西洋美術(shù)對中國近現(xiàn)代美術(shù)的影響

...v.西洋美術(shù)對中國近現(xiàn)代美術(shù)的影響――在93東京·日中美術(shù)研討會上的基調(diào)演講近兩三年來，由下中日兩國的美術(shù)評論家在互相訪問的過程中，曾經(jīng)共同探討了一些有關(guān)美術(shù)理論上的問題。中日雙方美術(shù)界的叫友都對這個問題發(fā)表了許多值得重視的意見，這些意見在中日兩國的美術(shù)界也引起了不同程度的反響。特別是在中國，由于近十多年來改革開放，大量引進西方美術(shù)作品和理論，更加深了我國美術(shù)界尤其是青年美術(shù)家對這個問題的關(guān)注。我們認(rèn)為，能否正確地認(rèn)識和對侍這方面的問題，將影響我國的美術(shù)是否沿著正常安康道路去開展．而防止重蹈歷史的覆轍。我始終堅持這樣的觀點．一個國家具有民族特色的藝術(shù)要得到發(fā)揚光大，必須遵循兩個首要的原那么，一方面要繼承，發(fā)揚本民族固有的優(yōu)秀藝術(shù)傳統(tǒng)，另一方面又要廣泛吸取其它國家藝術(shù)的有益因素。二者不可偏廢。正如同我國偉大的思想家、文學(xué)家魯迅在30年代便指出過的：繼承傳統(tǒng)與學(xué)習(xí)外國是開展我國新興木刻的兩翼。魯迅的觀點不僅是適用于當(dāng)時正在興起的水刻版畫，我認(rèn)為也適用整個美術(shù)甚至整個文化。可是長時期以來，在這個問題上總會受到來自兩方而不同意見的干擾。一種意見是認(rèn)為只有自己民族固有的藝術(shù)是最好的藝術(shù)，拒絕向外國的藝術(shù)學(xué)習(xí)；另一種意見是認(rèn)為一切都是外國的好，對自己的傳統(tǒng)藝術(shù)卻不屑一顧。前者是狹隘的固步自封的民族主義立場，后者是盲目崇外、主X全盤西化的世界主義觀點。兩者都是不可取的。我們在文化藝術(shù)上一向采取愛國主義和國際主義的立場，既熱愛自己民族的藝術(shù)，也尊重世界各國不同民族的藝術(shù)，而且主X不同國家的藝術(shù)互相交流，互相切磋，互相補充，共同促進，才能形成國際藝術(shù)百花同中萬紫千紅的燦爛局面。如果按照狹隘的民族主義者的主X，固守傳統(tǒng)的既定成規(guī)，不敢越出雷池一步，不承受新的藝術(shù)思想的表現(xiàn)力法，必然會導(dǎo)數(shù)藝術(shù)的僵化和停滯不前，民族藝術(shù)電不會顯得飽滿和具有新的活力。如果依照全盤西化淪者的主X，僅僅滿足于學(xué)步效顰于西方藝術(shù)模式，而喪失了自己民族藝術(shù)的特色，最終只會為別國的藝術(shù)所同化，而導(dǎo)致民族藝術(shù)的消失。我們對于承受外來文化藝術(shù)影響的認(rèn)識，并不是在很早以前就十分清醒的，而是經(jīng)過近百年來的實踐，得出了正反兩方而的經(jīng)歷，才逐步明白了一些這方面的道理。但是目前對這個問題也在著各種不同的見解。我們認(rèn)為，有關(guān)學(xué)術(shù)上的問題，可以各存其異，有分歧，有爭論，就能促進問題討論的深入，也更有利于接近真理。為了說明我上述的觀點，不妨大概地舉出我國近百年來在學(xué)習(xí)、吸收西洋美術(shù)影響的史實，以供在座諸位明友的參學(xué)。中國美術(shù)承受西方美術(shù)的影響，是由于帝國主義的文化侵略政策而開場的。如果要追根溯源，應(yīng)該說，早在16世紀(jì)中葉〔即我國明代)歐洲出現(xiàn)了第一個對抗XX改革的集團“天主教耶酥會〞，便以傳教的方式向其它國家進展文化滲透。明萬歷年間，意大利天主教教士羅明堅便來到中國傳教，帶來了一些四方XX題材的繪畫作品，其中的“圣母像〞可說是第一X由四方傳入中國的西洋畫。不久又有傳教士利馬竇來華。他不但學(xué)習(xí)中國的四書五經(jīng)，還向中國的官員傳授西方的數(shù)學(xué)知識，同時還帶來更多的西方彩色畫片都是意大利著名畫家的油畫復(fù)制品。據(jù)不完全統(tǒng)汁，在我國明清之際，由西方傳教士帶人中國的圖書就有七任余卷，羅明堅教士還是把這些復(fù)制品圖片舉辦過展覽。另一位意大利傳教士郎士寧，他本人便是畫家，作為清廷的宮廷畫師長達(dá)五十余年，他最早試行中西畫法的結(jié)合，還培養(yǎng)了一批運用洋畫的中國畫家。在郎土寧的影響下，一位深受西畫愿望啟示的中國人年希堯便編寫了一本名為“視學(xué)〞的著作，傳播西方透視學(xué)的理論。郎士寧對當(dāng)時一些中國畫家在中西畫法的結(jié)合上從理論到實踐都是有相當(dāng)影響的人物。但是國與國之間的文化交流。在平等互惠互相尊重的狀態(tài)中，才能得到正常、安康地開展。像當(dāng)時中國由于帝國主義的侵略，國內(nèi)封建統(tǒng)治的腐敗，清延的閉關(guān)自守政策，當(dāng)然不可能在文化上實行對外開放。到了鴉片戰(zhàn)爭以后，列強的炮艦政策才打破了清朝閉關(guān)自守的門戶，特別是甲午戰(zhàn)爭以后，中國的有識之士才意識到“變法圖強〞的重要性，要使國家高強．必須向別國的先進科學(xué)技術(shù)學(xué)習(xí)，大量引進西方的科學(xué)艾化藝術(shù)，特別是改革舊的教育制度，更是問題的關(guān)鍵?？墒怯捎诋?dāng)時封建統(tǒng)治階級守舊思想的根深蒂固，興起一時的“洋務(wù)運動〞，被歸結(jié)為“中學(xué)為體，西學(xué)為用〞八字。實際上是企圖把西方觀代的先進技術(shù)和中國固有的封建思想結(jié)合起來，學(xué)了外國的本領(lǐng)．仍要保存中國的舊習(xí)。這樣的改革，仍然不能觸動國民精神的根本，無助于國民精神文化素質(zhì)的提高。繼之而起的“戊戍維新〞，才注意到改革教育的重要性，并采取了相應(yīng)的措施。這次革新運動雖然受到封建保守勢力的壓力而夭折，但卻在我國歷史上寫下了新的一頁，促進了東西文化交流的新局面的到來，為五四運動以后中國新美術(shù)運動的開展作了一定程度上的思想準(zhǔn)備。在19世紀(jì)末，“戊戌維新〞前后，由于大量介紹西方文化藝術(shù)。在美術(shù)上所受到的影響，表現(xiàn)在不少畫家開場直接學(xué)習(xí)西洋畫的寫實技法和畫法。以“點石齋畫報〞為代表的一些畫報上發(fā)表的作品，不但在畫法上注意到環(huán)境的遠(yuǎn)近透視關(guān)系和人物的解剖，開場突破了過去繪畫上的墨守成規(guī)，而且在題材內(nèi)容上，也從畫家個人閑情逸致的抒發(fā)、擴火到對周圍社會生活現(xiàn)象的關(guān)注。把單純的山水、花鳥、人物和社會現(xiàn)實生活結(jié)合起來，促進了風(fēng)俗畫的開展，也可說是美術(shù)創(chuàng)作上富有前進意義的一種變革。在這些風(fēng)俗畫中，有一局部作品的題材內(nèi)容還帶有反封建和提醒社會陰暗面的性質(zhì)。這類作品后來演變成為獨立的畫種——“挖苦畫〞(即漫畫)，它在中國新美術(shù)運動中居有重要的位置。此外，在以XX為中心的大城市，以為工商業(yè)作廣告宣傳為宗旨的“月份牌畫〞，也可說是西畫傳入中國后興起的另一個畫種。由于它的通俗性．在表現(xiàn)方法上要求真實而易于理解，所以它不能不采用西洋畫的寫實技法。由于漫畫必須依附著新聞報紙出現(xiàn)，月份牌畫必須與商業(yè)廣告相結(jié)合，所以兩者都是重要的宣傳媒介而擁有廣泛的群眾根底，從而也刺激了一局部有志于美術(shù)的年輕人學(xué)習(xí)洋畫的渴求，在某種程度上起了普及畫教育的作用。五四運動是中國歷史上思想文化領(lǐng)域的一次變革。爭取“科學(xué)〞和“XX〞的浪潮席卷全中國的知識界。當(dāng)叫有一位對我國新文化運動作出重大奉獻(xiàn)的人物就是蔡元培。他在提任教育總長的時期，對我國的新美術(shù)運動起了巨大的推動作用。他的美育思想，直接影響了當(dāng)時我國美術(shù)教育的幾位先驅(qū)如X悲鴻、X海粟、林風(fēng)眠等大家，同時也大力支持幫助過他們的美術(shù)教育事業(yè)。這幾位美術(shù)教育的開拓者都是曾經(jīng)游學(xué)歐洲，在西方美術(shù)的薰陶下成長起來的人物。他們不但自己勤奮地學(xué)習(xí)西洋畫技法，在博物館臨摹過西方古典美術(shù)名作，還考察了西方國家的美術(shù)教育狀況和教學(xué)方法，把這些經(jīng)歷帶回國內(nèi)，實施在自己的教育崗位上。當(dāng)時由X悲鴻主持的中央大學(xué)教育學(xué)院美術(shù)系，X海粟主辦的XX美專，林風(fēng)眠主持的XX藝專以及后來由顏文梁主辦的XX美專，唐義精主辦的武昌藝專等機構(gòu)，在引進和傳播西方美術(shù)知識和技法上都起了很大的作用。這些美術(shù)學(xué)校的教師，一局部是游學(xué)歐洲(主要是法國)，一局部是游學(xué)日本，但他們?nèi)ト毡静⒎菍W(xué)習(xí)日本畫，也是向日本的洋畫家學(xué)習(xí)西洋畫。與此同時，各種西洋畫團體也如雨后春筍般應(yīng)用而生，其中較有影響的如“天馬畫會〞、“決瀾社〞、“白鵝畫會〞，“獨立畫會〞等。這些美術(shù)學(xué)校和美術(shù)組織，各自表達(dá)了自己的藝術(shù)主X和形式不同的藝術(shù)流派。有的以西方古典的寫實主義為圭臬，有的以西方現(xiàn)代諸流派為崇奉對象。他們舉辦畫展，出版美術(shù)刊物，形成了我團美術(shù)界學(xué)習(xí)西洋畫的高潮。在西方已有三百年以上歷史的油畫藝術(shù)，首次在中國的土地上得以傳播，由于時間短促，熱衷于油畫的中國美術(shù)家，在技巧上當(dāng)然不會很快成熟，摹仿之風(fēng)在所難免，談不上有什么創(chuàng)造性的發(fā)揮。從整體上看，題材范圍也顯得狹小，除了人體、風(fēng)景、靜物以外，很少涉及社會生活，成熟的風(fēng)俗畫和歷史畫是難得一見的。所以，這時期的大局部油畫都帶有必作的性質(zhì)。令人注目的是這時期新興的創(chuàng)作木刻在魯迅的倡導(dǎo)下，以異軍突起的姿態(tài)出現(xiàn)在中國畫壇上，這顯然是與西方繪畫影響有關(guān)。這顯然是與西方繪畫完成的，和創(chuàng)作木刻是兩回事?，F(xiàn)代的創(chuàng)作木刻是取法于歐洲，與中國古代的復(fù)制木刻并無關(guān)系。當(dāng)時魯迅把介紹外國木刻版畫作為一項重要的工作，他親自舉辦外國的版畫展覽，編印外國木刻版畫畫集，在自己和友人編印的文藝刊物上介紹外國版畫怍品。早期木刻版畫承受外國木刻影響較大的是德國表現(xiàn)派出家的木刻，還有女版畫家凱綏·阿訛詐支的作品，比利時版畫家法郎士·麥綏萊勒的作品，稍后又有蘇聯(lián)木刻家的作品。木刻在當(dāng)時成了富有生命力和戰(zhàn)斗性的藝術(shù)，與廣闊人民群眾結(jié)合，在革命斗爭中發(fā)揮廠巨大的作用，它表現(xiàn)中國下層人民的生活和對抗外國侵略者的場面，但在表現(xiàn)形式和手法上仍然有較多的摹仿外國作風(fēng)的傾向，缺乏中國的民族特色和作者個人的藝術(shù)風(fēng)格?？磥韽哪》碌絼?chuàng)造，夫抵是畫家在承受外來影響中難以防止的過程，特別是當(dāng)把別國的新的畫種最初傳播到本國來的時候更是如此。西方繪畫對原來固有的傳統(tǒng)中國畫也產(chǎn)生了一定的影響。富于革新精神的國畫家，吸收了西洋畫的技術(shù)因素，和中國畫的筆墨技巧相結(jié)合，改革了中國畫在一個時期以仿古為能事的陳陳相因的習(xí)慣，使國畫的面貌出現(xiàn)了新的生機，擴大并豐富了中國車的表現(xiàn)技法和審美領(lǐng)域。像X悲鴻、X海粟、林風(fēng)眠等本來就是中國畫兼長的全面型的畫家，他們筆下的中國畫就顯得別開生面。至于以傳統(tǒng)筆墨功底見勝的大家如黃賓虹、齊白石、X大千、潘天壽以及嶺南派的高劍父、高奇峰等，也在不同程度上吸取了洋畫法的某些因素，使自己的藝術(shù)突破了前人的窠臼。形成了自成一家的藝術(shù)風(fēng)格。特別值得提起的是中國的人物畫，由于吸取了西洋畫法的明暗效果和解剖知識，使中國畫上的人物在形體塑造和感情刻劃上，更顯得生動和富有立體感。西畫技法的動用促進了中國人物畫表現(xiàn)技巧的豐富與提高，這種積極的影響是不容無視的。這一類新型的中國人物畫家，當(dāng)以后來在40年代以“流民圖〞而著名藝壇的蔣兆和為其代表，并在其后繼者如黃胄、周思聰。X文西那樣出也的人物畫家筆下，得到發(fā)揚光大。在30年代末40年代初，由于全面抗戰(zhàn)形勢的開展，美術(shù)要肩負(fù)起宣傳教育的使命，首先要求在表現(xiàn)形式上要為廣人群眾所理解。于是，美術(shù)的群眾化和中國化的問題，便成為久家所熱烈關(guān)注的問題。在這方面，具有廣泛群眾根底的版畫、漫畫、連環(huán)畫、年畫、宣傳畫，比之其它畫種更有優(yōu)越的條件。傳統(tǒng)的中國畫和外來的油畫，由于工具材料的匱乏而難以普及，只有少數(shù)的畫家仍然默默地耕耘，不斷在藝術(shù)上進展新的探索，出現(xiàn)了像傅抱石、關(guān)山月那樣出色的新型的山水畫家，他們以行萬里路的精神，以寫生為根底手段，描寫大自然風(fēng)光和風(fēng)土人情而令人矚目，在筆墨技巧上更以新穎獨特的畫風(fēng)而飲譽藝壇。油畫家有X作人、司徒喬等陶醉于西北風(fēng)光題材的描寫，在油畫技法上努力于中國風(fēng)的探索并獲得可喜的成就。1942年，的?在XX文藝座會上的講話?發(fā)喪，提出了文藝作品要強調(diào)為老百姓所喜聞樂見的新鮮活潑的中國作風(fēng)的創(chuàng)造，這一精神首先從XX的版畫作品上得到表達(dá)。以古元、彥涵等為代表作家的作品，便是在這時期問世而博得國內(nèi)外的聲譽。版畫這一外米輸入的畫種，才擺脫了早期的洋化影響，而吸收了中國民問美術(shù)(剪紙、窗花、木板年畫)的特色，結(jié)合新的生活內(nèi)容和作者的新思想感情，在畫面上形成了新的生氣勃勃的具有濃厚民族特色和個性特色的藝術(shù)風(fēng)格，這是中國新美術(shù)的巨大成就，將以重要的篇幅載入美術(shù)史冊。從抗戰(zhàn)時期到全國解放前的中國美術(shù)，西畫的技法在中國畫家的筆下得到創(chuàng)造性的運用，并和中國固有的傳統(tǒng)技巧相結(jié)合。莊思想內(nèi)容上是民族XX意識的進一步深化，在形式上是中國氣派和群眾化的努力追求。兩方面都獲得長足的開展。1949年以后建國初期，中國美術(shù)對待外國美術(shù)的態(tài)度是與國家的政策同步，“一面倒〞是單方面承受蘇聯(lián)和19世紀(jì)俄羅斯美術(shù)的影響，面對西方資本主義國家的近、現(xiàn)代美術(shù)，根本上是采取全面抵抗的態(tài)度，尤其是把西方現(xiàn)代諸流派都看成是腐朽、沒落的藝水而加以排斥。由于高等美術(shù)院校聘請?zhí)K聯(lián)專家來我國進展教學(xué)，便培養(yǎng)了一批較系統(tǒng)地掌握油畫根本技法的學(xué)生，成為新中國第一批有成就的油畫家。他們區(qū)別于過去舊中國時代油畫家的最大特點．便是有獨力處理龐大人物群體構(gòu)圖的創(chuàng)作能力，在革命歷史畫和風(fēng)俗畫、肖像畫方面都創(chuàng)作了許多優(yōu)秀的作品，在藝術(shù)上遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過了過去油畫的水平，董希文、羅工柳、靳尚誼、詹建俊、何孔德、侯一民、陳逸飛、羅中立等都是這方面具有代表性的畫家。同時，火掣的紀(jì)念碑似的群像雕塑，在50年代初由著名雕塑家X開渠領(lǐng)銜創(chuàng)作的天安門人民英雄紀(jì)念碑上的浮雕群和后來在XX的“收租院〞以及各夫城市的紀(jì)念性雕塑上，顯示了中國雕塑藝術(shù)的新水平，涌現(xiàn)了像潘鶴、葉毓山等優(yōu)秀的雕塑家。這時期在油畫和雕塑作品中，都可以看到西歐、蘇聯(lián)的影響和我國傳統(tǒng)精神互相融會貫穿的范例。50年代中期，提出了“二百〞方針。接著又提出“古為今用、洋為中用〞的原那么，才逐步解除了對西方美術(shù)的禁錮政策。美術(shù)家明確地意識到“必須在繼承民族傳統(tǒng)的根底上適當(dāng)?shù)匚⊥鈦砻佬g(shù)的有益因素，用以補充、豐富自己的美術(shù)〞以此定下了如何對待外來美術(shù)影響的基調(diào)。也即是說，對外來美術(shù)主要是借鑒，是批判地吸收，而不是摹仿，不是全盤照搬。民族藝術(shù)要開花結(jié)果，必須植根于傳統(tǒng)藝術(shù)的土壤，同時又要吸收現(xiàn)代外國藝術(shù)的陽光和雨露。一局部富于革新精神的畫家，通過艱辛的實踐表達(dá)出這樣的原那么精神而獲得巨大的成就，李可染就是其中一例，他獨創(chuàng)一格的山水畫，既保存了濃厚的傳統(tǒng)繪畫的根底，又吸取了西洋畫的可取因素，從畫面上開拓了前所未有的新的藝術(shù)境界。還有一些出色的畫家如石魯、X冠中、丁紹光，在藝術(shù)風(fēng)格上是各顯千秋，但在東西方藝術(shù)的結(jié)合、在傳統(tǒng)與現(xiàn)代之間找到和諧、統(tǒng)一的途徑，都是同樣取得成功的例證?！拔母铷暤氖陝觼y，對文化藝術(shù)的摧殘與損失是難以估計的。極“左〞分子把古今中外的優(yōu)秀美術(shù)一律扣上“封、資、修〞的帽子打入冷宮。美術(shù)和其它文藝部門同樣走入前所未有的低骨。直到80年代初，由于清算了“四人幫〞的極左路線后，我國的文藝才出現(xiàn)新的蘇醒。改革開放給美術(shù)帶來了新的生機與活力，對外國美術(shù)的全面開放，大量引進了西方國家的美術(shù)作品和理論。和二三十年代一樣，迎來了西方美術(shù)第二次的大沖擊。面對這樣的形勢，也存住著兩種截然不同的觀點。一種是主X全盤西化，認(rèn)為只有西方現(xiàn)代派美術(shù)才是與時代合拍的藝術(shù)。中國的美術(shù)要走向現(xiàn)代化，就必須走四力現(xiàn)代派的道路。持這種觀點的美術(shù)家，他們出了良好的觀愿望在藝術(shù)上勇于開拓創(chuàng)新，對自己的民族傳統(tǒng)藝術(shù)表示貶低和否認(rèn)的態(tài)度，他們的作品也出現(xiàn)了較多的摹仿現(xiàn)代派的傾向．這種情況與二三十年代的情況有類似之處。持另一種觀點的美術(shù)家，由于他們經(jīng)歷過半個世紀(jì)以上的曲折歷程。有了正反兩方面的經(jīng)歷，能在藝術(shù)的二次沖擊面前保持較清醒的認(rèn)識，對西方美術(shù)的影響能采取冷靜的對待態(tài)度。西方現(xiàn)代派美術(shù)的二次沖擊，對我國美術(shù)的影響仍然是正、負(fù)兩方面的。從積極的方面看，它打破了過去美術(shù)創(chuàng)作上的單一模式。在題材、形式和藝術(shù)風(fēng)格上，出現(xiàn)更加豐富多彩的局面，藝術(shù)家主觀能動性加強，個性特點突出，新工具材料的廣泛應(yīng)用，促進了藝術(shù)語言的擴展和變化。從消極的方面看，由于引進外國的美術(shù)作品和藝術(shù)理論，把西方社會流行的資產(chǎn)階級人生觀、價值觀、藝水觀也帶了進來，沖擊了我們既定的文藝方針路線，助長了藝術(shù)脫離人民群眾，脫離民族傳統(tǒng)、脫離社會生活的“為藝術(shù)而藝術(shù)〞的傾向，為藝術(shù)上的世界主義提供了理論根據(jù)。基于這樣的現(xiàn)實，所以熒術(shù)的傳統(tǒng)與現(xiàn)代問題，仍然是我國美術(shù)界所關(guān)注的焦點之一。借此時機，我想大概談?wù)勚腥諆蓢倌陙砻佬g(shù)交往的情況。大家知道，日本比中國更早承受西方文化藝術(shù)的影響，日本美術(shù)家也比中國美術(shù)家更早學(xué)習(xí)、掌握了西洋畫的技法和知識。所以，由于一衣帶水的關(guān)系，中國美術(shù)家從學(xué)校開場承受西洋畫技法知以的叫候，是以日本美術(shù)家為啟蒙教師，卻很少人知道中國的西畫蟮砌技法也是由日本的美術(shù)家最初傳授的。早在1902年XX兩江優(yōu)級師范學(xué)校首先設(shè)西洋畫課程，當(dāng)時的教師便是日本畫家鹽見竟和亙理寬之助，這兩位日本友人為我們培養(yǎng)了第一批掌握西畫技法的學(xué)乍。到了二三十年代，中國美術(shù)家去日本留學(xué)的人比去歐洲的還多，他們從日本的洋畫家學(xué)習(xí)西洋畫技術(shù)，回國后，除了在美術(shù)學(xué)校任教以外，還把日本美術(shù)理論家有關(guān)西洋畫知識的著作翻譯或中文出版，留日畫家豐子愷、倪貽德，陳之佛等在這方面做了大量的工作。和日本作家建立起濃厚友情的魯迅，更是不遺余力地介紹日本文藝?yán)碚摷业闹鳎渲袑γ佬g(shù)家影響最大的是由他翻譯出版的坂垣峰穗的“近代美術(shù)史潮論〞，還有廚川白村的“苦悶的象征〞、“出了象牙之塔〞、“走向十字街頭〞三本著作．當(dāng)時我本人便是這些著作的忠實讀者。我和其它許許多多美術(shù)青年一樣，把XX的內(nèi)山書店作為了解西歐美術(shù)現(xiàn)狀和承受洋畫知識的窗口，由日本平凡社出版的“世界美術(shù)全集〞成了美術(shù)青年必備的工具書。我們正是從內(nèi)山書店購得的日本美術(shù)出版物上才熟知了日本著名畫家梅源龍三郎、黑田青暉、石井柏亭、藤田嗣治、淺井忠、青木繁以及日本畫家橫山大觀、川端龍子、堅山南風(fēng)、伊東深水等的名字由于魯迅認(rèn)識內(nèi)山完造的弟弟內(nèi)山嘉吉。在1931年魯迅主持木刻講習(xí)班上，請內(nèi)山嘉吉擔(dān)任教師，向我國第一批木刻學(xué)員傳授了木刻制作技法，從此內(nèi)山兄弟倆便和中國的版畫界結(jié)下了數(shù)十年的深厚友誼，使版畫成了聯(lián)系中日兩國美術(shù)界的豐要紐帶。40年代末，中國的木刻版畫屢次在日本展出，列日本的小劃板畫也產(chǎn)生了很大影響。由于二次大戰(zhàn)以后，日本人民的處境，加深了民族自立和愛國意識覺醒，因而對中國木刻版畫所表達(dá)的題材內(nèi)容與思想感情引起了強烈的共鳴。中國版畫家麥桿的一幅作品“被釋放回來的爸爸〞在1950年日本人民的游行隊伍中，印成數(shù)十萬X復(fù)制品出現(xiàn)在標(biāo)語牌上。50年代初期，日本的現(xiàn)代木刻版畫在中國各大城市展出，引起我國美術(shù)界的廣泛注意，日本版畫家鈴木賢二、北岡文雄、上野誠、新居廣治等人的作品在中國的報刊上廣為傳播。北岡文雄還受聘來中央美術(shù)學(xué)院講學(xué)，受到青年版畫家熱烈歡送。之后，通過中日雙方有關(guān)文化藝術(shù)機構(gòu)的努力兩國版畫藝術(shù)的文流，出現(xiàn)了前所未有盛況，尤其是中國版畫展覽(無論是集體的或個人的)在日本舉辦是數(shù)以百計。應(yīng)該說，自建國40多年來的巾日美術(shù)交流，版畫居有首要地位。特別是80年代改革開放后．中圈片砭畫家屢次訪問日本，與日本版畫家結(jié)下了深厚的友誼。日本還成立了不少專門研究中國版畫的機構(gòu)，也出現(xiàn)了不少研究中幽版畫的國家．繼內(nèi)山嘉吉之后，小野田耕三郎也有專門論述中國版畫的著作出版。值得提及的是，地道的日本繪畫在中國美術(shù)家心目中留下深刻印象的還是在建國以后。南于前后屢次大規(guī)模的日本繪畫展和日本出家的個人作品展在中國舉行，才在我們的記憶里留下許多日本畫家的名字。最初有紀(jì)念世界文化名人的日本