《歸來》中的空間敘事與女性主體的生成

《歸來》中的空間敘事與女性主體的生成

托馬斯哈代（1840192）是英國(guó)著名的小說家和詩(shī)人?！都亦l(xiāng)》（1878）是他創(chuàng)作中期的重要作品，也是《威塞克斯農(nóng)村社會(huì)悲劇》的序言。筆者以《還鄉(xiāng)》為研究文本，以空間理論為依托，結(jié)合文本細(xì)讀與理論闡釋的研究方法，揭示在維多利亞社會(huì)構(gòu)筑的“紋理空間”中，女主人公尤斯塔西雅被他者化的悲劇性命運(yùn)，同時(shí)再現(xiàn)其在“平滑空間”里的“逃逸”過程，進(jìn)而闡釋“第三空間”里女性主體的“生成”過程。通過追溯女主人公尤斯塔西雅試圖沖破維多利亞社會(huì)樊籬，追求理想、實(shí)現(xiàn)自我的心路歷程，筆者意欲闡釋小說中空間敘事背后的文化意蘊(yùn)和思想內(nèi)涵，并在美學(xué)層面上建立空間敘事與女性主體建構(gòu)之間錯(cuò)綜復(fù)雜的聯(lián)系。一、雜談一：德勒茲空間觀與西方古典哲學(xué)的契合時(shí)間和空間作為人類生活的重要維度，影響著社會(huì)生活的每個(gè)層面?？臻g不僅是一個(gè)純粹的客觀現(xiàn)實(shí)，它還意味著文化的建構(gòu)；不僅是一種方位參照，還是一種價(jià)值反映；不僅是人物活動(dòng)的場(chǎng)所，還作為一種文化情境參與并生產(chǎn)著敘事自身。相對(duì)于時(shí)間來說，空間在一定程度上被忽略，常常作為我們生活的環(huán)境而潛在于生活的背景之中?？臻g之維在社會(huì)理論中的缺失，一定程度上削弱了地理學(xué)想象力。20世紀(jì)末，文化研究和社會(huì)理論領(lǐng)域出現(xiàn)了引人注目的空間轉(zhuǎn)向，列斐伏爾的空間文化生產(chǎn)理論以及麥克·克朗、米歇爾·?？?、菲利普·瓦格納等學(xué)者的文化地理學(xué)成就，極大地拓展了空間批評(píng)的視野。法國(guó)哲學(xué)家列斐伏爾被視為批判性后現(xiàn)代主義的先驅(qū)，其著作《空間的生產(chǎn)》（1974）分析了三種“空間認(rèn)識(shí)論”：可感知的、物質(zhì)的第一空間，構(gòu)想或想象的第二空間和無(wú)窮開放、不斷解構(gòu)與重構(gòu)的第三空間。美國(guó)后現(xiàn)代地理學(xué)家愛德華·索亞在《第三空間：去往洛杉磯和其他真實(shí)和想象地方的旅程》（1996）中提出的“第三空間”理論，已成為近年來后現(xiàn)代學(xué)術(shù)中的熱門話題。后現(xiàn)代“空間”多元、開放、流變的特征，與后結(jié)構(gòu)主義哲學(xué)及美學(xué)相契合。例如，德里達(dá)強(qiáng)調(diào)能指與所指關(guān)系中意義的“延異”；?？鲁珜?dǎo)權(quán)力話語(yǔ)和檔案研究，以系譜學(xué)和知識(shí)考古學(xué)追尋并還原歷史的碎片。這些哲學(xué)家提出一些富于原創(chuàng)性的重要概念，如延異、生成、游牧、逃逸線、系譜學(xué)、知識(shí)考古等，大多與空間相關(guān)，為我們審視世界、思考當(dāng)代文藝?yán)碚摰陌l(fā)展提供了新的思路。這樣的空間反思最終導(dǎo)致建筑、地理學(xué)、文學(xué)以及文化研究等諸學(xué)科呈現(xiàn)出交叉滲透的趨勢(shì)。在空間批評(píng)領(lǐng)域，當(dāng)代法國(guó)哲學(xué)家德勒茲具有特殊而深遠(yuǎn)的影響。?？略A(yù)言，20世紀(jì)將會(huì)是“德勒茲世紀(jì)”，還有一些學(xué)者甚至把德勒茲稱為“我們時(shí)代的康德”?？梢哉J(rèn)為，吉爾·德勒茲是20世紀(jì)最重要的空間哲學(xué)家——他不僅貢獻(xiàn)了極為豐富的關(guān)涉空間的新概念，而且空間也正是他從事哲學(xué)的方式。德勒茲曾言一切事物皆在內(nèi)在性的平臺(tái)上發(fā)生，他設(shè)想出一種巨大的荒漠般的空間，而概念則猶如游牧者一樣在其間聚居流散。德勒茲空間化的哲學(xué)賦予我們以眾多概念：平滑與紋理、游牧與定居、解轄域化與再轄域化、褶子，以及其他許多使我們進(jìn)行空間思維的概念。德勒茲和加塔利在《千高原》中借用皮埃爾·布列茲（PierreBoulez）關(guān)于“平滑空間”（smoothspace）和“紋理空間”（striatedspace）的術(shù)語(yǔ)，闡發(fā)其后結(jié)構(gòu)主義哲學(xué)和美學(xué)概念，指出空間總是混雜著平滑與紋理的力量，這是地理哲學(xué)的完美表達(dá)。平滑空間既無(wú)高潮又無(wú)終點(diǎn)，處于不斷變化和生成狀態(tài)，而紋理空間則屬于科層化的靜態(tài)系統(tǒng)。與同質(zhì)化的紋理空間不同，平滑空間是去中心化的、恒變的、開放的空間，其間充滿強(qiáng)度，是新事物不斷生成的空間，德勒茲將其定義為游牧空間。紋理空間與平滑空間之間既存在簡(jiǎn)單的對(duì)立，也存在復(fù)雜的差異，甚至還有雙向的混合與轉(zhuǎn)化：“這兩種空間事實(shí)上只有以混合體的方式才能夠存在：平滑空間不斷地被轉(zhuǎn)譯、轉(zhuǎn)換為紋理化空間；紋理化空間也不斷地被逆轉(zhuǎn)為、回復(fù)為一個(gè)平滑空間?！贝送?，德勒茲還創(chuàng)造出“生成”“塊莖”“逃逸線”和“游牧思維”等空間概念，以差異哲學(xué)對(duì)柏拉圖以來的形而上學(xué)思想傳統(tǒng)進(jìn)行批判。德勒茲強(qiáng)調(diào)“生成”（becoming），而不是“存在”（being）?！吧伞边^程可以是物質(zhì)上的，也可以是精神上的。德勒茲認(rèn)為，大千世界除了生成之外別無(wú)他物，一切存在只不過是生成生命的流動(dòng)中一個(gè)相對(duì)穩(wěn)定的瞬間，而生成是異質(zhì)性因素的運(yùn)動(dòng)過程。20世紀(jì)的空間哲學(xué)與美學(xué)思想已成為當(dāng)代人思考空間問題的重要理論資源，更為我們解讀維多利亞時(shí)期小說《還鄉(xiāng)》中的空間問題提供了有效的理論依據(jù)。二、《還原》中的女性形象空間是哈代小說中非常重要的意象，對(duì)人物命運(yùn)有著深遠(yuǎn)的影響。在《還鄉(xiāng)》中，埃頓荒原上的家宅、丘陵、山谷、荊棘等，這些空間意象都是紋理空間的象征性描寫，是作家對(duì)維多利亞女性所處壓抑環(huán)境的空間隱喻。尤斯塔西雅的童年是在繁華的海濱城市蓓蕾口度過的，父母去世后，受生活所迫，她不得不隨外公遷居埃頓荒原。外公很喜歡這個(gè)地方，而她覺得自己與這里格格不入。她具有旺盛的生命力，同時(shí)又是傳統(tǒng)倫理道德的反叛者?！坝人顾餮拧ぞS伊天生就具有神的秉性，只要稍加準(zhǔn)備，她就能在奧林匹斯諸神之國(guó)成為一個(gè)出色的女神”。房舍是維多利亞小說中重要的空間景觀，哈代的小說也不例外。哈代小說中的房舍也是紋理空間的典型表征。與尤斯塔西雅相關(guān)的房舍，首先是她與外公居住的房子：外公由于在一次海難事故中斷了三根肋骨，便在埃頓荒原這塊空氣清新的高地上定居下來，由于房子幾乎用不著付什么錢，又由于站在家門口能看見遙遠(yuǎn)的地平線那邊的大山間露出的一線藍(lán)色，人們一直相信那就是英吉利海峽，因而這地方能令他產(chǎn)生遐思。然而尤斯塔西雅卻很惱恨搬到這地方來，覺得自己就像一個(gè)遭放逐的人，可她又不得不住在這兒。外公喜歡荒原，喜歡這所房子，而對(duì)尤斯塔西雅來說，這里是她的“放逐”之地。與克萊姆訂婚以后，克萊姆的母親拒絕尤斯塔西雅進(jìn)入她的房子，從某種意義上說，尤斯塔西雅再次被剝奪擁有家的權(quán)利，再次被他者化?；楹?，她和克萊姆租住在荒原邊緣的房子里。本來，尤斯塔西雅想要通過跟克萊姆結(jié)婚，讓他帶她離開埃頓荒原，去巴黎生活，但克萊姆并無(wú)此意，他回到家鄉(xiāng)正是因?yàn)樗麉捑肓诵鷩痰某鞘猩?。于是，這所房子依然成為尤斯塔西雅的囚禁之所。法國(guó)哲學(xué)家加斯東·巴什拉在其《空間的詩(shī)學(xué)》中，對(duì)“家宅”意象做了詩(shī)意的解讀。巴什拉的空間詩(shī)學(xué)也是構(gòu)成維多利亞小說空間景觀的重要方面。在《還鄉(xiāng)》中，房屋是威塞克斯鄉(xiāng)民重要的避身之所，要保護(hù)其免受來自外部的侵?jǐn)_。然而，對(duì)尤斯塔西雅來說，不管是先前和外公居住的房子，還是后來和克萊姆居住的房子，都不再是巴什拉意義上的安全家宅，而是囚禁之地，阻止她追求浪漫的愛情和幸福的生活。作為浪漫的個(gè)體，尤斯塔西雅被維多利亞傳統(tǒng)道德緊緊束縛。有形的房屋成為尤斯塔西雅難以逾越的物理障礙，而它所代表的傳統(tǒng)道德成為其精神的枷鎖。尤斯塔西雅生活的唯一目的就是逃離埃頓荒原。她告訴懷爾德夫：“這兒是我的十字架，我的恥辱，令我死亡！”埃頓就是她的地獄，一來到這兒，她的內(nèi)心就與之格格不入，盡管如此，她還是從它灰暗的基調(diào)中汲取了不少東西。她的外表正是最好不過地表現(xiàn)出了她內(nèi)心郁結(jié)的心理：要與現(xiàn)狀作一番抗?fàn)?；而她的這般受壓抑的美貌光彩正是她內(nèi)心悲哀和被扼殺的熱情的表現(xiàn)。她的額上真正顯現(xiàn)出一種嚴(yán)峻的威嚴(yán)，這種威嚴(yán)絕非故意做作，或是受到逼迫裝出來的，而是在這么些年月里養(yǎng)成的?；脑详幊?、悲涼的景色使尤斯塔西雅感到壓抑與束縛，她一直夢(mèng)想著能夠離開荒原。然而，荒原陰郁的氣質(zhì)仿佛已滲透進(jìn)她的血液，使她難以擺脫。她越是反抗命運(yùn)，在命運(yùn)設(shè)置的羅網(wǎng)中就陷得越深，離自己的毀滅也越近。尤斯塔西雅的悲劇，是命運(yùn)的悲劇，更是因個(gè)體與空間（環(huán)境）沖突而造成的悲劇。在《還鄉(xiāng)》中，部分自然景觀也構(gòu)成靜態(tài)的紋理空間，成為尤斯塔西雅生命旅程中的羈絆。埃頓荒原“從古道起便逐漸向荒原腹地上升。它包容著小丘、溝壑、山嶺、斜坡，一個(gè)接一個(gè)向前延伸，直到被遲暮未盡的天際處一座突起的高山所遮擋”。不管是綿延起伏的山丘、溝壑，還是遍布荒原的荊棘、石南，都象征著維多利亞紋理空間的嚴(yán)酷與冷漠。它們僅僅容忍那些默默遵循威塞克斯倫理道德、完全融入埃頓荒原的人，而對(duì)尤斯塔西雅這樣具有叛逆精神的女性則充滿敵意。文明之光仿佛無(wú)法照進(jìn)埃頓這片蠻荒之地，尤斯塔西雅也無(wú)法掙脫紋理空間的層層束縛，無(wú)法實(shí)現(xiàn)自己的人生理想。自然元素之間的“共謀”形成尤斯塔西雅必須面對(duì)并努力克服的障礙。長(zhǎng)期以來男權(quán)意識(shí)將女性視為第二性、他者，摧毀了她們的自我意識(shí)，強(qiáng)制她們服從男權(quán)社會(huì)文化所定義的責(zé)任和義務(wù)。波伏娃在《第二性》中指出，在男權(quán)社會(huì)價(jià)值體系當(dāng)中，男人體現(xiàn)了超越性。對(duì)他來說，存在就是超越，就是實(shí)現(xiàn)自我。而傳統(tǒng)價(jià)值體系中的女人是男權(quán)社會(huì)中的“絕對(duì)他者”，是客體?！皩?duì)大多數(shù)女人來說，超越的道路是封閉的，因?yàn)樗齻儧]有扮演任何角色，無(wú)法讓自己成為任何一種人。男權(quán)社會(huì)的制度和價(jià)值觀創(chuàng)造了女性絕對(duì)他者的神話”。三、間的分工與女性的選擇在《還鄉(xiāng)》中，哈代不僅勾勒出以維多利亞傳統(tǒng)道德為根基的紋理空間，再現(xiàn)了女性被他者化的形象，而且描繪出與之相對(duì)的平滑空間，使女性得以實(shí)現(xiàn)想象性的逃逸，從而使讀者得以見證紋理空間逐漸瓦解為平滑空間的動(dòng)態(tài)過程。小說中的平滑空間主要表現(xiàn)為“荒原”和“黑夜”兩種形態(tài)，而這兩種空間常常相伴而生?！哆€鄉(xiāng)》盡管以威塞克斯這個(gè)具體的地理空間為背景，但文本所呈現(xiàn)的空間則是無(wú)限開放的，尤其強(qiáng)調(diào)天空的高遠(yuǎn)、大地的遼闊，構(gòu)成小說中浪漫主義的質(zhì)素，也是小說中平滑空間的最佳表征。小說開篇，哈代不惜筆墨，對(duì)古老的埃頓荒原進(jìn)行了細(xì)致描寫：蒙住蒼穹的是這片灰白的帳幕，遍布大地的是這片黑蒼蒼的石南植物，它們?cè)谔祀H處交接，呈現(xiàn)出一條清晰分明的界線。在如此鮮明的對(duì)比下，這片荒原不等夜晚按天時(shí)自然降臨，便早早蒙上了一層夜色……遙遠(yuǎn)的大地與天際的銜接處看來不僅僅是物質(zhì)間的分界，而且也成了時(shí)間的分界。石南荒原黑蒼蒼的外貌使夜晚的降臨提前了半小時(shí)；同樣，它能推遲曙光的降臨，使正午顯得昏暗，使風(fēng)暴還未降臨，便提前顯出它那副蹙額猙獰的面目，而在一個(gè)漆黑無(wú)月的午夜，它則使那片漆黑顯得更其駭人。在哈代看來，埃頓荒原自有史以來從未發(fā)生過變化，即使是一些“細(xì)微不規(guī)則的變化也不是因?yàn)辁Q嘴鋤、農(nóng)耕和鍬鏟的挖掘所造成，而是因最近的地理變化的輕微觸摸所造成”。伴隨荒原意象出現(xiàn)的第一個(gè)人物就是尤斯塔西雅。她擁有非凡的美貌和獨(dú)特的個(gè)性，是從“古老宗法制母體中經(jīng)過長(zhǎng)期的內(nèi)部陣痛后分娩出來的第一個(gè)叛逆女性”。在哈代的小說中，外部環(huán)境與女性自我情感的表達(dá)密切相關(guān)。作為絕對(duì)他者的女性在社會(huì)生活中總是受到壓抑，而“外部空間和自然與人類對(duì)自由的渴望相契合，伴以逃跑或到達(dá)地平線所勾勒出的遙遠(yuǎn)風(fēng)景的浪漫欲望”。游牧思維是與平滑空間相對(duì)應(yīng)的思維模式，也是哈代在《還鄉(xiāng)》中賦予尤斯塔西雅的思維模式。尤斯塔西雅努力擺脫威塞克斯宗法制社會(huì)的紋理空間，常常漫游在解轄域化的埃頓荒原之上，無(wú)視社會(huì)輿論和傳統(tǒng)道德，幻想有朝一日能夠跨越威塞克斯的邊界，從而擺脫維多利亞社會(huì)的樊籬，實(shí)現(xiàn)她的人生價(jià)值。尤斯塔西雅游牧式的“運(yùn)動(dòng)”進(jìn)一步強(qiáng)化了荒原平滑空間的概念。尤斯塔西雅身上所具有的叛逆性，仿佛野性的自然侵入維多利亞式的紋理空間，擾亂且摧毀了維多利亞家宅的原型品格。尤斯塔西雅在其抗?fàn)庍^程中，勇敢選擇了背離傳統(tǒng)的“逃逸”。勞倫斯認(rèn)為尤斯塔西雅是現(xiàn)代女性的先驅(qū)，“與19世紀(jì)英國(guó)小說中的艾米麗、塞得利小姐們作了戲劇性的最后決裂”。盡管尤斯塔西雅的血液里早已滲透荒原憂郁的氣質(zhì)，但對(duì)于無(wú)法真正融入其中的她來說，開放的平滑空間在給予她逃逸可能性的同時(shí)，也顯示出巨大的能量，將其吞沒。在那個(gè)暴雨肆虐的夜晚，尤斯塔西雅與懷爾德夫相約一起逃離埃頓荒原，最終卻遭遇溺水身亡的悲慘結(jié)局，“大自然的一切似乎都披上了黑紗”。事實(shí)上，恰恰便是在這昏黃轉(zhuǎn)入黑夜的時(shí)刻，埃頓荒原那獨(dú)特而偉大的壯觀才真正開始……當(dāng)夜色降臨之時(shí)，這塊荒原的地形地貌和四周景色便明顯地呈現(xiàn)出一種互相吸引，互相交融的趨勢(shì)。這片憂郁凄冷的荒原上的圓阜和洼地似乎都挺起身來，真心誠(chéng)意地迎接夜晚的朦朦昏暗，荒原吐出黑暗，天空倒下黑暗，兩方的動(dòng)作一樣迅速。埃頓荒原與黑夜的聯(lián)姻共同構(gòu)成一個(gè)廣闊的平滑空間，但這個(gè)空間最終也被“封閉”起來，“緊密地連成了天地間的整整一片黑暗”，四、在空間意象中的女性形象的變化第三空間是一個(gè)非實(shí)體性的結(jié)構(gòu)，是無(wú)形的、抽象的、比喻的空間。在這個(gè)空間，雙方或多方相互混合而形成第三方。第三空間并不是一個(gè)閉合的、不變的空間，相反，它具有開放性和流動(dòng)性，不斷吸收新的因素，永遠(yuǎn)處于變化之中。“巴黎”在小說中不斷出現(xiàn)，但僅僅是作為一個(gè)遙遠(yuǎn)而模糊的意象存在于埃頓荒原之外，是尤斯塔西雅一心向往的地方。然而，她只有通過克萊姆的描述，在想象中感受大都市的魅力?？巳R姆向她講起美麗的小特里阿農(nóng)宮，那是法國(guó)凡爾賽宮花園內(nèi)的皇家別墅，并告訴她可以乘著月光“在花園里散步”。離開蓓蕾口來到荒原生活的日子里，尤斯塔西雅時(shí)常回憶起曾經(jīng)在蓓蕾口度過的美好時(shí)光，那里有著明媚的陽(yáng)光，還有“草地上的浪漫回憶，軍隊(duì)的樂團(tuán)，軍官們”。“大?！笔切≌f中多次提及的意象，也是哈代所建構(gòu)的第三空間的另一種樣式，與尤斯塔西雅息息相關(guān)。尤斯塔西雅出生在海濱城市蓓蕾口；她的父親來自希臘西北部伊奧尼亞海中的科弗島；她的外公曾經(jīng)是一位老船長(zhǎng)，在海上服役多年；尤斯塔西雅從家門口就可以看見遙遠(yuǎn)的英吉利海峽；站在雨冢之上，她可以眺望“雨冢前的海灣，那片憂郁的克里斯?！?。愛德華·索亞指出，第三空間概念具有列斐伏爾賦予社會(huì)空間的多重含義，它既是一個(gè)區(qū)別于物理空間和精神空間（即第一空間和第二空間）的空間，又是超越所有空間的混合物?？赡茉诿恳环N文化里，在每一個(gè)文明里，還存在一些真實(shí)的地方——它們實(shí)實(shí)在在地存在著，并在建構(gòu)社會(huì)的進(jìn)程中形成——它們類似于某種反地點(diǎn)，這是一種表現(xiàn)活躍的烏托邦。真實(shí)的地點(diǎn)，以及所有其他能夠在文化中發(fā)現(xiàn)的真實(shí)的地點(diǎn)都同時(shí)在這里受到再現(xiàn)、爭(zhēng)奪和顛倒。這樣的地方外在于一切地方，即使能夠指出它們?cè)诂F(xiàn)實(shí)中的位置。異托邦是“我們生活其中的空間，它使我們脫離自身，我們的生活、我們的時(shí)間、我們的歷史，都在其中遭受腐蝕”。威塞克斯小說中的異托邦存在于地平線之外，這些空間具有陌生化及入侵性的現(xiàn)代元素，影響并滲透著埃頓荒原的微觀空間結(jié)構(gòu)。小說中的巴黎、蓓蕾口、大海等這些亦真亦幻的意象，就是超越所有空間的空間。它們無(wú)所不在，但作者從未在空間上對(duì)其進(jìn)行明確界定，只是人物在話語(yǔ)間偶爾會(huì)提到的地方。這些朦朧的空間意象是哈代在小說中想象性建構(gòu)的產(chǎn)物，雖然有其局限性，但是對(duì)于作品中的人物有其存在的必要性。在這些想象與真實(shí)并存的開放空間里，威塞克斯女性得以擺脫身份的困擾，“生成”女性主體。“生成”不是最終的或間歇性的產(chǎn)品，它是變化的原動(dòng)力。尤斯塔西雅像被縛在高加索山上的普羅米修斯一樣，具有不屈不撓的意志。她無(wú)視社會(huì)輿論和傳統(tǒng)道德，義無(wú)反顧地追求浪漫的愛情與幸福的生活。她心目中的愛情表現(xiàn)出超越世俗的自然生命力，其反叛行為背離了人們對(duì)傳統(tǒng)女性的期待，打破了父權(quán)社會(huì)對(duì)女性道德的規(guī)范，體現(xiàn)了強(qiáng)烈的女性自主意識(shí)以及對(duì)自我主體性的堅(jiān)決捍衛(wèi)。在德勒茲的空間理論中，去疆域化既是一個(gè)創(chuàng)造過程，也是一個(gè)發(fā)現(xiàn)過程。不斷地重新開始，不斷地向未知的領(lǐng)域開拓，不斷地生成，不斷地去疆域化，這是構(gòu)成德勒茲游牧思想