90年代小說的熱點與走勢的個案分析之三：距離與介入：論90年代的新現(xiàn)實主義小說-兼論文學(xué)反映社會現(xiàn)實的

90年代小說的熱點與走勢的個案分析之三：距離與介入：論90年代的新現(xiàn)實主義小說——兼論文學(xué)反映社會現(xiàn)實的方式

90年代中后期的中國文壇，涌現(xiàn)出了、并正在繼續(xù)涌現(xiàn)一批反映當(dāng)前現(xiàn)實社會問題的小說。先是有所謂"新現(xiàn)實主義"沖擊波，其代表作家是人稱"三駕馬車"的談歌、何申、關(guān)仁山。他們的作品受到評論界的極大關(guān)注，引起熱烈討論。98年左右，文壇上又出現(xiàn)了所謂"社會問題文學(xué)"或"社會問題小說"的提法，比如受到輿論矚目的所謂"下崗文學(xué)"、"打工文學(xué)"等等。群眾出版社最近推出了一套所謂"社會問題小說文庫"。

顧名思義，社會問題小說一般都選擇當(dāng)前現(xiàn)實生活中人民大眾迫切關(guān)心的一些重大問題為題材，如腐敗問題、國營企業(yè)生存與發(fā)展問題、下崗工人問題、貧富分化問題、環(huán)保問題等，因此而引起了人們的關(guān)注。由于中國小說界自80年代中后期以來或沉溺于小說的敘述實驗與語言形式迷宮，或熱衷于講述歷史故事、翻找陳年老賬，其脫離現(xiàn)實的傾向已經(jīng)引起文壇內(nèi)外一片不滿與批評。新現(xiàn)實主義或社會問題小說的適時問世似乎給文壇注入一絲活力，更迎合了一些人的閱讀心理，在失去了轟動效應(yīng)的90年代文壇居然引起一場小小的"風(fēng)波"。在1998年1月22日的《羊城晚報》評選出的"1997年中國文壇十件大事"上，赫然就有所謂"現(xiàn)實主義沖擊波"。

然而，我在看了一部分此類小說以后，卻發(fā)現(xiàn)它存在嚴(yán)重的問題與深刻的危機。這種危機一方面表現(xiàn)在思想內(nèi)容方面，即在審視中國社會問題時社會理性的缺乏、道德主義的泛濫，另一方面則表現(xiàn)在形式方面，即藝術(shù)的審美距離的喪失。本章將以一些有代表性的新現(xiàn)實主義小說文本為例集中討論這一問題。首先讓我們從什么是小說的現(xiàn)實主義這個理論問題開始。

一、什么是小說的現(xiàn)實主義？

在這里，我不想就具體的某個作家或某部小說發(fā)表評論，而只是想就一個一般的文學(xué)創(chuàng)作論的問題發(fā)表一些看法，這個問題即：作為一種虛構(gòu)文體的小說，應(yīng)當(dāng)如何反映它所處的社會現(xiàn)實？其反映方式有什么特點？什么是小說的現(xiàn)實主義？小說與社會現(xiàn)實之間應(yīng)當(dāng)是一種什么樣的關(guān)系？

這個問題的核心涉及對于"現(xiàn)實主義"的本質(zhì)的理解。由于對于此類小說的正面評價都一致認(rèn)定它們的價值在于其對于社會現(xiàn)實的參與精神，在于反映了重大的社會現(xiàn)實問題，也就是說，這種評價是著眼于題材的。我們要問：到底什么是文學(xué)的或小說的現(xiàn)實主義，什么是它的真實性與相關(guān)的認(rèn)識價值？現(xiàn)實主義是否是一個著眼于題材的概念？是否只要反映表現(xiàn)了乃至記錄了現(xiàn)實問題，就是現(xiàn)實主義小說？換言之，小說作為一種虛構(gòu)性的文體，應(yīng)當(dāng)如何獲得其現(xiàn)實主義的真實性以及相應(yīng)的認(rèn)識價值？其方式與報告文學(xué)、紀(jì)實文學(xué)、通訊報道有什么不同？

說到現(xiàn)實主義，我們馬上會想到19世紀(jì)西方的批判現(xiàn)實主義，想到恩格斯對于巴爾扎克小說真實性與認(rèn)識價值的熱情洋溢的推崇。恩格斯說他從《人間喜劇》中學(xué)到的東西甚至"比當(dāng)時所有職業(yè)的歷史學(xué)家、經(jīng)濟學(xué)家和統(tǒng)計學(xué)家那里學(xué)到東西還要多。"但是恩格斯是在什么意義上說這番話的？我的體會是，這恰恰是因為巴爾扎克不是經(jīng)濟學(xué)家或統(tǒng)計學(xué)家，也沒有象經(jīng)濟學(xué)家或統(tǒng)計學(xué)家那樣去寫小說。巴爾扎克也是處于當(dāng)時的社會轉(zhuǎn)型期，社會問題同樣到處都是；但是巴爾扎克的小說始終沒有停留在現(xiàn)實的表面，而是抓住了人性的主題，把筆觸深入到人的精神世界、靈魂深處，寫出了社會轉(zhuǎn)型在人性層面造成的震撼。正因為這樣，巴爾扎克小說的認(rèn)識意義是獨特的，是歷史學(xué)、經(jīng)濟學(xué)與統(tǒng)計學(xué)不可替代的。由此可見，小說的現(xiàn)實主義在于精神而不在于題材，在于怎么寫而不在于寫什么。社會的轉(zhuǎn)型是一個全方位的現(xiàn)象，包括政治、經(jīng)濟、文化各個領(lǐng)域，涉及器物、體制、心理多種層面；而知識的分工與知識分子的分化又必然造成無論是社會科學(xué)家還是人文學(xué)者，都很難全方位地準(zhǔn)確把握與正確評價轉(zhuǎn)型帶來的種種結(jié)果。作家與經(jīng)濟學(xué)家或歷史學(xué)對于社會轉(zhuǎn)型的看法常常相當(dāng)不同。我們應(yīng)當(dāng)把這種分歧看成是正常的現(xiàn)象。文學(xué)家對于社會時代的評價本來就不應(yīng)當(dāng)與社會科學(xué)家包括經(jīng)濟學(xué)家相同。這就決定了社會科學(xué)家與文學(xué)家之間應(yīng)當(dāng)是一種基于差異的互補關(guān)系。也就是說，無論是社會科學(xué)家還是文學(xué)家都有各自的洞見與盲點。文學(xué)家不應(yīng)當(dāng)放棄自己的視角與立場，我們也不應(yīng)當(dāng)要求他們是社會發(fā)展的設(shè)計師，小說不能寫成社會發(fā)展報告或現(xiàn)象記錄，否則文學(xué)與文學(xué)家都失去了存在的價值與理由。

就中國的情況看，近現(xiàn)代之交的中國文壇曾出現(xiàn)很多社會問題小說的層面上說，就我自己的閱讀經(jīng)驗二言，《南方周末》第一版上經(jīng)常可見的反映社會問題的報道，或者中央電視臺的"焦點訪談"中的部分節(jié)目，比我見過的所有"社會問題小說"都更加精彩。當(dāng)然了，最"精彩"的還是現(xiàn)實本身。我自己在現(xiàn)實中得到的經(jīng)驗，以及在與別人的交談中獲得的關(guān)于社會現(xiàn)實問題的信息，又遠遠超過了從所有媒體中獲得的信息?？梢哉f，中國當(dāng)前的社會問題，如貪污腐敗，其駭人聽聞的程度幾乎超出了作家的想像力。結(jié)果是作家想像了半天寫出來的意在警世的反腐倡廉小說，其揭示的腐敗程度還不如現(xiàn)實生活中的事實。你說讀這樣的小說有個什么勁？

或許有人會說，80年代反映社會問題的現(xiàn)實主義小說或報告文學(xué)不是風(fēng)行一時么？問題是80年代中國的各種媒體還不夠繁榮多樣，也沒有產(chǎn)生分化。那時我們還沒有那么多的報紙、雜志，電視也不普及，更沒有像"焦點訪談"之類專門反映社會問題的專題節(jié)目。職是之故，80年代的小說實際上同時承擔(dān)著非文學(xué)的文體的功能與使命，許多現(xiàn)實主義小說的社會效應(yīng)與其說是文學(xué)效應(yīng)、藝術(shù)效應(yīng)，還不如說是新聞效應(yīng)、政治效應(yīng)。90年代的情況則大大不同了。各種媒體已經(jīng)得到極大的發(fā)展，并且其類型與功能也產(chǎn)生了極大的分化，專門的新聞性媒體得到了長足的發(fā)展。在這樣的情況下，小說對于社會問題的"獨家發(fā)言人"的地位已經(jīng)不復(fù)存在。這是一個必須正視的基本事實。

由于距離的喪失，此類小說的一個通病是不注意藝術(shù)技巧，語言粗糙，敘述呆板，人物形象也缺乏深度，流水賬式的寫法，缺乏小說藝術(shù)應(yīng)有的空靈之美，被有些評論家戲稱為"記者文學(xué)"。小說的敘述沒有與敘述的對象保持應(yīng)有的距離，結(jié)果不但對于社會問題的描寫停留于粗淺瑣碎的現(xiàn)象層面，而且在小說藝術(shù)上也顯得極為粗糙，出現(xiàn)明顯的非審美化的傾向。具體表現(xiàn)在以下幾個方面。首先，在小說的語言上，已經(jīng)有學(xué)者批評其"太直、太滿、太露"的弊端?？梢匝a充指出的是，太直、太滿、太露的結(jié)果必然是太淺、太滯，缺少雋永的意味，缺乏空靈之美。其次，在敘述方式上，新現(xiàn)實主義小說顯得機械呆板，是一種跟著寫的笨拙方式，缺少精心的結(jié)構(gòu)與剪裁，事無巨細，如記流水賬。這樣由于這些小說題材本來就相似，加上藝術(shù)技巧缺乏變化，結(jié)果必然出現(xiàn)雷同與重復(fù)現(xiàn)象。

上述問題的出現(xiàn)是與新現(xiàn)實主義小說家對于現(xiàn)實主義的片面理解、對于藝術(shù)與生活關(guān)系的片面理解分不開的。這些作家總是一味地強調(diào)如何"貼近現(xiàn)實"，如何熟悉基層生活，但是卻不適當(dāng)?shù)匕堰@當(dāng)成寫好小說的充分條件，似乎只要熟悉了生活，就一定能夠?qū)懗龊米髌?。他們對生活之于藝術(shù)的重要性有充分的認(rèn)識，但是對藝術(shù)之于生活的超越性認(rèn)識不足。比如何申就說："我想對于寫現(xiàn)實題材的作家來說，重要的就是深入生活深入群眾，我主要得益于在生活中滾。……我是在洋樓群長大的，但我的作品卻是寫農(nóng)村的。我當(dāng)過六年文化局長，這個時期把我那個地方的鄉(xiāng)鎮(zhèn)都跑了一遍。長期的基層生活，使我寫起東西來對農(nóng)村非常熟悉。鄉(xiāng)鎮(zhèn)大院的門朝哪兒開，鄉(xiāng)長們怎么打電話，五月份鄉(xiāng)鎮(zhèn)在抓什么工作等等，這些東西自然的直往筆上竄。……只要深入生活，做個有心人，必然能寫出好作品。""大約在整個80年代的十年里，我跑遍了承德四萬多平方公里的大小山川?！且驗橛辛诉@筆財富，知道了下面的實情，我拿起筆來寫，就用不著更多的編撰。那么多活生生的人和事像水一樣淌來，你好好把它們理順寫清楚就是了。"盡管何申對于生活的重要性的強調(diào)本身沒有錯，但是把小說與生活劃等號無異于取消了小說。對于小說創(chuàng)作而言，生活是必要的，只有生活又是不夠的。小說創(chuàng)作并不是如何申說的只要深入生活就能寫出好作品。生活也好，責(zé)任感也好，本身都不是藝術(shù)。藝術(shù)家與一般人的經(jīng)驗豐富者不同的地方在于他不但有豐富的社會經(jīng)驗，而且能夠把這種生活經(jīng)驗用創(chuàng)造性的、合乎美的規(guī)律的藝術(shù)形式傳達出來。這種傳達能力與生活積累同樣重要甚至更加重要。并不是每一個熟悉農(nóng)村生活的人都能夠?qū)懗龀錾霓r(nóng)村題材小說，關(guān)鍵就在生活必須經(jīng)過藝術(shù)形式的轉(zhuǎn)譯才能成為小說。這是一個并不復(fù)雜的道理，甚至是文學(xué)理論中的ABC，可惜我們的新現(xiàn)實主義作家不知什么原因竟然還不明白。

但是，文學(xué)與現(xiàn)實的距離決不意味著文學(xué)不能或不應(yīng)介入與表現(xiàn)社會現(xiàn)實，更不是說它已經(jīng)失去存在價值與意義。文學(xué)的價值與意義本來就不能簡單化約為它的社會認(rèn)識意義或現(xiàn)實政治意義，沒有社會認(rèn)識意義的文學(xué)同樣有自己的價值。更重要的是，文學(xué)同樣可

周介人語，見《武漢晚報》1997年1月7日。

見《武漢晚報》1997年1月7日。重點標(biāo)記引者所加。

何申：《為了心中那份實情》，《北京文學(xué)》1997年第9期。重點標(biāo)記引者所加。

以反映社會現(xiàn)實，關(guān)鍵是如何反映、如何介入。中國目前的社會轉(zhuǎn)型為文學(xué)家提供了千載難逢的機遇，反映揭示這個轉(zhuǎn)型是他們的使命。但是他們的視角應(yīng)當(dāng)是獨特的，既不同于新聞記者，也不同于社會學(xué)家。一個精通社會分析的作家未必、甚至經(jīng)常就是不能寫出有審美意味的文學(xué)精品。一部把社會問題分析得頭頭是道的作品只能說有社會學(xué)的意義，而很難說有美學(xué)的意蘊。在一般情況下讀者不是要到小說中去尋找社會問題的答案。我總覺得，對于文學(xué)家而言，更值得描寫的是轉(zhuǎn)型時期人的心態(tài)，是人性的變化?；蛘哒f是社會轉(zhuǎn)型在人的心理層面造成的深刻震蕩，比如感性與理性、道德與歷史、傳統(tǒng)與現(xiàn)實等的深刻悖反。這樣的文學(xué)既不是救世良方也不是施政方針，但它將是具有藝術(shù)震撼力的文學(xué)杰作。這才是作家的優(yōu)勢所在，也是文學(xué)的優(yōu)勢所在，是其他非文學(xué)文體不能比肩的。

這樣的介入是一種有距離的介入，這里的距離是從美學(xué)上講的，距離是產(chǎn)生美感的必要條件。審美規(guī)律的特殊性決定了作家不能像社會科學(xué)家那樣去審視社會、反映社會、表現(xiàn)社會。這是距離的第一層含義。

我說的距離的第二層含義是價值評價上的距離。這主要表現(xiàn)在文學(xué)與主流的社會思潮在價值取向上常常出現(xiàn)錯位乃至背離現(xiàn)象。在一般的情況下，為社會歷史的發(fā)展唱贊歌的聲音總是占據(jù)主流，而對于歷史發(fā)展持質(zhì)疑與批判態(tài)度的聲音總是邊緣的。尤其在一些后發(fā)達國家，經(jīng)濟的發(fā)展、工業(yè)化的呼聲成為壓倒一切的時代強音。在這種情況下，作家對于歷史發(fā)展的反思與批判的態(tài)度就顯出了它的特殊意義。因為他看到了歷史發(fā)展的復(fù)雜性、負(fù)面性和歷史發(fā)展付出的道德代價。因為歷史與道德常常出現(xiàn)二元對立現(xiàn)象，在激烈的社會轉(zhuǎn)型時期尤其如此。這體現(xiàn)出歷史發(fā)展的悲劇性，體現(xiàn)出歷史與人性的復(fù)雜性。在這里，我們不妨看看文學(xué)創(chuàng)作中歷史尺度與道德尺度的關(guān)系。一般而言，作家在反映與評價社會歷史的時候常常有兩個尺度，即歷史尺度與道德尺度。兩者的關(guān)系有兩個基本的模式。第一種是吻合與統(tǒng)一模式：作家從歷史發(fā)展角度加以肯定的人物，同時也是從道德角度加以贊美的人物。中國當(dāng)代文學(xué)中這樣的人物一直占主流。被作家賦予歷史發(fā)展必然性的人物同時也是道德上的完人，同樣，被剝奪了歷史發(fā)展必然性的則是罪該萬死的惡棍；第二種模式是歷史尺度與道德尺度的錯位或二元對立模式：具有歷史必然性的人物或事件恰恰是沒有道德合理性的，而失去了歷史必然性的人物事件則是被作家賦予道德上的合理性。這樣，許多偉大作家的社會歷史見解常常是反主流、非理性或反歷史的，有時還是十分幼稚的。在古今中外的文學(xué)史上都不難發(fā)現(xiàn)此類對歷史發(fā)展唱"反調(diào)"的作品，它們常常與社會歷史發(fā)展的主導(dǎo)趨勢有些錯位乃至相悖。中外歷史上的許多不朽之作都是這樣的挽歌模式。比如：曹雪芹的《紅樓夢》寫出了封建社會必然衰落的歷史命運，但是作者對此感到無限的悵惘與惋惜；巴爾扎克筆下喪失了歷史合理性的貴族恰恰是作者同情的對象，而蒸蒸日上的資產(chǎn)階級則是惟利是圖的惡棍。?？思{的作品則走得更遠，竟然反對南北戰(zhàn)爭，為北方的莊園主制度辯護的。但歷史理性的缺乏似乎并不防礙他們的作品的價值。常言道：可信者不可愛，可愛者不可信。如果?？思{為南方的工業(yè)化進程唱贊歌而不是唱挽歌，很難想象他的作品還有如此強大的藝術(shù)力量。可以說，西方現(xiàn)代派文學(xué)，除了未來主義對于現(xiàn)代文明持歌頌態(tài)度，其余差不多全是反現(xiàn)代文明的，西方的現(xiàn)代派作家也基本上都是對于現(xiàn)代化持否定的立場。這種立場在很大程度上彌補了主流意識形態(tài)的盲點，客觀上有助于使人警惕現(xiàn)代化的代價。

但是對于歷史發(fā)展持有反思或批判態(tài)度的作品同樣要有距離意識，特別是審美表現(xiàn)上的距離意識。聯(lián)系到中國，對于現(xiàn)代化持批判態(tài)度的作品常常流于偏激狂躁、缺乏節(jié)制的道德理想主義。它的主要誤區(qū)是以聲撕力竭的控訴乃至詛咒抵抗當(dāng)今中國現(xiàn)代化的社會發(fā)展方向。我們可以比較一下張煒筆下的"葡萄園"與陶淵明筆下的"桃花源"，顯然，"葡萄園"作為一個與現(xiàn)實世界不同的理想烏托邦，與桃花源有類似之處，但是作者在捍衛(wèi)"葡萄園"的時候卻發(fā)出了狂躁的道德宣言與失態(tài)的道德詛咒，從而使得這種捍衛(wèi)失去了應(yīng)有的距離與美感。

二、艱難不是分享可以渡過的

－－論所謂"分享艱難"的文學(xué)

新現(xiàn)實主義小說的誤區(qū)不但表現(xiàn)在藝術(shù)的審美距離的喪失，并因而導(dǎo)致小說藝術(shù)上的失敗，而且它的價值取向、它思考社會問題的方式、它為解決社會問題開出的藥方，也都存在嚴(yán)重的失誤。下面我們以新現(xiàn)實主義小說的所謂"分享艱難"主題入手進行一些分析。

時當(dāng)90年代中期，中國的改革開放與社會轉(zhuǎn)型進入關(guān)鍵或者也可以說是艱難的時刻期；而文學(xué)作為社會生活的"晴雨表"，也恰逢其時地涌現(xiàn)出了一批反映此類"艱難"的小說，或稱之為"分享艱難的文學(xué)"，或稱之為"新現(xiàn)實主義小說"。其主要代表作家有：談歌、劉醒龍、何申、關(guān)仁山等，他們的一些作品，如《大廠》《大廠續(xù)編》《年底》《年前年后》《分享艱難》等等，受到評論界的極大關(guān)注。

"分享艱難"，一個多么美妙動聽的詞！它甚至使人想起60年代初期中國人民勒緊褲腰帶互助合作、共同抵抗饑荒的情景，等等，等等……；然則歲月無情，歷史不會簡單地重復(fù)。90年代的"艱難"及其"分享"當(dāng)然也不同于50年代和60年代，可謂此"艱難"不同于彼"艱難"，此"分享"不同于彼"分享"是也。90年代中期的艱難是什么樣的艱難？90年代的分享又是什么樣的分享呢？怎么分享？由誰來分享？為什么要分享？

2·1、何謂"分享艱難"？

在分享艱難者的行列中，最為引人注目的形象是基層領(lǐng)導(dǎo)干部，如《分享艱難》中的西河鎮(zhèn)黨支書孔太平，《大廠》《大廠續(xù)篇》以及《年底》中的國有企業(yè)的廠長書記們。他們奮斗在社會的基層與改革的第一線，最深切地感受著艱難，因而也必然是分享這種艱難的關(guān)鍵人物。作為對自己屬下的百姓最直接負(fù)責(zé)的父母官，分享艱難之于他們主要表現(xiàn)為：在信念倫理與責(zé)任倫理呈現(xiàn)高度緊張與沖突的情況下，以責(zé)任倫理為重，而抑制自己的信念倫理。"信念倫理"與"責(zé)任倫理"是社會學(xué)大師馬克斯·韋伯提出的、用以解釋人的行為規(guī)范的兩個著名范疇。信念倫理屬于主觀的價值堅執(zhí)。根據(jù)信念倫理，一個行為的倫理價值在于行為者所認(rèn)定的信念的價值，行為者把這種終極的價值奉為行為的唯一標(biāo)準(zhǔn)，把保持信念的純潔性視為最高的責(zé)任，拒絕對于行為的后果負(fù)責(zé)，屬價值理性；而責(zé)任倫理則相反，它認(rèn)為評價

"分享艱難"本是新現(xiàn)實主義小說的代表作家劉醒龍的一個短篇小說的題目，由于它也是所有新現(xiàn)實主義小說的共同主題、是新現(xiàn)實主義小說家為解決轉(zhuǎn)型時期的中國社會問題開出的藥方，所以，有評論家也把新現(xiàn)實主義小說稱為"分享艱難的文學(xué)"。

一個行為的倫理價值的只能是該行為的后果，行為者必須對于自己行為的后果承擔(dān)責(zé)任。為達此目的，行為者可以采用在倫理上不可欲的或不善的手段，因為善的后果可以補償不善的手段所可能帶來的負(fù)面作用。由此，責(zé)任倫理更為關(guān)注的是對于客觀世界及其規(guī)律性的認(rèn)識乃至"屈從"，更為關(guān)注行為的可能性與現(xiàn)實條件，審時度勢，更具客觀的理性精神，屬工具理性。無論這樣做對于他們本人的內(nèi)心而言是多么痛苦。這表明，中國的基層領(lǐng)導(dǎo)已經(jīng)不能再以原則教條與個人感情作為行為選擇的標(biāo)準(zhǔn)，他必須審慎地考慮自己行為的后果，把責(zé)任而不是信念放在首位；他們必須"兼濟天下"而不能"獨善其身"。換言之，他們必須、也只能分享艱難并為此而飽受靈魂分裂之苦。他們別無選擇。

在上面所舉出的小說中，幾乎所有的基層領(lǐng)導(dǎo)都面臨一個爛攤子并為維持這個爛攤子而精疲力竭、焦頭爛額。他們所領(lǐng)導(dǎo)的或者是經(jīng)濟處于貧困線以下的窮鄉(xiāng)鎮(zhèn)，或者是瀕臨倒閉的國有企業(yè)。于是經(jīng)濟問題成為壓倒一切的頭等大事，為此，他們不得不屈從于責(zé)任倫理而把信念倫理暫放一邊?！斗窒砥D難》中的孔太平十分厭惡道德敗壞的流氓企業(yè)家洪塔山；但由于洪是鎮(zhèn)里的經(jīng)濟支柱，所以孔太平不但奈何不得這位財神爺，而且還要違心地為他"擦屁股"。當(dāng)洪的客戶因嫖娼而被派出所抓獲時，孔太平不得不親自出面，求派出所所長放了洪的客戶。更有甚者，就是在洪強奸了孔太平心愛的表妹田毛毛以后，孔太平雖然"氣瘋了"，但最后還是忍氣吞聲，打他一頓了事。顯然，支配孔太平的行為準(zhǔn)則是責(zé)任倫理而不是信念倫理。從信念上講，他與洪塔山截然對立，從感情上講，他根本不喜歡他。如果聽從信念倫理的話，他甚至恨不得槍斃洪。畢竟，這是一個以經(jīng)濟建設(shè)為中心的時代，對于孔太平來說，最大的艱難莫過于經(jīng)濟上的貧困與老百姓的溫飽。因此，為了分享艱難，孔太平就不能懲治洪塔山，否則經(jīng)濟就要垮臺。用孔太平的話說："洪塔山是有不少毛病，可是現(xiàn)在是經(jīng)濟效益決定一切，養(yǎng)殖場離了他就玩不轉(zhuǎn)，同樣鎮(zhèn)里離了養(yǎng)殖場也就運轉(zhuǎn)不靈。"對于罪犯的縱容與姑息現(xiàn)在成了對于人民負(fù)責(zé)的行為，而懲治罪犯倒是對于人民的不負(fù)責(zé)。這正是一個讓人哭笑不得的邏輯。

談歌的那些以國有企業(yè)為題材的作品，同樣突出了責(zé)任倫理與信念倫理之間的緊張、沖突，以及為了"分享艱難"而必須以責(zé)任倫理為重。小說告訴我們：在市場經(jīng)濟條件下，決定國營大廠命運的那些訂戶都是一些吃喝嫖賭、無惡不作之徒；但是，為了工廠與工人的實際利益，又不能不違心地討好他們，奴顏媚骨，刻意逢迎，陪吃陪喝，甚至還要為他們提供犯罪機會；而當(dāng)他們真的犯了罪被公安局抓起來后，還要想盡辦法走后門、拉關(guān)系、甚至用黨費請客，把那些不法之徒從公安局中"請"出來?！洞髲S》中廠長呂建國面臨的頭等大事，就是要把那位因嫖妓而被抓的河南大戶鄭主任設(shè)法放出來。這樣作當(dāng)然絕對違反了呂建國的信念倫理；但是他別無選擇，原因很簡單：這位鄭主任要與廠里訂一千多萬元的合同，這個合同能否簽訂，決定著工廠的生死存亡。你指望著人家的合同，就要讓人家嫖娼?，F(xiàn)實就是這么殘酷。用呂建國的話說："要說我心里話，我恨不得你們槍斃了這個王八蛋，可我得為廠里兩千多口子的嘴發(fā)愁啊。"這里，責(zé)任倫理與信念倫理之間的緊張被極其尖銳地凸現(xiàn)了出來，并走向其極端化的形式：要想把工廠維持下去，讓工人有飯吃，就必須包庇壞人、款待罪犯。

以上就是所謂"分享艱難"之第一類人物。

與孔太平、呂建國他們不同的是，第二類分享艱難的人物是處于社會底層、并且在改革開放與社會轉(zhuǎn)型中利益受到損害的普通群眾，比如《分享艱難》中孔太平的舅舅、《大廠》中的退休工人、原勞動模范章榮等。如果說基層干部們?yōu)榱朔窒砥D難而不得不從信念倫理走向責(zé)任倫理，這在當(dāng)今的社會轉(zhuǎn)型時期尚屬可以理解；那么，普通群眾對于艱難的分享就顯得更加匪夷所思。這些人無疑都是一些安分守己、深明大義、勤勤懇懇的好人；然而令人不解的是，好人為了分享艱難，就必須放棄自己起碼的尊嚴(yán)與權(quán)利。在《分享艱難》中，作者為我們安排了這樣一個情節(jié)：田毛毛的父母為了"分享艱難"而放棄控告強奸田的洪塔山，讓他繼續(xù)當(dāng)經(jīng)理。為什么呢？"為鎮(zhèn)里多賺些錢，免得大家受苦。"在《大廠》中退休勞模章榮患有重病，卻堅決不住院，不要廠里的錢，就連市里專門為他撥下來的錢他也拒絕接受，要捐給工廠的衛(wèi)生所。為什么？當(dāng)然是為廠里分享艱難，"我沒困難。我是說廠、廠里現(xiàn)在挺難的，你們千萬要頂住這一段困難。"多么深明大義的勞苦大眾啊！可是在為這樣的好人深深感動的同時，我們?nèi)匀徊唤獑枺核麄兏冻龅拇鷥r是不是太大了？更重要的，他們?yōu)槭裁捶且冻鲞@樣的代價？為什么要放棄自己的基本權(quán)利來分享所謂艱難？這是一種什么樣的艱難？是由什么造成的艱難？這到底是怎么一回事??？

分享艱難的第三類人物最值得注意。與孔太平的舅舅以及章榮他們正好相反，他們是一些識事務(wù)者也是利益分配中的得利者，是商業(yè)大潮中的弄潮兒，熱心地投入時代的洪流；然而，他們基本上都是一些道德敗壞流氓痞子，或者是象洪塔山這樣的流氓企業(yè)家，或者是象齊志遠、魏東久這樣的假公濟私、中飽私囊的國家干部。然而，即使是這些人，也在與大伙一起分享著艱難。作品特意賦予這些"反面人物"以所謂"復(fù)雜性"。比如，在《分享艱難》中，作者安排了洪塔山的幾次捐錢，尤其是結(jié)尾時賣車捐錢的細節(jié)。這樣一來，洪塔山就不再是一個十足的混蛋，而是似乎他也在"分享著"艱難，也一樣有人性；《大廠》中的紀(jì)委書記齊志遠雖然忙于搞女人、謀私利，但關(guān)鍵時刻同樣為廠子、為群眾出力。《年底》中的小李－－一個放蕩的女人，甚至以嫁給一個傻子為代價，為長里搞到一千萬元的業(yè)務(wù)。

人都是復(fù)雜的，這不錯；但是，如果著意制造這種"復(fù)雜"，以體現(xiàn)所謂性格二重性，是否又陷入了新的概念化、公式化？

2·2、艱難分享得了么？

通過以上三種人分享艱難的三種方式，我們可以發(fā)現(xiàn)："分享艱難"的文學(xué)的一個突出特點，是揭示社會轉(zhuǎn)型期物質(zhì)與精神、歷史與道德、工具理性與價值理性之間的背離、沖突與緊張。這也是大家不得不"分享艱難"而不是樂于"分享艱難"的一個根本原因。用一句話概括就是：當(dāng)前中國的經(jīng)濟轉(zhuǎn)型明顯缺乏道德基礎(chǔ)。這是此類小說給人的突出印象。人們?yōu)榱宋镔|(zhì)生存與經(jīng)濟發(fā)展，就必須違心地作許多事情，甚至必須喪盡天良、放棄自己的基本權(quán)利。歷史的發(fā)展如果是以經(jīng)濟成就為主要標(biāo)志的話，那么可以說，這種進步在道德上的合法性是頗為可疑的?；鶎訂挝坏慕?jīng)濟命脈全部掌握在流氓痞子手里，掌握在專門吃喝玩樂的各方客戶手中。能賺錢的人都是一些道德敗壞的流氓痞子；而道德高尚的人又往往無權(quán)無勢、人微言輕，陷于生活的困頓之中，保障不了基本的物質(zhì)與生命需要。物質(zhì)與精神的分裂令人吃驚。應(yīng)當(dāng)承認(rèn)，這種情況在目前市場經(jīng)濟不成熟期間是存在的。在道德與經(jīng)濟的較量中，一般情況下都是道德向經(jīng)濟投降、信念倫理向責(zé)任倫理屈服、價值理性向工具理性稱臣，這似乎是一種不得已而為之的無可奈何之舉。不但基層的領(lǐng)導(dǎo)是如此，就是一般老百姓也如此。這就是所謂分享艱難。

但是，"分享艱難"作為事實的描述或許是真實的，而作為我們的小說家與評論家在面對這一事實時開出的藥方則是誤導(dǎo)的甚至危險的。問題的關(guān)鍵在于：道德與歷史、精神與物質(zhì)、價值理性與工具理性、責(zé)任倫理與信念倫理的沖突與緊張是怎么造成的？雖然在西方市場經(jīng)濟的發(fā)展中，同樣存在相似的緊張，我們卻不能離開中國的具體社會環(huán)境，尤其是體制環(huán)境來抽象地談?wù)撨@一問題。固然，金錢會使人墮落，這里有人性的深層原因，不是社會環(huán)境或社會體制所能全部解釋的；但是在此我更愿意強調(diào)：象中國目前存在的經(jīng)濟與道德、物質(zhì)與精神的背離與緊張，恐怕更多地出于社會轉(zhuǎn)型期特定的體制方面的原因。象洪塔山這樣的人之所以不能不用，鄭主任這樣的訂戶之所以不能得罪，不是因為他們有真本事，而是因為體制的不健全為他們提供了為非作歹的土壤；而這一點在"分享艱難的文學(xué)"中恰好沒有得到深入的揭示。相反，我們看到，絕大多數(shù)此類小說常常未能將矛盾的根子尖銳地揭示出來，而是在表現(xiàn)道德與經(jīng)濟、信念倫理與責(zé)任倫理、價值理性與工具理性的對立與緊張的同時，試圖人為地通過道德主義的思路來化解這種緊張，表現(xiàn)出明顯的妥協(xié)傾向。比如，挖掘人物的復(fù)雜性就是化解緊張的顯例。尤其是在《大廠續(xù)篇》寫到兩廠合并的時候，以呂建國為象征的道德力量終于戰(zhàn)勝以章東民為代表的經(jīng)濟理性，使得章東民最后答應(yīng)在兼并紅旗手廠的同時吸納紅旗廠的所有成員。小說安排了呂建國的"人有情"的價值理性與章東民的"市場無情"的工具理性的較量場面，最后當(dāng)然是信念倫理戰(zhàn)勝了責(zé)任倫理。呂建國的一番話深深地打動了章東民，"他沒想到呂建國心里會有這么重的東西，他一時感覺自己在呂建國面前很低下。"這實際上是說，工具理性在價值理性面前很低下。從某種意義上說，這未嘗不是一個十分感人的場面。

但是，不能不指出的是，小說在這樣處理的時候，實際上恰恰弱化了其現(xiàn)實主義的力量，回避了社會矛盾的本質(zhì)，把復(fù)雜的社會問題簡單化、道德化了，雖然有時觸及一些現(xiàn)象，如權(quán)錢交易，但是未能進入深層的理性反思，似乎只要把人們心中仍然殘存的道德信念發(fā)揚光大，大家一起分享艱難，就可以共度難關(guān)。其實問題決不是這樣簡單，改革所遇到的阻力決不僅僅是人們的道德信念在金錢的大潮下泯滅，而是部分手中掌握了權(quán)力的人鉆體制的空子進行權(quán)錢交易。因而道德主義的思路絕對解決不了中國的現(xiàn)實問題。艱難絕非只要大家憑著良心分享就可以克服的，更不是安排幾個"以身殉職"的人就可以解決的，因為這種艱難從根本上說是一種結(jié)構(gòu)性的現(xiàn)象，其中有著深刻的社會體制方面的原因。訴諸人的良知可能一時能夠解決問題，但是決不能永久性地解決問題，而只能永遠陷于拆東墻補西墻的困頓中。原因很簡單：導(dǎo)致這種困頓的結(jié)構(gòu)與制度依然存在，而消滅這種困頓的制度環(huán)境尚未產(chǎn)生。絕大多數(shù)人是在一定的體制環(huán)境中選擇自己的行為的，基層領(lǐng)導(dǎo)尤其如此。所以，即使是象章東民這樣有才干的企業(yè)家，也只能使用非市場的或已經(jīng)被扭曲的"市場手段"來發(fā)展企業(yè)，他也同樣要逢迎權(quán)貴、賄賂訂戶，否則的話，遲早也要陷入與呂建國一樣的困頓。

綜上所述，這些小說揭示的問題的實質(zhì)毋寧是，為什么在中國賺大錢、發(fā)大財?shù)娜?，不是流氓成性就是背后有人撐腰？為什么企業(yè)的命運掌握在只知道吃喝嫖賭而根本不問產(chǎn)品質(zhì)量的訂貨人手里？如果這些人是為自己的公司訂貨，他們還敢、還愿意這樣做嗎？而一旦產(chǎn)品的銷售是以真正的市場規(guī)律為基礎(chǔ)時，呂建國等人的辦廠方針還會是這樣嗎？他們還會分享這樣的艱難嗎？答案很簡單，是權(quán)錢交易、假公濟私等惡劣行為扭曲了經(jīng)濟規(guī)律與市場秩序，使之不能正常地調(diào)節(jié)企業(yè)及人的行為；而權(quán)錢交易、假公濟私的背后是不正常的體制在起作用。因而，改革體制而不是訴諸良知才是中國社會轉(zhuǎn)型的出路，是渡過艱難的關(guān)鍵，也是克服精神與物質(zhì)、信念倫理與責(zé)任倫理、價值理性與工具理性的背離與緊張的關(guān)鍵。否則，一味地用道德主義的眼光看問題，不但無法找到問題的癥結(jié)，而且會造成誤導(dǎo)，似乎市場經(jīng)濟本身使得中國的改革走上了絕路，導(dǎo)致好人餓死，惡人撐死。市場經(jīng)濟本身當(dāng)然也會帶來許多社會問題，但那將不是中國目前的問題，也不是"分享艱難"的文學(xué)所揭示的問題。

三、道德激情切莫走火入魔

--談歌小說《天下荒年》的價值誤區(qū)

包括作家在內(nèi)的90年代中國知識分子，對于中國的現(xiàn)實，更準(zhǔn)確地說，是對于改革開放及其給中國所帶來的一系列轉(zhuǎn)型，持有一種相當(dāng)復(fù)雜的、遠非單純明了、非此即彼的態(tài)度。80年代知識分子那種對于改革開放的熱烈而又不乏天真的憧憬、向往，已經(jīng)被一種欲說還休的現(xiàn)實苦澀感所取代。改革的現(xiàn)實遠不像人們想象的那樣到處鶯歌燕舞，而是光明與陰暗共生、進步與挫折交織。面對這一嚴(yán)峻的現(xiàn)實，90年代中期的社會關(guān)懷小說，在評價態(tài)度與價值取向上充滿了矛盾與分裂、迷惘與痛苦。它既表現(xiàn)在一批新的知識分子題材小說中，也表現(xiàn)在一些以國有大中型企業(yè)或鄉(xiāng)鎮(zhèn)村社為題材的小說中。如果說80年代的作家們是熱情洋溢地呼喚改革的理想，那么90年代的作家則是迷惘苦澀地面對改革的現(xiàn)實。其中最為引人注目的是許多作家在作品中所表現(xiàn)的物質(zhì)與精神、歷史與道德之間的深刻二律背反。這對于我們充分認(rèn)識社會轉(zhuǎn)型的復(fù)雜性與艱巨性無疑是極有幫助的。

然而，我也注意到，在這一批小說中也有一些在我看來十分值得警惕的價值取向，其中最有代表性的是一種道德理想主義或惟道德主義的取向。這種取向的主要特點是把一個時代、社會或個體的道德水準(zhǔn)當(dāng)成是評價該時代、社會或個人的最主要的乃至惟一的標(biāo)準(zhǔn)，而忽視了其他標(biāo)準(zhǔn)的存在或意義。這種道德理想主義的價值取向曾經(jīng)集中地表現(xiàn)在"二張"的評論性文字中，而現(xiàn)在它又反映在許多所謂"新現(xiàn)實主義"小說中。我們在上面對于分享艱難的文學(xué)的批評中已經(jīng)涉及到了這個問題。這里我想以談歌的《天下荒年》為例作些更細致的剖析。

《天下荒年》寫的是特殊年代的特殊事件，即50年代末60年代初的那場大饑荒，然而作家的創(chuàng)作動機與作品的主題指向卻無疑是90年代的現(xiàn)實。作者以蒼山縣的百姓與官員為例，所要說明的一個根本問題是物質(zhì)與精神的關(guān)系。讀完小說，讀者得到的啟示是：在蒼山縣60年代的那場饑荒中，雖然餓死了成千上萬的人，但那是一個夜不閉戶、路不拾遺的精神高貴的年代；而90年代的蒼山縣人雖然因改革開放而享受到了物質(zhì)的富裕，然而到處是搶劫殺人、盜賊成群，以致于安防盜門成風(fēng)。這是一個對比；另一個對比是60年代的干部廉潔奉公、公而忘私，而現(xiàn)在的干部則腐化墮落、私而忘公。

我以為作品表現(xiàn)物質(zhì)與精神的關(guān)系這一轉(zhuǎn)型期人們感興趣的問題，不無一定的啟示意義。問題的關(guān)鍵在于：

第一，從現(xiàn)實主義小說的真實性上說，作品描寫的過去與現(xiàn)實的情況是否屬實以及在多大程度上具有普遍性與典型性。本來，小說是虛構(gòu)的藝術(shù)，似乎不應(yīng)該用這樣的標(biāo)準(zhǔn)來衡量；但是，這是一部比較獨特的小說，一方面似乎帶有很強的紀(jì)實色彩；但另一方面它的主題顯然又是要說明一個十分普遍的問題，即通過蒼山縣這個特例，來說明60年代初與90年代中期整個中國的精神與道德狀況。這樣我們就有充分理由就其普遍性問題提出質(zhì)疑。我本人出生于50年代末，我關(guān)于那個時代的記憶已經(jīng)模糊不清。但是我母親經(jīng)常對我描述情景至今栩栩如生：農(nóng)村到處是倒斃路邊的餓死鬼。據(jù)這部小說的描寫，蒼山縣全縣在大饑荒中只有三起盜竊案，可見道德水準(zhǔn)之高；然而據(jù)我的父母講述，同時也據(jù)我通過歷史史料與其他小說文本得到的了解，在那個可怕的年代，你最好不要在大街上或其他公開場合吃東西，否則很可能被別人搶去。天哪，我到底應(yīng)該相信誰？是不是蒼山縣是個特例，算得上是"小人國"里的圣人縣？

其次，小說的更大的問題還在于它分析社會問題的方法與評價歷史事實的價值取向。概括地說，小說的問題在于把由于多種原因所造成的一個時代的復(fù)雜的社會狀況，還原為極度簡單化了的道德狀況，又把這種道德狀況還原為物質(zhì)與精神的關(guān)系，從而用精神高于物質(zhì)還是物質(zhì)高于精神這樣一種簡單化了的道德評價來作為社會評價的尺度。雖然小說沒有為過去的物質(zhì)貧困與精神至上直接辯護，也沒有因為今日的物質(zhì)至上、"道德墮落"而全面地否定改革開放；但是小說的主題與中心顯然是在惟道德主義的價值取向下否定現(xiàn)實、美化過去。為此，小說精心地運用細節(jié)描寫來制造關(guān)于過去的道德理想國的神話與關(guān)于現(xiàn)在的道德地獄的百丑圖。然而小說中的這些細節(jié)都不是問題的癥結(jié)所在，癥結(jié)在于作者通過這些細節(jié)所要闡明的根本問題：精神與物質(zhì)的問題。不妨讓我們摘引一段在小說中具有"點睛"意義的議論

我常常想一個問題。關(guān)于精神與物質(zhì)的關(guān)系，我們這些年或許過于強調(diào)了物質(zhì)，精神在物質(zhì)面前仿佛一個受氣的上不得席面的小媳婦?？墒俏覀儾荒芡?我們的原子彈是在那個年代，人們勒緊褲帶干出來的。我們今天會狠狠地嘲笑精神

原子彈這句曾經(jīng)風(fēng)傳一時的豪言壯語，可是歷史偏偏開了這樣一個一點也不幽默的玩笑。我們先是有了精神的原子彈，才有了物質(zhì)的原子彈。

于是"我"對于那個精神原子彈的時代就感到"高山仰止"，為那些"無恨無悔餓死"的人及其"鎮(zhèn)定自若的精神秩序所震撼"，"我們竟是在一個夜不閉戶、路不拾遺的時尚中安祥地度過了那場可怕的災(zāi)難。"因而

不要總是指責(zé)那樣一個年代吧，不要對那一個時代的中國百姓簡單地理解為愚

不可及吧?；蛘哒f那一個年代有著過多的悲劇與錯誤，但它畢竟充滿了神圣的原則與偉大的人格……我們應(yīng)該珍惜自己的歷史，我們應(yīng)當(dāng)珍惜那種潔凈，我們