喜劇美學(xué)思想doc資料

喜劇美學(xué)思想精品文檔喜劇美學(xué)思想本世紀(jì)初至30年代，注重人的研究，尤其是注重人的心理研究一直是中國現(xiàn)代喜劇美學(xué)思想史上的主導(dǎo)傾向有鑒于此，我們今天有理由去重視對(duì)于喜劇美學(xué)思想的梳理和研究。喜劇的美感本質(zhì)論伊斯特曼1922年曾寫有著名的《詼諧意識(shí)》一書。他在麥獨(dú)孤的本能定義基礎(chǔ)上，將“詼諧”(Humour)看作是人的一種本能。伊斯特曼的“笑為快樂的表現(xiàn)說”是“和常識(shí)相符合的”，而且“可以補(bǔ)救霍布士和柏格森兩說的欠缺”；“至于他和杜嘉、薩利諸人所共同主張的‘游戲說’，也可以包涵‘自由說’而卻可以免去‘自由說’的弱點(diǎn)，在近代各家學(xué)說之中可以說是最合理的人們總是竭精殫慮地去追求世事的恰如人意，到世事盡不如人意的時(shí)候，人們則會(huì)本能地說“好，我就在失意事中尋樂趣罷。朱光潛干脆把“諧趣”理解為人類的一種“最原始的普遍的美感活動(dòng)”從人類的這種本能的詼諧出發(fā)，朱光潛對(duì)喜劇的“游戲”性質(zhì)給予了高度的重視。在朱光潛的理論體系中，喜劇的主要對(duì)象有三：一是“容貌的丑拙”，二是“品格的虧缺”，三是“人事的乖訛”。而不管是其中哪一種，在現(xiàn)實(shí)生活中，都會(huì)引起人們的倫理性或?qū)嵱眯苑磻?yīng)，造成某種痛感，從而對(duì)人產(chǎn)生某種壓迫或限制，使人們?cè)谟邢藓腿笔М?dāng)中感到不自由。而人類的天性卻要求能夠自由地活動(dòng)，這也正是生命的本質(zhì)。一方面是現(xiàn)實(shí)生活的缺失、有限和不自由，另一方面人類又要追求圓滿、無限和自由。那么，靠什么去調(diào)整其間的矛盾呢？收集于網(wǎng)絡(luò)，如有侵權(quán)請(qǐng)聯(lián)系管理員刪除精品文檔在朱光潛看來，游戲和幻想一樣具有一種特殊的彌補(bǔ)功能，即它可以“拿意造世界來彌補(bǔ)現(xiàn)實(shí)世界的缺陷。喜劇的詼諧到自身的“聰明”與“優(yōu)勝”，于是嘲笑以取樂。由于它的“出發(fā)點(diǎn)是理智”，感動(dòng)欣賞主體的力量也在于理智，因此缺少感情，“有時(shí)不免流于輕薄”“喜劇的詼諧”。在這類“幽默”下面大致又可以分為三種類“滑稽性幽默”其，主要特點(diǎn)是滑稽玩世。在這種幽默中，滑稽的主體在喜劇的情境中看到人事的乖訛，感型：一種是譏刺(Satire) ，也即諷刺；一種是俏皮話；最后一種是“說相聲、玩雜耍、村戲打諢、市井流氓斗唇舌、報(bào)屁股上的余興之類玩藝”，借用徐凌霄當(dāng)年的術(shù)語，我們可以用“胡調(diào)”概括之3。對(duì)于諷刺，它固然可以成為特殊的一體，但終難在藝術(shù)上取得最高的成就，“理勝于情者往往流于純粹的譏刺(satire) 。譏刺詩固自成一格，但是很難達(dá)到詩的勝境。像英國蒲柏和法國伏爾泰之類聰明人不能成為大詩人，就是因?yàn)檫@個(gè)道理?！倍兇獾淖I刺，在他看來已不能算入幽默的范疇，幽默雖然都有幾分譏刺的意味，但譏刺卻不一定就是幽默。以《詩經(jīng)》中的《伐檀》一詩為例，說明此詩雖然是在譏刺人事的乖訛，但作者“心存怨望，直率吐出，沒有開玩笑的意味”，因此不能算是幽默。對(duì)于俏皮，我們?nèi)绻约油嫖?，就可以看出它的出發(fā)點(diǎn)是理智，沒有深情在里面。我們覺得它是聰明人的聰明話，受它感動(dòng)也是在理智方面。對(duì)于胡調(diào)，為主體在此類最下等的幽默，屬于“文學(xué)上的低級(jí)趣味” 這類幽默的有兩類文藝作品，一是屬于民間文藝類的作品，如相聲和雙簧等；一是有些收集于網(wǎng)絡(luò)，如有侵權(quán)請(qǐng)聯(lián)系管理員刪除精品文檔作家為了逢迎“一般男女老少”的低級(jí)趣味而寫作的作品，如當(dāng)時(shí)正在流行的“幽默小品”。“幽默性幽默”稱為“悲劇的詼諧”在，概念的內(nèi)涵上是可以大于“喜劇”和“悲劇”的，同時(shí)也說明比之喜劇，但是如果有人據(jù)此得出結(jié)論，認(rèn)為高級(jí)幽默僅僅存在于悲劇當(dāng)中，那將是一種不幸的誤解。因?yàn)?，這里的“悲劇的詼諧”中的“悲劇”主要指的不是作為戲劇基本類型之一的悲劇，而是一種人生中的悲慘的事實(shí)。朱光潛的喜劇美學(xué)朱光潛在青少年時(shí)代受過比較嚴(yán)格的傳統(tǒng)文化教育，桐城派對(duì)他的影響一度較深。桐城派的“義法”之說，主張內(nèi)容與形式的統(tǒng)一，朱光潛 30年代對(duì)西方形式派美學(xué)的懷疑和批評(píng)，顯然與此有關(guān)。桐城派的文章在思想上多為“闡道翼教”而作，“文以載道”的目的是很清楚的。這些思想在經(jīng)過西方近現(xiàn)代精神揚(yáng)棄后為朱光潛所接受，他對(duì)于為“藝術(shù)而藝術(shù)”的微詞，對(duì)于“文以載道”在肯定中的新解釋，都能證明這一點(diǎn)、因此，朱光潛盡管極力要分清有道德影響和有道德目的的界限，但從不懷疑文藝與道德的聯(lián)系。具體到喜劇問題，他承認(rèn)：“一切喜劇和諷刺小說都不免有幾分道德目的，都要使人知道個(gè)人言動(dòng)笑貌和社會(huì)制度習(xí)慣的缺點(diǎn)可笑，應(yīng)該設(shè)法避免。這類作品如果在藝術(shù)上成功，無形中都可以產(chǎn)生道德影響。法國如果沒有拉伯雷、莫里哀和伏爾泰諸諷刺作家，人情風(fēng)俗的變遷也許另是一樣?？梢?，他并不否認(rèn)喜劇在入世方面的意義。傳統(tǒng)文化尤其是儒家文化的熏染和教育，在他的人生態(tài)度中植入了一種希望積極入世、淑世的基本傾向，這使他關(guān)注人生和現(xiàn)實(shí)。收集于網(wǎng)絡(luò)，如有侵權(quán)請(qǐng)聯(lián)系管理員刪除精品文檔他的品級(jí)論一方面是其喜劇美感論的延伸和擴(kuò)展，一方面又匯入了一些新的思想成分，從而表現(xiàn)出更為明顯的矛盾性和復(fù)雜性。他開始較多地注意到喜劇藝術(shù)的對(duì)象問題，對(duì)于那些只知“玩世”而于世無補(bǔ)的喜劇作品表露出某種輕視的意味，而對(duì)那種雖然超脫但仍不忘世情的幽默作品則表現(xiàn)出由衷的感佩。他開始感到喜劇的游戲情境并不是一個(gè)孤立自足的世界，有必要用“淑世”去對(duì)“超脫”加以限制；而他以“人心凈化”為標(biāo)的的“淑世”思想在現(xiàn)實(shí)的黑暗面前實(shí)際是無能為力的，這使他又必然返回到“超脫”上來；這時(shí)的“淑世”早已不是真正的入世，而是變成旁觀者對(duì)于現(xiàn)實(shí)的一種悲憫，對(duì)于自我心靈的一種撫慰。我們可以借用他本人的一句話說明他自己的這種矛盾的感受，他曾說：“蝸牛的觸須本來藏在硬殼里，它偶然伸出去探看世界，碰上了硬辣的刺激，仍然縮回到硬殼里去，誰知道它在硬殼里的寂寞？嚴(yán)格說，這種被意識(shí)到的“寂寞”早已不是單純的寂寞，而是一種對(duì)于“不甘寂寞”的不無痛苦的確認(rèn)。這種確認(rèn)在另一方面不能不加強(qiáng)了他對(duì)喜劇美感中痛感的思考。在朱光潛包含其美感論和品級(jí)論在內(nèi)的整個(gè)喜劇思想當(dāng)中，他對(duì)喜劇本質(zhì)和功能的理解都是和其對(duì)“人心”的理解相聯(lián)系的。就這一點(diǎn)而言，他和王國維一脈相承5，但兩人又有所區(qū)別，區(qū)別之一就在于他們對(duì)喜劇快感和痛苦之間關(guān)系的闡釋是不完全相同的。王國維在喜劇理論上的一個(gè)最大貢獻(xiàn)是他把自己的喜劇觀建立在“痛苦說”基礎(chǔ)上，從而表現(xiàn)了豐富的歷史文化內(nèi)涵。數(shù)千年來的中國傳統(tǒng)喜劇觀念一直建立在“天人合一”的樂感文化基礎(chǔ)上，往往一廂情愿地沉迷于對(duì)美善的期許之中，以致最終形成了一種樂天自足的集體潛意識(shí)。王國維的喜劇“痛苦說”，其真正的歷史意義就在于它執(zhí)意要打破這種主觀式的沉迷，破壞這種自欺式的喜悅，結(jié)束這種古典式的和諧，讓人們睜開雙眼收集于網(wǎng)絡(luò)，如有侵權(quán)請(qǐng)聯(lián)系管理員刪除精品文檔看一看這充滿痛苦和缺失的人生。盡管近代資產(chǎn)階級(jí)的先天不足和其本人的思想局限使他至死未能真正全面地認(rèn)識(shí)人生，但他的“痛苦說”卻無疑已經(jīng)表達(dá)了這位大學(xué)問家追索人生“真相”的強(qiáng)烈渴望，同時(shí)它也是中國喜劇觀念現(xiàn)代轉(zhuǎn)換不可避免所要帶來的精神震蕩的一種理論表現(xiàn)。不過在王國維的理論中，“痛苦”雖然已經(jīng)逼近了喜感的身旁，包圍甚至擠壓著后者，但畢竟未能直接化入喜劇