古斯塔夫克里姆特

古斯塔夫克里姆特

從客觀性到主觀性的文化建構(gòu)符號(hào)主義是歐洲文學(xué)和藝術(shù)領(lǐng)域的一場(chǎng)有影響力的運(yùn)動(dòng)。它超越了客觀、主觀、現(xiàn)實(shí)的直接再現(xiàn)，強(qiáng)調(diào)對(duì)現(xiàn)實(shí)的多方面綜合。它的目的是表達(dá)各種思想，不是一個(gè)強(qiáng)大的象征，而是各種意義。一、機(jī)械主義的解釋環(huán)境克里姆特30歲后作品的最大特色是象征主義精神貫穿其中,其主題主要是“愛(ài)”和“死亡”,這是對(duì)幸福和恐懼問(wèn)題的審視。就此而言,《吻》是他最具代表性的情色巔峰之作,也是矛盾心理在生命體驗(yàn)過(guò)程中的外化。《吻》大量使用了金片、銀箔等裝飾性要素,構(gòu)成了堪稱(chēng)燦爛的金色背景,開(kāi)滿(mǎn)鮮花的草地如繁星點(diǎn)綴的天空,生機(jī)勃勃。在這樣的空間里,一對(duì)戀人的熱烈擁吻,呈現(xiàn)出強(qiáng)烈的夢(mèng)幻色彩。男人用雙手輕柔而充滿(mǎn)愛(ài)意地抱起女人的頭,熱烈而專(zhuān)注地吻著她的臉。女人左手握著男人的右手,雙目微閉,沉浸在無(wú)盡的浪漫想象之中,身體因?yàn)樾腋５念澙醵鸱?勾畫(huà)出流暢優(yōu)美的線(xiàn)條。畫(huà)中女人嬌柔的面龐、優(yōu)美的身姿,熱烈地獻(xiàn)上自己的身體,偎依于男子的懷抱,無(wú)疑是性愛(ài)和欲望的暗示。從構(gòu)圖比例上來(lái)看,男子的形象幾乎包裹在背景和女子的形象輪廓之中,畫(huà)面的主題因此似乎傾向于女性的表達(dá)——展示女性愛(ài)的渴求和欲望的強(qiáng)烈。在這金黃色彩的襯托下,在鮮花和各色圖案的包圍中,女性的性和欲的表達(dá),沒(méi)有一點(diǎn)邪念和粗俗的感覺(jué),它擺脫了世俗觀念和道德約束,傳遞出溫馨、浪漫、富有激情的生命沖動(dòng)。在那一時(shí)刻,其他一切事物仿佛都不再存在,為了那一刻,相愛(ài)的戀人似乎可以不惜犧牲一切。作品中極度扭曲卻又令人信服的身體造型,顯示出兩個(gè)人的身體在擁吻中難分彼此,在花團(tuán)錦簇中合二為一,融合成一片金黃色的光。也許這正是最理想的愛(ài)情,天堂里才能享受到的愛(ài)情。然而,以上所述不是這幅杰作的全部。我們不應(yīng)該忽視,這對(duì)戀人的背后是一片巨大的暗金色,仿佛無(wú)邊無(wú)際的暗色正在吞噬一個(gè)黃金般燦爛的美妙情境。那片巨大的暗金色暗示著這對(duì)情侶置身于一個(gè)虛幻的世界,夾處于熱烈的此刻和迷茫的未來(lái)之間。如此背景的插入,為這幅充滿(mǎn)象征意味的畫(huà)作提供了戲劇性的框架:一對(duì)瘋狂熱戀的男女置身于兇險(xiǎn)莫測(cè)的世界,這個(gè)兇險(xiǎn)的、陰暗的世界正欲吞噬燦爛美好的性愛(ài)。這情景不禁令人揣測(cè):當(dāng)事人是渾然不知呢,還是在作絕望的抗?fàn)?他們是站在虛無(wú)的邊緣體任由愛(ài)充實(shí)和完滿(mǎn)呢,還是帶著愛(ài)與激情義無(wú)反顧地投入虛無(wú)的深淵?他們是即將被巨大的充滿(mǎn)神秘的黑暗征服呢,還是被自身同樣巨大而神秘的欲望和激情所征服?……所有這些也許本沒(méi)有確定的答案,但這些由繪畫(huà)文本暗示出的不同的解讀方向,構(gòu)成了這部象征主義杰作的不確定性情境。有人指出,這幅神秘的畫(huà)作背后有個(gè)引人入勝的故事:此時(shí)的克里姆特正與艾米麗·弗瑞格在熱戀中。也許畫(huà)家的故事提示了我們這幅畫(huà)的素材的質(zhì)地和靈感的來(lái)源和解讀的線(xiàn)索,譬如對(duì)女性的態(tài)度,對(duì)情愛(ài)、欲望和性的態(tài)度。沿著這一線(xiàn)索,我們追溯畫(huà)家整個(gè)人生經(jīng)歷,而從這些生活經(jīng)歷中洞察靈與肉的生存體驗(yàn)和對(duì)矛盾的協(xié)調(diào)。從克里姆特人生的整個(gè)歷程來(lái)看,女人對(duì)其一生的影響是巨大的,尤其是他的母親?？死锬诽嘏c很多女性一直處于良好而短暫的關(guān)系狀態(tài)之中,他終身未婚卻女人不斷,終其一生但沒(méi)有離開(kāi)這位偏執(zhí)而精神有些失常的母親,這種現(xiàn)象當(dāng)是戀母情節(jié)使然。他不愿意因?yàn)榕c其他的女人建立一種牢不可破的關(guān)系而破壞了他和家人的關(guān)系?！段恰肥且园悺じト鸶駷樗{(lán)本的。熱戀中的克里姆特此時(shí)仍然和母親以及兩個(gè)姊妹住在一起,享受她們無(wú)微不至的呵護(hù),這與他本人封閉內(nèi)向的性格有很大關(guān)系。但對(duì)于艾米麗·弗瑞格來(lái)說(shuō),歡愉之后的理性回歸讓她清楚地看到愛(ài)是自私的,不應(yīng)該以愛(ài)的名義被綁架和絞殺。對(duì)于雙方來(lái)說(shuō),這些矛盾是不可調(diào)和的,也是這對(duì)情人走向婚禮的最大障礙。藝術(shù)評(píng)論家王端廷先生認(rèn)為,“從小生活在這樣的環(huán)境中,讓克里姆特對(duì)于女人的態(tài)度始終矛盾。一方面熱愛(ài)女人,另一方面又認(rèn)為女人沒(méi)有人性而詆毀她們,她們美麗、冷艷,既是天仙,也是殺手?！眴螐募彝ド畹谋硐髞?lái)看,克里姆特的生活似乎相當(dāng)乏味,但在表象之下他是個(gè)欲望極強(qiáng)的男人。他愛(ài)女人成癮,特別是紅發(fā)女郎,在他的作品中,幾乎無(wú)一例外的是紅發(fā)女人。據(jù)說(shuō)他作畫(huà)時(shí)換上的袍子里面是赤裸的身體,身邊總有不知名的年輕紅發(fā)模特在等他,隨時(shí)滿(mǎn)足他藝術(shù)或性愛(ài)上的需求。對(duì)有著血緣關(guān)系的女人的依戀和對(duì)其他女人的需要之間的矛盾,折射到他的作品中,形成了畫(huà)筆下充滿(mǎn)對(duì)立色彩的女性描摹和矛盾意味的性愛(ài)表現(xiàn),凸現(xiàn)了情感表達(dá)的原始性。天才藝術(shù)家與平庸的藝術(shù)從業(yè)者的區(qū)別在于對(duì)精神領(lǐng)域自我完善程度,克里姆特更多地從圣經(jīng)和文學(xué)中攝取創(chuàng)作的原始動(dòng)力,從中尋找自己靈魂最深處的矛盾與統(tǒng)一,又把這些矛盾賦予身邊的活生生的人。生命與死亡、幸福與痛苦、圣女與魔鬼、正義與邪惡、愛(ài)情與罪惡、新生與死亡、家人與情人……克里姆特是一位矛盾的承載體,又能把各種對(duì)立在激化中合理地調(diào)和在一起,無(wú)論是關(guān)乎沖突的畫(huà)面還是生活中的現(xiàn)實(shí)。二、c克里姆特的裝飾壁畫(huà)對(duì)于象征主義者來(lái)說(shuō),象征主義是走向最后真實(shí)的一種途徑,是柏拉圖哲學(xué)觀念的一種“想象”,是超越特殊的物質(zhì)。另一作品《女人的三個(gè)階段》最能體現(xiàn)對(duì)生命初綻的贊美、對(duì)青年旺盛精力的渴望以及對(duì)生命終結(jié)的恐懼。畫(huà)家熟練地運(yùn)用了象征的手法,將三個(gè)不同人物形象合理地協(xié)調(diào)在一幅作品中,但所表達(dá)的依然是同一個(gè)主題,這就是恐懼、痛苦和孤獨(dú)。死亡是生命過(guò)往的存在,畫(huà)家通過(guò)這樣的手法,展示對(duì)生命存在的竭力勘探,表現(xiàn)出畫(huà)家對(duì)人生的感傷和無(wú)奈。克里姆特1895年所作的《愛(ài)》,是第一幅表現(xiàn)擁抱場(chǎng)面的作品。在雙唇即將觸碰的戀人上方,他分別畫(huà)了嫉妒、憎恨、老年和死亡,提醒我們?nèi)怏w之愛(ài)稍縱即逝,這一切都是對(duì)愛(ài)的威脅,一切觸及到靈魂中最本質(zhì)的生命與情欲利益,都是需要被批判的。在極富爭(zhēng)議的維也納大學(xué)的裝飾壁畫(huà)中有一對(duì)赤裸相擁的男女,但兩人下方是一個(gè)痛苦干癟的老婦,在極力回避眼前的一幕——蓬勃生命后的衰竭。1902年舉辦的“向貝多芬致敬”的盛大展覽中,《法學(xué)》《醫(yī)學(xué)》和《哲學(xué)》三幅巨大的裝飾畫(huà)以荒誕怪異、情色迷離的手法詮釋了貝多芬的第九交響曲,表達(dá)了只有擊敗邪惡之后獲得的快樂(lè)和滿(mǎn)足。除少數(shù)風(fēng)景創(chuàng)作外,克里姆特在人物題材作品以及平面招貼中均表達(dá)了此類(lèi)思想?！短?yáng)花》是克里姆特風(fēng)景畫(huà)中少有的較為情緒化的作品之一,仔細(xì)觀察畫(huà)中花床的輪廓,和《吻》下方的輪廓如出一轍。從作品流露出的信息讓人聯(lián)想到蕭蕭秋風(fēng)的寒意與頻臨死亡的絕望。以象征主義手法對(duì)生命主題的樂(lè)此不疲的眷顧,對(duì)藝術(shù)創(chuàng)新和對(duì)本質(zhì)之物的大膽追求,在根本上推動(dòng)并完成了克里姆特對(duì)新藝術(shù)形式的成功探索。符號(hào)的神秘象征意義在克里姆特作品中有了進(jìn)一步解釋:螺旋形、圓形曲線(xiàn)往往因?yàn)槭チ死饨嵌毁x予女性的陰柔之美,處于被動(dòng)的劣勢(shì),作品中女人身上各種各樣的圖案紋樣解釋了這一點(diǎn);三角形、方形則習(xí)慣被人們用來(lái)修飾男人的剛性品質(zhì)和占有欲,是主動(dòng)的強(qiáng)勢(shì),具有進(jìn)攻性。這些很強(qiáng)的裝飾性圖案,充斥著神秘的生命符號(hào)特征?！跋笳髦髁x不僅反映了哲學(xué)家黑格爾和叔本華的某些思想,同時(shí)也和伯格森的論點(diǎn)是并行的,也就是藝術(shù)作品通過(guò)直觀經(jīng)驗(yàn)的特殊表現(xiàn)促成,最終結(jié)果是產(chǎn)生一種情緒上的東西,既藝術(shù)家內(nèi)在精神的東西,而不是觀察到的自然?！比?、象征主義思想的體現(xiàn)克里姆特的作品在矛盾的情欲世界的表現(xiàn)和對(duì)生命存在的秘密的勘探中形成了極具個(gè)性的象征主義風(fēng)格。這一獨(dú)特的風(fēng)格在整個(gè)象征主義文學(xué)、藝術(shù)背景下凸顯的異常鮮明。波德萊爾為文學(xué)領(lǐng)域的象征主義奠定了基礎(chǔ)。詩(shī)集《惡之花》描述了當(dāng)時(shí)歐洲社會(huì)種種荒淫無(wú)度、光怪陸離的現(xiàn)象。以暗示、隱喻、對(duì)比與聯(lián)想等手段,適度地、合理地落實(shí)到載體中以此表達(dá)詩(shī)人的主觀感受。這種強(qiáng)調(diào)表現(xiàn)主觀,反陳述、重聯(lián)想、巧借暗示還原另一個(gè)世界的企圖,成了象征主義藝術(shù)手法普遍準(zhǔn)則。時(shí)隔9年,詩(shī)人莫雷亞斯《象征主義宣言》正式提出“象征主義”的口號(hào),要求詩(shī)人探索內(nèi)心的“最高真實(shí)”。于是象征主義成為一場(chǎng)自覺(jué)的文藝運(yùn)動(dòng),如雨后春筍般顯示出勃勃生機(jī)。19世紀(jì)下半葉的歐洲藝術(shù)呈現(xiàn)出詩(shī)歌與繪畫(huà)互生共榮的態(tài)勢(shì)。象征主義作為一種自覺(jué)的藝術(shù)思潮,為藝術(shù)家豐富的情感和神秘的色欲開(kāi)辟了新的繪畫(huà)表現(xiàn)途徑,藝術(shù)家敏感地抓住對(duì)隱秘精神的解讀方式,建構(gòu)了物質(zhì)世界與精神世界之間的聯(lián)系。法國(guó)畫(huà)家夏凡納、莫羅、雷東等人都受到了象征主義文學(xué)思潮的影響。夏凡納把文字的象征性轉(zhuǎn)化為圖像的可視性,加強(qiáng)了作品的辨識(shí)度;雷東無(wú)疑也是一位天生的藝術(shù)怪才,他反對(duì)再現(xiàn),強(qiáng)調(diào)主觀表現(xiàn)的真實(shí);莫羅借宗教題材以風(fēng)情畫(huà)形式表現(xiàn)非現(xiàn)實(shí)的情節(jié),帶有著濃郁的東方神秘情調(diào)?？死锬诽?zé)o疑也受到了自己所處的環(huán)境和當(dāng)時(shí)社會(huì)思潮的影響。奧地利的新文藝運(yùn)動(dòng)就這樣如火如荼的拉開(kāi)了序幕。藝術(shù)史上往往把克里姆特的作品被稱(chēng)為“裝飾象征主義”,標(biāo)識(shí)了他在眾多象征主義大師中的獨(dú)特性。作品中裝飾手法的運(yùn)用,使其繪畫(huà)藝術(shù)進(jìn)入了鼎盛時(shí)期。“裝飾象征主義”風(fēng)格的形成有多種原因。其一是藝術(shù)觀念的相悖導(dǎo)致“分離派”藝術(shù)團(tuán)體的分離?？死锬诽刂鲝埶囆g(shù)實(shí)用性,藝術(shù)與工業(yè)相結(jié)合。這種觀點(diǎn)與其他畫(huà)家的原始初衷是悖離的,因此團(tuán)體的解散是必然的結(jié)果。橫向地看,其他畫(huà)家既沒(méi)有工藝學(xué)校學(xué)習(xí)的背景,也沒(méi)有銀匠家族史,在裝飾繪畫(huà)能力上無(wú)出其右。其二是東風(fēng)西漸的效應(yīng)。東方文化是一個(gè)寬泛的概念,包含了以中國(guó)、日本為主的東亞文化圈。從當(dāng)時(shí)整個(gè)歐洲社會(huì)風(fēng)氣所反映出的淫逸奢靡是對(duì)那個(gè)時(shí)代客觀評(píng)價(jià)。19世紀(jì)中葉,作為包裝紙角色流入到歐洲的日本的浮世繪使藝術(shù)家眼前一亮,對(duì)于習(xí)慣了古典繪畫(huà)視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)的人們來(lái)說(shuō),它無(wú)疑是新鮮而富有創(chuàng)造精神的。浮世繪的內(nèi)容由原來(lái)的市井故事逐漸發(fā)展為表現(xiàn)肉欲和情欲的花街柳巷藝術(shù),恰恰迎合了克里姆特的口味。平面的裝飾風(fēng)格,色塊間的分割處理,線(xiàn)條的流動(dòng)感和趣味性在當(dāng)時(shí)無(wú)疑代表著流行與時(shí)尚。19世紀(jì)后期的信息交流、文化滲透遠(yuǎn)沒(méi)有今日發(fā)達(dá),東方文化對(duì)西方的影響是在不經(jīng)意間完成的。在沒(méi)有因特爾的時(shí)代,要想及時(shí)、準(zhǔn)確、完整、有深度地了解來(lái)自異域的文化精髓是做不到的。因此,克里姆特對(duì)于中國(guó)和日本藝術(shù)不可能有清晰的界定,而對(duì)于克里姆特作品中出現(xiàn)的大量有關(guān)于中國(guó)的瓷瓶彩繪以及古代歷史人物的形象,有評(píng)論說(shuō)“是一種無(wú)理性的拼湊”如果克里姆特的作品中沒(méi)有象征性隱喻其中,只是在特殊材料和技巧上別出心裁而勝人一籌的話(huà),那么他只能是一個(gè)技藝精湛的工匠或者至多是一位平庸的畫(huà)家。在克里姆特的中后期繪畫(huà)中,流露出明顯的情色傾向,使之與象征主義和頹廢思想建立了千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系。在某種意義上,克里姆特的作品就是視覺(jué)化的弗洛伊德精神分析學(xué)說(shuō),潛意識(shí)的流露出對(duì)夢(mèng)的解析。在這方面,克里姆特得益于他的維也納同鄉(xiāng)弗洛伊德。“意識(shí)”是瞬間思維的產(chǎn)物,是在可靠直覺(jué)基礎(chǔ)上的主動(dòng)知覺(jué)。意識(shí)狀態(tài)的特點(diǎn)是瞬息萬(wàn)變的,一個(gè)現(xiàn)在有意識(shí)的觀念在片刻之后就不再是有意識(shí)的,我們可以說(shuō)它是潛伏的,它能隨時(shí)成為有意識(shí)的。因此,在這個(gè)意義上,潛意識(shí)一詞是與“潛伏的和能成為有意識(shí)的”相一致的。象征主義的出現(xiàn)對(duì)世界美術(shù)的格局產(chǎn)生了巨大影響,完成破繭化蝶的蛻變,對(duì)人類(lèi)藝術(shù)發(fā)展作出了巨大貢獻(xiàn)。是藝術(shù)的個(gè)性象征主義繪畫(huà)不是以理智或客觀的觀察為基礎(chǔ),而是一種以感情為基礎(chǔ)對(duì)新內(nèi)容的探索,是超越外表的直覺(jué)的內(nèi)在力量和想象?？死锬诽叵笳髦髁x的裝飾性表現(xiàn)手法分離于歐洲傳統(tǒng)繪畫(huà)而獨(dú)樹(shù)一幟,對(duì)于歐洲乃至世界現(xiàn)代繪畫(huà)發(fā)展史有著積極的推動(dòng)作用。克里姆特的作品強(qiáng)調(diào)變形和幾何結(jié)構(gòu)的夸張手法,帶有神秘而濃郁的悲情色彩,充斥愛(ài)與死亡的表現(xiàn),帶有壓抑感和