論趙樹理小說人物的戲曲丑角化

論趙樹理小說人物的戲曲丑角化

一、彩旦角色的運用為了產(chǎn)生三個仙女和兩個諸葛亮的藝術形象，以往的研究思路主要集中在三個仙女的身上。不同的材料，如趙樹立，如何從一個或多個生活原型中收集和改進，以及如何從一個或多個故事原型中理解和創(chuàng)造三仙姑。以及故事原型中的英雄母親和鄰居的“必要”。談到《小二黑結婚》所借重的藝術資源，以往研究一直深受廣為人知的《小二黑結婚》的故事原型的影響。在董均倫寫了《趙樹理怎樣處理〈小二黑結婚〉的材料》趙樹理的小說中向來極少外貌描寫，但三仙姑卻是個例外。對她那“老來俏”的外表，小說中有多次渲染:繡花鞋、鑲邊褲、涂脂抹粉、滿頭銀飾，然而與這些鮮艷惹眼的外在打扮形成對照的卻是頭發(fā)脫落、滿面皺紋、陰陽怪氣。趙樹理把故事原型中的普通農(nóng)婦丑化成三仙姑，并且在外貌上如此突出和夸張地細致描繪，用意十分明顯。這樣一個好像“驢糞蛋上下了霜”的“扮相”，再加上輕浮的舉止、夸張的表情和搖搖擺擺的身段，看慣了地方戲曲的農(nóng)民讀者，不用多想眼前就會活脫脫現(xiàn)出一個戲曲中彩旦(丑婆子)的造型。(1)不但外貌上傳神，在人物性格上，從故事原型中那個信仰夫婦不同居的會道門迷信教徒，變成四處引誘男人的跳神婆子，趙樹理在三仙姑身上加入的也正是傳統(tǒng)戲曲中彩旦角色的因素。傳統(tǒng)戲曲中，彩旦角色主要就是扮演媒婆、巫婆、不正經(jīng)的女人(有些不但勾引男人甚至謀害親夫)和惡婆婆等，其形象特點也被描述為“辣”、“煞”、“撒”。其中“撒”是指角色說話做事“拉得下臉來”，不怕丟人、滿不在乎的性格。三仙姑年輕時對公公、丈夫的哭鬧，多年來不顧名譽和眾多男性聚眾調(diào)笑，不在乎鄉(xiāng)人們的側目而打扮得花枝招展等，都形象地演繹了這個“撒”字。故事原型中智英祥的母親恰恰因為“撒”不開，最后在女兒的哭鬧和兒子們的責怪聲中才上吊自殺的，這和趙樹理賦予三仙姑的我行我素的性格正好相反。甚至于副業(yè)———由封建會道門信徒改為愚弄別人而自己不信神的跳神婆子，也是非常符合彩旦身份的“改造”。小說中趙樹理還特意設置了一個比較典型的“彩旦撒潑”的情節(jié)，來增加三仙姑彩旦身份的鬧劇性。在小芹和小二黑被抓走后，三仙姑一路哭著到二諸葛家吵鬧起來，不料倒被“不顧了命”的二諸葛老婆撕扯叫罵，兩人滾成一團，結果三仙姑只好趁空逃走。對小說的主干故事來說，這可謂一處閑筆，不過小說的趣味有時正在閑筆之中。三仙姑過高地估計了自己的打架本領，興沖沖去挑釁撒潑耍本事，卻偏遇見“不要命”的，沒討到便宜還吃了點小虧。這種搬起石頭砸自己的腳的情節(jié)，在戲曲中正是典型的丑角情節(jié)程式。這一處閑筆，活脫脫是為彩旦設計的“戲份”。不難看出，從造型、性格、舉止、言行到情節(jié)設置，三仙姑這個形象都較多地融化了地方戲曲中彩旦角色的特點，趙樹理這樣安排，自然使這個形象非常突出，在讀者心目中形成一個難以磨滅的鮮明印象。小說對二諸葛的丑角化塑造，主要是在他身上引入了戲曲中“方巾丑”迂腐、糊涂的性格因素。(2)他在外形上遠不如三仙姑夸張，不過戲曲中的男性的醫(yī)、卜、店、船、樵等歷來是由丑角扮演，對于熟諳地方戲曲的農(nóng)民來說，長期戲曲文化積淀下會對角色形成固定反應，這個一出場“抬手動腳都要論一輪陰陽八卦”的老漢，也會在讀者眼前現(xiàn)出一個身披八卦袍、畫著三花臉的丑角形象。當然，二諸葛丑角化的喜劇性，并不僅僅是他的“占卜”身份，更是他對占卜狂熱的信仰和他所占卜的結果從來不靈，這兩者之間強烈的對比帶來的滑稽效果。諸葛亮是民間所信奉的最有智慧的“神算”偶像，其上知天文、下通地理、料事如神、幾乎從不失手的形象深入人心，以至于被魯迅稱為“狀諸葛之多智而近妖”?？墒恰岸T葛”頂著諸葛亮這個“神算”之名，實際上頗有點“學藝不精”的味道，在小說中八卦不少，卻沒算準過一次。他一方面深信占卜之道，每事必算;一方面又實在迂腐可笑，處處現(xiàn)丑，別說諸葛亮的智慧，就連小說中的普通農(nóng)民他也不如。在當時的農(nóng)村，封建迷信的意識在農(nóng)民中是普遍存在的，但他們的迷信無非是為了求財、求子、求醫(yī)、求雨等趨實利的各種行為，單純的宗教式的狂熱信仰并不多見。比如趙樹理在小說《求雨》中就寫到虔誠地向龍王跪求降雨的農(nóng)民，看到開了水渠，也忍不住向龍王說聲對不住，趕去澆自己的地。趙樹理還賦予二諸葛“喋喋不休”的語言特征，來強化和豐滿其“方巾丑”的迂腐性格。小說中，二諸葛的喜劇造型不如三仙姑的夸張惹眼，不過他的話卻遠比三仙姑要多。這兩個人物，在小說中的描寫有兩處相對應的場景，分別是“三仙姑許親”和“二諸葛的神課”，“恩典恩典”和“看看仙姑”。在三仙姑的兩段場景中，她幾乎都是在敘事者的轉述中或尷尬失語的狀態(tài)下，而二諸葛的兩段場景卻是逢事必要親自站出來啰嗦一番:前天早上我上地去，才上到嶺上，碰上個騎驢媳婦，穿了一身孝，我就知道壞了。我今年是羅睺星照運，要謹防戴孝的沖了運氣，因此哪里也不敢去，誰知躲也躲不過!昨天晚上二黑他娘夢見廟里唱戲。今天早上一個老鴉落在東房上叫了十幾聲……唉!反正是時運，躲也躲不過。了不得呀了不得!丑土的父母動出午火的官鬼，火旺於夏，恐怕有些危險了。唉!人家把他選成青年隊長，我就說過不叫他當，小雜種硬要充人物頭!人家說要按軍法處理，要不當隊長哪里犯得了軍法?這些冗長的“神課”，帶著典型的啰嗦語言風格和喜劇效果，不是在推進小說情節(jié)發(fā)展，而是在表演中塑造人物形象。到后來“恩典恩典”的喜劇場景，他在區(qū)上仍然聽不進任何道理，只會沒完沒了地請區(qū)長“恩典恩典”，也強化了他這個丑角的喋喋不休的喜劇性表演的效果。二諸葛的丑角風格，頗有點像現(xiàn)代港產(chǎn)無厘頭電影中唐僧一類的人物形象，他們的喜劇性就主要體現(xiàn)在冗長雜亂、喋喋不休的“啰嗦”語言風格中。二諸葛的“啰嗦”當然遠沒有后現(xiàn)代藝術那么夸張，但是相對于小說簡短的語言風格來說，反復突出他唧唧噥噥的啰嗦語言，展示其迂腐可笑的喜劇性表演，是有鮮明藝術效果的。二、“模型”內(nèi)容的運用從戲曲丑角資源引入趙樹理小說這個視角，就可以進一步闡釋傳統(tǒng)藝術資源的審美情趣與現(xiàn)代小說的閱讀之間的緊張關系所造成的次要人物在小說中喧賓奪主的現(xiàn)象。一般來說，讀者根據(jù)新文學小說的閱讀習慣，都會將《小二黑結婚》歸于自由戀愛題材的小說序列，并自然而然地把青年男女看作是主人公，封建父母則被看成是配角。在這種現(xiàn)代小說的閱讀契約下，三仙姑和二諸葛是不折不扣的次要人物，他們在小說中也確實經(jīng)常被置于受嘲笑、甚至被戲弄的地位，被看作是青年主人公的對立面和陪襯品。但從小說的閱讀效果來看，他們的地位卻并不那么“弱勢”;反而，這兩個笑料百出的落后人物總是在小說中“喧賓奪主”，擠上前臺來吸引更多讀者的目光，不但是當時解放區(qū)人盡皆知的一對活寶，而且魅力一直延續(xù)至今———趙樹理寫的落后人物比新人更豐滿、更出色是研究界公認的事實?！缎《诮Y婚》中這一喧賓奪主的現(xiàn)象，主要源于戲曲藝術資源的形式特征。在中國戲曲中，即使同一故事題材，根據(jù)角色的名望、地位、戲曲人物的不同側重需要，可以改編為以不同角色為主的不同劇目。例如名丑葉盛章就曾經(jīng)創(chuàng)下梨園行以武丑挑大梁掛頭牌的先例，因此，《小二黑結婚》中，趙樹理在小說敘述主線的戀愛故事之中，嵌入大量的丑角表演———三仙姑和二諸葛的種種笑料，并且被突出、放大和重點渲染，令他們保留了戲曲底本中丑角夸張的審美趣味，一上場就令讀者忍俊不禁，抬手動腳，張口閉口全身都“有戲”，以此作為招徠農(nóng)村讀者的“噱頭”。同時用來沖淡小說的啟蒙教化主題可能會帶來的故事的呆板和農(nóng)民接受上的隔閡，調(diào)節(jié)承擔小說主導的新思想、新主題的小生、小旦形象的單薄。這樣，小說中比較簡單的戀愛故事，以及兩個還不夠豐滿的青年小二黑和小芹，就不知不覺被他們的父母，這兩個“神仙”的喜劇性光輝覆蓋了。這一“喧賓奪主”的現(xiàn)象，實際上表現(xiàn)了趙樹理小說中傳統(tǒng)藝術資源的大量使用和現(xiàn)代小說理論視角之間造成的裂隙:一方面，在現(xiàn)代小說的閱讀契約的支配下進入《小二黑結婚》，都會把他們在小說中的身份解釋為青年戀愛故事中的次要人物“落后父母”;另一方面，在戲曲文化的固定反應中，丑角鮮明的造型、強烈的趣味性和豐富的喜劇、鬧劇性表演，又使他們一登場就吸引了讀者的視線，蓋過小生和小旦相對單薄的戀愛故事而占據(jù)了舞臺的中央。我們習慣于在現(xiàn)代小說的閱讀契約和闡釋框架下解讀趙樹理的小說，同時又常常困惑于他的小說與我們衡量“現(xiàn)代小說”達到標準之間的緊張關系，在這種情況下，傳統(tǒng)藝術的闡釋視角的引入，尋求傳統(tǒng)藝術資源在他的小說中創(chuàng)造性轉化的軌跡，往往是問題迎刃而解的有效途徑。三、對女性形象的功能規(guī)定在《小二黑結婚》中，傳統(tǒng)藝術資源帶來的審美和思維習慣與現(xiàn)代小說的閱讀契約之間的緊張關系，還表現(xiàn)為三仙姑的彩旦身份及其喜劇、鬧劇的角色功能，與現(xiàn)代小說視角下她的愛情、婚姻悲劇之間的沖突。尤其是在新時期以來，趙樹理小說的閱讀文化語境發(fā)生明顯變化，在“現(xiàn)代性”的理論視角下解讀小說文本，越來越多的研究者注意到三仙姑的愛美之心和愛情、婚姻苦悶在小說中被趙樹理農(nóng)民性的前現(xiàn)代思維所遮蔽的問題。無論是從女性主義角度來討論趙樹理的男權意識，還是從現(xiàn)代性理論視角出發(fā)將《金鎖記》中的曹七巧和三仙姑并置對比，研究者得出的結論都是趙樹理對這一人物形象的壓抑與嘲笑，造成了人物的扁平和深度的缺失。(1)問題是“缺乏現(xiàn)代性內(nèi)涵的扁平人物”這種闡釋對于三仙姑來說多大程度上是有效的。事實上這一形象夸張、鮮明的喜劇風格和喧賓奪主的藝術效果，恰恰在這種現(xiàn)代性視角的覆蓋性闡釋中被遮蔽和忽視了。所以，要真正說清楚這一形象的獨特之處，并進一步明確為什么趙樹理那么同情、歌頌小芹和小二黑的自由戀愛，對三仙姑的愛情苦悶和不幸卻視而不見、極盡嘲笑之能事，我認為正需要引入現(xiàn)代小說之外的、戲曲文化語境下不同角色的不同規(guī)定性功能來解釋。中國的戲曲文化源遠流長，其人物設置有著預設性和固定性。所謂角色行當，就是以不同的“唱念做打”的程式將眾多人物規(guī)約為若干基本類型，每種類型都有鮮明的性格化特點。從宋元戲文的“生旦凈末丑”五大行發(fā)展到現(xiàn)代，角色行當雖然也不停地細化和豐富，但還是有著明顯的程式化和規(guī)定性的。我們講“旦行”，不同地方劇種略有不同，不過大致主要分為青衣、花旦、花衫、小旦、閨門旦、貼旦、武旦(又分刀馬旦和短打武旦)、彩旦等幾種，每種女性形象的類型化劃分，都有各自相應的程式預設，對人物的年齡、性格和在劇中的功能都有相對固定的規(guī)約。如果在《小二黑結婚》中引入戲曲的角色定位，三仙姑的女兒，年輕漂亮的小芹應該是小旦;三仙姑的年紀是四十五歲，這在現(xiàn)在并不算老，可是回到當時的農(nóng)村社會，已是一個子女都到成家年齡的“老”婆婆了，在戲曲中如果不是主角(有些年齡較大的主要角色仍由青衣扮演)，一般就屬于老旦角色了。可是三仙姑這個母親卻自我否認老旦的身份，不但以“小旦”自居，更轉而與女兒爭奪小旦的位置。小說中她居然怨恨妒忌女兒、喜歡女兒的男朋友、打扮得被區(qū)長誤以為是個新媳婦，這些細節(jié)都表現(xiàn)了她自我角色定位的畸形。以花哨的打扮和調(diào)笑的言行來否認自己的老旦的身份，使得三仙姑同農(nóng)村社會倫理充滿了錯位與沖突。就在這樣的角色錯位中，三仙姑具有了“女丑”的因素，進入不倫不類的“彩旦”行列。三仙姑既然被設定為一個與鄉(xiāng)村自然倫理相沖突的彩旦，那么她在人物的形象和功能上自然就只能承擔彩旦角色的一切程式。也就是說，三仙姑只要履行她作為一個滑稽的彩旦的種種功能，諸如濃妝艷抹，動作夸張、插科打諢、自作聰明、撒潑耍賴等等即可，代表歷史發(fā)展方向和鼓勵自由戀愛的主題，自然有“小旦”和“小生”承擔。因為戲曲藝術的審美特點，要求每個角色承擔相對固定的性格特征和功能，表演時才能相互搭配，各司其職;行當搭配不清或過于復雜的形象都可能造成觀眾理解上的困難，達不到預期的表演效果。從戲曲行當?shù)慕嵌葋碇v，三仙姑和小芹代表著完全不同的藝術趣味，承擔著完全不同的角色功能，因而她作為彩旦沒有必要去僭越角色功能，獲得和“小旦”一樣的同情———即使她的畸形人生，很大程度上也是因為得不到愛情造成的。因此，小說人物形象的充分“戲曲角色化”，使得三仙姑在現(xiàn)代性視野下的“悲劇”都轉化為彩旦那不合時宜的笑料，她所承擔的角色功能是帶給讀者諷刺的笑聲，而不是同情的嗟嘆。從小說形象的戲曲丑角資源這個角度解讀文本，在現(xiàn)代小說閱讀經(jīng)驗中被遮蔽的三仙姑形象的藝術趣味和藝術魅力的真正所在，就得到更合理的闡釋。趙樹理在對待三仙姑的問題上，也許確實存在研究者所說的農(nóng)民性思維的問題。他在塑造這個形象時，更加偏重于戲曲傳統(tǒng)的審美趣味，沒有給予這個人物更復雜的內(nèi)涵和深切的同情，在現(xiàn)代視角下可以被視為一種缺失。不過應該清楚的是，沒有一種選擇能讓我們得到一切，在文化態(tài)度上也是一樣。趙樹理也并非不同情老一代婦女的不幸，只不過一定要求作家那樣寫的話，那么就不會有三仙姑，而只會是小飛蛾了。民間戲曲所固守的鄉(xiāng)村倫理文化和人物性格的角色行當化的簡單清晰的之美，在趙樹理的小說中得到最大程度的賡續(xù)和體現(xiàn)。這些民間趣味和民間倫理觀念即使在現(xiàn)代性視角下，也應該承認是他小說的獨特風格所在。四、落后人物的“去補化”從《小二黑結婚》開始，豐富的地方戲曲丑角藝術，就成為趙樹理小說創(chuàng)作的重要藝術資源之一。趙樹理通過“丑角臉譜化”的綽號、表演性的撒潑情節(jié)和娛樂性的作弄情節(jié)等戲曲資源的進一步利用和融化，塑造出常有理、能不夠、小腿疼、吃不飽等丑角化的落后婦女形象，與三仙姑一起構成了小說中的彩旦系列形象，再加上二諸葛、糊涂涂這類男性丑角，以豐富的戲曲藝術資源和滑稽鮮明的丑角風格，共同構成趙樹理寫得最好的、最能體現(xiàn)獨特風格的一系列“招牌人物”。不過既然選擇寫“落后”，那么就不能不提到另一個關鍵詞———“轉變”。如果我們翻看解放區(qū)的報刊，可以發(fā)現(xiàn)在四十年代，無論是新聞還是文藝作品，“改造”和“轉變”都是出現(xiàn)頻率非常高的字眼。對于各種“落后分子”，可以進入文藝創(chuàng)作中，并且作為進步力量的反對面被丑化、取笑和批評，但一個心照不宣的要求就是要寫到、最起碼提到他們的轉變。這在當時的解放區(qū)與其說是一種故事俗套，倒不如說是一種敘事上的修辭。這是因為落后人物雖然可以在作品中被“丑化”，被取笑，但他們?nèi)员粴w于人民內(nèi)部矛盾的范疇之中。在這個歷史邏輯下，隨著人民內(nèi)部矛盾的解決，落后也必然要被先進改造、同化而有所轉變。對此，作者對二孔明與三仙姑的描寫，算得是夠諷刺的了，但當我們看到這兩位‘神仙’為自己兒女的事情弄得那么狼狽不堪的時候，我們真有點可憐起他們來，待到后來看到他們的轉變，簡直要喜歡起他們來了。原來作者攻擊的對象，并不是他們，而是金旺兄弟，那些橫行鄉(xiāng)里的惡霸們。周揚在這段話中，特意說明了對于落后群眾應有的態(tài)度。他們是有嚴重缺點的人，但與反動的地主惡霸不同，仍是需要和能夠改造好的人物。不但是《小二黑結婚》，包括《孟祥英翻身》、《李家莊的變遷》、《小經(jīng)理》……趙樹理解放區(qū)時期的大部分小說的結尾都使用了這種敘事修辭，寫到了落后人物的轉變問題。到了五十年代，這種落后轉變的描寫甚至演變?yōu)橐环N“轉變的儀式”。由于趙樹理筆下的落后群眾很大部分都是融入戲曲丑角經(jīng)驗的“丑角化”的人物，也可以稱其為“去丑角化”的儀式?！度餅场返穆浜笕宋飵缀跞巳硕加幸豁敗奥浜蟮拿弊印?綽號)，小說的結尾簡直是一場“摘帽運動”:“兩大份”最后交出了多留的自留地，自然也就不稱其為“兩大份”了;“小反倒”尋回毛驢，老老實實入了社，自然也不再是“小反倒”。糊涂涂的“轉變”就更有代表性:馬多壽還沒有坐下去，先向金生說:“我這個頑固老頭兒的思想也打通了!我也要報名入社!”還沒有等金生答話，全場的掌聲就響成一片。和他開玩笑的那個老頭站起來朝天看了看說:“今天的太陽是不是打西邊出來的?”另一個老頭站起來說:“不要開玩笑了!我們大家應該誠心誠意地歡迎人家!”大家又鼓了一番掌。這個老頭接著又說:“人家既然入了社，和咱們走一條路，我建議以后再不要叫人家‘糊涂涂’!”大家喊“贊成!”金生說“這個建議很好!咱們應該認真接受!”馬多壽想:“也值得!總算把這頂糊涂帽子去了!”這是最典型的一處“去丑角化”的敘事。馬多壽因為自愿入社而在群眾大會上摘掉了“糊涂涂”的帽子，并且任何想繼續(xù)調(diào)侃他的言論都被立刻制止，換之而來的是“嚴肅”、“認真”的表揚和鼓勵。當糊涂涂的帽子被摘掉之后，糊涂涂這個滑稽的“丑角綽號”被人為地劃掉，小說此后對這三個字再未提起，“老多壽”作為敘述的人稱指代重新出現(xiàn)在小說中。馬多壽在分家風波中損失如此慘重，卻因為摘掉“糊涂帽子”而認為值得，現(xiàn)實中的農(nóng)民應該不會真的這樣在意別人強加的綽號，這個“摘帽儀式”更多是表達一種象征意味。趙樹理通過這種邏輯方式，所要強調(diào)的是一個落后群眾，如何從滑稽的“丑角”向人民隊伍中皈依，抹掉人人取笑的丑角臉譜這一“去丑角化”的過程。不過根據(jù)我們對于五十年代“右派”與“摘帽右派”等現(xiàn)實生活事件的類比，在讀者心目中，糊涂涂摘了帽子仍然是“摘了帽子的糊涂涂”，永遠不可能變成馬多壽。丑角形象強大的藝術效應，使作家精心設計的“摘帽儀式”，不過變成了調(diào)整小說“光明與黑暗”的平衡，以及堂而皇之表現(xiàn)“丑”的一種修辭性的敘事策略。因而，這種修辭上的“去丑角化”的處理，實際上并沒有被日趨嚴格的文學規(guī)范所認可，仍有研究者對《三里灣》的丑角化人物表示不滿:就小說中所描繪出來的時代、環(huán)境來看，仍保留有那樣嚴重的封建習俗和封建陋規(guī)的封建家庭的存在，卻是不十分使人信服的。……他們家里“有縣干部，有志愿軍，有中學生”，有兩個青年團員，他們家也參加了互助組鬧生產(chǎn)，這便充分說明了黨的各項政策對馬家同樣是有影響的?！髡咴诮衣哆@種家庭的封建性，說明這種家庭改造的必要性的時候，卻只集中表現(xiàn)了這種家庭的保守、封建、自私、落后的一面，而忽視了黨的政策的影響，和他們家庭成員的進步作用這一更加重要的一面，我認為也是一個缺點。這段話表面是質疑對馬多壽一家描寫的真實性問題，但其潛臺詞實際上還是一個描寫落后人物的分寸、尺度的問題。顯然，在研究者看來，在馬多壽一家這樣先進和落后交織的家庭中，落后人物的份量被寫得太多，顯得力量太強大了。他首先擺出的理由是在“這樣的時代，這樣的環(huán)境”中，怎么能有馬多壽家這樣頑固的封建陋習存在的土壤?從這個邏輯上推理，雖然趙樹理丑化、諷刺落后群眾沒有錯，但因為“現(xiàn)在的社會沒有了這樣頑固的落后分子存在的土壤”，那么對這些人物的丑角化描寫就有了“丑化現(xiàn)實”之嫌。其實趙樹理對這個落后家庭中“丑”所表現(xiàn)的尺度已經(jīng)相當謹慎。這個家庭成員的布局安排，更多對比性正面人物的描繪，“去丑角化”的修辭等等，都是為了調(diào)節(jié)小說的平衡，達成與時代要求的縫合。這些丑角雖然性格各異，但形成他們“丑”的內(nèi)涵都是當時最常見的封建思想和小農(nóng)意識，笑聲產(chǎn)生的機制也是他們的自私自利導致的搬起石頭砸自己的腳，這些都并無與意識形態(tài)的沖突。而且在這個家庭中，除了這一群落后分子，作者還安置了“縣干部，志愿軍，兩個青年團員”，作家著意打造這樣一個新舊參半的家庭，應該是有意避免在新社會還存在頑固徹底的“封建堡壘”之嫌的，只不過他們或者缺席，或者軟弱，因此被落后分子把住家庭的導向。最終，這個落后