肖斯塔科維奇音樂創(chuàng)作思想淺析

肖斯塔科維奇音樂創(chuàng)作思想淺析

shaatakov，前蘇聯(lián)著名的作曲家和教育家。肖氏生于圣彼得堡,幼兒時期開始學習鋼琴時就顯露出非凡的音樂天賦,自1926年創(chuàng)作《第一交響曲》后,開啟其職業(yè)作曲家的生涯。肖氏創(chuàng)作頗豐,展現(xiàn)了其驚人的藝術(shù)造詣。其創(chuàng)作風格與俄羅斯傳統(tǒng)有著密切的聯(lián)系,但藝術(shù)表現(xiàn)又獨具特色,其作品的音樂語言和風格自成一派。他以傳統(tǒng)為根基,對復(fù)調(diào)技術(shù)進行了一定的拓展,將賦格、帕薩卡里亞等古老復(fù)調(diào)表現(xiàn)形式注入新的時代內(nèi)容?！八呐淦鞑痪心嘤谡麄€樂曲色彩性的渲染,更突出戲劇性刻畫方面的創(chuàng)新,作品中樂器的音色直接參與整個作品戲劇化“劇情”的發(fā)展,是整個作品到達高潮階段突出矛盾沖突的極佳手法”。一、復(fù)調(diào)創(chuàng)作技法的創(chuàng)新性肖斯塔科維奇的代表作品《24首前奏曲與賦格》的創(chuàng)作中,肖斯塔科維奇在吸收借鑒巴赫復(fù)調(diào)技巧的同時,還在調(diào)性擴張、和聲功能傾向、音程運用上又進行了較多的創(chuàng)新,能夠體現(xiàn)他的音樂表現(xiàn)力的手法。(一)增二、增四及減七度方面的創(chuàng)新肖氏的音樂作品旋律獨具特色,在創(chuàng)作主題中增、減旋律音程進行復(fù)雜多變,“特別是增二、增四以及減七度方面的應(yīng)用創(chuàng)新,主題中的隱藏底線為反復(fù)音調(diào)或者是采用特殊的半音上(下)行形式;選擇連續(xù)同向四度跳進作為核心,以此組成特殊旋律;上行跳與下行大跳相接或下行大跳與上行大跳組合;級進接同向大跳或用相反的大跳接同向級進”;(二)調(diào)性答題式傳統(tǒng)的復(fù)調(diào)音樂中,主部主題一般在主調(diào)上,而副部主題在上五度屬調(diào)上,相互呼應(yīng)。而在肖斯塔科維奇的創(chuàng)作中,部分復(fù)調(diào)作品遵循了上五下四的調(diào)性問答。同時,在遵循傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上他又進行了調(diào)性擴張,例如在第21首賦格中出現(xiàn)了關(guān)系大小調(diào)的調(diào)性答題打破了傳統(tǒng)的形式,為作品增添新的色彩。同時,在他的復(fù)調(diào)音樂創(chuàng)作中,多調(diào)性的運用達到了極致,例如,第14首賦格中,音樂開始時調(diào)性為降e小調(diào),緩緩進行,之后進入降D混合利底亞調(diào)式發(fā)展過程,然后隨著音樂起伏,調(diào)性由降a小調(diào)進入降G混合利底亞調(diào)式,通過這樣的轉(zhuǎn)啟承接,完成了作品第一部分的陳述。(三)橫向旋律處理巴赫時期,復(fù)調(diào)音樂的進行是以傳統(tǒng)的和聲功能序進為基礎(chǔ),強調(diào)其內(nèi)在的和聲邏輯性。而在肖斯塔科維奇的作品中,大量使用非功能化和聲,極大的淡化了和聲功能的傾向性進行,除了主和弦的明確主導(dǎo)地位,其余的和弦均處在平等的地位中,并通過加強橫向旋律線條的歌唱性和調(diào)性色彩的變化推動音樂不斷向前發(fā)展,線條對位與緊張度相互依存?！靶に顾凭S奇的前輩作曲家與其相比處理方法比較單一,大多使用半音化旋律、離調(diào)模進、模仿、變和弦以及高度緊張的和聲音響手段,將樂曲推向高潮。而他在這方面做了很多重要的創(chuàng)新,他不僅是單純的繼承上述傳統(tǒng)處理方式,而且通過嘗試多調(diào)式、多調(diào)性密接和應(yīng)以及遞增音響緊張度的手法,將樂曲高潮表現(xiàn)推向極致”。(四)深化主題形象的手法肖斯塔科維奇比較喜愛使用密接和應(yīng)手法。在其作品中運用密接和應(yīng)手法進一步挖掘主題發(fā)展的潛力,并用其增強再現(xiàn)部的動力性,對深化主題形象起到了重要作用;同時,密接和應(yīng)成為強化音樂作品戲劇性因素、內(nèi)在沖突性以及推進作品高潮的重要手段,二、民族音色的復(fù)調(diào)化復(fù)調(diào)的最高形式是賦格,肖斯塔科維奇創(chuàng)作了很多的賦格,有為器樂創(chuàng)作的,有為合唱創(chuàng)作的,還有為五重奏、四重奏、鋼琴創(chuàng)作的。他不僅把這種形式運用到了交響樂、室內(nèi)樂作品的創(chuàng)作上,同樣也運用到了芭蕾《金色世紀》、歌劇《卡捷琳娜·伊茲馬依洛娃》、電影音樂《金山》的創(chuàng)作上。他為賦格注入了新的生命,證明了賦格同樣能夠體現(xiàn)不同的主題以及現(xiàn)代作品。肖斯塔科維奇在繼承傳統(tǒng)賦格創(chuàng)作手法的同時擴展了傳統(tǒng)復(fù)調(diào)。在其賦格曲中,調(diào)性處理更加復(fù)雜,布局進一步拓展,通過這些方法給賦格這種古老的復(fù)調(diào)形式注入了新的內(nèi)涵,并將兩者游刃有余的交織在一起,鮮明地描繪了各種音樂形象,充分體現(xiàn)了作曲家豐富的創(chuàng)造力和創(chuàng)新精神。肖斯塔科維奇創(chuàng)作了包括兩聲部、三聲部、四聲部、五聲部的賦格,創(chuàng)作了普通賦格和雙層賦格,在這些作品中采用了不同的、極具高超復(fù)調(diào)創(chuàng)作水平的技法。肖斯塔科維奇在賦格曲中“經(jīng)常降低調(diào)式音階的音級,如降II級、降IV級、降V級音等,還通過增添變化音的手法,使民族音調(diào)進一步得到擴展,豐富了作品的音樂形象,不僅沒有喪失民族風格,而且使人感受到了其與蘇聯(lián)中亞一帶的民間音樂之間密切的內(nèi)在聯(lián)系”。肖斯塔科維奇作品的復(fù)調(diào)風格不僅限于以上提到的這些形式,他還進行了另一些嘗試。例如在奏鳴曲的創(chuàng)作中,將各種不同主題盡可能的交織,在呈示部進行復(fù)調(diào)發(fā)展;在作品中充分體現(xiàn)俄羅斯民族音樂所具有的副聲部的復(fù)調(diào)性。肖斯塔科維奇還把幾個世紀發(fā)展來的技術(shù)與新的所謂線條主義的手法相結(jié)合,這種結(jié)合與眾不同之處在于對水平進行的旋律的完全控制,對和聲織體的掌控。對于作曲家來說,采用什么樣的和聲,用什么音來構(gòu)筑和聲并不重要,重要的是旋律聲部以及旋律的獨立性。通常,肖斯塔科維奇不會過度使用這些原則來構(gòu)筑自己的音樂織體(夸張對線條主義的追求只體現(xiàn)在他早期的幾部作品中,比如在第二交響曲中),他會在特別的情況下有意用和聲元素創(chuàng)造出不和諧而達到接近噪音的效果,這種處理是體現(xiàn)反人道的開始所需要的。三、中心調(diào)性的構(gòu)建肖氏晚期創(chuàng)作的十二音技術(shù)極富個性,與傳統(tǒng)的十二音作品的“種子”———基本序列一起對照,二者在主題表現(xiàn)上具有鮮明的調(diào)性歸宿,這種歸宿具體表現(xiàn)為通過四、五度的進行來形成功能的和聲中心;將某個音賦予比其他音相對長的時值,以便組織中心旋律調(diào)性;通過支持持續(xù)音構(gòu)建中心調(diào)性。其次,肖斯塔科維奇的十二音主題絕大多數(shù)是單聲部線性呈示的,節(jié)奏相當簡明,現(xiàn)代十二音與古典的節(jié)奏形態(tài)的交相輝映,是肖氏融匯古今的又一重要創(chuàng)新;最后,“技術(shù)服務(wù)于藝術(shù)”、“力求形式與內(nèi)容的完美統(tǒng)一”等美學原則使肖斯塔科維奇的十二音主題具有鮮明的表現(xiàn)意義。四、在現(xiàn)代歌劇中的應(yīng)用肖斯塔科維奇作品的高潮極具激情和漸進性,他非常仔細的區(qū)分出整個樂章最高點,甚至是整個作品的高潮點。他的交響發(fā)展里通常高潮既是一個點,同時還具有相當?shù)膶挾?作曲家調(diào)動不同的資源,追求高潮部分的壯麗、英雄或者悲劇的色彩。作為音色和戲劇性的大師,在肖斯塔科維奇的作品中,樂隊的色彩與音樂、與音樂內(nèi)容及形式密不可分,他追求的不是色彩的畫面,而是與人類感知密切相關(guān)的精神層面的色彩本質(zhì),在這方面作曲家遠不同于德彪西和拉威爾,而是更接近于柴可夫斯基,馬勒,巴托克的交響風格。肖斯塔科維奇充分發(fā)揮了管弦樂隊的作用,不僅挖掘各種樂器的音響性能,還在樂隊中使用了一些非常規(guī)樂器,以增添新的色彩。如在舞劇《黃金時代》中創(chuàng)造性的使用西洋樂器薩克斯,歌劇《鼻子》中嘗試運用民族樂器巴拉拉依卡和冬不拉等樂器。并且在歌劇《鼻子》中采用單管進行編配、嘗試多種式樣和風格的重奏手段,并綜合運用在總譜中,承擔重要作用。與其他所有的蘇聯(lián)作曲家相比,肖斯塔科維奇大膽的借助音樂的戲劇性呈現(xiàn)了極其深刻的個人體驗及巨大的社會沖突,他經(jīng)常將銅管樂的色彩與負面的、沖突的、敵意的形象和勢力聯(lián)系在一起,各個樂章與最后樂章在速度上的對比在肖斯塔科維奇的創(chuàng)作中非常典型。這是兩個極致:一方面弦樂聲部、豎琴、重復(fù)的鋼片琴等聲部極其細膩逐漸弱去,一方面是在低音鼓擊打背景下強奏的小號和長號。與其他偉大的交響樂作曲家一樣,當音樂需要表達動人心魄的感情和令人折服的人性時,肖斯塔科維奇選擇了弦樂,但同時,弦樂在他的音樂中有時也承擔對立的戲劇功能,如磐石心腸、反派角色等。在這些情況下,作曲家將弦樂中的旋律性、音色的溫暖等拿掉,音樂變得寒冷,殘酷,這樣的聲音我們可以在第四,第七,第十四交響曲中聽到。木管組聲部在肖斯塔科維奇的多聲部音樂中經(jīng)常作為獨奏出現(xiàn),通常用于表現(xiàn)抒情性的、悲劇性的、幽默的情緒。長笛、雙簧管、巴松、單簧管等更是經(jīng)常用來再現(xiàn)悲劇,有時也會帶有戲劇的色彩。肖斯塔科維奇特別喜歡巴松的色彩,他賦予了巴松不同個性的主題,從昏暗悲涼的到喜劇怪誕的。打擊樂聲部在肖氏的作品中擔負著獨特的功能,通常肖斯塔科維奇對打擊樂的使用不是以作襯托為目的,也不是為了樂隊音效的美麗壯觀。打擊樂對他來說是戲劇的起源,打擊樂帶給了音樂內(nèi)部異常緊張不安的尖銳性,在敏銳的感受到這個樂器組的表現(xiàn)性后,作曲家將最重要的獨奏交給了打擊樂。作為革新性突破,作曲家還經(jīng)常利用器樂的宣敘性表現(xiàn)豐富有趣的音樂語言。器樂的獨白幾乎在其所有的交響曲中都能看到,包括最后的第十五交響曲。而在小提琴協(xié)奏曲、大提琴協(xié)奏曲和四重奏中,作曲家將具有吟誦風格的,并進一步展開陳述的旋律賦予給任何一種樂器,這些旋律節(jié)奏自由,甚至具備即興的特點,極具說服力。肖斯塔科維奇在器樂宣敘調(diào)中傳達的不僅是敘述的語氣,其中還包含人物的內(nèi)在形象、思想和情感。肖氏的器