電影現(xiàn)象學(xué)的現(xiàn)象學(xué)分析

電影現(xiàn)象學(xué)的現(xiàn)象學(xué)分析

著名的法國哲學(xué)家斯蒂格爾。一、照片的存在是被攝物的死亡斯蒂格勒的討論是作為第三持存(rétentionstertiaires)的歷史記載開始的。第三持存為斯蒂格勒原創(chuàng)的概念,他從胡塞爾意識的時間現(xiàn)象學(xué)中的第一記憶/持存(當(dāng)下體驗(yàn))和第二記憶/持存(回憶中的體驗(yàn))出發(fā),提出外部物性載體上的第三持存。他說,拼音文字的出現(xiàn)導(dǎo)致了歷史的精確記載,它“釋放了通達(dá)過去的新的可能性”?？墒?文字記載會有虛構(gòu)、會有選擇性遺漏,所以斯蒂格勒讓我們從比文字記載更精準(zhǔn)的照片(photo,攝影技術(shù),photographie)開始思考。這是我們眼睛視覺成像的外部義肢性(prothèse)我們知道,本雅明的《攝影小史》(1931)、《機(jī)械復(fù)制時代的藝術(shù)作品》(1936)等文本已經(jīng)開啟了批判理論的一個全新構(gòu)境基礎(chǔ)。但斯蒂格勒關(guān)于攝影照片的討論是從更近一些的巴特的《明室》(1979)開始的,在這一文本中,巴特將繪畫稱為“可以在未曾眼見的情況下虛構(gòu)現(xiàn)實(shí)”,而攝影照片則不然,它是將作為攝影對象的“參照物與死亡融為一體(enunmêmesystèmelamortetleréférent)”。照片即被攝物的死亡,這與拉康所說的“語言即存在之尸”有異曲同工妙。斯蒂格勒認(rèn)為,這是一種現(xiàn)象學(xué)的分析。因?yàn)?“我們可以真實(shí)地看到已一去不復(fù)返之物。照片中的過去就是在場(Lepasséestprésent),逝去之物栩栩如生”。斯蒂格勒說,攝影中的“那一”(tel)瞬間是一種客觀性,它恰恰由同樣客觀的相機(jī)鏡頭定格在照片的客觀性。斯蒂格勒很專業(yè)地分析道:相機(jī)運(yùn)用兩類互補(bǔ)的技術(shù):一類是鏡頭的光學(xué)系統(tǒng)與快門的機(jī)械時控系統(tǒng);另一類是被攝物在其中成像的化學(xué)載體。分光圖譜是光敏膠片上化學(xué)反應(yīng)后的顯像,是兩類技術(shù)的界面,也是拍攝者和觀賞者目光的界面(ceuxdel’operatoretduspectator)。其實(shí)斯蒂格勒的表述還過于簡化了,攝影照片作為一種第三持存,本身就是多種復(fù)雜技術(shù)的結(jié)晶,拍攝是鏡頭的光學(xué)系統(tǒng)與相機(jī)內(nèi)的時控機(jī)械系統(tǒng)的結(jié)合操作,而照片則又是一個雙重化學(xué)轉(zhuǎn)換的結(jié)果:先是拍攝中快門簾打開瞬間,光線照在被拍攝對象的客觀影像通過光圈孔經(jīng)過反射板瞬間投射到膠卷底片上,留下黑暗中的化學(xué)反應(yīng)后的遺存;然后再通過雙重膠片和相紙的沖洗(顯影和定影),才能獲得第三持存的照片。這是我自己從傳統(tǒng)膠片拍攝到洗成照片的操作過程的經(jīng)驗(yàn)。其實(shí)準(zhǔn)確地說,這個第三持存總是雙重記載:一是底片,二是從底片沖洗而得的照片。到今天的數(shù)碼拍攝中,則是硬盤或存儲U盤中的圖片文件和沖洗出來的照片。斯蒂格勒很哲學(xué)地分析說,這里成像的分光圖譜只能“事后遲到地顯現(xiàn)”(àretardement,après-coup)。他又要開始挪用德里達(dá)了。物體被拍攝的瞬間與這個客觀地定格(objectivementsaisi)在分光圖譜上的瞬間給觀賞者的感受之間的關(guān)系是這個作為拍攝瞬間不可思議的重復(fù)(diffèrement)的瞬間之延遲關(guān)系,是“被攝物的化學(xué)顯影(我延遲在接受它的光線)”。照相的曾經(jīng)在此正是建立在這種延遲(seconstituedansceretard)中。其實(shí),斯蒂格勒想做哲學(xué)文章的這個延遲(膠片攝影)在今天的數(shù)碼攝影中還是出了狀況,因?yàn)樵谀z片攝影中,拍攝完成之后,影像的持存很長一段時間會被關(guān)在不見光的暗處,直到膠卷和相紙沖洗完成,才延遲性地可見,但在數(shù)碼攝影中,影像卻是瞬間顯影的。不過,斯蒂格勒對延遲到場進(jìn)一步的形而上學(xué)分析是可以立足的?！翱凑掌鋵?shí)是重新看,遲到(retard)是其原初的(originaire)?！边^去就像曾經(jīng)存在的現(xiàn)在那樣毫無保留、毫厘不爽地再現(xiàn),然而它只不過是某種精神或幽靈的殘余。照片對我來說是現(xiàn)在過去時,盡管這個過去可能不是我的過去,可能是我未曾經(jīng)歷的過去(ilpeuts’agird’unpasséquejen’aipasvécu)。被攝取的光線像發(fā)自無限遙遠(yuǎn)過去的、閃爍在夜空中的星光,它銜接我的當(dāng)下與我不曾感知卻像時間性母體那般熟悉的過去。光線中時間長夜中溫馨的滋養(yǎng)層,它孕育了在我的在場(présent)獲得新生(re-na5tre)的一瞬。因?yàn)殡y得看到斯蒂格勒文本中閃現(xiàn)的詩性話語,所以多了一些“第三持存”的記載實(shí)錄。但這一表述恰恰是重要的,因?yàn)樗磉_(dá)了我與斯蒂格勒的爭論焦點(diǎn)。照片是我們體外的義肢性的第三持存,但當(dāng)人不觀看它的時候,它只是物性的遺存,而我的在場獲得新生的一瞬,并不發(fā)生在第三持存中,而是由義肢性的照片引起的“我”的主體過去存在的復(fù)活。關(guān)于這一悖結(jié),斯蒂格勒并沒有意識到。二、各種儀器的存在是為我們的而非外部物種的自我建構(gòu)的斯蒂格勒討論作為第三持存的照片的現(xiàn)象學(xué)目的,是想說明人類歷史的本質(zhì)。在他看來,巴特在討論攝影和照片時,已經(jīng)是在思考人類歷史的本質(zhì)了。分光圖譜意味著分光、死而復(fù)生(retourdumort)、場景(spectacle)和反射。巴特借照相的自戀(narcissisme)問題提出了人類歷史的主題。照片的分光圖譜應(yīng)是置于觀看、幻象及表面的歷史盡頭的一面鏡子(miroir),觀賞者投影于其中,人類歷史本身也將像鏡子一樣破碎在其中。能看到,在這種說明中,斯蒂格勒直接引進(jìn)了拉康的鏡像理論。我們知道,在拉康的鏡像理論中,人類的個人自我的最初建立是在虛無的鏡像中完成的斯蒂格勒認(rèn)為,拉康的鏡像階段實(shí)際上還有一個更廣泛的第三持存的支持,比如通過“繪畫、歌唱、敘述(récits)、賬簿(écritures)、攝影(photographies)、電影拍攝(cinématographie)、影視錄像(vidéographie)、電視、數(shù)字及模擬圖像(imagesnumériquesetanalogico-numériques)這類形象技術(shù)的反射而建立的影像”。各種儀器(appareillages)的出現(xiàn)是鏡子階段(stadedumiroir)的器具具體化(concrétisationsinstrumentales),對此階段的超越本質(zhì)上總是延遲的。自我(soi)在這些儀器中(重新)自視{(re)voit},而這些儀器“為我們”(pournous),以建構(gòu)“自我和為我”(ensoietpoursoi)。我在照片中自視是在去遠(yuǎn)與綿延中(重新)再現(xiàn)自己。去-遠(yuǎn)(Ent-fernung)與延展(Erstreckung)產(chǎn)生了此處與彼處、過去與將來之差異(installantunedifférenceentreicietlà,passéetavenir),并使時間過程和自我臨近成為可能,否則我就絕不會看到自己。這個是延遲的反射使我在此———在我的照片中———看到死亡。這是一段比較重要的論述。在斯蒂格勒這里,拉康的鏡像被義肢化了,各種作為第三持存的器具將本體論意義上的鏡像具象化了。斯蒂格勒沒有準(zhǔn)確理解的構(gòu)境層是,拉康的自我鏡像建構(gòu)論其實(shí)是否定本體論,鏡像即無,可他卻將這個“無”變?yōu)槲锪恕Ｔ诂F(xiàn)象學(xué)的意義上,一切第三持存的器具都是為我們(forus/pournous)的,一切義肢都是面對我們而存在的,人正是在這些義肢中自我確立。如同拉康的偽自我在鏡像中看到和建構(gòu)自己,人在照片中讓逝去的存在瞬間突然去-遠(yuǎn)更進(jìn)一步,當(dāng)然并不是所有照片都能打動我們,只是在記載著那些已經(jīng)過去的存在瞬間中真正有特殊魅力的情境才構(gòu)成視點(diǎn)(punctum)。所以斯蒂格勒說,只有在照片“特有的魅力中可以體驗(yàn)到視點(diǎn)”。其實(shí),憂傷和動人的視點(diǎn)正好是反對義肢的外部物性的,第三持存的記憶只有重新有人去識別、閱讀和觀賞時,它才在“我”和“我們”中被激活和重新構(gòu)境。這還是我與斯蒂格勒的爭執(zhí)。三、來自于過去的存為了進(jìn)一步說明第三持存的復(fù)雜延異性(Diffêrance)照相動畫成電影時照相的意向?qū)ο缶透淖兞?在照片中,某物被置于鏡頭的小孔前,并永遠(yuǎn)地留在了那里(這是我的感覺);而在電影中,某物從同一鏡頭小孔前經(jīng)過,但拍攝的畫面卻被后面接連不斷的畫面帶走并否定了。電影雖然起源于攝影,卻是另一種現(xiàn)象學(xué),來自另一門興趣的藝術(shù)。巴特的表述過于簡單了,真是他的感覺。因?yàn)樗@里只是談到電影攝影技術(shù)與照相攝影的不同,而電影的現(xiàn)象學(xué)還在于其作品本身構(gòu)境的復(fù)雜類型,而與巴特上述所談的照相相近的只是紀(jì)錄片的拍攝。與照相的現(xiàn)象學(xué)原理一致,它們都記錄存在的一個瞬間(照片)和一段存在(紀(jì)錄影片),可是電影的主體卻不是實(shí)錄,而是復(fù)雜藝術(shù)的構(gòu)境式虛構(gòu)。在這一點(diǎn)上,它與小說和其他含有虛構(gòu)成分的藝術(shù)形式相近。斯蒂格勒不是僅僅憑借感覺,他例舉了意大利著名導(dǎo)演費(fèi)里尼首先,在第一構(gòu)境層中,是安妮塔的現(xiàn)在與過去的鏡像式悲情自視。出生于1932年的安妮塔在出演《甜蜜的生活》時,只有28歲,影片實(shí)錄了她在青春年華時的美麗和表演才能,當(dāng)58歲的她再一次看到當(dāng)年的自己時,自然會感慨萬千。在自視中,她的形象是被過去定義的,在過去、現(xiàn)在和將來都永遠(yuǎn)年輕。在當(dāng)下看到過去的自己———她在這個當(dāng)下自語道:我已成為過去;在這個當(dāng)下,她重見原來的當(dāng)下或者說過去的現(xiàn)在,她看到那個當(dāng)下正在她眼下義無反顧地逝去。斯蒂格勒的分析切入點(diǎn)本身就是歷史的憂傷與無奈:人必然老去,并走向死亡。所以,他將這一現(xiàn)在與過去的自視指認(rèn)為“悲歌式的鏡像游戲(tragiquejeudemiroir)”。其次,在第二構(gòu)境層中,安妮塔看到了不是自己的自己。如果第一構(gòu)境層中的視軸為時間,這里的構(gòu)境視軸則是真實(shí)與虛構(gòu)。因?yàn)?現(xiàn)實(shí)中的安妮塔在《甜蜜的生活》中看到了她所飾演的虛構(gòu)的角色———穿著黑色性感長裙穿行在羅馬許愿池的金發(fā)小明星西爾維婭(Sylvia):“這段劇情給我們以震憾,原因是我們無法將其定位:明明是她,卻又不是她,因?yàn)樗谘輵?在電影中),但又沒在演戲(在生活中)。她扮演了一個無人能再扮演的角色?！逼淙?第三個構(gòu)境層,《會面》中出現(xiàn)了一種無人依托的過去。斯蒂格勒說,在這里,當(dāng)安妮塔自視《甜蜜的生活》時,她看到一個奇怪的過去,即28歲時的她出演西爾維婭的過去,這是一個意象中的角色的過去。在斯蒂格勒看來,“演員的生活本質(zhì)上是無人稱的,是劇中人的,不屬于任何人的生活”,所以,演員在電影中的形象與意象角色是分離的,28歲的形象屬于安妮塔,可是,西爾維婭的過去卻成為一個不屬于任何人的過去。斯蒂格勒在這里使用了孤兒院(orphelinat)這個概念,電影里的過去像是存在論意義上的孤兒,可是,這個孤兒化的過去卻是由我們共同認(rèn)領(lǐng)的。由于電影人物是演員的無人稱性(impersonnalité)或者說不具名性,劇中人及其扮演者的過去就可能成為我們的過去(notrepassé)。劇中人、演員和觀眾共同參與到由電影的意向?qū)ο蠛驼障嗟耐凰查g性(instantané-ité)所構(gòu)成的相互連接且延遲的重合中,照片的瞬間性通過馬達(dá)轉(zhuǎn)動這種人為的動畫“提升”為屬于劇中人、演員和觀眾的相互等同的三個過去、三個經(jīng)歷、三個現(xiàn)在、三個未來。正因?yàn)槿绱?雙重場景(doublescène)才能如此震撼我們。在斯蒂格勒這段復(fù)雜的表述中,一是指認(rèn)電影攝影是通過馬達(dá)將照片中那一瞬間的持存相互連接起來,在連續(xù)視覺的延遲持存的動畫假象中建構(gòu)起意向?qū)ο蟮幕畹拇嬖诔执?。二是電影作品中虛?gòu)人物有姓名卻無實(shí)指,這種人物則可以指稱一個時代中的我們,這個我們由劇中人物、演員和觀眾三種不同的時間(過去、現(xiàn)在和將來)構(gòu)境而成。就像我這個歲數(shù)的觀眾在看到電影《五朵金花》時的那種感覺,由楊麗萍飾演的金花會復(fù)現(xiàn)一個無人稱卻屬于我們的那個共同的過去(歷史存在、青春沖動和審美情趣)。斯蒂格勒說,正是在電影拍攝和放映的多重不在場中,歷史存在的延異本質(zhì)得以呈現(xiàn)。在一般的時間和空間中,電影拍攝時,觀眾不在場,放電影時,通常演員不在場,可是,當(dāng)觀眾迷入影片所虛構(gòu)的故事中時,不在場的演員(還有生產(chǎn)影片的導(dǎo)演和所有制作團(tuán)隊(duì))卻通過影片的現(xiàn)象學(xué)意向更深地在場。這種深入的在場性是無人稱的,卻建構(gòu)了一種孤兒化的歷史存在。斯蒂格勒說,德里達(dá)曾經(jīng)將電話“看作制造幽靈和讓人死而復(fù)生的機(jī)器(machineàproduiredesfant8mes,desrevenances)”,其實(shí),像“照相、電影、電話、電視均為模擬技術(shù)(technologiesanalogiques),這開啟了一種既無具象又無先例的自戀。這也是一種終結(jié)的關(guān)系(rapportàlafin)?！鈽?gòu)’的全部可能性便來自這個技術(shù)背景”。鏡子構(gòu)成無休止的自我助產(chǎn)術(shù)(ma6eutiquedusoi),其中外在性具有構(gòu)成性(有欲望的身體原本就已工具化了)。鏡子反射出一種格式塔完形(Gestalt),使它產(chǎn)生于左右顛倒的對稱中。在這種對稱中,主體遲于自身,