筆自然停駐。起收筆分析字例……2、實(shí)踐要點(diǎn)：（1）入鋒、出鋒與前后動(dòng)作的連貫銜接。（2）起收筆形態(tài)的塑造要準(zhǔn)確。起收筆不到位示例（2）“丿”起筆向右下頓的力度不夠，收筆筆鋒運(yùn)行路線太平直，整體顯得過(guò)于輕快，沒(méi)有余味；（3）第一個(gè)長(zhǎng)橫，起筆用力頓下的動(dòng)作沒(méi)有了，缺少跌宕感；（4）最后的短橫，起筆入紙方向太斜，筆畫(huà)缺乏厚度，托不起整字?！纠?】《喪亂帖》“墓”字，右邊例字有四處改動(dòng)（1）“丶”取消了起筆時(shí)微小的彎曲，變成了突兀的形態(tài)，全無(wú)靈動(dòng)之致；二、行筆

1、理論要點(diǎn)：“行”的特征，決定典型行書(shū)行筆過(guò)程相對(duì)較快，點(diǎn)畫(huà)的出入也比較簡(jiǎn)捷，特別突出了側(cè)鋒的重要性，故典型行書(shū)中側(cè)鋒行筆占有重要的地位，行筆過(guò)程中筆鋒的中側(cè)轉(zhuǎn)換也成為重點(diǎn)技巧。

【例1】《平安帖》“安”字，幾乎每個(gè)筆畫(huà)都是用側(cè)鋒完成的，但“乛”中部明顯提起攏鋒，“女”的折筆筆鋒也是先攏著再側(cè)鋒完成。……行筆分析字例之一行筆分析字例之二【例1】《喪亂帖》“痛”字，從第一筆側(cè)鋒都很明顯，要大膽用力；至“甬”的“”筆鋒翻過(guò)來(lái)后開(kāi)始攏住，翻筆時(shí)要有微提之感，形成圓潤(rùn)的中鋒。……2.實(shí)踐要點(diǎn)（1）側(cè)切入鋒、側(cè)鋒行筆、側(cè)鋒收筆、攏鋒行筆以及中鋒、側(cè)鋒的轉(zhuǎn)換。學(xué)會(huì)在連貫的書(shū)寫(xiě)中保持側(cè)鋒或中鋒以及順勢(shì)調(diào)整中側(cè)變化；（2）換筆的切鋒、折鋒、轉(zhuǎn)鋒。筆鋒轉(zhuǎn)換處，能夠運(yùn)用切、折、轉(zhuǎn)等手段，使筆鋒轉(zhuǎn)換后，仍然能夠準(zhǔn)確地運(yùn)用側(cè)鋒或中鋒完成點(diǎn)畫(huà)的塑造；（3）筆畫(huà)形態(tài)的塑造要準(zhǔn)確。同時(shí)特別注意觀察筆鋒的運(yùn)行方式，思考如何調(diào)動(dòng)手腕以及手指來(lái)駕馭毛筆；（4）體會(huì)書(shū)寫(xiě)時(shí)的節(jié)奏，最終形成既能背臨，而且“心忘于手，手忘于筆”，下筆即得，宛如宿構(gòu)，則自然生動(dòng)。（5）以上的各種觀察、分析結(jié)果，如果能夠形成文字表達(dá)，則會(huì)更有利于理解和掌握。4.2結(jié)構(gòu)一、構(gòu)形變化

1、理論要點(diǎn)：為實(shí)現(xiàn)“簡(jiǎn)易流行”的目的，行書(shū)的構(gòu)形有很大的靈活性。最常見(jiàn)的變化方法有：改變筆順、形變、點(diǎn)畫(huà)或部件移位。構(gòu)形變化字例【例1】改變筆順：《喪亂帖》“羲”先寫(xiě)“戈”再寫(xiě)“了”?！纠?】連筆形變：《得示帖》“未佳”因連筆而改變了“亻”的寫(xiě)法?！纠?】草化變形：《蘭亭序》“跡”的“亦”與“辶”都有不同程度的草化?！纠?】增?。骸抖x帖》“謝”字“身”省略了很大一部分。【例5】移位：《圣教序》“哲”的“口”移到了“斤”下。2.實(shí)踐要點(diǎn)（1）觀察范本字形與規(guī)范字德差異；（2）思考之所以改變形式的理由，并形成必要的文字說(shuō)明；（3）分類歸納整理，形成系統(tǒng)性資料。

二、體勢(shì)變化

1、理論要點(diǎn)：體勢(shì)靈活時(shí)行書(shū)的重要特征。可以從九個(gè)角度來(lái)分析和把握：欹正、縱橫、展蹙、開(kāi)合、錯(cuò)落、輕重、大小、俯仰向背、穿插揖讓?！纠?】《得示帖》“未”字拉開(kāi)兩橫間距、縮短其長(zhǎng)度，使上半部分形成縱向的關(guān)系，拉開(kāi)兩點(diǎn)、縮短豎鉤的下部，使全字下半部分形成橫向的關(guān)系，如此一橫一縱構(gòu)成鮮明的對(duì)比?！纠?】《喪亂帖》“深”字左側(cè)縱長(zhǎng)低放、重心左傾、有離心之態(tài)，很險(xiǎn)；右側(cè)上部收斂，特別是中間兩橫，幾乎成了“亅”的“附庸”，然后極力伸展兩點(diǎn)，并且連綿書(shū)寫(xiě)，形成大跨度的橫向，最后連帶下一字德長(zhǎng)牽絲，對(duì)調(diào)整字勢(shì)起到很重要的作用。如此，全字形成非常強(qiáng)烈的起伏、疏密感。體勢(shì)變化字例2.實(shí)踐要點(diǎn)“貫”字中間的參考線，清楚地顯示出，臨習(xí)時(shí)對(duì)中間“目”的位置把握非常不準(zhǔn)確，因此全字顯得很平直，了無(wú)趣味?！拔础弊忠坏┌严旅婵粘?，則兩點(diǎn)的橫向呼應(yīng)，反而成為多余，非常刺眼。體勢(shì)把握不到位示例4.3章法

一、一般章法關(guān)系的分析與訓(xùn)練以《得示帖》為例（1）正欹：“得示”字勢(shì)右傾，“知足下”左傾……（2）縱橫：首字“得”取縱勢(shì)，次字“示”變橫式，“知足下”再取縱勢(shì)，“尤”改橫勢(shì)……（3）展蹙：第一行“得”緊密，“示”上展下蹙，“知足下”整體縱向伸展而單字緊密……（4）輕重緩急：前兩字比較規(guī)矩嚴(yán)謹(jǐn)，之后“知足下、猶”用草法形成流動(dòng)感，至“未佳、耿耿”稍凝重，“吾亦劣劣”再流動(dòng)，“明日出”穩(wěn)住，“乃行、不欲”順其勢(shì)而下，“觸霧故也”四字極大，為全篇之點(diǎn)睛，“遲散王羲之頓首”一氣呵成收尾。如此至少可以分為八個(gè)節(jié)奏段落：穩(wěn)重-輕快-稍穩(wěn)重-輕快-穩(wěn)重-輕快-極重-輕快。王羲之《得示帖》觀察和分析章法的兩種輔助手段示意圖第一種，把各行內(nèi)點(diǎn)畫(huà)和部件中形式比較密集的部分涂成塊面。第二種，把各字四周的筆畫(huà)端點(diǎn)連接為一個(gè)凹凸多邊形，可以直接地觀察到各字四周空白的情況。二、復(fù)雜章法關(guān)系的分析與訓(xùn)練如圖所示，從1-3分別選自王羲之的《孔侍重帖》、《二謝帖》、和《喪亂帖》。復(fù)合字組一般發(fā)生在姓名（如羲之、獻(xiàn)之、王鐸等）、習(xí)見(jiàn)得成語(yǔ)（如頓首、再拜、不一一，不具）或者疊字疊詞（如耿耿）中。一經(jīng)復(fù)合，則必須以其中一部分為主。另一部分為輔。復(fù)合字組圖例如圖所示，圖例一1-3分別選自王獻(xiàn)之《廿九日帖》、王羲之《頻有哀禍帖》（2、3）；圖例二選自顏真卿《祭侄文稿》連綿字組在執(zhí)行草之權(quán)的王獻(xiàn)之的風(fēng)格中占有重要地位，米芾所說(shuō)稱賞的或箸劃灰、連屬無(wú)端末，就是連綿字組的展示。連綿字組圖例一連綿字組圖例二如圖所示，圖例為：南朝王志《一日無(wú)申帖》?？缧凶秩旱谋憩F(xiàn)形態(tài)強(qiáng)弱有深大的差異，有的非常隱蔽，有的則極其強(qiáng)烈。《一日無(wú)申帖》第三行除“當(dāng)”、“遲”外，都跨到了第二行，其中“故”字甚至直接與第二行的字發(fā)生了形體接觸?？梢試L試掩蓋住第三行，立刻會(huì)發(fā)現(xiàn)前兩行出現(xiàn)了一個(gè)明顯的問(wèn)題：字勢(shì)過(guò)于單一，幾乎全是縱向而且右肩聳拔，顯得非常單調(diào)。第三行跨入第二行后，一定程度上不救了這個(gè)缺陷?！缧凶秩航M例4.4應(yīng)用嘗試

1.筆法的應(yīng)用如圖所示第一行選自神龍本《蘭亭序》，第二行選自米芾《蜀素帖》。米芾未必見(jiàn)過(guò)神龍本《蘭亭序》，但是王羲之的許多技巧也見(jiàn)于他的其他作品，我們?nèi)绱吮容^，是為了使問(wèn)題更加明了。筆法應(yīng)用字例

2.結(jié)構(gòu)的應(yīng)用結(jié)構(gòu)的應(yīng)用方式，從直觀的層面來(lái)說(shuō)，有兩個(gè)類型：第一，是單字結(jié)體取勢(shì)方法的增減，一是局部的重組。無(wú)論哪一種，都不應(yīng)當(dāng)時(shí)直接的移用，而總是有所調(diào)整的。（“雲(yún)”分別出自蘇軾《黃州寒食帖》與李邕《李思訓(xùn)碑》；“下”分別出自米芾《臨顏真卿湖州帖》和《致伯充臺(tái)坐尺牘》；“出”出自王羲之《得示帖》，“拙”出自懷仁《集王圣教序》結(jié)構(gòu)應(yīng)用字例之一下圖是借鑒懷仁的方式重組的（中間三字），僅供參考，建議動(dòng)手多做這樣的練習(xí)。結(jié)構(gòu)應(yīng)用字例之二

3.章法的應(yīng)用如下圖所示對(duì)章法對(duì)比關(guān)系所進(jìn)行的處理：（1）把過(guò)大的字調(diào)小；（2）把明顯離開(kāi)行的重心的字拉回；（3）把過(guò)于欹側(cè)的字扶正；（4）把間距適當(dāng)調(diào)勻；（5）切斷連綿字，只保留無(wú)法分割的兩個(gè)復(fù)合字組。……原作調(diào)試圖一調(diào)試圖二調(diào)試圖三五書(shū)論輯要·夫書(shū)肇于自然，自然既立，陰陽(yáng)生焉；陰陽(yáng)既生，形勢(shì)出矣。

——蔡邕《九勢(shì)》句·凡落筆結(jié)宇，上皆覆下，下以承上，使其形勢(shì)遞相映帶，無(wú)使勢(shì)背。

——蔡邕《九勢(shì)》句·書(shū)者，散也。欲書(shū)先散懷抱，任情恣性，然后書(shū)之；若迫于事，雖中山兔豪不能佳也。

——蔡邕《筆論》句

三句都出自蔡邕的書(shū)論，《九勢(shì)》提出的“書(shū)肇于自然，自然既立，陰陽(yáng)生焉；陰陽(yáng)既生，形勢(shì)出矣”的重要思想，揭示了書(shū)法美的哲學(xué)根據(jù)，闡發(fā)了漢字結(jié)構(gòu)本身所蘊(yùn)含的美感因素。第二句闡釋的是運(yùn)筆結(jié)字的規(guī)律。在《筆論》開(kāi)始關(guān)注書(shū)法中人的因素，也就是決定書(shū)法意境高低的人為因素，開(kāi)始了性情描寫(xiě)。蔡邕的書(shū)論已經(jīng)由外在審美又轉(zhuǎn)向內(nèi)在的技法研究。·凡書(shū)貴乎沉靜,令意在筆前,字居心后,未作之始,結(jié)思成矣。

——王羲之書(shū)論句

此句為王羲之《書(shū)論》中書(shū)“意”論的層面的論述，所謂的“意”在魏晉時(shí)期的書(shū)論中，主要是指創(chuàng)作前的心理狀態(tài)，就是魏晉時(shí)期書(shū)學(xué)家已經(jīng)充分認(rèn)識(shí)到創(chuàng)作前具備良好素質(zhì)的重要性。王羲之的“意”有成竹在胸之意，同時(shí)也有書(shū)法意趣之意，強(qiáng)調(diào)通篇作品的意境、意趣?！?shū)之妙道，神采為上，形質(zhì)次之，兼之者方可紹于古人，以斯言之，豈易多得？必使心忘于筆。手忘于書(shū)，心手達(dá)情，書(shū)不忘想，是謂求之不得，考之即彰。

——王僧虞《筆意贊》

王僧虞文中第一次明確地提出了形神兼?zhèn)?、神采為上的?chuàng)作與鑒賞的原則，揭示了書(shū)法藝術(shù)創(chuàng)作最根本的追求目標(biāo)，并強(qiáng)調(diào)書(shū)家應(yīng)做到心、手、筆相忘，才能達(dá)到創(chuàng)作的最高境界，自然地表達(dá)其情感。這里，強(qiáng)調(diào)以形寫(xiě)神，形神兼?zhèn)?。一般地說(shuō)，“形”包括點(diǎn)畫(huà)線條以及由此而產(chǎn)生的書(shū)法空間結(jié)構(gòu)；“神”主要指書(shū)法的神采意味。

·趨變適時(shí)，行書(shū)為要。

——孫過(guò)庭《書(shū)譜》

這是對(duì)行書(shū)功用的最簡(jiǎn)要概括，而不是對(duì)其藝術(shù)特點(diǎn)的說(shuō)明當(dāng)然，兩者仍是有關(guān)系的，

行書(shū)的許多藝術(shù)特點(diǎn)來(lái)源于“趨變適時(shí)”的功用特征。

·貴能古不乖時(shí)，今不同弊，所謂文質(zhì)彬彬，然后君子。何必易雕宮于穴處，反玉輅于椎輪者乎！

——孫過(guò)庭《書(shū)譜》

“古”的特點(diǎn)是質(zhì)樸，而“今”的特點(diǎn)卻是妍美,孫過(guò)庭在《書(shū)譜》中談到“質(zhì)”與“妍”的關(guān)系和嬗變時(shí)，提出“古不乖時(shí)，今不同弊”的觀點(diǎn)?！肮詴r(shí)”有時(shí)髦、時(shí)興的意思,“同弊”有流于時(shí)弊意思。就是說(shuō)，學(xué)習(xí)古人不能違背時(shí)代精神，追隨時(shí)代氣息又不能與當(dāng)時(shí)的流弊相混?；蛘哒f(shuō)，只知學(xué)習(xí)古人而不把握時(shí)代精神是不可取的，為了把握時(shí)代精神而甘于混同流弊也是不可取的。實(shí)際上，這也是對(duì)于書(shū)法藝術(shù)繼承與創(chuàng)新問(wèn)題的看法。

·若思通楷則，少不如老；學(xué)成規(guī)矩，老不如少。思則老而愈妙，學(xué)乃少而可勉。勉之不已，抑有三時(shí)；時(shí)然一變，極其分矣。至如初學(xué)分布，但求平正；既知平正，務(wù)追險(xiǎn)絕，既能險(xiǎn)絕，復(fù)歸平正。初謂未及，中則過(guò)之，后乃通會(huì)，通會(huì)之際，人書(shū)俱老?！獙O過(guò)庭《書(shū)譜》

孫過(guò)庭論述書(shū)家與創(chuàng)作的關(guān)系時(shí)，強(qiáng)調(diào)了年齡與書(shū)風(fēng)的關(guān)系。研究探索，年紀(jì)越大越能得其精妙；而臨習(xí)苦學(xué)，年紀(jì)念輕愈有條件進(jìn)取。勉勵(lì)進(jìn)取不止，須經(jīng)三個(gè)時(shí)期；每個(gè)時(shí)期都會(huì)產(chǎn)生重要的變化，最后使書(shū)藝達(dá)到極高境地。初學(xué)分行布局時(shí)，主要求得字體平穩(wěn)方正；既然掌握了平正的法則，重點(diǎn)就要力追形勢(shì)的險(xiǎn)絕；如果熟練了險(xiǎn)絕的筆法，又須重新講求平側(cè)欹正的規(guī)律。這也是書(shū)法學(xué)習(xí)的三個(gè)階段。

·按行書(shū)者，后漢潁川劉徳昇所造也，即正書(shū)之小訛。務(wù)從簡(jiǎn)易，相間流行，故謂之行書(shū)。

——張懷瓘《書(shū)斷》·行書(shū)，非草非真，離方遁圓，在乎季孟之間。兼真者謂之真行，帶草者謂之行草。

——張懷瓘《書(shū)議》·行書(shū)者，劉德昇造也。不真不草，是曰行書(shū)。晨雞踉踹而將飛，暮鴉聯(lián)翩而欲下。貴其家

承躡不絕，氣候流通?！獜垜压唷读w書(shū)論》

這是最早、最集中地對(duì)行書(shū)進(jìn)行字體特點(diǎn)分析與界定的文字。歸納起來(lái)，包括以下幾個(gè)方面第一，行書(shū)為劉德昇所造；

第二，行書(shū)為楷書(shū)的“小訛”；第三，行書(shū)介乎楷書(shū)草書(shū)之間，根據(jù)與楷、草的關(guān)系親疏，可以細(xì)分為真行(后世通稱行楷)、行草兩類；第四，“務(wù)從簡(jiǎn)易，相間流行”、“承躡不絕，氣候流通”，可視作對(duì)行書(shū)形式特點(diǎn)的概括表述。這幾個(gè)說(shuō)法后來(lái)影響都很大。如唐韋續(xù)《五十六種書(shū)》解釋行書(shū)即說(shuō)“正之小訛”，項(xiàng)穆《書(shū)法雅言·中和》介紹行書(shū)說(shuō)：“不真不草，行書(shū)出焉。似真而兼乎草者，行真也；似草而兼乎真者，行草也?！薄?shū)必有神、氣、骨、血、肉，五者缺一，不為成書(shū)也。

·凡世之所貴，必貴其難。真書(shū)難于飄揚(yáng)，草書(shū)難于嚴(yán)重，大字難于結(jié)密而無(wú)間，小字難于寬綽而有余。

·書(shū)初無(wú)意于佳，乃佳爾。草書(shū)雖是積學(xué)乃成，然要是出于欲速。古人云“匆匆不及，草書(shū)”，此語(yǔ)非是。若“匆匆不及”，乃是平時(shí)亦有意于學(xué)。此弊之極，遂至于周越、仲翼，無(wú)足怪者。吾書(shū)雖不甚佳，然自出新意，不踐古人，是一快也。

——蘇軾《論書(shū)》

書(shū)法作品一定要有精神、氣韻、骨力、肥瘦、濃淡，五者缺一不可，蘇軾的思想融儒、釋、道于一爐，其書(shū)法理論主要體現(xiàn)了崇尚自然的老莊思想，間有禪宗意識(shí)。他講究法度而又無(wú)意于法，無(wú)意于佳，強(qiáng)調(diào)道與藝合。

·書(shū)法備于正書(shū)，溢而為行、草。未能正書(shū)，而能行、草，猶未嘗莊語(yǔ)，而輒放言，無(wú)是道也。