跨界與跨界莎士比亞喜劇的跨文化演繹京劇《溫莎的風(fēng)流娘兒們》與福氏喜劇精神

跨界與跨界莎士比亞喜劇的跨文化演繹京劇《溫莎的風(fēng)流娘兒們》與福氏喜劇精神

0.從“溫莎的流婆兒們”看歌劇的人文主義教育《溫莎的浪漫女孩》是一部著名的中國(guó)戲劇，以戲劇、京劇、吉祥劇、江東戲劇和潮劇的形式出現(xiàn)在中國(guó)舞臺(tái)上。在上述改編之中,京劇《溫莎的風(fēng)流娘兒們》(以下簡(jiǎn)稱《溫》劇)以其青春、清新、洗練的風(fēng)格,在刪削原作內(nèi)容、故事線索和情節(jié)的基礎(chǔ)上,以特有的“福氏喜劇”“福氏戲謔”“福氏思維”“福氏幽默”和“福氏精神”以及“地點(diǎn)”“場(chǎng)所”“環(huán)境”的空間遷移,通過京劇的程式、唱腔再現(xiàn)了原作的人文主義精神,并不斷強(qiáng)化浪漫主義的審美功能。該劇“在真正意義上的創(chuàng)作”(1.運(yùn)用多種藝術(shù)手段塑造人物在跨文化戲劇中,我們給外國(guó)人看什么?跨文化的莎劇改編,必然會(huì)打上民族藝術(shù)的烙印。我們改編莎劇應(yīng)該在深入理解原作的基礎(chǔ)上,在文化自信的基礎(chǔ)上,調(diào)動(dòng)我們的各種戲劇表演手段,給他們看的是,用異常豐富的中國(guó)戲曲藝術(shù)精神,更加巧妙、更為詩(shī)化地表現(xiàn)莎劇,通過這樣的闡釋發(fā)現(xiàn)以往莎學(xué)研究中有所忽略的對(duì)人性的認(rèn)知和隱喻。所以“為了讓莎士比亞戲劇在今天獲得鮮活的生命,表演莎士比亞戲劇的人必須不拘泥于莎士比亞,將作品和他們身處的時(shí)代聯(lián)系起來,然后再回到莎士比亞的戲劇中去”(《溫》劇改編基于原作戲謔、揶揄、諷刺和幽默的特點(diǎn),在輕松、靈動(dòng)和自由的喜劇氛圍中,采用多種藝術(shù)手段為塑造人物、展現(xiàn)“福氏喜劇”服務(wù)。在經(jīng)典的重構(gòu)中,語(yǔ)言重構(gòu)對(duì)空間建構(gòu)和人物塑造有特殊意義,對(duì)于戲劇來說“語(yǔ)言才是唯一的適宜于展示精神的媒介”(《溫》劇既以塑造真實(shí)、豐滿的典型人物為依托,也以莎劇的詩(shī)意發(fā)現(xiàn)為內(nèi)涵,通過接地氣的京腔京韻表現(xiàn)手段和具有濃郁中國(guó)特色的藝術(shù)形式從多種角度塑造人物。例如,在《溫》劇的最后一場(chǎng)采用京韻大鼓表現(xiàn)福斯塔夫明白自己遭到愚弄后的解嘲:“受了愚弄,做了蠢驢,我猛抬頭見精靈,精靈鬼,鬼精靈,它是渺渺茫茫,恍恍惚惚,密密扎扎,直沖霄漢是正義輝煌。……梆兒聽不見敲,鐘兒聽不見撞,鑼兒聽不見篩,這個(gè)鈴兒聽不見晃,我那心上的人兒,她布下羅網(wǎng),我才猛醒了黃粱。”2.中國(guó)戲曲改編中的美學(xué)內(nèi)涵《溫》劇通過“福氏喜劇”的空間敘事,為一去不復(fù)返的“騎士時(shí)代”唱出了最后的挽歌。針對(duì)這一舶來品,以京劇進(jìn)行改編,既要通過京劇的抒情與敘事描繪出“福斯塔夫的性格特征”,更要反映出“福氏喜劇”和“福氏喜劇精神”在創(chuàng)新和保守、傳統(tǒng)和反傳統(tǒng)權(quán)衡下的美學(xué)意蘊(yùn)。顯然,這對(duì)以“歌舞演故事”的中國(guó)戲曲改編莎劇提出了巨大而嚴(yán)峻的挑戰(zhàn),因?yàn)椤吧瘎≈袊?guó)化模式在總體上講有一個(gè)難以逾越的障礙,那就是東西方倫理道德、價(jià)值觀念、思維、行為方式、風(fēng)俗習(xí)慣及其歷史文化背景的差異”。(莎劇的戲曲改編是經(jīng)過接受主體的過濾、取舍、融合,包括誤讀、變形而實(shí)現(xiàn)的。中國(guó)戲曲和外國(guó)戲劇都要受舞臺(tái)空間和表演時(shí)間的雙重限制,要突破這種內(nèi)容因素和形式因素的雙重限制,為京劇的敘事、抒情留下更多空間,《溫》劇通過對(duì)原作內(nèi)容、情節(jié)以“一人一事之主腦,頭緒繁多之大病”(明代戲曲理論家“戲曲塑造人物,就是塑造人物性格?！?3.我唱—“經(jīng)過一唱三嘆的藝術(shù)處理,人物情感的表達(dá)甚至更具藝術(shù)表現(xiàn)力和審美感染力,使原作的內(nèi)容、情節(jié)和人物形象通過京劇的演繹再現(xiàn)其人文主義的喜劇精神。大量交代故事脈絡(luò),顯示人物性格、心理的獨(dú)唱、對(duì)唱讓該劇增色不少,例如第一場(chǎng)福斯塔夫交代:培琪請(qǐng)我吃飯的時(shí)候,他老婆向我:“眉目傳情,一眨不眨朝著我望,瞧瞧我的腿,瞧瞧我的大肚皮,兩眼水汪汪?！€有個(gè)福德的老婆脈脈含情,含情的眼光……倆娘兒們就是我金礦寶藏”的唱敘。第三場(chǎng)福斯塔夫去赴約會(huì)的:“我的甜言蜜語(yǔ)讓娘兒們上了當(dāng)……有道是酒壯色膽酒更香《溫》劇更多地運(yùn)用了戲曲夾白夾唱的表現(xiàn)手段。該劇另一導(dǎo)演指導(dǎo)福德(白)爵爺,賤名白羅克,我(唱)是一個(gè)喜歡花錢的富紳士。福斯塔夫(唱)久仰久仰!希望咱們以后來往經(jīng)常。福德(唱)今天有幸來拜望,(白)不瞞爵爺說,我現(xiàn)在總算身邊還有幾個(gè)錢,您要是需要的話,隨時(shí)問我拿好了。中國(guó)戲曲多以“賓白敘事,唱曲抒情”(中國(guó)戲曲素有“俳優(yōu)以歌舞調(diào)謔為事”(京劇的唱、念是詩(shī)歌化和音樂化的表演,京劇的做、打也是舞蹈化的敘事與抒情。戲曲的念白一般分為散白、韻白、引子、數(shù)板四種。散白與日常語(yǔ)言接近,韻白與日常語(yǔ)言距離較遠(yuǎn),接近歌唱,經(jīng)過不同程度的音樂化加工,具有鮮明的節(jié)奏感和韻律感,擁有很強(qiáng)的表達(dá)人物思想感情的表現(xiàn)力。《溫》劇通過對(duì)散白的強(qiáng)化處理,賓白的“調(diào)聲協(xié)律”以濃郁的京劇化念白再現(xiàn)原作的喜劇精神,收到了很好的藝術(shù)效果。例如:福德大娘和培琪大娘引誘福斯塔夫一場(chǎng),在小鑼的伴奏下:培琪大娘瞧,這兒有一簍子!(大臺(tái))[福斯塔夫抱著雕塑朝簍子移動(dòng),張望培琪大娘他要是不太高大也可以鉆了進(jìn)去!(大臺(tái))[福斯塔夫繼續(xù)朝簍子移動(dòng),張望培琪大娘再用些衣服蓋在上頭,讓你的仆人連簍帶人一起抬了出去,豈不一干二凈?(臺(tái))福德大娘可他太胖了——恐怕鉆不進(jìn)去(福斯塔夫從兩大娘中間偷偷探出頭來看簍子,又偷偷縮回頭去)可怎么好呢?言語(yǔ)形式具有自然的節(jié)奏和韻律,扮演兩大娘的演員運(yùn)用京白吐字、歸韻的形式,運(yùn)用夸張的京劇程式和舞蹈敘事,使人物的動(dòng)作與念白共同成為情感特征的映射,表演與念白、鑼鼓與動(dòng)作在情感強(qiáng)調(diào)、心理揭示中融為一體,通過完全擺脫或超越現(xiàn)實(shí)生活環(huán)境的京劇審美形式,以“京白”在字音和語(yǔ)調(diào)的抑揚(yáng)頓挫、輕重疾徐,把人物內(nèi)心的嘲笑、戲謔、幽默強(qiáng)調(diào)出來?！熬┌资且环N韻律化、節(jié)奏化、朗誦化了的,亦即美化、夸張了的北京口音的舞臺(tái)念白,給人輕松、活潑、親切、自然的感覺”(我們認(rèn)為《溫》劇對(duì)原作的再演繹所呈現(xiàn)出來的“寫意真實(shí)”的美學(xué)追求,既借用了原作的內(nèi)容,又彰顯出戲曲詩(shī)化審美藝術(shù)特征,把話劇形式的莎劇改編為京劇,“不僅僅是改變了文本的‘呈現(xiàn)’方式,更重要的是使得文本有了‘接通’其他文本的可能?！?4.莎氏戲劇性敘述的詩(shī)