中國美學(xué)史馬工程PPT全套教學(xué)課件

中國美學(xué)史第1章遠(yuǎn)古美學(xué)第2章春秋戰(zhàn)國美學(xué)第3章秦漢美學(xué)第4章魏晉南北朝美學(xué)第5章隋唐代美學(xué)第5章隋唐美學(xué)第6章宋遼金元美學(xué)第7章明代美學(xué)第8章清代美學(xué)第一章遠(yuǎn)古美學(xué)遠(yuǎn)古美學(xué)，是講美、美感、藝術(shù)如何從中國大地產(chǎn)生，并逐步發(fā)展到夏商西周的禮樂文化階段的美學(xué)。對于這一進(jìn)程的認(rèn)識(shí)，主要依托于對考古資料、歷史文獻(xiàn)的梳理以及對古文字字義的辨析。遠(yuǎn)古至夏商西周，是中國社會(huì)早期審美意識(shí)和審美觀念的發(fā)端期，它為春秋戰(zhàn)國時(shí)期的美學(xué)提供了源頭和基礎(chǔ)。目錄第一節(jié)遠(yuǎn)古美學(xué)的基本面貌一、遠(yuǎn)古美學(xué)的最初時(shí)空 二、遠(yuǎn)古美學(xué)的演進(jìn)邏輯 三、遠(yuǎn)古美學(xué)的基本問題 第二節(jié)中國美學(xué)的歷史發(fā)端一、基于考古資料的判斷 二、基于傳世文獻(xiàn)的判斷 三、基于哲學(xué)反思的判斷 四、基本結(jié)論 目錄第三節(jié)審美時(shí)空格局的形成一、審美空間：經(jīng)驗(yàn)與想象 二、審美時(shí)間：景色與四季 三、審美者：自我認(rèn)知與自我發(fā)現(xiàn)四、天下觀的審美生成 第四節(jié)原始儀式與禮樂文明一、“美”與美的早期內(nèi)容和意識(shí)二、“禮”與美的早期內(nèi)容和意識(shí)三、“樂”與美的早期內(nèi)容和意識(shí)四、禮樂文明的形成 第一節(jié)遠(yuǎn)古美學(xué)的基本面貌一、遠(yuǎn)古美學(xué)的最初時(shí)空中國大地上人類留下的早期遺跡，目前發(fā)現(xiàn)的有距今200萬年前安徽繁昌人字洞、河北陽原泥河灣的石器，有180萬年前元謀猿人的居住選址，有兩萬年前山頂洞人的儀式和裝飾。這一漫長的歷史區(qū)間，類似于文獻(xiàn)傳說中的燧人氏、有巢氏時(shí)代。與后世文明緊密相關(guān)的是1萬年前原始農(nóng)業(yè)的出現(xiàn)，并進(jìn)而形成了中國新石器時(shí)代兩大主要的農(nóng)業(yè)區(qū)，即位于北方的粟作業(yè)區(qū)和南方的稻作業(yè)區(qū)。這可以用伏羲、神農(nóng)、女媧等文獻(xiàn)人物所處的時(shí)代來象征。從美學(xué)的角度看，考古器物是中國遠(yuǎn)古至夏商西周時(shí)期各區(qū)域文明特性和文化價(jià)值的強(qiáng)化象征。其過程經(jīng)歷了從山頂洞人的裝飾品到農(nóng)業(yè)初期的石器、陶器、玉器、巖畫，再到新石器時(shí)代各種器物的燦爛出現(xiàn)。其中，在新石器時(shí)代，以燕山南北長城地帶為中心的北方，紅山文化的玉器、富河文化的筒形罐、夏家店文化的筒形鬲等，器型和紋飾均表現(xiàn)出鮮明的地域特色和高超的工藝水平。以山東為中心的東方，大汶口文化的紋飾彩陶、龍山文化的蛋殼黑陶以及形形色色的玉器和骨器，體現(xiàn)出了比當(dāng)時(shí)中原地區(qū)更高的工藝水平和審美價(jià)值。以環(huán)太湖為中心的東南部，河姆渡文化的干欄式建筑、象牙雕刻，馬家濱文化的釜、鼎、豆、壺，尤其良渚文化琳瑯滿目的玉璧、玉琮、玉璜、玉鉞等，代表了當(dāng)時(shí)玉器制作最杰出的成就。另外，在以環(huán)洞庭湖和四川盆地為中心的中國西南部、以環(huán)鄱陽湖—珠江三角洲一線為中軸的南方，器具制作的藝術(shù)性也不輸中原。這表明，在中國社會(huì)早期，作為多元文明表現(xiàn)形式的審美和藝術(shù)創(chuàng)造，也是隨著各自文明的演進(jìn)路徑，顯現(xiàn)出既具共性又具區(qū)域個(gè)性的特點(diǎn)。二、遠(yuǎn)古美學(xué)的演進(jìn)邏輯新石器時(shí)代，黃河中游地區(qū)只是中國遠(yuǎn)古文明的一個(gè)區(qū)系，但它卻最早跨過了文明的門檻，逐漸在各區(qū)域文明中占據(jù)主導(dǎo)地位。像距今9000年的河南舞陽賈湖遺址，其中出土的骨笛是迄今發(fā)現(xiàn)的世界上最古老的樂器，已具備七聲音階。賈湖遺址中刻在龜甲、骨器、石器、陶器上的契型符號(hào)，也已具有原始文字的性質(zhì)。另像距今8000年左右的裴李崗文化遺址，出土了磨盤、磨棒、鐮鏟等農(nóng)業(yè)生產(chǎn)工具，意味著中華民族歷史上占據(jù)主導(dǎo)性的產(chǎn)業(yè)類型，在中原文化區(qū)系中最早形成了相對成熟的形式。仰韶文化到距今6000年左右，黃河流域進(jìn)入全面繁榮的仰韶文化時(shí)期。它以華山周邊為中心，東起豫東，西至甘肅青海，北到內(nèi)蒙古，南抵江漢。農(nóng)耕文明建構(gòu)的人地關(guān)系和對泥土屬性的深刻理解，使以泥土為材質(zhì)的陶器成為這一時(shí)期最重要的審美表現(xiàn)形式。陶器上形形色色的幾何紋飾和動(dòng)植物圖案，表現(xiàn)出多樣的審美趣味和高超的工藝水平。其中，河南臨汝閻村出土的鸛魚石斧紋彩陶缸，畫面簡潔疏朗，生動(dòng)傳神。鸛鳥銜魚加上一柄石斧的構(gòu)圖，反映了當(dāng)時(shí)人卓越的審美造型能力和對物象關(guān)系的奇異理解。另外，廟底溝陶器中最具特色的花卉圖案，線形簡潔流暢而富有裝飾感，具有極高的藝術(shù)水平。龍山文化仰韶文化之后，黃河流域進(jìn)入到更為高級(jí)的龍山文化時(shí)期。它的薄如蛋殼、光亮如漆的黑陶，將中國遠(yuǎn)古制陶史發(fā)展到了頂峰。同時(shí)，原始城市開始大批出現(xiàn)，如山東章丘城子崖城址、日照堯王城遺址、河南淮陽平糧臺(tái)城址、登封王城崗城址、郾城郝家臺(tái)城址、輝縣孟莊城址等，都顯現(xiàn)出后世中國城市的基本建制形式和功能構(gòu)成。城市的出現(xiàn)說明，當(dāng)時(shí)的中國社會(huì)已從散布四野的村落聚居形態(tài)，向跨村落的中心區(qū)域聚集。城市對周邊地區(qū)形成的向心力和吸納能力，使跨越血緣、族際、地域的文明共同體得以形成。龍山文化之后，中國社會(huì)之所以在中原地區(qū)率先進(jìn)入國家形態(tài)，并形成夏商周王朝，明顯依托于這些早期城市對周邊資源的聚集和權(quán)力的投射。三、遠(yuǎn)古美學(xué)的基本問題第一，天下觀與遠(yuǎn)古美學(xué)的空間形態(tài)。第二，農(nóng)耕文明對中國遠(yuǎn)古美學(xué)的孕育。第三，器物圖案、紋飾的可視性與審美意識(shí)的自覺。第四，“器以藏禮”與遠(yuǎn)古器物的表意功能。第二節(jié)中國美學(xué)的歷史發(fā)端一、基于考古資料的判斷就目前學(xué)界對中國遠(yuǎn)古時(shí)期審美狀況所能達(dá)到的認(rèn)知水平看，中國審美意識(shí)的發(fā)端，最早可以上溯到距今兩萬年左右的山頂洞人時(shí)期，其標(biāo)志就是遺址中出土了鉆孔的獸牙、海蚶殼、小石珠、石墜等人體裝飾物。裝飾物的出現(xiàn)說明，人的著裝不僅是為了滿足保暖、遮羞、蔽體等實(shí)用目的，而且有了自我展示、自我表現(xiàn)的審美需要。也就是說，這時(shí)已經(jīng)產(chǎn)生了可以被史跡確證的審美意識(shí)。山頂洞人山頂洞人屬于舊石器晚期，處于中國歷史從打制石器向磨制石器過渡的階段。從山頂洞人遺址發(fā)現(xiàn)的器物形制看，仍屬打制石器，但已使用了磨光和鉆孔技術(shù)。就器物作為生產(chǎn)工具而言，它的表面是否磨光，并不會(huì)對其實(shí)用功能產(chǎn)生重要影響，能夠影響的只會(huì)是器物的手感和好看與否，這個(gè)好看就是美。山頂洞人的石器造型就其從舊石器向新石器演變的特性不難看出，這個(gè)部落不僅通過裝飾品實(shí)現(xiàn)對自身的美化，而且也表現(xiàn)出通過美化日常用具來美化生活環(huán)境的意向。也就是說，美作為從實(shí)用逐漸向精神升華的價(jià)值選擇，自此開始對人的自我評(píng)價(jià)和生活態(tài)度形成影響。而描述美的歷史的中國美學(xué)史，自此也就有了最早的萌芽。四、基本結(jié)論現(xiàn)代以來，中國遠(yuǎn)古美學(xué)之所以是可以書寫的，關(guān)鍵在于20世紀(jì)以來的一系列考古發(fā)現(xiàn)為美的產(chǎn)生提供了實(shí)物證明。與此比較，傳世文獻(xiàn)以圣王為中心，為今人提供了遠(yuǎn)古歷史從野蠻向文明逐步發(fā)展的演進(jìn)邏輯。這種邏輯符合人類的進(jìn)化規(guī)律，但就其構(gòu)建方式來講，卻基本上屬于后人的歷史想象。這樣，如何將考古學(xué)的實(shí)證性與圣王譜系提供的歷史線索的明晰性結(jié)合起來，就成為研究遠(yuǎn)古美學(xué)的重要課題。但是，就考古史和文獻(xiàn)史各自表現(xiàn)出的局限而言，兩者的互證對研究遠(yuǎn)古歷史顯然又是不夠的。比如，考古學(xué)雖然立足于實(shí)物考證，但根據(jù)有限的文物構(gòu)建中國遠(yuǎn)古史的整體框架和演進(jìn)規(guī)律，其中必然充滿了推理和想象成分。就美學(xué)史的獨(dú)特性而言，無論是基于考古的實(shí)物史還是基于文獻(xiàn)的圣王史，都有其自身無法克服的局限。其中，考古器物的造型和紋飾固然可以反映那一時(shí)代的審美意識(shí)，但審美意識(shí)就其源發(fā)性而言，必然早于器物性實(shí)踐。美學(xué)史作為一個(gè)理論問題，它的起點(diǎn)最根本地依托于對美的理論界定。比如，如果美學(xué)史被視為審美意識(shí)或?qū)徝牢幕罚钠瘘c(diǎn)至少可追溯到舊石器晚期和新石器早期；如果美學(xué)史被視為美學(xué)思想史，那么對中國美學(xué)史而言，它的起點(diǎn)則只能放在春秋時(shí)期。進(jìn)而言之，如果美學(xué)被視為藝術(shù)哲學(xué)，并以藝術(shù)的自覺為前提，那么它最恰當(dāng)?shù)钠瘘c(diǎn)可能在魏晉。由此來看，美學(xué)的歷史，最根本地決定于從哲學(xué)角度對美的定位。美的問題是一個(gè)歷史問題，但更是一個(gè)哲學(xué)問題。第三節(jié)審美時(shí)空格局的形成一、審美空間：經(jīng)驗(yàn)與想象自仰韶文化時(shí)期至夏商西周，雖然中國歷史有傳說與正史、原始部落與王朝政治之別，但由于農(nóng)耕生產(chǎn)方式一以貫之，所以這一過程具有連續(xù)性。所謂的以中原為中心的空間地理觀念，也可視為一個(gè)不斷形成并最終確立的過程。從文獻(xiàn)看，中原民族的這種空間觀念主要是以“四方”標(biāo)示的。如甲骨卜辭：“癸卯卜：今日雨？其自西來雨？其自東來雨？其自北來雨？其自南來雨？”這里的“西、東、北、南”，預(yù)設(shè)了一個(gè)占卜者自我環(huán)繞的中心，即它是以自我為中心形成的空間認(rèn)知和空間結(jié)構(gòu)。中國社會(huì)早期的空間經(jīng)驗(yàn)是非客觀的。如《莊子·天下》講：“我知天下之中央，燕之北越之南是也?！碧煜卤緹o中央，所謂的中央只不過是人以自我為中心形成的空間判斷。但是，這種自然認(rèn)知的非客觀性，卻正好鑄就了它的詩意或?qū)徝捞匦?，所謂的地理也因此成為詩性地理或?qū)徝赖乩?。根?jù)這種建立在中原中心論基礎(chǔ)上的天下觀，中國社會(huì)早期對于周邊世界的審美認(rèn)知分為兩類：一是根據(jù)對自身文明的優(yōu)越感，將周邊地區(qū)視為荒蠻；二是按照想象的邏輯，將周邊世界視為神的居地，并且越遙遠(yuǎn)越充滿超現(xiàn)實(shí)的浪漫和神奇。建立在中原中心論基礎(chǔ)上的遠(yuǎn)古空間觀念，總體表現(xiàn)出以下特點(diǎn)：首先，這是一種審美化的空間認(rèn)知模式。它把人對外部世界的客觀認(rèn)知與主觀經(jīng)驗(yàn)相結(jié)合，從而使自然人文化，使人居世界的外部環(huán)境成為審美和文化價(jià)值的載體。其次，按照中原文明中心論，雖然遠(yuǎn)方世界被設(shè)定為遠(yuǎn)離文明的荒蠻區(qū)域，但它同時(shí)卻以自我為尺度勾勒出了一個(gè)在政治、文化諸層面趨于完美的現(xiàn)實(shí)世界。這種對當(dāng)下生活的肯定，為后世儒家構(gòu)建塵世的審美烏托邦提供了思想背景。這是一個(gè)充滿人道精神的和諧世界，因此也是審美的世界。第三，人對外部世界的審美評(píng)價(jià)，總有一對相互矛盾的標(biāo)準(zhǔn)，一是人文，二是自然。在人文方面，遠(yuǎn)方可能因?yàn)槲拿魈幱诘碗A狀態(tài)而被視為荒蠻，但也會(huì)因其超出經(jīng)驗(yàn)的范圍而變相激起人的好奇心和想象力，使其成為審美眺望的對象。夏商周時(shí)期的《穆天子傳》和《逸周書·太子晉》所體現(xiàn)的超越意向，意味著“生活在別處”已開始影響中國人的審美理想。后世，從道家的遠(yuǎn)方想象到道教的游仙思想，延續(xù)了這一審美活動(dòng)的超現(xiàn)實(shí)路向。二、審美時(shí)間：景色與四季任何一種文明都會(huì)有時(shí)間觀念，但農(nóng)耕文明對時(shí)間審美價(jià)值的發(fā)現(xiàn)卻具有獨(dú)特性。在中國美學(xué)中，時(shí)間意識(shí)的誕生與先民對土地生殖能力的體認(rèn)密切相關(guān)。自然或土地的這種生殖力被賦予了兩方面的意義：首先，自然的生殖性即是其生命性。“天地之大德曰生”（《易傳·系辭下》），所謂美的本質(zhì)，就是自然的生命本質(zhì)。進(jìn)而言之，自然生命總是在運(yùn)動(dòng)中表現(xiàn)為過程，并通過大地上的花開花落、草木枯榮實(shí)現(xiàn)形象的表征。這樣，人對自然物候變化的體驗(yàn)就成為對自然生命過程的體驗(yàn)，這種體驗(yàn)使中國人發(fā)現(xiàn)了時(shí)間的審美特性。節(jié)氣圖三、審美者：自我認(rèn)知與自我發(fā)現(xiàn)在中國上古史中，第一個(gè)以農(nóng)耕立國并奠定了此后數(shù)千年政治、風(fēng)教傳統(tǒng)的中原王朝是西周。與殷商游牧、游農(nóng)或農(nóng)牧間雜的生產(chǎn)方式不同，西周發(fā)展出了中國社會(huì)早期最成熟的農(nóng)業(yè)生產(chǎn)方式。這種生產(chǎn)方式改變了上古時(shí)期的人神關(guān)系，使殷商時(shí)期“不問蒼生問鬼神”的巫覡文化轉(zhuǎn)變?yōu)椤白郧蠖喔！薄拔ǖ率怯H”的重德文化，人的主體性被凸顯。抒發(fā)人內(nèi)在心志的詩歌成為這一時(shí)期代表性的藝術(shù)形式。有周一代，是歌與詩的時(shí)代。詩是當(dāng)時(shí)人內(nèi)在心志的主要外發(fā)形式，其標(biāo)志性的文本是《詩經(jīng)》。關(guān)于詩與人內(nèi)在情志的關(guān)系，《尚書·舜典》中有“詩言志”之論。這種對詩的定位雖然出現(xiàn)于《尚書》中帝舜與夔的對話，但學(xué)術(shù)界一般認(rèn)為它反映了西周至春秋早期的詩歌主張。那么，什么是詩所言的“志”？按照《說文解字》的解釋：“志，意也。從心之（，）聲?！彼^的“意”則與“志”互訓(xùn)，即“意，志也。從心察言而知意也。從心從音?！边M(jìn)而言之，“音，聲也。生于心，有節(jié)于外，謂之音?！卑凑者@種釋義的鏈條，詩所言的志，奠基于人的心靈體驗(yàn)。這種心靈體驗(yàn)以情感為主調(diào)，然后向更具思想特質(zhì)的“意”作了適度蔓延。根據(jù)聞一多的講法：“志字從，卜辭作從止下一，象人足停止在地上，所以本訓(xùn)停止?！緩膹男模玖x是停止在心上。”中國早期詩歌以情志為本體，表現(xiàn)區(qū)域向自然、社會(huì)、人生的諸多層面蔓延，從而勾畫出了中國人審美或詩意生存的早期輪廓。在空間維度，《詩經(jīng)》的十五國風(fēng)、大雅小雅，使國家的山川風(fēng)物、草木蟲魚浸潤著人的情感，呈現(xiàn)為詩性的圖景；在時(shí)間維度，《詩經(jīng)》的周頌、魯頌和商頌，以虔敬的歷史追懷和歷史想象，使歷史復(fù)活于當(dāng)下記憶，并使本性虛無的時(shí)間因?qū)徝阑奶畛渥兊秘S盈。作為建構(gòu)這種詩性時(shí)空的主要方式，它以“賦”鋪陳事物，激揚(yáng)想象，使物之所在成為情之所在；它以“比”建構(gòu)人與自然的類同關(guān)系，使自然成為人之情志的物化表征；它以“興”引譬連類，感發(fā)志意，將自然體驗(yàn)導(dǎo)向?qū)θ松鷥r(jià)值的積極肯定?？梢哉J(rèn)為，有周一代從情志層面對人的內(nèi)在豐富性的認(rèn)知和發(fā)現(xiàn)，不但在倫理上的重德之外別開境界，而且使這個(gè)自信“普天之下，莫非王土”的國度，從此成為被詩之情志重構(gòu)的世界。實(shí)然的西周至此也就有了另一副面孔，即被詩情和詩語雅化的美麗面孔。四、天下觀的審美生成中國遠(yuǎn)古文明，經(jīng)過早期“滿天星斗”式的多元發(fā)展，至仰韶文化時(shí)期向中原聚集。到龍山文化時(shí)期，以村落經(jīng)濟(jì)為基礎(chǔ)的傳統(tǒng)文明進(jìn)一步向城市匯聚，使城市不但成為貿(mào)易中心，而且成為政治、文化中心。這種聚集趨勢的必然結(jié)果，就是王城的出現(xiàn)。司馬遷《史記·封禪書》云：“昔三代之居皆在河洛之間，故嵩高為中岳，四岳各如其方?！闭菍ο纳讨軙r(shí)代以黃河中游為中心、形成穩(wěn)固的國家地理版圖的恰切說明。早期華夏民族不僅根據(jù)自己的空間經(jīng)驗(yàn)設(shè)定了東、南、西、北、中五方，而且將五色、五音、五味、四季等共同組入到了這個(gè)穩(wěn)態(tài)的地理系統(tǒng)中，從而使包括四方在內(nèi)的諸種審美要素都形成對天下“中央”的環(huán)繞。超越這一經(jīng)驗(yàn)范圍之外的區(qū)域，在文化優(yōu)劣論的主使下被認(rèn)為荒蠻，但在美學(xué)層面，則往往被想象為仙人的居地。代表方向的四大神獸：青龍、白虎、朱雀、玄武五音體系第四節(jié)原始儀式與禮樂文明一、“美”與美的早期內(nèi)容和意識(shí)在甲骨文中，美字寫如、或，金文中寫如，篆文寫如，這似乎足以說明，自殷商以來，中國人對“美”字的使用具有歷史連續(xù)性，但如果據(jù)此從“美”的字形探尋遠(yuǎn)古時(shí)期中國人對美的認(rèn)識(shí)，有些問題必須澄清。這是因?yàn)?，首先，目前已發(fā)現(xiàn)的甲骨文和金文中的“美”字，都是指稱人名和地名，缺乏進(jìn)行意義解析的語義背景。其次，從甲骨文、金文、篆體字形看，確實(shí)有人頂羊頭（或羽毛）的意味，但如果據(jù)此就引申出巫術(shù)歌舞及圖騰崇拜，則屬于過度聯(lián)想。因?yàn)檫@三種字體都沒有傳遞出跳舞的動(dòng)感。圖騰一說更是現(xiàn)代西方人類學(xué)強(qiáng)加給中國歷史的判斷。第三，即便從“美”字中臆測出的巫術(shù)歌舞及圖騰崇拜是符合歷史真實(shí)的，那也與美學(xué)意義上的“美”無多大關(guān)聯(lián)。這是因?yàn)?，美即便起源于巫術(shù)，但美并不等于巫術(shù)。作為一種把握世界的方式，美有自己的獨(dú)特規(guī)定?！懊馈弊稚厦娴难蝾^（或羽毛）與其說是圖騰，倒不如說是頭飾更符合美學(xué)角度的歷史猜想。另外，也有論者由羊頭聯(lián)想到原始時(shí)代的物物交換或者以羊作為交換貨幣的問題，這對于“美”作為美學(xué)范疇的考察更缺乏實(shí)際的意義。必須指出的是，雖然關(guān)于“美”字的字源學(xué)考察不足以讓人了解遠(yuǎn)古時(shí)期中國人的審美意識(shí)，但如果由此得出一個(gè)相反的結(jié)論，即在這一時(shí)期中國人尚缺乏對“美”的認(rèn)識(shí)，也同樣錯(cuò)誤。從某種意義上講，由于當(dāng)時(shí)甲骨卜辭和青銅銘文多用套語、意義表述程式化，對于美這種更多涉及主體感受和評(píng)價(jià)的語詞而言，缺乏針對性的表達(dá)也是必然的。在這種背景下，以《詩經(jīng)》填補(bǔ)金文的缺失就顯得十分重要?！对娊?jīng)》是中國西周至春秋時(shí)期詩歌的結(jié)集，其中的大部分詩篇?jiǎng)?chuàng)制于西周時(shí)期。在這些詩篇中，出現(xiàn)了大量表達(dá)人的心理感受和對事物做出審美評(píng)價(jià)的詞匯，這些詞匯標(biāo)示了當(dāng)時(shí)人的審美取向和價(jià)值判斷。同樣，在《詩經(jīng)》中，“美”字也不僅僅指稱具體的人和地，而是更多指涉人對事物的審美感受和評(píng)價(jià)。視覺愉悅和味覺享受（食與色），以及從中引申出的德性目的，基本可以概括西周至春秋早期中國社會(huì)的審美取向。由此反觀許慎在《說文解字》中基于文字古義的訓(xùn)詁結(jié)論，不難看出對于理解這一時(shí)期的審美觀念是有說服力的。其中，“美，甘也”，正是《詩經(jīng)》映顯的味覺之美；“從羊從大”反映了對象以肥碩、胖大為美的視覺特征；“美與善同義”，則是以美導(dǎo)善、美善統(tǒng)一這種價(jià)值取向的良好證明。但需要指出的是，從《詩經(jīng)》看，時(shí)人對于視覺和味覺審美感受的判斷仍然缺乏內(nèi)在統(tǒng)一性，它被分成了“視覺—美”與“味覺—旨”兩種話語系統(tǒng)，并由此形成了兩相并置的審美觀。許慎以“甘”釋“美”，其實(shí)是通過將味覺感受納入視覺體系實(shí)現(xiàn)了兩者的統(tǒng)一。二、“禮”與美的早期內(nèi)容和意識(shí)中國遠(yuǎn)古時(shí)期的禮，是一種祭天或祭祖儀式。至西周初期，周公通過制禮來建構(gòu)國家權(quán)力基礎(chǔ)。這時(shí)，禮從祭祀放大為一般政治活動(dòng)所應(yīng)遵循的行為規(guī)范。至春秋時(shí)期，周王室“禮崩樂壞”，禮則從國家政治問題下降為士人修身和人際交往的禮儀。這中間，禮的意義有變化，但儀式性、行為性構(gòu)成了禮的本質(zhì)特性。許慎在《說文解字》中講：“禮，履也，所以事神致福也?！边@種解釋說明了禮作為人之活動(dòng)的兩個(gè)基本面向：一是與人的日?；顒?dòng)相比，合禮的行為彰顯精神意義；二是這種活動(dòng)具有表演的性質(zhì)，顯現(xiàn)出一種雅化的、合乎秩序的人際關(guān)系。同時(shí)，合乎禮儀的行為總是在特定的空間場所進(jìn)行，這就需要借助器物營造出獨(dú)特的空間氛圍，并通過器具操作使行為的儀式性得到直觀顯現(xiàn)。這樣，禮器就成為不可或缺的表意符號(hào)或意義載體。青銅禮器中國遠(yuǎn)古文明的進(jìn)程，是原始禮儀不斷完善的過程?？鬃釉凇墩撜Z·為政》篇中講：“殷因于夏禮，所損益，可知也。周因于殷禮，所損益，可知也?！睆倪@段話看，夏代和商代接續(xù)了史前時(shí)代的禮儀傳統(tǒng)，并形成了國家性的禮儀體系。但是，就這一體系的完備性和社會(huì)重要性而言，以“周公制禮”為標(biāo)志的西周禮儀制度最具代表性。從《儀禮》看，周代禮儀有成年禮、婚禮、士人相見禮、諸侯聘問禮、朝覲天子禮、鄉(xiāng)飲禮、鄉(xiāng)射禮、貴族宴飲禮、喪葬禮、祭祖禮等諸種形式，幾乎囊括了社會(huì)生活的方方面面，而且每一種禮儀，都有相對固定的程式。就禮儀的表意性而言，它無非是要用人感性的行動(dòng)將復(fù)雜的人倫關(guān)系、高低貴賤的等級(jí)秩序演繹出來，即用行動(dòng)解釋社會(huì)珍視的價(jià)值或理念。但這一過程的儀式性卻增加了莊嚴(yán)肅穆或溫馨典雅的氣氛，仿佛瞬間阻斷了日常化的時(shí)間湍流，讓人進(jìn)入了一種超越性的意義空間。同時(shí)，人的禮儀行為對日常行為的超越，使這一過程具有演劇的性質(zhì)——禮儀參與者升降揖讓、酬唱盤桓，使身體之美在純粹的意義闡釋中得到淋漓盡致的發(fā)揮。我們說禮儀是一種身體性藝術(shù)，正在于它用感性的身體彰顯精神，用雅化的行為揭示社會(huì)珍視的價(jià)值。西周和田白玉鳥紋佩飾有周一代，禮的審美特性不僅僅止于身體本身，而且靠諸多物質(zhì)配置使其意義得到更燦爛、更圓滿的顯現(xiàn)。首先，從身體出發(fā)，這種物化配置中最具本己性的是服裝。按《尚書·益稷》《周禮·司服》等文獻(xiàn)，中國社會(huì)起碼在西周時(shí)期已經(jīng)形成了完備的章服制度，自天子至公、侯、伯、子、男都有固定的服裝紋飾以標(biāo)明身份。其次是佩飾。從西周考古發(fā)現(xiàn)看，當(dāng)時(shí)作為服裝佩飾的器物主要有貝類器（蚌飾）、石料器（如綠松石）、骨器（骨笄）、玉器等，但最主要的是玉器?！抖Y記·玉藻》所謂“君子無故，玉不去身”，是對其重要性的恰切說明。琳瑯滿目的玉飾，不僅燦爛地表現(xiàn)了人體的感性之美，而且滲透著宗教、社會(huì)、政治等諸多象征性內(nèi)容。同時(shí)，玉對人身體之美的展示，不是靜態(tài)的，而是動(dòng)態(tài)的。懸于人體不同部位的玉器組件，對人步履的疾徐緩急形成調(diào)節(jié)，身上的佩玉則按照人行為的節(jié)律發(fā)出鳴響。三、“樂”與美的早期內(nèi)容和意識(shí)這一時(shí)期，以“六樂”為中心，建立起了中國歷史上第一個(gè)完備的宗廟音樂體系。按《周禮·大司樂》，“六樂”即《云門》《大卷》《大咸》《大韶》《大夏》《大濩》《大武》，其沿革歷史上自黃帝，下至周武王，具有史詩的性質(zhì)?！对娊?jīng)》中的頌詩，即《商頌》、《周頌》和《魯頌》，也在這一范圍之內(nèi)。除宗廟音樂外，周代音樂又可分為士人音樂、民間音樂和四夷之樂。其中士人之樂主要見于《詩經(jīng)》之《大雅》《小雅》，民樂可見于《國風(fēng)》。四夷之樂無存，但仍在文獻(xiàn)中有表現(xiàn)。在中國社會(huì)早期，音樂是一門既有“高度”又有“廣度”的藝術(shù)。“高度”是指它對現(xiàn)實(shí)禮儀的超越，代表了禮儀可達(dá)的最高境界；就其“廣度”而論，則表現(xiàn)為音樂與天地人神的感通以及對詩、樂、舞的整體包容。在上古樂論中，音樂與風(fēng)密不可分，《尚書·伊訓(xùn)》將淫亂之樂稱為“巫風(fēng)”“淫風(fēng)”“亂風(fēng)”，《左傳·昭公二十一年》有“天子省風(fēng)以作樂”之說，都是在講樂與風(fēng)具有同質(zhì)性，人工之音是自然之音的感通形式。這種樂與風(fēng)、氣的內(nèi)在一致性，拓展了音樂表現(xiàn)的廣度，使中國社會(huì)早期形成了一種音樂化的宇宙觀。就藝術(shù)自身來講，則表現(xiàn)為音樂對詩、樂、舞的整體涵蓋。首先，“和”是當(dāng)時(shí)官方為音樂確立的核心標(biāo)準(zhǔn)，即“樂德”。這也是詩、樂、舞一體觀念得以成立的觀念性基礎(chǔ)。按《說文》：“和，相應(yīng)也?！彼^“相應(yīng)”，既可指對立事物之間的相互呼應(yīng)，也可指事物多元差異之間的相互協(xié)調(diào)。其次，詩、歌、樂是一個(gè)逐漸向?qū)徝雷杂芍尺f升的連續(xù)體。在《尚書·舜典》中，詩被定位為藝術(shù)的初級(jí)形態(tài)。詩的媒介是語言，語言的優(yōu)勢在于表意的確定性，但追求語義的明晰和字音的準(zhǔn)確，就會(huì)妨礙表達(dá)的流暢，將詩本身連續(xù)性的樂感阻斷。從技術(shù)層面看，詩語被拉長，也就意味著字音之間的間斷被聯(lián)綴、被貫通，音樂感明顯在加強(qiáng)。同時(shí)，詩語之所以需要拉長，是因?yàn)槎檀俚淖忠舴恋K了情感表達(dá)的濃烈和豐富。由此看從詩到歌的演進(jìn)，不僅是聲音更富樂感的問題，而且是表情的濃度在不斷強(qiáng)化的問題。以此為背景，再配以五音（角、徵、宮、商、羽）的伴奏（“聲依永”），聲律抑揚(yáng)頓挫的調(diào)節(jié)（“律和聲”），美好的歌樂也就誕生了。復(fù)次，在詩、歌、樂之后，舞蹈是音樂的最高表現(xiàn)形式。《尚書·舜典》和《益稷》篇展示了樂舞更加宏大的適用空間，這就是在儀式中，人、獸、樂在原始樂舞的統(tǒng)一。四、禮樂文明的形成關(guān)于西周王朝對于中國歷史的意義，王國維曾經(jīng)在《殷周制度論》中講：“中國政治與文化之變革，莫?jiǎng)∮谝笾苤H。……殷、周間之大變革，自其表言之，不過一姓一家之興亡與都邑之移轉(zhuǎn)；自其里言之，則舊制度廢而新制度興、舊文化廢而新文化興?！蹦敲?，經(jīng)過殷周之際劇烈的社會(huì)變革，西周王朝對包括美學(xué)在內(nèi)的中國文明史，到底做出了什么貢獻(xiàn)？要而言之，就是以周公制禮作樂為標(biāo)志的禮樂文明的誕生。禮以對人行為的制約為起點(diǎn)，涉及理性、節(jié)制、秩序、尊卑、等級(jí)等概念；樂則以滿足人性需要為目的，涉及情感、開放、自由、和諧，是對嚴(yán)峻而刻板的制度的超越。比較言之，禮遵循現(xiàn)實(shí)原則，是人的行為的雅化；樂遵循快樂原則，是抒解行為規(guī)訓(xùn)為人帶來的心理壓力。周公之所以制禮作樂，并以此作為保證國家長治久安的根本大法，一方面因?yàn)槎Y與樂分別象征了張與弛、收與放、理與情相互制衡的政治取向，另一方面也因?yàn)槎Y樂的統(tǒng)一昭示了一種既秩序井然又和諧雍容的社會(huì)理想。禮與樂的關(guān)系與禮的機(jī)械性相比，樂明顯是禮儀活動(dòng)中的活躍因素。它修補(bǔ)著禮儀，也將秩序性的禮儀之美帶入更圓融、更和諧的境界。但同時(shí)，周代禮樂政治，以樂作為最高境界，并不必然減損禮的重要性。事實(shí)上，在現(xiàn)實(shí)政治的運(yùn)作和規(guī)范方面，禮的實(shí)踐意義要遠(yuǎn)大于樂。也就是說，在現(xiàn)實(shí)實(shí)踐層面，為了保證社會(huì)的井然有序，樂需要被納入禮的格架，然后才是借助樂的融合性特質(zhì)，使其成為禮儀制度的活化因素，實(shí)現(xiàn)對秩序性體制的修補(bǔ)和潤色。但在理想層面，又必然是以樂弘禮的，因?yàn)橹贫ㄈ魏沃贫鹊哪康亩疾粫?huì)是拘泥于制度，而是超越制度?；蛘哒f，最美好的制度最終只可能是無制度，惟此才能實(shí)現(xiàn)無差別的人類和平和世界大同。據(jù)此，西周時(shí)期的禮樂政治，雖然現(xiàn)實(shí)層面以禮節(jié)樂，但最終必然表現(xiàn)為樂對禮的融會(huì)和超越。這種以樂昭示的人的生存的無差別狀態(tài)，可視為周代禮樂政治的烏托邦遠(yuǎn)景。中國美學(xué)史第二章春秋戰(zhàn)國美學(xué)隨著先秦士人理性的覺醒，中國文化迎來了對后世影響深遠(yuǎn)的軸心文化期——春秋戰(zhàn)國。其中，儒家、道家兩家各自思想的創(chuàng)建與互補(bǔ)，奠定了中國美學(xué)的基本精神。儒、道美學(xué)加上墨子、韓非、屈原以及工藝美學(xué)思想，構(gòu)成春秋戰(zhàn)國美學(xué)的總貌。目錄第一節(jié)春秋戰(zhàn)國美學(xué)的基本面貌

一、春秋戰(zhàn)國美學(xué)的時(shí)空范圍 二、春秋戰(zhàn)國美學(xué)的演進(jìn)邏輯 三、春秋戰(zhàn)國美學(xué)的基本特征 第二節(jié)儒家美學(xué)思想一、儒家美學(xué)概述 二、孔子美學(xué) 三、孟子美學(xué) 四、荀子美學(xué) 五、《易傳》美學(xué)思想 目錄第三節(jié)道家美學(xué)思想

一、道家美學(xué)概述 二、老子美學(xué) 三、莊子美學(xué) 第四節(jié)其他重要美學(xué)思想

一、墨子、韓非子、屈原的美學(xué)思想 二、歷史、藝術(shù)、工藝中的美學(xué)思想 第一節(jié)春秋戰(zhàn)國美學(xué)的基本面貌一、春秋戰(zhàn)國美學(xué)的時(shí)空范圍從周王室東遷（公元前770年）到秦王朝建立（公元前221年）的約550年間，是一個(gè)制度大變更時(shí)期。西周分封制到秦朝大一統(tǒng)郡縣制的變動(dòng)，使周禮為基礎(chǔ)的美學(xué)變成以秦朝禮法為基礎(chǔ)的美學(xué)。春秋伊始，王權(quán)衰微，禮崩樂壞，僭越頻繁，爭戰(zhàn)和兼并不斷發(fā)生。在春秋時(shí)代的140多國中，先后有齊、晉、楚、秦、吳、越憑借著國富兵強(qiáng)取得霸主地位。到戰(zhàn)國中后期，除了秦、齊、楚、燕、韓、趙、魏七雄之外，其他國家都不復(fù)存在。諸侯國之間的勢力更替形成了不同的美學(xué)空間，最后在秦的大一統(tǒng)下形成了新的政治制度美學(xué)。王室衰微、諸侯戰(zhàn)亂、民族融合導(dǎo)致的是周代知識(shí)分子流落民間。從“學(xué)在官府”到“官師分離”，導(dǎo)致了士人群體的崛起。知識(shí)權(quán)利的下移，致使私學(xué)興盛，講學(xué)論政現(xiàn)象蔚然成風(fēng)。私學(xué)的興盛，導(dǎo)致了學(xué)術(shù)上的“百家爭鳴”：儒家起于魯，墨家始于宋，道家源于楚，法家發(fā)于三晉、盛行于秦，陰陽家齊國較多，縱橫家出于周、衛(wèi)。各諸侯國為了富國強(qiáng)兵，也大量地從社會(huì)上籠絡(luò)人才，貴族和庶人之間的分界線逐漸消弭。一些受過教育和有才干的庶人或進(jìn)入政壇，成為各諸侯大夫的家臣、食客、謀士，或成為特立獨(dú)行的隱士、俠士等。在士人階層的興起過程中，新的士人美學(xué)產(chǎn)生了?！鞍偌覡庿Q”二、春秋戰(zhàn)國美學(xué)的演進(jìn)邏輯

春秋戰(zhàn)國美學(xué)思想雖然比較龐雜，但又各成類型和流派。從類型而言，春秋戰(zhàn)國美學(xué)可分為朝廷美學(xué)、士人美學(xué)、民間與世俗生活美學(xué)，三者具有交叉互滲的關(guān)系。春秋戰(zhàn)國的朝廷美學(xué)包括了儒家對禮樂文化的重建，法家對審美功利性的援用，特別體現(xiàn)在《周禮》《禮記》為主的朝廷冕服、典章制度、營國制度、工藝技術(shù)上。在春秋戰(zhàn)國，三代之禮制開始發(fā)生變化。一方面，禮的宗教神圣性、外在他律性被儒家轉(zhuǎn)化為人格的內(nèi)在道德要求；另一方面，禮樂所蘊(yùn)含的等級(jí)性則被僭越成為享受娛樂性。詩、禮、樂因此分離，詩樂自身的抒情性、藝術(shù)性也得以突出。隨著大一統(tǒng)趨勢的出現(xiàn)，荀子從實(shí)用政治角度把禮樂感性形式與政治重新組合，為新的大一統(tǒng)帝王設(shè)計(jì)了新的制度美學(xué)。

春秋戰(zhàn)國士人美學(xué)包括了儒家、道家、墨子、屈原、韓非對士人人格、精神境界的開拓以及新的士人形象塑造等。其中，儒家的君子人格、道家的隱士人格、墨家的俠士人格、屈原的忠臣人格、韓非的循吏人格等都構(gòu)成了中國士人人格美形象的多元內(nèi)涵。民間與生活美學(xué)包括了《詩經(jīng)·國風(fēng)》、俗樂新聲、日常宴飲舞樂等。隨著諸侯權(quán)貴對享受娛樂的追求，民間與生活美學(xué)開始進(jìn)入朝廷和士人領(lǐng)域。這種以形式美為特征的美學(xué)或在民間與日常生活中繼續(xù)發(fā)展，或被整合進(jìn)了朝廷制度美學(xué)體系，或被士人吸收轉(zhuǎn)化、否定批判，呈現(xiàn)復(fù)雜化的發(fā)展態(tài)勢?！秶L(fēng)·鄭風(fēng)·野有蔓草》

春秋戰(zhàn)國儒道兩家的美學(xué)思想奠定了中國美學(xué)精神的基本特色。經(jīng)由孔子開創(chuàng)，思孟學(xué)派的發(fā)展，到荀子的歧出，儒家美學(xué)思想奠定了其倫理美學(xué)的基本特色。在戰(zhàn)國晚期的屈原那里，儒家思想和楚國的巫風(fēng)結(jié)合形成了中國美學(xué)中的屈騷抒情傳統(tǒng)。經(jīng)由老子開創(chuàng)，莊子發(fā)展，到《管子》四篇，道家美學(xué)思想奠定了其自然美學(xué)的基本特色。儒道兩家雖然在很多觀點(diǎn)上持不同見解，但并非水火不容，反而構(gòu)成互補(bǔ)關(guān)系?！饵S帝內(nèi)經(jīng)》《易傳》《管子》、《呂氏春秋》等著作就體現(xiàn)了儒道合流的趨勢。儒道美學(xué)之外，《國語》《春秋左傳》《呂氏春秋》《戰(zhàn)國策》等歷史著作的美學(xué)，墨家、法家的功利主義美學(xué)和以《詩經(jīng)》《考工記》為代表的文學(xué)、工藝美學(xué)思想等呈現(xiàn)了春秋戰(zhàn)國美學(xué)的其他面貌。具體而言，儒家美學(xué)思想從人與自身、人與人的關(guān)系立論，主要圍繞著通過審美如何來成就一個(gè)君子人格展開。在此論題下，儒家展開了關(guān)于美善關(guān)系、詩樂教化機(jī)制與功能、人格美、理想人生境界等美學(xué)問題的討論。道家美學(xué)思想主要從人與宇宙的關(guān)系立論，圍繞著通過審美如何來成就一種超越性的自由人格展開。在此論題下，道家展開了對現(xiàn)實(shí)世界審美觀念的批判、體道心理狀態(tài)的發(fā)掘，以及對審美精神境界、言意、道技等美學(xué)問題的討論。另外，墨家、法家美學(xué)思想主要圍繞著如何看待審美的功用性而展開，《考工記》美學(xué)思想則主要圍繞著如何進(jìn)行體現(xiàn)文化觀念的工藝設(shè)計(jì)而展開。三、春秋戰(zhàn)國美學(xué)的基本特征第一，強(qiáng)調(diào)情和性的統(tǒng)一。春秋戰(zhàn)國美學(xué)作為關(guān)注生命精神的哲學(xué)美學(xué)，立足于生命的情感根基之上。不管是儒家的血緣親情、道家的率性真情，還是藝術(shù)上的“詩言志”理論，都把情感問題作為基本的存在問題進(jìn)行了反思。在中國哲學(xué)中，對情的反思是與性聯(lián)系在一起的。“情生于性”的觀念說明了“情”與作為人之本質(zhì)的“性”的關(guān)系。一方面，“情”出自人的生命本質(zhì)；另一方面，“情”又與外物相互連接。這樣，“情”處于“性”與物的中間狀態(tài)，構(gòu)成了人生在世的存在方式。在這種人生存在方式之中，“情”潛在的危險(xiǎn)就是被外物所役而偏離“性”從而喪失生命的本質(zhì)。所以，如何處理情與性的關(guān)系，構(gòu)建一種性情中和的和諧生命狀態(tài)，成為春秋戰(zhàn)國美學(xué)重要的關(guān)注點(diǎn)。儒家美學(xué)非常注重情感抒發(fā)在生命中的意義，但主張情感的激發(fā)應(yīng)受到“性”的節(jié)制，以達(dá)成一種性情統(tǒng)一的和諧主體；道家美學(xué)則把情性合一，主張以性命之情應(yīng)物而無累于物，以維持住率性真情的自由生命精神。第二，強(qiáng)調(diào)美與生命境界的統(tǒng)一。在春秋戰(zhàn)國美學(xué)思想中，美不僅表現(xiàn)為一種外在的感性，更關(guān)涉到一種生命精神狀態(tài)的自由與和諧。在春秋戰(zhàn)國哲學(xué)中，最理想的生存方式或生命境界就是達(dá)成個(gè)體或群體生命的自由與和諧。因此，在春秋戰(zhàn)國美學(xué)那里，人生的最高境界同時(shí)也是一種審美境界。不管是儒家“盡善盡美”“游于藝”的生命境界，還是道家自由自在、“逍遙游”的生命境界，都體現(xiàn)了一種審美精神。美與生命境界的統(tǒng)一，既表現(xiàn)了中國文化對美與人生關(guān)系的深刻理解，又表明了中國文化所追求的最高生存方式，不是抽象且純?nèi)焕硇缘模怯兄娨獾拿缹W(xué)品格。第三，強(qiáng)調(diào)美與天道的統(tǒng)一。美與生命境界的統(tǒng)一，把美與人生存在方式聯(lián)系起來。而在中國“天人合一”的主流文化中，人生存在方式又是與天道觀念連貫一體的。天道作為中國哲學(xué)的核心概念之一，體現(xiàn)了天地宇宙的創(chuàng)造精神，為萬物存在的根據(jù)。先秦儒道哲學(xué)雖然對天道觀念的理解不同，但其主流都認(rèn)為人源出于天并秉承天道精神而存在。人通過對自身精神的修養(yǎng)，最終目的是實(shí)現(xiàn)內(nèi)在超越復(fù)歸天道，實(shí)現(xiàn)人與天即人與自身根源的合一。由于這種天人合一的生命境界同時(shí)也是一種審美境界，這就把美與藝術(shù)帶入到了一種超越性的天道觀念中。春秋戰(zhàn)國時(shí)期美與天道的統(tǒng)一，基本奠定了中國文化注重審美與藝術(shù)的虛靈性、精神超越性的特色。第二節(jié)儒家美學(xué)思想一、儒家美學(xué)概述孔子作為儒家美學(xué)思想的開創(chuàng)人，從時(shí)代精神對禮樂文化進(jìn)行了新的解釋，對美善關(guān)系、文質(zhì)關(guān)系、詩樂藝術(shù)的情感特征與道德人格的關(guān)系以及生命審美境界等美學(xué)問題進(jìn)行了理論化闡述?？鬃又螅鬃拥茏雍驮賯鞯茏訉υ姌匪囆g(shù)中的情感因素進(jìn)行了理論高揚(yáng)。在上博簡《孔子詩論》中，孔子及其弟子對《詩》的評(píng)論，充分注意到了《詩》中作品本身所蘊(yùn)含的情感性特征?！霸姛o隱志，樂無隱情”觀念的提出是對《尚書·舜典》“詩言志”美學(xué)理論的推進(jìn)；在《性自命出》等郭店楚簡中，孔門弟子開始立足人性論，較為深入地思考了禮樂制度和和人之性情的內(nèi)在關(guān)聯(lián)。《性自命出》的美學(xué)思想在《荀子·樂論》《樂記》中得到了更為全面和系統(tǒng)的發(fā)展。儒家美學(xué)思想發(fā)展到孟子那里，開始偏向于發(fā)掘人性結(jié)構(gòu)中性、情、氣關(guān)系并在性善論的基礎(chǔ)上展開了對個(gè)體人格美的系統(tǒng)探討。戰(zhàn)國后期，隨著個(gè)體感性欲望的發(fā)展，如何既肯定人的合理的情欲要求，又使其納入到整個(gè)統(tǒng)治秩序之中，成為荀子美學(xué)思想關(guān)注的要點(diǎn)。荀子立足于人性惡的經(jīng)驗(yàn)層面，主張通過禮樂制度來化性起偽，從而把人的情感滿足納入到政治制度的規(guī)范之中?！兑讉鳌访缹W(xué)吸納了道家宇宙論觀念，對儒家思想的天道觀進(jìn)行了論述，從而為儒家思想確立了一種宇宙論根據(jù)。《易傳》哲學(xué)揭示的天地創(chuàng)生、變易的生命精神，為儒家人格精神、中國藝術(shù)精神奠定了形而上的根據(jù)?？傮w而言，先秦儒家美學(xué)與儒家的道德倫理學(xué)有著千絲萬縷的關(guān)系，具有美善統(tǒng)一的基本特色。先秦儒家思想極為重視倫理道德，以成就君子人格和仁政社會(huì)為其文化目標(biāo)。因此，先秦儒家美學(xué)思想立足于人性論基礎(chǔ)，主要圍繞著審美、藝術(shù)與人生理想和政治理想的關(guān)系展開。二、孔子美學(xué)（一）仁學(xué)與美學(xué)“仁”是孔子思想中核心的哲學(xué)范疇。仁，首先體現(xiàn)為一種建立在血緣親情之上的愛。“孝弟也者，其為仁之本與！”（《論語·學(xué)而》）儒家認(rèn)為，親子之愛、弟兄之悌并不是被強(qiáng)制要求的愛，而是出自自然親情的真摯之愛?？鬃诱f：“為仁由己，而由人乎哉？”（《論語·顏淵》）仁，出自人性的本然要求，發(fā)自內(nèi)心的真誠之愛。其次，仁體現(xiàn)為自然親情向他人的不斷推及。孔子言：“弟子，入則孝，出則悌，謹(jǐn)而信，泛愛眾，而親仁?！保ā墩撜Z·學(xué)而》）如果每個(gè)人能把親子、兄弟之間的愛推及到他人，那人與人之間的關(guān)系就將是相親相愛、和睦友好，整個(gè)社會(huì)也不會(huì)有人犯上作亂，從而秩序井然。再次，仁是人秉承天命的一種責(zé)任擔(dān)當(dāng)?？鬃又哉J(rèn)為要像對待自己的父母兄弟一般去愛他人，是出于“下學(xué)而上達(dá)”過程中對人生存意義的一種價(jià)值領(lǐng)悟?？鬃涌鬃哟_立仁學(xué)作為自己的思想主題，主要目的是試圖去挽救“禮崩樂壞”的局面。孔子以“仁”釋“禮”就是不再把禮樂制度視為一種外在的強(qiáng)制或虛華的形式，而是把它看成是“仁”的必然要求。仁與禮樂制度在孔子那里呈現(xiàn)為一種相互生發(fā)的關(guān)系。一方面，禮樂制度奠基在仁的情感根基之上，是仁的顯發(fā)；另一方面，人對禮樂制度的學(xué)習(xí)又有利于仁的內(nèi)心修養(yǎng)?？梢哉f，孔子的美學(xué)思想正是在仁與禮樂制度的相互關(guān)系中醞釀出來的。所以，孔子對包括詩、樂、禮等在內(nèi)的禮樂制度的評(píng)價(jià)既看重其包含的人性情感要求，又看重其對于成就一個(gè)君子仁人的道德要求。同樣，孔子對仁的體驗(yàn)之樂中，既包含了對感性情感之美的注重，又包含了對道德情感之善的關(guān)切。在這種總體性視野下，孔子展開了關(guān)于詩樂藝術(shù)、人格美、人生之樂的境界等方面的美學(xué)論述。（二）詩樂美學(xué)孔子的詩學(xué)主要是圍繞著對《詩》的評(píng)價(jià)展開的。首先，孔子非常注重《詩》本身所蘊(yùn)含的抒情性、文學(xué)性特征。《孔子詩論》開篇孔子就云：“詩無隱志，樂無隱情?！笨鬃右浴扒橹尽闭f來總括《詩》，認(rèn)為《詩》“不吝嗇”“不遮掩”“不隱藏”“不離開”“不泯滅”自身本有的情感，可謂震爍古今。其次，孔子極為看重《詩》中所蘊(yùn)含的道德倫理價(jià)值?？鬃釉疲骸霸娙伲谎砸员沃?，曰：‘思無邪’”（《論語·為政》）。再次，孔子還注意到了《詩》的社會(huì)功用。他說：“誦詩三百，授之以政，不達(dá)；使于四方，不能專對；雖多，亦奚以為？”（《論語·子路》）可見，孔子在對《詩》的評(píng)價(jià)中初步形成了一套較為全面的詩學(xué)評(píng)價(jià)體系。這一詩學(xué)體系最典型地體現(xiàn)在著名的“興”“觀”“群”“怨”學(xué)說中。孔子曰：“詩，可以興，可以觀，可以群，可以怨?！保ā墩撜Z·陽貨》）“興”首先是一種“起情”，是對情感的激發(fā)。“興”又是對情感的導(dǎo)引，所謂“引譬連類”“感發(fā)意志”。“興”的兩層含義表明了孔子對感性之美和道德之善的相互統(tǒng)一的關(guān)注。因此，孔子對《詩》的道德價(jià)值的引出并不扼殺《詩》的情感性特征，反而正是建立在《詩》的審美價(jià)值之上的?！坝^”，鄭玄注為“觀風(fēng)俗之盛衰”，即通過對《詩》的閱讀欣賞去了解各地的人情風(fēng)貌?！叭骸保装矅椤叭壕酉嗲写琛?，朱熹釋為“和而不流”。春秋時(shí)期有賦詩言志的社會(huì)習(xí)氣，通過一個(gè)人的賦詩、引詩，可以看出一個(gè)人的志向、品味。所以，通過《詩》可以在社會(huì)群體中交流思想感情，起到協(xié)調(diào)社會(huì)關(guān)系的作用?！霸埂?，有“刺上政”和抒怨兩層含義。通過《詩》，一方面可以怨刺上政，以正得失；另一方面也可以釋憾抒怨、宣泄情感。賦詩言志孔子的樂教美學(xué)，同樣注重美善的相互統(tǒng)一。一方面，孔子非常注重音樂本身給人帶來的審美快樂，如“關(guān)雎，樂而不淫，哀而不傷?！保ā墩撜Z·八佾》）“師摯之始，關(guān)雎之亂，洋洋乎盈耳哉！”（《論語·泰伯》）另一方面，孔子又要求人在音樂的充盈中體會(huì)到一種道德性的滿足。在孔子看來，最好的音樂除了符合形式美要求外，還必須符合道德要求并激發(fā)起人行仁向善的意志。只有盡美盡善的音樂才是孔子心目中最為理想的藝術(shù)形態(tài)。這里，孔子雖然對形式之美和內(nèi)容之善做了區(qū)分，但最終又在藝術(shù)中將形式與內(nèi)容、美與善結(jié)合起來。孔子認(rèn)為，只有盡善盡美的《韶》樂才能讓人不流于形式美帶來的感官愉悅，而進(jìn)入一種情理圓融的持久藝術(shù)高峰體驗(yàn)。顯然，只有美善統(tǒng)一的音樂才對于仁心的培養(yǎng)具有意義。（三）文質(zhì)彬彬的君子人格美

《禮記·經(jīng)解》托言孔子曰：“其為人也溫柔敦厚，《詩》教也”“廣博易良，《樂》教也”。孔子對詩樂的重視，目的是培養(yǎng)一種文質(zhì)彬彬的人格美君子?！墩撜Z·雍也》記載孔子曰：“質(zhì)勝文則野，文勝質(zhì)則史。文質(zhì)彬彬，然后君子?！币话愣?，“質(zhì)”指一個(gè)人內(nèi)在的純樸之資?！熬恿x以為質(zhì)”（《論語·衛(wèi)靈公》）“夫達(dá)也者，質(zhì)直而好義。”（《論語·顏淵》）可見，在孔子那里，“質(zhì)”具體指的是一個(gè)人內(nèi)在固有的正直好義的道德品質(zhì)，為仁善之質(zhì)?！拔摹痹诳鬃幽抢锛戎溉宋牡浼ā安W(xué)于文”），又指包括禮樂在內(nèi)的人文教養(yǎng)（“文之以禮樂”）。所以，“文”指的是人因?qū)W習(xí)或禮樂教化而具備的外在文飾，為審美之文。在孔子看來，如果一個(gè)人能依照純樸本性而行，固然也好，但由于缺乏人文教養(yǎng)之文飾，就會(huì)顯得有點(diǎn)粗野；同樣，如果一個(gè)人徒有外在的文飾，而缺乏內(nèi)在道德品質(zhì)支撐的話，則顯得浮華。這里，孔子既對重質(zhì)輕文的“質(zhì)勝文”觀念進(jìn)行了否定，又對禮崩樂壞下的禮樂形式主義的“文勝質(zhì)”進(jìn)行了批評(píng)。（四）樂的人生境界

孔子通過內(nèi)在的自省、改過、徙義和外在的詩書禮樂的教化，最終帶來的就是一種情理中和、美善圓融的人生境界的形成?？鬃铀非蟮淖罱K生命理想實(shí)際就是審美情感和道德情感的“中和”，是生命精神各種樣態(tài)的相成相濟(jì)，融暢不二。中和境地正是孔子極力頌揚(yáng)的“盡善盡美”“游于藝”“成于樂”“從心所欲不逾矩”“吾與點(diǎn)也”的最高人生境界。當(dāng)生命的沖突最終達(dá)于一種情志狀態(tài)的和諧自由之時(shí)，生命的快樂也就不言而喻了。孔子的“飯疏食飲水，曲肱而枕之，樂亦在其中矣?！保ā墩撜Z·述而》）顏?zhàn)拥摹耙缓勈?，一瓢飲，在陋巷，人不堪其憂，回也不改其樂。”（《論語·雍也》）實(shí)為一種樂道境界。這種人生的樂境在孔子對其學(xué)生曾點(diǎn)志向的評(píng)價(jià)中得到了鮮明的體現(xiàn)。《論語·先進(jìn)》載曾點(diǎn)志向?yàn)椋骸澳赫?，春服既成，冠者五六人，童子六七人，浴乎沂，風(fēng)乎舞雩，詠而歸。”曾點(diǎn)的這一極具審美性的志向得到了孔子“吾與點(diǎn)也”的極高評(píng)價(jià)。于此生命狀態(tài)中，“其胸次悠然，直與天地萬物上下同流，各得其所之妙”。這種人生境界體現(xiàn)了一種圓融無滯、渾然天成的生命精神，同時(shí)又能使生命得以超越，與天地合一。而這恰恰也是中國美學(xué)和藝術(shù)精神的形而上旨趣所在。三、孟子美學(xué)孟子在繼承孔子學(xué)說的基礎(chǔ)上，發(fā)展了儒家思想的內(nèi)在心性之學(xué)。孟子明確提出了影響深遠(yuǎn)的性善論傳統(tǒng)，并在性善論基礎(chǔ)上對人格美、共同美、作品的閱讀理解等美學(xué)問題予以了闡發(fā)，其中人格美觀念為孟子美學(xué)最為核心之思想。（一）性善論和美學(xué)善在孟子那里是人禽之異和人之為人的本質(zhì)所在。孟子從天道的形而上根據(jù)和經(jīng)驗(yàn)的現(xiàn)實(shí)例證兩個(gè)方面論證了性善論。《孟子·婁離上》云：“是故誠者，天之道也；思誠者，人之道也?！奔热惶熘莱尸F(xiàn)為無不善之誠，作為追求誠的人道也必然是無不善的。在經(jīng)驗(yàn)現(xiàn)實(shí)層面，孟子在《公孫丑上》中講，人乍見孺子將落入井中，會(huì)顯出惻隱表情，這表情由人心之善而引起，心之善透出的是人性之善。孟子認(rèn)為，人伸手去救將掉入井里的小孩是出于人性固有的惻隱之心。這種惻隱之心是隨機(jī)而發(fā)的情感、情緒之直接呈露，故體現(xiàn)了人性之善。以惻隱之心為統(tǒng)括，孟子提出了“惻隱之心、羞惡之心、辭讓之心、是非之心”四端以及由此四端存養(yǎng)擴(kuò)充而成的“仁、義、禮、智”四德。孟子把道德品質(zhì)植入人心，奠定了儒家文化人性論的基本特色。孟子的性善論對其美學(xué)觀點(diǎn)的提出有著重要影響。孟子所處的戰(zhàn)國中期，禮樂已然崩壞。所以，孟子并沒有過多地展開對詩樂等藝術(shù)的美學(xué)論述，而是把思考的重心放到了如何給美的產(chǎn)生奠定一個(gè)主體人格基調(diào)的問題上。（二）人格美思想

孔子是從外在文飾和內(nèi)在道德的相得益彰方面去論述人格美的，而孟子則主要從內(nèi)在的心理、精神機(jī)制方面更系統(tǒng)深入的闡釋了人格美的產(chǎn)生、內(nèi)涵以及超越性。孟子對人格美論述的一個(gè)最大特色是“氣”的觀念的引入。正是“氣”在人性結(jié)構(gòu)上的介入，使得道德人格轉(zhuǎn)化為審美人格成為可能。孟子關(guān)于人格美的論述集中體現(xiàn)在《盡心下》的這句話中：“充實(shí)之謂美，充實(shí)而有光輝之謂大，大而化之之謂圣，圣而不可知之之謂神。”前一句為人格美的基本內(nèi)涵，后一句為人格美的審美超越性。（三）共同美感第一，孟子認(rèn)為美感的共同性源于人有相似的感覺器官。在孟子看來，正因?yàn)樘煜氯硕?、目相似，所以對于好聽的音樂和好看的美人都?huì)產(chǎn)生美感。這看到了共同美感的產(chǎn)生離不開一定的生理基礎(chǔ)，具有合理的因素。但孟子不可能認(rèn)識(shí)到感覺器官也是社會(huì)實(shí)踐的產(chǎn)物。孟子也沒有看到在美感的共同性之外，還存在著美感的差異性。第二，孟子認(rèn)為美感的共同性有待于向理想的鑒賞家看齊。在講上面那段話之前，孟子說了易牙、師曠、知子都之姣者作為理想的鑒賞家都是具有極為敏感的感受力之人，他們代表了共同美感的最高標(biāo)準(zhǔn)。孟子認(rèn)為，只要天下人都能把自己的審美感受“期于”向他們看齊，就能夠獲得恰當(dāng)?shù)拿栏?。這表明，孟子對共同美感的論述在感覺器官的基礎(chǔ)上，也注意到了共同美感還期待于人不斷地向最高標(biāo)準(zhǔn)的提升。（四）《詩》的閱讀與理解

孟子在展開其哲學(xué)觀念的論述中，還提出了如何閱讀和理解《詩》的美學(xué)方法論問題，主要包括“以意逆志”和“知人論世”兩大《詩》學(xué)觀念?！安灰晕暮o”指的是不要因?yàn)檫^于注重文采或修辭手法去破壞文章字里面的意思?！安灰赞o害志”指的是不要因?yàn)檫^于糾纏字面的意思而破壞對詩人情志的把握?！耙砸饽嬷尽敝傅氖菍τ谧x《詩》人而言，應(yīng)該用自己的心意去感受、體貼、回溯詩人意圖在詩中表達(dá)的情志?！爸苏撌馈蓖瑯訃@著如何去正確把握詩人情志而提出。孟子認(rèn)為，要想真正理解古人，與古人為友的話，必須了解詩人生活的時(shí)代和他的思想生平，這樣就能真正知道詩人創(chuàng)作時(shí)的情境，從而真正把握詩人創(chuàng)作的意圖。可以說，孟子的兩大《詩》學(xué)觀念依然是建立在其共同人性論的哲學(xué)基礎(chǔ)之上。正因?yàn)樵娙撕妥x詩者有著共同的人性論基礎(chǔ)，故二者能夠通過正確的閱讀理解方法而達(dá)至心志的相通。對于孟子來說，知人論世和以意逆志的結(jié)合就能構(gòu)成一種良性的解釋學(xué)循環(huán)，達(dá)至對作者、理解者和作品文辭的相互統(tǒng)一。四、荀子美學(xué)如果說孟子的學(xué)說主要側(cè)重于心性的內(nèi)在修養(yǎng)，荀子的學(xué)說則主要側(cè)重于外在的禮樂教化。二人對人性論的看法不同，故在美學(xué)思想的展開方面有著不同的路徑。孟子持性善論，他是從內(nèi)在修心養(yǎng)氣層面建構(gòu)儒家人格美的；荀子持性惡論，他則從外在的禮樂教化層面建構(gòu)了儒家人格美。由于荀子重視外在禮樂，故在樂教美學(xué)上做出了突出貢獻(xiàn)。（一）荀子人性論與美學(xué)

首先，荀子認(rèn)為人性基于人所固有的自然之性，如“生之所以然者謂之性”（《荀子·正名》），“性者，本始材樸也”（《荀子·禮論》）?！八匀徽摺闭f的是生命之所以生而依附的生理材質(zhì)。荀子認(rèn)為這種天生自然的材質(zhì)就是性，是謂“本始材樸”。同時(shí)，荀子的天并沒有義理之意，而是一種“天行有常，不為堯存，不為桀亡”（《荀子·天論》）的自然法則之天。故“天之就”說的也是自然具有的意思。這表明，荀子不認(rèn)為人性具有善的道德內(nèi)涵。其次，這種自然之性必然會(huì)導(dǎo)致人性惡。“今人之性，生而有好利焉，順是，故爭奪生而辭讓亡焉；生而有疾惡焉，順是，故殘賊生而忠信亡焉；生而有耳目之欲，有好聲色焉，順是，故淫亂生而禮義文理亡焉。然則從人之性，順人之情，必出于爭奪，合于犯分亂禮而歸于暴。”（《荀子·性惡》）這就說明，自然材質(zhì)狀態(tài)的人性在實(shí)現(xiàn)的過程中，由于缺乏孟子本有的道德心知，它無法通過自身進(jìn)行道德定位。與“制天命而用之”的天人關(guān)系一致，荀子提出要從人的后天作為上來改造人性，通過禮樂制度教化來促使人性由惡轉(zhuǎn)化為完美。可以說，“化性起偽”是荀子美學(xué)思想展開的基本思路。正是在注重人的后天學(xué)習(xí)、實(shí)踐的基礎(chǔ)上，荀子展開了其關(guān)于君子人格之美和禮樂教化美學(xué)的論述。（二）君子的“全粹”人格之美

首先，荀子認(rèn)為人性基于人所固有的自然之性，如“生之所以然者謂之性”（《荀子·正名》），“性者，本始材樸也”（《荀子·禮論》）。“所以然者”說的是生命之所以生而依附的生理材質(zhì)。荀子認(rèn)為這種天生自然的材質(zhì)就是性，是謂“本始材樸”。同時(shí)，荀子的天并沒有義理之意，而是一種“天行有常，不為堯存，不為桀亡”（《荀子·天論》）的自然法則之天。故“天之就”說的也是自然具有的意思。這表明，荀子不認(rèn)為人性具有善的道德內(nèi)涵。其次，這種自然之性必然會(huì)導(dǎo)致人性惡?！敖袢酥裕泻美?，順是，故爭奪生而辭讓亡焉；生而有疾惡焉，順是，故殘賊生而忠信亡焉；生而有耳目之欲，有好聲色焉，順是，故淫亂生而禮義文理亡焉。然則從人之性，順人之情，必出于爭奪，合于犯分亂禮而歸于暴?！保ā盾髯印ば詯骸罚┻@就說明，自然材質(zhì)狀態(tài)的人性在實(shí)現(xiàn)的過程中，由于缺乏孟子本有的道德心知，它無法通過自身進(jìn)行道德定位。與“制天命而用之”的天人關(guān)系一致，荀子提出要從人的后天作為上來改造人性，通過禮樂制度教化來促使人性由惡轉(zhuǎn)化為完美。可以說，“化性起偽”是荀子美學(xué)思想展開的基本思路。正是在注重人的后天學(xué)習(xí)、實(shí)踐的基礎(chǔ)上，荀子展開了其關(guān)于君子人格之美和禮樂教化美學(xué)的論述。（三）禮樂美學(xué)

“禮樂之統(tǒng)，管乎人心矣”（《荀子·樂論》）。人通過對禮樂制度的認(rèn)識(shí)、操習(xí)，一方面滿足情欲的發(fā)動(dòng)，另一方面又有助于構(gòu)建道德仁義，從而實(shí)現(xiàn)情理的調(diào)和。禮的準(zhǔn)藝術(shù)形式、樂的藝術(shù)形式對情欲心性的化育恰恰是荀子美學(xué)思想的具體體現(xiàn)。禮樂教化最終帶來的就是一種情感與理性、天官與天君、身與心的和諧主體的形成，而這種審美與道德相融的和諧主體又能“各得其宜”“群居和一”，從而形成一個(gè)“莫不和敬”“莫不和親”“莫不和順”的理想社會(huì)。故《荀子·樂論》曰：“故樂行而志清，禮修而行成，耳目聰明，血?dú)夂推剑骑L(fēng)易俗，天下皆寧，美善相樂。故曰：樂者，樂也?！薄懊郎葡鄻贰辈粌H是荀子理想的人格美，也是荀子理想的社會(huì)美。五、《易傳》美學(xué)思想《易》本為占筮吉兇休咎之書，《易傳》則通過對其經(jīng)文的發(fā)揮使之成為了儒家的經(jīng)典?！兑讉鳌凡坏珵槿寮业牡赖抡摯_立了一種形而上學(xué)根基，而且開啟了中國文化的生命美學(xué)精神。（一）生生之美《易》以道陰陽，其通過陰爻“--”和陽爻“—”的組合、錯(cuò)綜方式以六十四卦展示了一個(gè)獨(dú)特的宇宙模型。在這個(gè)宇宙模型中，陰陽為二基本元素。在《易傳》中，陰陽為奠基于宇宙陰陽二氣基礎(chǔ)上形成的兩種不同性質(zhì)的符號(hào)。宇宙萬物因陰陽二氣組合、化生，而陰陽二符號(hào)的組合、錯(cuò)綜正揭示了宇宙萬物生化的大法則。是故《系辭上》云：“《易》與天地準(zhǔn)，故能彌綸天地之道?！薄兑讉鳌分械年庩栕儎?dòng)不居、周流六虛給我們呈現(xiàn)出了一幅充滿生生之美的宇宙圖景。

陰陽合德、天地絪缊、剛?cè)嵯嗤普宫F(xiàn)了宇宙的生命精神。這種宇宙生命精神主張陽中有陰，陰中有陽，動(dòng)中有靜，靜中有動(dòng)，辟中有翕，翕中有辟。這種陰陽和合的辯證特征對后世藝術(shù)精神的影響極為深遠(yuǎn)。中國藝術(shù)正是在一種相輔相成的辯證和諧中構(gòu)筑了一種生命美學(xué)精神?！兑讉鳌穼τ谔斓厣赖念I(lǐng)略不僅是個(gè)體和局部經(jīng)驗(yàn)之生動(dòng)世界，還有全體的宇宙神妙之美。這就是立足于陰陽變化而又超越其上的“神”。《系辭上》云：“陰陽不測之謂神?！边@種“神”之天道觀實(shí)是宇宙萬物生化過程中所顯現(xiàn)出來的動(dòng)態(tài)的全體宇宙神妙之美。既然是“神妙全體”，則它不可測度，不可約規(guī)，唯rf變所適，是故“神無方而易無體”（《系辭上》）。（二）君子人格美

與宇宙的生生不息相一致，君子人格也應(yīng)該是自強(qiáng)不息和與時(shí)俱化的?！肚は蟆氛f：“天行健，君子以自強(qiáng)不息?！本右Хㄌ斓赖膭偨∮袨?、周而復(fù)始的品格，自強(qiáng)不息，努力奮斗。這種自強(qiáng)不息的精神體現(xiàn)的就是一種動(dòng)態(tài)的生命歷程。動(dòng)態(tài)的生命與動(dòng)態(tài)的宇宙相互交融展示了一種生命的動(dòng)態(tài)、日新之美，這就是《大畜·彖傳》中說的“剛健篤實(shí)，輝光日新其德”的理想人格之美。君子應(yīng)時(shí)而動(dòng)，但是否就是沒有原則的隨世間萬物而沉浮呢？顯然，儒家理想的君子人格絕不是這種圓滑世故的小人、鄉(xiāng)愿之流。天道“貞、正”，人道則有“中”。時(shí)中，是指因時(shí)而中。一方面要因其時(shí)，另一方面又要得其中，二者缺一不可，可謂有經(jīng)又有權(quán)。所以，《易傳》的君子人格彰顯的是一種動(dòng)而有靜、陽中有陰、流而有止、開辟而有收斂的“含弘光大”“含章可貞”的性情之美。章，釋為美的文采；貞，正也。這種中和的君子人格之內(nèi)美還能由內(nèi)向外散發(fā)，呈現(xiàn)感性的輝光，達(dá)到美之至極。即《坤·文言》：“君子黃中通理，正位居體，美在其中，而暢于四支，發(fā)于事業(yè)，美之至也?！保ㄈ┮紫笾?/p>

君子對生生之美、圣人之意、天地之道的領(lǐng)悟借助于“象”的開啟，這就是《易傳》中的“立象以盡意”的觀念。易象在創(chuàng)制和研習(xí)過程中都蘊(yùn)含著深刻的美學(xué)內(nèi)涵?！断缔o下》云：“古者包羲氏之王天下也，仰則觀象于天，俯則觀法于地，觀鳥獸之文，與地之宜，近取諸身，遠(yuǎn)取諸物，于是始作八卦，以通神明之德，以類萬物之情?！睆摹兑讉鳌贰坝^物取象”的創(chuàng)制過程可以看出，中國文化的“觀”不是站在客體對象之外的固定焦點(diǎn)的觀看，而是一種仰觀俯察、遠(yuǎn)近游目的融入世界的整體性“流觀”。這種仰觀俯察方式成為了中國文化基本的審美觀照方式。宗白華說：“俯仰往還，遠(yuǎn)近取與，是中國哲人的觀照法，也是詩人的觀照法?！薄兑讉鳌返摹跋蟆卑素韵蟆⑹孪?、義類之象等復(fù)雜內(nèi)涵。卦象，即陰陽二爻通過“分陰分陽，迭用柔剛”六畫所成六十四卦之卦象本身。這是對陰陽交感推蕩所成之流變宇宙的符號(hào)化表達(dá)。事象，即卦象中蘊(yùn)含的事物形象，具有形象直觀性，如乾天、坤地、離火、坎水、震雷、巽風(fēng)、艮山、兌澤皆屬此類。義類之象，即事象所牽連的理義，如乾之陽、健、剛，坤之陰、順、柔等。“象”的三個(gè)層次不是隔絕而是相互牽連的。卦象因事象和義類之象而得以存在，離開了后者，就僅是一堆毫無意義的符號(hào)。

《易傳》的象論中還蘊(yùn)含著豐富的藝術(shù)性思維。如晉卦，其卦象為坤下離上，這種卦象在闡釋的過程中發(fā)揮了人的審美想象力，極具詩情畫意。晉卦為一輪紅日從地平線上冉冉升起的形象，故《晉彖》云：“晉，進(jìn)也，明出地上。順而麗乎大明，柔進(jìn)而上行”。其他如對蒙卦、賁卦、離卦、大壯卦等的釋卦過程也都具有這種美學(xué)性。這種“立象以盡意”的對天地人生之道的開顯方式，因其對“言—象—意”的獨(dú)特性看法，特別是它對形象直觀、生動(dòng)流變的“象”的注重，使得它極具有藝術(shù)性。這就為后世把“易象”轉(zhuǎn)化為藝術(shù)“意象”奠定了哲學(xué)基礎(chǔ)。第三節(jié)道家美學(xué)思想如果說儒家美學(xué)是在肯定世俗美基礎(chǔ)上并對其進(jìn)行了積極有為的人文思考的話，道家思想則對世俗美的表象進(jìn)行了批判和否定，并從本質(zhì)層面對美、美感、藝術(shù)等進(jìn)行重新定位，構(gòu)建了一種超越性美學(xué)思想體系。由于道家主張人要超越現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)世界去追尋一種無拘無束、自然自由的生命態(tài)度，這種生命態(tài)度恰和審美與藝術(shù)中主張的超功利性相互契合，故道家哲學(xué)本身就具有詩化色彩，對中國美學(xué)和中國藝術(shù)精神產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。道家美學(xué)和儒家美學(xué)互補(bǔ)，共同構(gòu)筑了豐富的中國古代傳統(tǒng)美學(xué)。老子美學(xué)老子的美學(xué)思想是與其哲學(xué)觀念緊密結(jié)合的。老子哲學(xué)中不但蘊(yùn)含了美學(xué)思想，而且老子提出的諸多范疇、命題等也對后世美學(xué)產(chǎn)生了重大影響。（一）老子哲學(xué)與美學(xué)從美學(xué)角度而言，老子的道論可視為其人生論的形而上學(xué)，而其德論則為經(jīng)驗(yàn)世界以人合天的人生境界論?！翱椎轮?，惟道是從?！钡琅c德是人的根源，人之生應(yīng)為“道德”的人生，亦是自然無為的人生。但人因生之形質(zhì)，則有心之“知”、耳目口鼻之“欲”，會(huì)引領(lǐng)人去向外追求，最終給人的自然無為本性加上了很多不必要的東西，使人喪失其德。要保全“道德”，復(fù)歸本性，人必須去知、去欲，無知、無欲。如此，人則能“專氣致柔”，如同嬰兒、赤子、愚人一般超越于文明理性和淫巧欲望而自然而然地體道生存。這種無拘無束、自然自由的生存態(tài)度恰和非功利性、超脫性的審美直觀聯(lián)通起來，而自由愉悅的生命境界也和審美的人生境界相互融通。正是在這里，老子哲學(xué)中蘊(yùn)含的美學(xué)意義得以出場。（二）老子對世俗社會(huì)美與藝術(shù)觀念的批評(píng)第一，老子認(rèn)為世俗層面的美都是相對而生的，美丑觀念也是相互轉(zhuǎn)化、相對而言的。因而，“人之所美”事實(shí)上也并非真正之美。第二，老子認(rèn)為世俗層面的美導(dǎo)致了人的情感的波動(dòng)，從而有可能破壞人之德性的自然。因而，“人之所美”不利于德性的完善。老子認(rèn)為，世俗層面包括五色、五音等形式美藝術(shù)在內(nèi)的一切文明享受都必然損害人的自然生命，當(dāng)眾人都著意于流連忘返這種聲色之美時(shí)，恰恰遮蔽了對道境之美的觀照與聆聽?！按笄扇糇尽保ā兜谒氖逭隆罚献又鲝埲コ@些多余的感官之美而回歸一種拙樸之美。（三）“滌除玄鑒”的審美直觀論

老子說：“滌除玄鑒，能無疵乎？”（《第十章》）滌除玄鑒在王弼通行本那里為“滌除玄覽”。王弼注云：“玄，物之極也。言能滌除邪飾，至于極覽?！毙哪茏龅脚懦s念，就能如同明鏡一般照察事物，去除了主觀成見的干擾，自然也能獲得對事物本質(zhì)的觀照和體認(rèn)。《第十六章》云：“致虛極，守靜篤。萬物并作，吾以觀復(fù)。夫物蕓蕓，各復(fù)歸其根。歸根曰靜，靜曰復(fù)命，復(fù)命曰常，知常曰明?！比巳绻鼙３痔撿o的心態(tài)，萬物則能自在興現(xiàn)，并顯現(xiàn)出其自身的本性。所以，玄鑒的“觀世”態(tài)度不是感官經(jīng)驗(yàn)的認(rèn)識(shí)態(tài)度，而是超越了一般認(rèn)識(shí)方法的直覺體驗(yàn)。作為本質(zhì)直觀的態(tài)度，呈現(xiàn)出來的是人之本性與物之本質(zhì)的一體玄同之境。這種非功利性的直觀態(tài)度實(shí)質(zhì)上就是一種審美的詩性直觀，它指向的不是具有形式美的審美對象，而是直接與自然形態(tài)的天地萬物的契合融洽。老子的審美直觀論最終帶來的是生命本質(zhì)與道契合的“美樂”生命境界。這種審美直觀經(jīng)莊子的大力倡導(dǎo)后開啟了中國文人最為向往的精神生存方式，并給中國美學(xué)和藝術(shù)的意境論、妙悟說的生成埋下了伏筆。莊子美學(xué)（一）莊子論審美精神境界

莊子人生審美精神境界主要體現(xiàn)在“游”和“至美”“至樂”兩個(gè)方面。游，在《莊子》一書中出現(xiàn)了一百多次，其意主要包括形體之游和精神心靈之游，前者為游的形而下層面，而后者則構(gòu)成了游的最為主要的境界層面?！肚f子》一書中對游的主要描述正是圍繞著心靈與精神的自由伸展、逍遙嬉戲的意義展開，是一種無所依待而絕對自由的高邁境界?？梢钥闯?，莊子的游的心靈境界正是心靈與無窮、淡漠之道相互契合的天人合一境界。這境界解除了世俗功用、機(jī)心巧知的約束，而自由無滯地與道合一，使得主體心靈處于一種超越時(shí)空、非功利的自由嬉戲狀態(tài)。游的心靈的自由境界是與道合一的人生境界，這種心靈的自由歡暢必然也是至美、至樂的精神境界。莊子至美、至樂的精神境界更鮮明地點(diǎn)出了莊子所追求的人生境界是審美化的精神境界。世間所謂的美丑之分實(shí)是出于人依照一定的判斷標(biāo)準(zhǔn)來鑒別的。這套判斷標(biāo)準(zhǔn)本身是存在問題的。如果放在世界的整體中以道觀之的話，物本來無所謂美與丑、善與惡。莊子列舉了王駘、申徒嘉、叔山無趾、哀駘它、支離疏等丑殘形象之人來鮮明地表達(dá)自己的這一觀念。從現(xiàn)象層面看，這些人顯然是屬于不美的丑陋之人。但從本體層面看，這些人因其對道的體認(rèn)，“德有所長而形有所忘”（《德充符》），因而具有和藐姑射山神人一樣的境界之美。這里，莊子本無心于丑的形象，但不期然把丑的形象帶入了中國美學(xué)和中國藝術(shù)。莊子對美的追求，打破了形相的美丑分際，而直抵人的自由無滯的“大美”“至美”的生命精神深處。莊子所言的大美、至美不是現(xiàn)象層面的相對于丑而言的美，乃是一種絕對的美。這種美的精神境界是一種得道的自由心境，它遠(yuǎn)離了是非美丑的社會(huì)標(biāo)準(zhǔn)，遠(yuǎn)離了判斷、分析、思察，因而自然真摯、樸素淡然、寧靜無言，是與天合一的純美境界。

審美是一種精神性的愉悅，至美的精神境界必然帶來的是一種至樂的精神愉悅。莊子對世俗現(xiàn)象層面的快樂進(jìn)行了否定，認(rèn)為基于欲望之身的現(xiàn)象層面的快樂注定是短暫的，不可能是真正的快樂，只有“獨(dú)與天地精神相往來”的愉悅才是真正的人生天樂、至樂。莊子的至樂、天樂超越了感官性的快樂，它來自于對外物所累的消亡，來自于順應(yīng)自然、安時(shí)處順、“從然以天地為春秋”的縱跡大化的生命歸屬感。因而，至樂、天樂的精神境界恰是一種與天合一、與道契合時(shí)呈現(xiàn)出的生命的自由歡暢。（二）體道和審美直覺

莊子提出了用心齋、坐忘的修養(yǎng)工夫來達(dá)至與道合一的生命境界。心齋，即對有蓬之心、欲望之心的齋戒，是對人世間之俗知、情欲的去除?！盁o聽之以耳”“無聽之以心”，是要終止一切感官和心靈活動(dòng)；“疏瀹而心，澡雪而精神，掊擊而知”是疏導(dǎo)心靈，洗滌精神，去除俗見心知。通過對“成心”的齋戒，生命以一種整全的自然狀態(tài)之心來應(yīng)對外物。這種心齋之心由于外于心知，因而能達(dá)至如氣一般的至虛至柔之態(tài)，從而以一種整全的生命狀態(tài)直觀大道，與道渾然同一。這樣，人的生命狀態(tài)就能處于一種至虛至柔的澄明之境，如同太陽照進(jìn)房子一樣映照出宜人的光芒。所以，莊子心齋的生命狀態(tài)，看似是無情的、枯槁的，卻又是一番讓性命之情自由流淌的澄明至美之境。對成見之心的齋戒在莊子那里又被稱為忘心，亦即亡心，是對成見之心的去除。忘是對心齋的進(jìn)一步說明。莊子的心齋、坐忘都是一種心理體驗(yàn)，是擺脫理性、欲望、功利后的本然之心對道的直覺體認(rèn)。莊子通過心齋、坐忘帶來的自由無滯、惠照澄明的體道生命狀態(tài)不期然與純粹的審美直觀狀態(tài)是相通合一的，為中國美學(xué)的直覺妙悟之說奠定了堅(jiān)實(shí)的理論地位。（三）道境的詩意言說與技藝顯現(xiàn)

既然體道的生命狀態(tài)是對認(rèn)識(shí)之心和外在之物的去除，而日常語言恰恰是認(rèn)識(shí)之心對外在之物的言說，故真正的體道生命境界是不可以言說的，是一種只可意會(huì)不可言傳的無言而心悅之美。莊子對道與言的關(guān)系的說明呈現(xiàn)為三個(gè)基本的層次：首先，莊子對日常語言進(jìn)行了全面的否定，認(rèn)為道或體道境界是無法用日常語言來傳達(dá)的。大象無形，大音希聲，道是不可言說的。世俗之人自以為用語言在言說道，殊不知恰恰是用語言隱蔽了道。其次，莊子并沒有否定語言本身。他認(rèn)為，對道或體道境界的言說不同于日常語言的言說。由此，莊子提出了一種關(guān)于道的言說的特殊方式：寓言、重言、卮言?！短煜隆吩疲骸耙载囱詾槁?，以重言為真，以寓言為廣?！痹俅?，莊子雖然提出用無心之言來勉強(qiáng)地言說道境，但最終還是要求人對這種無心之言也棄置不用，而應(yīng)僅把它們當(dāng)作一種工具，所謂“得意而忘言”。

體道境界和審美體驗(yàn)一樣，都不是語言和有形跡象本身，而只是語言和有形跡象去指向的言外之意、象外之象、韻外之致的形而上境界。莊子的言意關(guān)系深遠(yuǎn)地影響到了中國藝術(shù)和審美的最終旨趣，成為意境理論誕生的一個(gè)重要理論資源。道境不僅僅因澄明光照而英華發(fā)外，令人目擊道存，還能通過現(xiàn)實(shí)生活的踐履而顯現(xiàn)于體道者的日常生活中。與儒家的道德踐履活動(dòng)不同，道家道境的踐履活動(dòng)主要是通過日常生活中出神入化的身體技藝來體現(xiàn)的。莊子指的技藝是自生命本性所發(fā)出的身體動(dòng)作行為。這種率其本性、非假外為的本真技術(shù)遠(yuǎn)不是我們今天說的注重理性功用的技術(shù)，而更相近于今天說的藝術(shù)。莊子寓言中的庖丁解牛、輪扁斫輪、痀僂者承蜩、津人操舟、呂梁丈夫蹈水、梓慶削木為鐻、工倕旋、運(yùn)斤成風(fēng)、大馬之捶鉤者等高超技藝無不都是順應(yīng)生命本性而發(fā)出的鬼斧神工之舉。這種身體技藝并不憑借外在的功利機(jī)巧，它任性而發(fā)，故這種身體技藝能和道境相通相合，把不可言說的道境具體呈現(xiàn)出來。

藝術(shù)心性的涵養(yǎng)為藝術(shù)的創(chuàng)作準(zhǔn)備了必要的條件，但藝術(shù)心性的涵養(yǎng)不等于藝術(shù)創(chuàng)作本身。所以，胸中之竹還有待于藝術(shù)的創(chuàng)作過程才能轉(zhuǎn)化為手中之竹。在莊子關(guān)于技藝的寓言中，莊子提出了一種心—手—物三者合一的直覺式藝術(shù)創(chuàng)作之法?！暗弥谑侄鴳?yīng)于心”說的是心和手的關(guān)系。藝術(shù)的創(chuàng)作往往會(huì)受到表達(dá)技巧的限制，但得手應(yīng)心之人則打破了藝術(shù)意象和藝術(shù)傳達(dá)之間的隔閡?！爸概c物化”說的是手和物的關(guān)系。藝術(shù)的創(chuàng)作還受到被表現(xiàn)對象的限制，但指與物化之人則打破了藝術(shù)傳達(dá)和藝術(shù)對象之間的隔閡。所以，莊子提倡的藝術(shù)創(chuàng)作之法實(shí)際是一種消解心身、主客界限的“以天合天”的藝術(shù)創(chuàng)作過程。第四節(jié)其他重要美學(xué)思想一、墨子、韓非子、屈原的美學(xué)思想

春秋戰(zhàn)國美學(xué)除了儒道兩家，還有其他一些方面的美學(xué)思想。其中，以墨子和韓非子的功利主義美學(xué)比較重要。戰(zhàn)國后期，儒家思想與楚國巫風(fēng)文化相結(jié)合還造就了屈原獨(dú)特的人格美以及極具想象和抒情的騷體詩。另外，在春秋戰(zhàn)國的歷史著作、藝術(shù)和工藝現(xiàn)象中也蘊(yùn)含著一些重要的美學(xué)思想。（一）墨子美學(xué)

墨子站在普通百姓的立場對當(dāng)時(shí)社會(huì)呈現(xiàn)的奢靡之風(fēng)進(jìn)行了批判，他從社會(huì)功利的角度反對過分的審美享受，具有一定的合理性。墨子并非沒有認(rèn)識(shí)到審美的作用。《墨子·非樂上》云：“是故子墨子之所以非樂者，非以大鐘鳴鼓、琴瑟竽笙之聲以為不樂也，非以刻鏤華文章之色以為不美也，非以犓豢煎炙之味以為不甘也，非以高臺(tái)厚榭邃野之居以為不安也?！钡诱J(rèn)為事有緩急，如果老百姓連基本的溫飽問題還沒有解決，就大量利用財(cái)力、物力和人力去追求審美享受，這是一件極不人道的事情。《墨子佚文》就云：“故食必常飽，然后求美；衣必常暖，然后求麗；居必常安，然后求樂?！闭浅鲇谶@種功利先于審美的考慮，墨子提出了“非樂”的主張。

墨子看來，音樂不利于天下之大利，為“無用之費(fèi)”?！斗菢飞稀吩疲骸袄撕?，即為；不利人乎，即止。且夫仁者之為天下度也，非為其目之所美，耳之所樂，口之所甘，身體之所安，以此虧奪民衣食之財(cái)，仁者弗為也?！庇捎谝魳窌r(shí)刻要“虧奪民衣食之財(cái)”，“上考之不中圣王之事，下度之不中萬民之利”，所以應(yīng)該取消音樂。墨子從制造樂器、演奏樂器、欣賞音樂三個(gè)層面對音樂進(jìn)行了批判。為樂必須先制造樂器，而制造樂器“將必厚措斂乎萬民，以為大鐘鳴鼓、琴瑟竽笙之聲”（《非樂上》）。為樂還得找很多人演奏樂器：“將必使當(dāng)年，因其耳目之聰明，股肱之畢強(qiáng)，聲之和調(diào)，眉之轉(zhuǎn)樸。使丈夫?yàn)橹瑥U丈夫耕稼樹藝之時(shí)，使婦人為之，廢婦人紡績織絍之事?！保ā斗菢飞稀罚闃返哪康氖怯糜谛蕾p，而“與君子聽之，廢君子聽治；與賤人聽之，廢賤人之從事”（《非樂上》）。正因?yàn)橐魳酚腥绱硕嗟奈：?，所以墨子主張把音樂取消：“今天下士君子，誠將欲求興天下之利，除天下之害，當(dāng)在樂之為物，將不可不禁而止也。”（《非樂上》）墨子的“非樂”主張認(rèn)識(shí)到了人的精神需要是建立在物質(zhì)需要基礎(chǔ)上的，但他沒有認(rèn)識(shí)到人的物質(zhì)需要和精神需要是不可分割的。并且，墨子過于注重以功用性來衡量審美享受，因而對一些正常滿足人的精神需要的藝術(shù)和文飾之美也進(jìn)行了否定，具有“蔽于用而不知文”的偏頗性。（二）韓非子美學(xué)

韓非子的美學(xué)思想也是建立在他的功用論基礎(chǔ)上的。韓非子進(jìn)一步發(fā)揮了荀子的人性惡哲學(xué)觀念，把人與人之間的關(guān)系歸結(jié)為赤裸裸的利益關(guān)系。韓非子認(rèn)為為政者不要寄希望于通過人文教化來改變?nèi)说摹坝摹?，而只能采用?yán)刑峻法來實(shí)現(xiàn)統(tǒng)治?！拔膶W(xué)者非所用，用之則亂法。”韓非子不但對禮樂、藝術(shù)的功用性進(jìn)行了否定，而且還認(rèn)為禮樂、藝術(shù)的存在是有害于實(shí)際功用的。因此，韓非子幾乎對一切藝術(shù)活動(dòng)和審美性事物都進(jìn)行了否定，把墨子的功用主義美學(xué)推到了極致。

韓非子在說明、例證自己的社會(huì)政治思想時(shí)講了很多有趣的故事。有些故事鮮明地表明了他的美學(xué)觀點(diǎn)。宋人有為其君以象為楮葉者，三年而成。豐殺莖柯，毫芒繁澤，亂之楮葉之中而不可別也。此人遂以功食祿于宋邦。列子聞之曰：“使天地三年而成一葉，則物之有葉者寡矣?！惫什怀颂斓刂Y，而載一人之身；不隨道理之?dāng)?shù)，而學(xué)一人之智；此皆一葉之行也。（《喻老》）墨子為木鳶，三年而成，蜚一日而敗。弟子曰：“先生之巧，至能使木鳶飛?！蹦釉唬骸拔岵蝗鐬檐囕r者巧也。用咫尺之木，不費(fèi)一朝之事，而引三十石之任致遠(yuǎn)，力多，久于歲數(shù)。今我為鳶，三年成，蜚一日而敗?！被葑勇勚唬骸澳哟笄?，巧為輗，拙為鳶?！保ā锻鈨?chǔ)說左上》）客有為周君畫莢者，三年而成。君觀之，與髹莢者同狀。周君大怒。畫莢者曰：“筑十版之墻，鑿八尺之牖，而以日始出時(shí)加之其上而觀。”周君為之，望見其狀盡成龍蛇禽獸車馬，萬物之狀備具。周君大悅。此莢之功非不微難也，然其用與素髹莢同。（《外儲(chǔ)說左上》）

“以象為楮葉”“墨子為木鳶”“畫莢”都需要極為高超的藝術(shù)技巧，創(chuàng)作對象也具有極高的審美性、藝術(shù)性。但在韓非子看來，這些費(fèi)力費(fèi)時(shí)的活動(dòng)因?yàn)椴荒墚a(chǎn)生任何實(shí)際功用，所以是毫無意義的?？梢?，韓非子對藝術(shù)活動(dòng)進(jìn)行了否定。同樣，那些看起來具有審美性、藝術(shù)性的事物因毫無用處，甚至還有害于實(shí)際功用，也受到了韓非子的否定。如“千金之玉卮”，極具