簡(jiǎn)析愛(ài)情喜劇中的愛(ài)情與情感

簡(jiǎn)析愛(ài)情喜劇中的愛(ài)情與情感

本文探討了情感喜劇即愛(ài)情喜劇電影的主要形式，特別是在欲望、意識(shí)形態(tài)、喜劇和敘事等方面。當(dāng)然,好萊塢電影中愛(ài)情故事是一個(gè)老主題,戴維·波德威爾已經(jīng)指出:“經(jīng)典”娛樂(lè)片傾向于采用兩條情節(jié)線——一是表面“普通”的故事(如犯罪及偵破、西部探險(xiǎn)),另一是兩性的愛(ài)情故事本書(shū)已在幾處提出,本章中還要指出的一點(diǎn)就是喜劇與情節(jié)劇的關(guān)系,愛(ài)情喜劇的主要特點(diǎn)之一就是調(diào)和女性欲望與宗法制社會(huì)為她“提供”的地位,特別是在婚姻和家庭方面。正如最近一本批評(píng)著作所指出，這也是三四十年代好萊塢“女人片”情節(jié)劇的基礎(chǔ)愛(ài)情情節(jié)劇的敘事模式一個(gè)人應(yīng)該永遠(yuǎn)戀愛(ài),這就是一個(gè)人永遠(yuǎn)不該結(jié)婚的理由。——奧斯卡·王爾德所謂“愛(ài)情情節(jié)劇”是指那些以?xún)尚詯?ài)情為中心,而這種愛(ài)情的實(shí)現(xiàn)又因某種原因曲折迂回的“女人片”。這種曲折的性質(zhì)多種多樣,但最常見(jiàn)的就是女主角在她“作為女人的職責(zé)”和她的欲望之間的沖突,后者在影片中是作為對(duì)婚姻和家庭規(guī)范的背離而出現(xiàn)的。在諸如《包法利夫人》和《安娜·卡列尼娜》等19世紀(jì)的小說(shuō)中,這種沖突是普遍的,愛(ài)情被表現(xiàn)為對(duì)規(guī)范的背叛,但是與此同時(shí),它也有自己的規(guī)范軌道。實(shí)際上,當(dāng)愛(ài)情的實(shí)現(xiàn)受到各種外界因素的阻礙時(shí),愛(ài)情就會(huì)得以強(qiáng)化,如《啊,旅行者》(1942)中女主人公選擇了自我犧牲,《茶花女》(1936)、《魂斷藍(lán)橋》(1940)和《陌生女人的來(lái)信》(又譯《巫山云》,1948)中女主人公選擇了死。當(dāng)然,在這方面愛(ài)情情節(jié)劇與愛(ài)情喜劇有極為明顯的區(qū)別。為了更好地介紹我們對(duì)愛(ài)情喜劇的看法,我們?cè)诖撕?jiǎn)略地分析一下愛(ài)情情節(jié)劇在表現(xiàn)女性欲望、兩性關(guān)系和婚姻制度時(shí)所采用的策略。愛(ài)情情節(jié)劇中常見(jiàn)的浪漫幻想將愛(ài)情定位成一種輝煌而超驗(yàn)的情感體驗(yàn),一種女性欲望和特征的頂峰——不管最后的結(jié)果是什么,愛(ài)情不僅與婚姻對(duì)立,而且有別于(生殖器的)性欲,因?yàn)楹笳邥?huì)造成女性欲望被征服的危險(xiǎn),以至無(wú)法導(dǎo)致有如浪漫幻想破滅那樣的高潮。瑪麗亞·拉普雷斯對(duì)《啊,旅行者》中這種浪漫的含義進(jìn)行了研究:女性片中,女主人公不可能與男主人公結(jié)婚并不是女性一方壓抑自己的性欲,相反它是激情和欲望的延伸。情感的強(qiáng)度代替了性欲,女人既不完全被男人所擁有,又不認(rèn)為理應(yīng)如此。她必須讓男人不斷地追求和奉承。浪漫的愛(ài)情是與日常生活的世俗不搭界的而且,這種情感的強(qiáng)度有一個(gè)顯著的自戀基礎(chǔ)。例如,被愛(ài)者的功用就是成為女性欲望的浪漫化投射。拉普雷斯指出,男性“必須放棄自己的男性控制、進(jìn)攻和支配位置,轉(zhuǎn)而采取與女性平等的位置可以認(rèn)為這些情節(jié)劇明確表達(dá)出的浪漫幻想以一種自戀的色情避開(kāi)了人際之間的、肉體上的色情。例如,在麥克斯·奧弗爾斯的《陌生女人的來(lái)信》中,莉薩(瓊·芳登飾)對(duì)斯蒂芬(路易斯·喬丹飾)的愛(ài)使他終于認(rèn)出了她。《只有昨天》(1933)中也有類(lèi)似的故事,男女主人公之間的性關(guān)系勉勉強(qiáng)強(qiáng)。重要的是這兩部影片中,性并未使男女主人公終成眷屬,而是出現(xiàn)了一個(gè)男孩,女主人公把這個(gè)男孩當(dāng)作缺席父親的可控“替代物”(在兩部影片中,這位父親在“為時(shí)已晚”的重逢之前,一直不知道這個(gè)孩子的存在)。此類(lèi)例子說(shuō)明愛(ài)情情節(jié)劇中欲望的復(fù)雜回路。例如《陌生女人的來(lái)信》的結(jié)尾一方面詳細(xì)交待了結(jié)合的失敗,另一方面卻又讓莉薩自戀的浪漫軌道占了上風(fēng)。這些情節(jié)劇的敘事模式多具有以下特點(diǎn):失約,明顯的巧合,似乎偶然的逆轉(zhuǎn)以及外部的障礙——所有這些破壞了兩性結(jié)合,強(qiáng)化了愛(ài)情,但又說(shuō)明到了最后關(guān)頭不能下決心分手的還是女主人公。于是人們得到這樣一種印象,即“愛(ài)情本應(yīng)該是那樣的,”而不是已經(jīng)被婚姻和家庭的世俗所玷污的那種愛(ài)情。男女主人公的分道揚(yáng)鑣比終成眷屬更為常見(jiàn),在這種背景中,一部《七重天》這樣的影片使人興趣盎然,因?yàn)樗恰按髨F(tuán)圓結(jié)尾”的方式保持一種清白、浪漫而莊嚴(yán)的感覺(jué),戴安娜(珍妮特·蓋伊諾飾)和奇科(查爾斯·法雷飾)之間的愛(ài)情超越世俗。在戴安娜和觀眾都已接受了奇科死亡的事實(shí)之后,這一對(duì)戀人終于再度聚首,奇科后來(lái)的再次出現(xiàn)有“不可思議”的含義。的確,一但這類(lèi)愛(ài)情情節(jié)劇真的讓男女主人公終成眷屬,那么這種結(jié)合就帶上了“不可能、難以置信或幻想”的標(biāo)志研究的主題與社會(huì)訴求的關(guān)系我們應(yīng)該仔細(xì)研究三十年代和四十年代初期的愛(ài)情喜劇,這段時(shí)間被許多評(píng)論家視為好萊塢有聲片喜劇的“經(jīng)典”時(shí)期由于大多數(shù)好萊塢電影中都有浪漫和喜劇要素,布賴(lài)恩·漢德森對(duì)單獨(dú)將愛(ài)情喜劇辟為一種電影類(lèi)型提出了疑問(wèn):一組說(shuō)得通的愛(ài)情“浪漫喜劇”的子集是指那些基本要素愛(ài)情和喜劇的電影,或那些沒(méi)有犯罪、偵探、西部探險(xiǎn)、戰(zhàn)爭(zhēng)等要素的電影。但是無(wú)論在何種情況下,最“基本”的困難在于確定愛(ài)情和喜劇的程度。而且,即使把犯罪、西部冒險(xiǎn)、戰(zhàn)爭(zhēng)等影片排除在外,那么剩下的也只是空殼和翻來(lái)復(fù)去的各種各樣的愛(ài)情與喜劇的組合漢德森在此沒(méi)有考慮各種類(lèi)型中喜劇或愛(ài)情要素的不同功能。問(wèn)題不僅僅在于有意義的要素是否存在,而且還在于如何調(diào)度它們。例如,正如我們已經(jīng)指出的,西部片中的愛(ài)情與情節(jié)劇中的愛(ài)情是不同的命題。而且,犯罪不僅僅為犯罪片所獨(dú)有,歌曲也不為音樂(lè)片所獨(dú)有。同理,一部喜劇片的確可以包含正劇和動(dòng)作片的要素——而且絕大多數(shù)喜劇片正是如此——而這些又不使該片喪失喜劇的地位,就像西部片包含了愛(ài)情和喜劇要素之后并不失為西部片一樣。換言之,起決定作用的不是要素,而是過(guò)程。漢德森提出的普通特征概念過(guò)于刻板,因?yàn)闆](méi)有一部電影是百分之百的西部片、神秘片或喜劇片。將各種類(lèi)型理解為“本文編碼的形式……理解為流通于電影業(yè)、本文和主體之間的定向、期待和規(guī)范系統(tǒng)”當(dāng)然,漢德森非常正確地指出:給出任何準(zhǔn)確的定義都是困難的,貼著愛(ài)情喜劇和“詼諧”喜劇標(biāo)簽的電影就其浪漫情節(jié)(求愛(ài))的敘事地位來(lái)說(shuō)各不相同。例如,《城鎮(zhèn)的談話(huà)》(1942),《我的管家戈德弗萊》和《第斯先生進(jìn)城》三部影片中,愛(ài)情在前一部影片中附屬于法律和公正,在后兩部中附屬于階級(jí)和(社會(huì))責(zé)任。相對(duì)敘事而言,無(wú)論兩性愛(ài)情的核心是什么,上述影片對(duì)求愛(ài)的表現(xiàn)——或如在老式愛(ài)情喜劇《春閨風(fēng)月》和《費(fèi)城故事》中那類(lèi)的占居次要地位的求愛(ài)——都必然涉及性別差異(男性欲望相對(duì)女性欲望)問(wèn)題,以及個(gè)體欲望相對(duì)可允許的形式與表達(dá)的問(wèn)題(如關(guān)系到個(gè)體欲望與身份的婚姻制度的張力)。這一領(lǐng)域被認(rèn)為是情節(jié)劇類(lèi)型的范圍,但是在喜劇中,對(duì)這些問(wèn)題所帶來(lái)的矛盾的具體處理要服從于不同的表現(xiàn)要求和規(guī)則,服從于敘事層次和結(jié)局的不同形式。正如我們已經(jīng)提到的,在愛(ài)情情節(jié)劇中,愛(ài)情常常與婚姻相矛盾,或受到婚姻的破壞,或兩者兼有之。但是,愛(ài)情喜劇不可避免地導(dǎo)致(婚姻的)結(jié)合,即使求婚路途坎坷曲折?！赌吧说膩?lái)信》和《啊,旅行者》中所表現(xiàn)的自戀性色情變成了必須克服的障礙之一,《湯姆,迪克和哈里》(1941)和較新的《開(kāi)始》(1979)說(shuō)明了這一點(diǎn)。鑒于情節(jié)劇的許多能量都放在棒打鴛鴦上,愛(ài)情喜劇則力圖消除終成眷屬路途上的各種障礙。有些影片可能戲謔地對(duì)待走向“大團(tuán)圓”的過(guò)程,但它仍然保留一個(gè)嚴(yán)格的結(jié)構(gòu)上的期待,而求婚之路正是導(dǎo)向這種期待的。更有甚者,愛(ài)情情節(jié)劇集中于一個(gè)中心女主人公、她的欲望和自我克制,而愛(ài)情喜劇——通過(guò)把住一個(gè)求婚情節(jié)不放——關(guān)注的則是一個(gè)女人和一個(gè)男人。愛(ài)情情節(jié)劇的娛悅隱含于一個(gè)欲望系統(tǒng)之中,這個(gè)欲望系統(tǒng)是調(diào)和欲望及其文化限制的關(guān)系所必需的;愛(ài)情喜劇則關(guān)注與兩性結(jié)合有關(guān)的女主人公的欲望。雖然愛(ài)情喜劇也涉及這個(gè)女主人公欲望中相互矛盾的傾向,但只有在關(guān)系到她最終的并且是不可避免的一夫一妻制下的結(jié)合時(shí),這種傾向才有意義。令人能夠接受的主要方法之一就是運(yùn)用作為一對(duì)夫妻才特有的功能。男女主人公的相匹配是通過(guò)將她們與次要人物——單個(gè)地,別有用心地——相對(duì)比的方式來(lái)維持的,用布賴(lài)恩·漢德森的話(huà)說(shuō),這些次要人物發(fā)揮著一種“規(guī)范道德的樣本和夸張”的功能無(wú)論是作為一種人物規(guī)范——它與主要人物的反常形式對(duì)比——還是作為一種社會(huì)規(guī)范——它是影片諷刺的對(duì)象(這些功能并非總是體現(xiàn)在一個(gè)人身上),與他(次要人物)相比,主要人物都是反常的,這樣說(shuō)并不僅指他的詼諧,而是說(shuō)這種詼諧例證了自主性的價(jià)值,這種自主性在“三十年代的愛(ài)情喜劇”中居支配地位。在那些影片中,這種自主性?xún)r(jià)值代表并包括機(jī)智、聰明、真情對(duì)循規(guī)導(dǎo)矩的反抗,及相適應(yīng)的道德反應(yīng)、活力、生命。在那些非貝拉米類(lèi)型的影片中,不那么突出的背景人物,如警察、法官、店主、親屬都發(fā)揮著上述一個(gè)或兩個(gè)兼而有之的功能愛(ài)情喜劇贊美特殊個(gè)體的結(jié)合(當(dāng)然,他們的美滿(mǎn)姻緣來(lái)自人格品質(zhì),而不是特權(quán)——參見(jiàn)《一夜風(fēng)流》[1934]和《我的管家戈德弗萊》中對(duì)被慣壞了的富家女的肆意抨擊)。然而,在情節(jié)解決過(guò)程中,愛(ài)情喜劇含蓄地將男女主人公的活力和兼容與作為一種制度的婚姻調(diào)和在一起。但是,這些影片力圖更成功地表明,問(wèn)題不在于婚姻作為對(duì)立雙方結(jié)合的附加條件。因此,莫莉·海斯克在評(píng)價(jià)諸如《春閨風(fēng)月》和《他的女友弗里德》這種“贊頌艱難而無(wú)章法的愛(ài)情而不贊頌秘密和鄉(xiāng)村夢(mèng)”的影片時(shí),發(fā)現(xiàn)“三十年代”的喜劇片和歌舞片有的令人作嘔,有的則極為出色一個(gè)男人和一個(gè)女人在接觸對(duì)方時(shí)似乎感到既刺痛又愉悅,似乎既配合默契又格格不入,并且在窘迫之中、在對(duì)方的目光中他們第一次了解了自己因此,在這種情況下,婚姻變成了男女主人公結(jié)合的“自然”延伸——這種關(guān)系是自我約束的。例如在《風(fēng)流偵探》(又譯《瘦子》,1934),該片是婚姻喜劇和偵破片的結(jié)合)和《春閨風(fēng)月》中,婚姻是作為兩位參與者的樂(lè)趣加以表現(xiàn)的——用特德·森內(nèi)特的話(huà),是“兩位常常不理智的人之間的理智的關(guān)系任何婚姻都不是自動(dòng)寬容適應(yīng)的。經(jīng)常能夠看到愛(ài)情喜劇用錯(cuò)誤婚姻的例證來(lái)反襯這種理想的婚姻——如《一夜風(fēng)流》中埃莉與花花公子金·韋斯特利的婚姻,《養(yǎng)育嬰兒》中戴維和古板、正經(jīng)、乏味的斯瓦羅小姐之間的婚姻,《午夜》(1939)中埃娃和富有、英俊的浪蕩子弟雅克·皮考特之間的婚姻,《春閨風(fēng)月》中露西和丹的婚姻,《他的女友弗里德》中希爾迪和布魯斯的婚姻,所有這些都是失敗婚姻關(guān)系的代表,是錯(cuò)誤的、誤入歧途的結(jié)合,女主角必須從這種結(jié)合中解放出來(lái)(只是《養(yǎng)育嬰兒》顛倒了兩性的位置)。對(duì)觀眾來(lái)說(shuō),在建立對(duì)(婚姻)結(jié)合的期待的過(guò)程中,關(guān)鍵因素之一是對(duì)愛(ài)情喜劇形式的熟悉——當(dāng)然還要啟用大明星,如加利·格蘭特、克勞黛·考爾白、卡羅爾·隆巴德、琴吉·羅杰斯,艾琳·鄧恩和凱瑟琳·赫本(這些演員當(dāng)時(shí)也演情節(jié)劇)。愛(ài)情喜劇電影都強(qiáng)調(diào)男女主人公的和諧寬容,同時(shí)又在他們的道路上設(shè)置各種障礙,使他們分離,使他們相互看不到對(duì)方身上的這種和諧寬容。如誤解:對(duì)對(duì)方性格的誤認(rèn);對(duì)他們與他人的聯(lián)系的錯(cuò)誤印象;“錯(cuò)誤地相信”通向幸福的正確道路是排除愛(ài)情的。作為觀眾,我們對(duì)情境的“真相”有一種明察秋毫的特權(quán),比如我們知道甲的確愛(ài)著乙,盡管環(huán)境迫使他們看上去恰恰相反。正如伊恩·賈維所指出的,愛(ài)情喜劇的魅力來(lái)源于影片中的愛(ài)情糾葛和現(xiàn)實(shí)生活中的愛(ài)情糾葛在結(jié)構(gòu)上的相似性——重要的不同在于:不僅電影中的一切都得到更完美的解決,而且觀眾本人沒(méi)有被卷入,因此他肯定所有的一切最終將得到解決最初,男女主人公相互敵對(duì),其欲望也被表現(xiàn)為針?shù)h相對(duì)的。求愛(ài)是以門(mén)當(dāng)戶(hù)對(duì)的形式表現(xiàn)的，而且它導(dǎo)出一個(gè)男女主人公欲望轉(zhuǎn)化的過(guò)程,這些欲望將不再作為障礙橫在終成眷屬的途中。但是,多數(shù)愛(ài)情喜劇片中,男女主人公的欲望所處的地位多有不平衡的標(biāo)志。盡管也有一種像《伊芙小姐》和《養(yǎng)育嬰兒》這類(lèi)影片的例外——兩部影片倒置了愛(ài)情喜劇的標(biāo)準(zhǔn)軌跡和男人主動(dòng)求愛(ài)模式的文化規(guī)范。但是,多數(shù)愛(ài)情喜劇影片把女人的欲望看作是兩性結(jié)合的主要障礙,因此也把她們的欲望看作是喜劇變化的主要對(duì)象。誠(chéng)然,這種情況不像被標(biāo)作“黑色電影”的驚險(xiǎn)影片那樣,在形式上虐待狂似地指責(zé)女性的欲望,因?yàn)閻?ài)情喜劇旨在表現(xiàn)女人愿意接受男人及婚姻。所以,這些影片必須設(shè)計(jì)女性幻想的視野——欲望的場(chǎng)面調(diào)度,而這種幻想與《啊,旅行者》和《陌生女人的來(lái)信》等愛(ài)情情節(jié)片中的幻想有重大的區(qū)別。在這兩部影片中,與熱戀中人物的“情感”認(rèn)同是由懸念和玩弄相對(duì)的知情程度來(lái)加強(qiáng)的;而愛(ài)情喜劇卻把這些過(guò)程展開(kāi),把觀眾從劇中人物愿望的軌道上拉開(kāi)來(lái)。我們?cè)凇稖贰さ峡撕凸铩分锌梢钥吹揭惶幱写硇缘睦印ｋ娫?huà)接線員珍妮(琴吉·羅杰斯)終日幻想著嫁給一個(gè)百萬(wàn)富翁(和影片《斯泰拉恨史》[1937]中的女主人公的幻想一樣)。影片開(kāi)始時(shí)這個(gè)愿望便在一個(gè)場(chǎng)景中明明白白地表達(dá)出來(lái):珍妮在公共汽車(chē)站等車(chē)。她望著傍晚時(shí)分天空出現(xiàn)的第一顆星,心里許了一個(gè)愿——渴望能與大富翁理查德·麥迪遜相遇,她是從電話(huà)里無(wú)意中聽(tīng)到這個(gè)名字的。正在這時(shí),一輛屬于麥迪遜的小轎車(chē)停了下來(lái),珍妮以為自己的愿望奇跡般地實(shí)現(xiàn)了,于是暈暈乎乎地鉆進(jìn)這輛汽車(chē)。這倒使司機(jī)(伯吉斯·麥爾迪斯飾)喜出望外,他把她送回家,并安排了一次約會(huì)。珍妮目瞪口呆地回到家中?？墒?等汽車(chē)離開(kāi)時(shí),我們看到(珍妮沒(méi)看到),車(chē)后掛著一輛自行車(chē)和拖車(chē),上面有一個(gè)招牌,寫(xiě)著“斯萊特汽車(chē)修理店”。伯吉斯·麥爾迪斯所扮演的這個(gè)人物不是百萬(wàn)富翁迪克,而是汽車(chē)修理工哈里!珍妮錯(cuò)把他當(dāng)作迪克,這一誤解一直延續(xù)到以后幾場(chǎng)戲。盡管哈里真實(shí)境遇被表現(xiàn)得很確鑿(他不知道她錯(cuò)把自己當(dāng)作迪克),珍妮還是一味地認(rèn)為哈里就是百萬(wàn)富翁。當(dāng)哈里告訴珍妮他兜里只有一美元八美分時(shí),珍妮非常震驚,打了哈里一記耳光。她因自己的誤解而懲罰哈里,但事情并未到此為止。這時(shí)對(duì)知情程度的玩弄把觀眾從珍妮的愿望中拉了出來(lái),而且整個(gè)這場(chǎng)戲就是一個(gè)相對(duì)完整的微型敘事——一次插科打諢。珍妮的欲望在這里充當(dāng)了鋪墊。如此奇跡般“實(shí)現(xiàn)愿望”的例子隨處可見(jiàn),“詼諧”喜劇之所以要表現(xiàn)女性對(duì)奢華生活的愿望就是為了粉碎它。例如,許多影片不僅展現(xiàn)了“灰姑娘式的從赤貧到暴富的幻想,而且明確地告訴人們它只是幻想。(包括影片《仙女》和《午夜》)?？偟恼f(shuō)來(lái),敘事喜劇的特點(diǎn)似乎就是從喜劇所采用的敘事方式講,它對(duì)于(情節(jié))正劇通常采用的欲望得到滿(mǎn)足的敘事結(jié)構(gòu),采取一種玩弄的態(tài)度。例如將《啊,旅行者》與《湯姆·迪克和哈里》進(jìn)行比較,人們可以看出后者這樣的影片是如何壓縮和概括幻想的。珍妮的笑話(huà)只不過(guò)是諸如此類(lèi)許多笑話(huà)中的一個(gè),它標(biāo)志著珍妮從一門(mén)心思想占盡好處朝同意為愛(ài)情而嫁人的較為傳統(tǒng)的婚姻的轉(zhuǎn)變。這種愛(ài)情喜劇所引出的妥協(xié)過(guò)程不僅僅是男女雙方“欲望之爭(zhēng)”的問(wèn)題,而且也是對(duì)男女兩性?xún)煞N表述差異的敘事學(xué)問(wèn)題。盡管男主人公的立場(chǎng)和觀念有所改變,但最關(guān)鍵的是女主人公的轉(zhuǎn)變過(guò)程。男女主人公“觀念”(各自所持的“人生價(jià)值”)之間的失調(diào),在影片對(duì)他們對(duì)立欲望的闡述過(guò)程中尤為突出。常?？梢钥吹?男女主人公就女方“應(yīng)該”要什么,同她嘴里所說(shuō)的其實(shí)她需要什么而進(jìn)行一番討論。比如,《一夜風(fēng)流》中“無(wú)產(chǎn)階級(jí)”記者彼得·沃恩(克拉克·蓋博飾)與逃婚的女繼承人埃莉,《午夜》中同樣不名分文的切爾尼(唐·阿米奇飾)與“傍大款”的伊芙,《湯姆、迪克和哈里》中的技工哈里與好幻想的珍妮,他們之間都有反復(fù)的爭(zhēng)論。上述每個(gè)例子中,男性都被置于故事所頌揚(yáng)的“正確人生觀”一側(cè),用凱瑟琳·約翰遜的話(huà)說(shuō):男性多被當(dāng)作意識(shí)形態(tài)的“第一發(fā)言人”女孩子最終輕松愉快地認(rèn)識(shí)到,為了實(shí)現(xiàn)更幸福的“真正的愛(ài)情,理應(yīng)放棄那些對(duì)財(cái)富、奢侈和獨(dú)立的欲望”。盡管愛(ài)情喜劇片開(kāi)始時(shí)可以是公開(kāi)表述性的——直接表現(xiàn)男女雙方相對(duì)立的觀點(diǎn),但“愛(ài)”常常會(huì)在最后一刻作為“救星”出現(xiàn),它相當(dāng)于這一類(lèi)型中的“第七軍團(tuán)”。異性之間的浪漫愛(ài)情具有“魔”力,因?yàn)樗懦饫硇?不容爭(zhēng)辯。它的作用如同四十年代“黑色電影”中的命運(yùn),好似一種“超自然”的手段。憑借這種手段,我們便可以在紛繁復(fù)雜的糾葛中使故事得到完滿(mǎn)的結(jié)局。我的意思是說(shuō)兩性相愛(ài)的范疇只是復(fù)雜的愿望體系的一小部分,它是愛(ài)情情節(jié)劇的焦點(diǎn),然而這些情節(jié)劇常常不僅使欲望脫離婚姻,而且也使它脫離愛(ài)情本身,展現(xiàn)一套自戀式的欲望經(jīng)濟(jì)學(xué)。但是就愛(ài)情喜劇而言,堅(jiān)定地重申兩性相愛(ài)不僅是可以接受的,而且也是女性愿望的“自然途徑”。重要的不只是結(jié)局的本質(zhì)(在諸多此類(lèi)影片中,這一點(diǎn)表現(xiàn)得格外傳統(tǒng)和“虛假”,與莎士比亞的浪漫文學(xué)之類(lèi)的先例相差無(wú)幾),而是它的準(zhǔn)備過(guò)程,是它如何在全片中將“愛(ài)情的意識(shí)形態(tài)”構(gòu)建成女人應(yīng)走的正確道路,是如何使女主人公帶有喜劇色彩的反常愿望原封不動(dòng)地與這一意識(shí)形態(tài)發(fā)生聯(lián)系。讓我們?cè)僖浴稖?、迪克和哈里》為?說(shuō)明愛(ài)情喜劇片中某些主導(dǎo)、反復(fù)出現(xiàn)的傾向是如何表述愛(ài)情、婚姻及女性欲望的。雖然珍妮把目標(biāo)定為嫁給一個(gè)百萬(wàn)富翁(和《午夜》和《越過(guò)桌子的手》[1935]中的女主人公一樣),但實(shí)際上,她要在三個(gè)追求者中進(jìn)行選擇:推銷(xiāo)員湯姆(喬治·墨菲飾)、百萬(wàn)富翁迪克(埃倫·馬歇爾飾)和技工哈里。這三個(gè)男人暗示了三種婚姻的可能性,三條珍妮今后生活的不同道路。在每次求婚之后,影片中各有一個(gè)風(fēng)格化的夢(mèng)幻片斷,它們突出地說(shuō)明了這一點(diǎn)。首先珍妮嫁給了湯姆,差不多成了湯姆雄心壯志的附屬品。當(dāng)湯姆不斷升遷、最后成為美國(guó)總統(tǒng)的時(shí)候,珍妮終日呆在家里,撫養(yǎng)三個(gè)孩子,并向自己的丈夫表示祝賀。第二個(gè)段落中,她夢(mèng)想嫁給了理想主義者哈里——湯姆的反面,和平主義者宣判這次婚姻是個(gè)“大錯(cuò)誤”。這個(gè)風(fēng)格化的、荒唐的夢(mèng)幻片斷表現(xiàn)了珍妮整天做著單調(diào)、辛苦的工作,而游手好閑、只有接吻才能使自己感到快樂(lè)的哈里卻連認(rèn)領(lǐng)廣播大獎(jiǎng)(價(jià)值百萬(wàn)美元的良馬)的興趣都沒(méi)有。在第三種選擇中她嫁給了迪克·麥迪遜,這段夢(mèng)幻與前兩次形成鮮明的對(duì)照。這時(shí),珍妮憑著自己的本事成了名人,結(jié)婚的消息登在報(bào)紙的頭版(“珍妮出嫁”),她成了鎮(zhèn)上拍照片最多的知名人物。夢(mèng)中的住宅是一處寬敞、豪華的住所,傭人們無(wú)微不至地照顧著她。前兩次婚姻中無(wú)所不在的丈夫,在這次夢(mèng)境中幾乎不見(jiàn)蹤影。這次夢(mèng)幻的主要功能就是宣告“你是這里最漂亮的女人,你是世界上最有魅力的女人?！钡谌齻€(gè)夢(mèng)幻片斷只代表了一種幻想,哈里告訴珍妮這種幻想是不切實(shí)際的,像她這樣的女孩只配作像他這樣的工人的妻子。這一“常識(shí)性聲音”雖然三次夢(mèng)幻段落的風(fēng)格均是如此,但它突出地拉開(kāi)了與第三次夢(mèng)境的距離。珍妮不同意哈里對(duì)自己的“平民百姓”身份的評(píng)論,她聲稱(chēng)“一個(gè)女孩希望獲得一個(gè)好的婚姻是非常自然的,就好像一個(gè)男人想出人頭地一樣?！钡蔷驮谒龢O力陳述自己婚姻觀的同時(shí),不僅哈里的反駁有著一種人們所熟悉的“常識(shí)性”邏輯——因?yàn)楣锎頌椤盀榱藧?ài)情而結(jié)婚”的觀點(diǎn),而且爭(zhēng)論的背景本身也緩和了對(duì)珍妮的攻擊。在一派普普通通、實(shí)實(shí)在在的美國(guó)生活背景中,珍妮表述了希冀上層生活的幻想,哈里與她約會(huì)時(shí)花錢(qián)很吝嗇,這是與她所希望的揮金如土截然相反的,而且恰恰表現(xiàn)出這是她“其實(shí)很適應(yīng)”的生活環(huán)境。影片明確地告訴觀眾,珍妮的欲望是“錯(cuò)誤的”。當(dāng)她親吻哈里,以及二人耳邊響起(超敘境的)鈴聲時(shí),珍妮轉(zhuǎn)變過(guò)程中實(shí)際的轉(zhuǎn)折點(diǎn)出現(xiàn)了(親吻,然后是財(cái)從“天”降)。盡管珍妮對(duì)這一吻顯然不是無(wú)動(dòng)于衷,但她極力克制,其實(shí)是在等機(jī)會(huì)來(lái)臨,以便仍然主動(dòng)地去找迪克·麥迪遜。影片接下來(lái)有這樣一個(gè)場(chǎng)面,珍妮必須在三個(gè)求婚者中進(jìn)行選擇。在第四個(gè)夢(mèng)幻片斷中她試圖通過(guò)想像來(lái)先發(fā)制人,她同時(shí)嫁給了這三個(gè)男人。對(duì)于這一解決方案,開(kāi)始她很滿(mǎn)意,但當(dāng)三個(gè)男人同時(shí)準(zhǔn)備與她上床的時(shí)候,珍妮驚呼:“等一等,這太可笑了!”夢(mèng)幻終于結(jié)束,由此她選擇了迪克,以便實(shí)現(xiàn)自己的夢(mèng)想。但在最后的關(guān)頭,情形發(fā)生了逆轉(zhuǎn),出現(xiàn)了人們所期待的、在意識(shí)形態(tài)上是正確的選擇:珍妮與哈里吻別,她又一次聽(tīng)到了“魔鈴”聲,她沖動(dòng)地跨上哈里的摩托車(chē),逃之夭夭。這一吻終于拯救了有情人,珍妮和哈里重歸于好,“證明了”女主人公“無(wú)法逃脫愛(ài)情”。這也正是影片《越過(guò)桌子的手》中的女主人公雷吉·愛(ài)倫(卡羅爾·隆巴德飾)的感觸。在愛(ài)情喜劇中這種最后關(guān)頭的逆轉(zhuǎn)是非常普通的——特德·森內(nèi)特例舉了影片《闊氣的莉莉》(1935)以及《新娘回家了》(1935)《湯姆、迪克和哈里》說(shuō)明了女性“選擇”在這類(lèi)表述性策略影片中的重要性,盡管這個(gè)選擇大大地受到了限制和規(guī)定。正如我們所指出的那樣,“真正的愛(ài)情”之路用不著深入追究,更何況這一選擇是以對(duì)三個(gè)不同男人的選擇為代表的,那第四個(gè)一妻多夫的夢(mèng)幻段落是離奇而無(wú)法實(shí)現(xiàn)的,而且?guī)缀鯖](méi)有婚姻以外的其他選擇的可能性。珍妮與哈里的爭(zhēng)論看似提出了女人“想要什么”的問(wèn)題,實(shí)則是大大打了折扣的。兩性對(duì)立欲望的表達(dá)不僅使女性的欲望成為敘事體的核心問(wèn)題,而且男主人公觀念和行為的進(jìn)步也成了一個(gè)第二重要的因素——如《一夜風(fēng)流》中的彼得·沃恩和《午夜》中的切爾尼那樣的男主人公。這兩個(gè)問(wèn)題貫穿于影片的始終,并作用于對(duì)最后結(jié)局的把握之中。在多數(shù)愛(ài)情喜劇片中,兩性結(jié)合本身標(biāo)志著男性軌跡的最高點(diǎn),它是以女主人公的轉(zhuǎn)變?yōu)榇鷥r(jià)而獲得的,而且是通過(guò)我們例舉《湯姆、迪克和哈里》時(shí)提到的那種喜劇性逆轉(zhuǎn)而完成的,在這部影片中,影片敘事與觀眾之間的“默契”使觀眾不認(rèn)同女主人公的欲望。布賴(lài)恩·漢德森稱(chēng)道三十年代浪漫喜劇與七十年代喜劇相比所具有的進(jìn)步性,他認(rèn)為“喜劇安排男人和女人愿意在同等的基礎(chǔ)上相會(huì),同時(shí)在兩性的辯證關(guān)系中施展各自的手腕和能力?！庇捌闹黝}—喜劇、游戲和責(zé)任人們通常把喜劇“逗樂(lè)”、“游戲”和“娛樂(lè)”相提并論,正劇則“嚴(yán)肅地”探討嚴(yán)肅問(wèn)題。喜劇是娛樂(lè)性的,就像凱瑟琳·約翰遜所說(shuō)的:因?yàn)椤八p微地違背了嚴(yán)肅準(zhǔn)則②”(加重號(hào)為我所加)。喜劇為文化準(zhǔn)則和虛構(gòu)準(zhǔn)則的正當(dāng)分離提供條件,從而在各種戲劇類(lèi)型之外又開(kāi)辟出一種新的虛構(gòu)方式(在作為好萊塢電影的主導(dǎo)嚴(yán)肅模式的情節(jié)劇之外)。鑒于(情節(jié))正劇依賴(lài)觀眾對(duì)諸敘事問(wèn)題虛構(gòu)表達(dá)的參與——一種建立在與一個(gè)或數(shù)個(gè)心懷欲望的人物認(rèn)同的基礎(chǔ)上的參與——我們可以說(shuō),喜劇的過(guò)程更深刻地包含了認(rèn)同與間離的游戲關(guān)系。的確,喜劇與正劇的這種差別,在影院中表現(xiàn)得最為明顯。例如,看正劇時(shí),一個(gè)人大部分時(shí)間沉默不語(yǔ),聚精會(huì)神;而看喜劇時(shí),大笑“中斷”了人們“被動(dòng)消費(fèi)的”戲劇幻覺(jué),把他從銀幕世界拉出來(lái),與其他的觀者融為一體，構(gòu)成觀眾。并且,由于喜劇頻繁地將觀眾的注意力集中于它作為虛構(gòu)故事的特征,所以觀眾更清醒地認(rèn)識(shí)到他/她是在觀看一部影片,而不是在觀看一個(gè)“真實(shí)”構(gòu)建的世界。如上所述,喜劇不折不扣是一種玩弄冒犯與熟悉1959年拍攝的性喜劇/愛(ài)情喜劇《從一吻開(kāi)始》中有一個(gè)以觀眾而不是劇中人物為目標(biāo)的笑料,根據(jù)上述觀點(diǎn),它頗值得我們研究。喬(格倫·福特飾)是一個(gè)普通軍人,正在追求瑪吉(戴比·雷諾德飾),瑪吉生性喜歡時(shí)髦,一心要嫁給一個(gè)富翁,但當(dāng)喬吻她時(shí),她還是徹底地被“征服”了。在夜總會(huì)第一次接吻后,她(像《湯姆·迪克和哈里》中的珍妮一樣)變得反復(fù)無(wú)常、心神不定,她的反應(yīng)就是不斷地親吻喬。霧氣升騰化為形象,攝影機(jī)重新聚焦搖過(guò)一間臥室地板,上面胡亂扔著脫下的衣物。鏡頭升起搖到床上,停在床單上的兩只手上——一只男人的手緊握著一只女人的手。這兩個(gè)鏡頭的對(duì)接暗示了一系列后果:當(dāng)然暗示的是婚前的性關(guān)系。但是,這種“不道德的”兩性關(guān)系的可能性一旦得到慫恿?xí)r,便受到當(dāng)即的駁回:男人從女人手上移開(kāi)自己的手,女人手指上露出一枚結(jié)婚戒指。玩笑在于影片省略了結(jié)婚場(chǎng)面,于是導(dǎo)致觀眾“錯(cuò)誤地”等待冒犯的出現(xiàn)。這一噱頭的高峰——戒指的暴露——正是觀眾期待“冒犯”出現(xiàn)的時(shí)刻，觀眾反省了自己的期待并加以修正。這種噱頭的愉悅與界線的重新劃分有著內(nèi)在的聯(lián)系:婚外的性行為很快轉(zhuǎn)變成合法的性活動(dòng)，冒犯被重新“熟悉化”這種對(duì)寓意一致性的玩弄是喜劇的主要特點(diǎn)之一。正如我們已經(jīng)證明的,喜劇玩弄既以影片表現(xiàn)常規(guī)(如類(lèi)型體系或敘事動(dòng)機(jī)“規(guī)則”)也以更一般化的文化(因?yàn)閮烧叨忌婕岸Y貌標(biāo)準(zhǔn)、得體標(biāo)準(zhǔn)、信奉標(biāo)準(zhǔn))建構(gòu)起來(lái)的語(yǔ)言和行為準(zhǔn)則。情節(jié)喜劇不同于丑角喜劇,“占支配地位的玩笑”多緊密結(jié)合成常規(guī)化的敘事過(guò)程并在其中得到表達(dá),而不是與之格格不入。敘事體很少為演技和自成一體的插科打諢提供機(jī)會(huì),而是起著表達(dá)和調(diào)整喜劇性變化的載體的作用。同樣,插科打諢從敘事體中“進(jìn)化”出來(lái),產(chǎn)生于表述性游戲之中,并化解各種游戲中的各種矛盾。一些評(píng)論家認(rèn)為“詼諧”喜劇是對(duì)常規(guī)求愛(ài)方式的諷刺,這些“詼諧”喜劇強(qiáng)調(diào)非常規(guī)的行為,它們既嘲弄行為和禮儀的規(guī)范,也嘲弄戲劇化嚴(yán)肅表現(xiàn)愛(ài)情的常規(guī)。他們不僅設(shè)計(jì)了《養(yǎng)育嬰兒》、《伊芙小姐》、《我的管家戈德弗萊》和《女人追求男人》(1937)中的那種“異常大膽”的女人所代表的對(duì)傳統(tǒng)求愛(ài)方式的背離,而且這種求愛(ài)常常毫無(wú)柔情可言。事實(shí)上常常表現(xiàn)為是好斗的,競(jìng)爭(zhēng)沖突代替了柔情。《二十世紀(jì)》(1934)中的莉莉·加蘭德(卡羅爾·隆巴德飾)和奧斯卡·賈菲(約翰·巴里莫爾飾)之間的口角,《毫不神奇》(舊譯《倩女離魂》,1937)中的海澤爾·弗拉格(隆巴德飾)與沃利·庫(kù)克(弗雷德里克·馬區(qū)飾)之間的毆斗,都是這方面的實(shí)例。誤解、冒名頂替等喜劇情節(jié)的設(shè)置以及對(duì)劇情的控制,把主人公們推到特殊的、妥協(xié)的位置上。在那里,規(guī)范化的行為遭到抵制,而放縱卻被鼓勵(lì)。說(shuō)到這里,我們有必要對(duì)常提到的“反?！被颉霸溨C”行為的某些支派進(jìn)行一番研究。唐納德·麥卡弗里認(rèn)為這些影片中的男女主人公大都擺脫了某些常規(guī)的束縛,“男女主人公經(jīng)常為所欲為,甚至一些小事也能使一個(gè)人做出令正派人避之不及的怪事?！段业墓芗腋甑赂トR》也表現(xiàn)了《一夜風(fēng)流》的社會(huì)理想主義以及它對(duì)富人極端的特權(quán)的批判。戈德弗萊(威廉·鮑威爾飾)以男管家的身份走進(jìn)了一個(gè)富有的、信奉金錢(qián)萬(wàn)能的家庭,這個(gè)家庭中的女人們被寵壞了,她們肆意揮霍經(jīng)濟(jì)陷入困境的父親布洛克的錢(qián)財(cái)。在《我的管家戈德弗萊》中,女人們——布洛克的妻子(艾麗絲·布雷迪飾)和她的兩個(gè)女兒艾琳(卡羅爾·隆巴德)、科妮莉亞(蓋爾·帕特里克飾)——顛倒了家庭和社會(huì)尊卑方面的傳統(tǒng)標(biāo)準(zhǔn)與同異性交往的傳統(tǒng)標(biāo)準(zhǔn)(這一點(diǎn)尤其貼切)。布洛克的家庭大體是一種倒置的宗法秩序:作為一家之長(zhǎng)的布洛克被取代了;健壯的男性戈德弗萊——理性與責(zé)任感的代言人——被安排成仆人。這種秩序的顛倒在企圖進(jìn)行引誘的角色倒置中得到了特別的表現(xiàn):艾琳想利用自己的地位成為戈德弗萊的戀人,在戈德弗萊毫無(wú)任何表示的情況下,她吻了他的嘴唇。戈德弗萊愣住了,隨后默默地離去,回到自己的房間。但是,艾琳不顧他的窘迫追到那里。戈德弗萊的無(wú)動(dòng)于衷“喜劇式地”惹惱了艾琳,她說(shuō):“你不覺(jué)得吻完我就趕我出去是不恰當(dāng)?shù)膯?”戈德弗萊駁斥她(影片把他的駁斥強(qiáng)調(diào)成“嚴(yán)肅地”)說(shuō):“難道沒(méi)有人告訴你——某些禮儀?……有些是恰當(dāng)?shù)?、有些是不恰?dāng)?shù)膯?”就像埃莉一樣,艾琳的財(cái)富和特權(quán)導(dǎo)致她與公認(rèn)行為規(guī)范的隔絕,而且她同樣在具有“正確的”價(jià)值觀的男性的引導(dǎo)下經(jīng)歷了一次“轉(zhuǎn)變”。盡管戈德弗萊最初像是一個(gè)“被遺忘的人”,但他與《一夜風(fēng)流》中的彼得不同,不屬于下層社會(huì)。他有“波士頓貴族”血統(tǒng),曾被出身相等的女人拒絕過(guò),由此他認(rèn)識(shí)到財(cái)富使人與“真正的”世界隔絕。他裝扮成一個(gè)無(wú)業(yè)游民去接受“生活的教育”,并決心教育和改造布洛克一家。這兩部影片中的求婚導(dǎo)致使女主人公疏遠(yuǎn)自己的上層社會(huì)地位。而《午夜》等其他喜劇片,則突出了女性在“傍大款”或“灰姑娘幻想”三十年代的愛(ài)情喜劇多涉及到女性的(潛在)經(jīng)濟(jì)和社會(huì)獨(dú)立所帶來(lái)的對(duì)宗法制的威脅,《午夜》等影片承認(rèn)女人為了自己的愿望可以利用自己的長(zhǎng)處一一哪怕是犧牲性常規(guī)的婚姻。這種違背常規(guī)的行為及其對(duì)立面在表述性糾葛中占居了主要地位。就社會(huì)及歷史語(yǔ)境來(lái)說(shuō),人們可以看到這一意識(shí)形態(tài)設(shè)計(jì)格外實(shí)用:二十年代末和三十年代初經(jīng)濟(jì)危機(jī)引起了對(duì)一夫一妻宗法制傳統(tǒng)觀念的挑戰(zhàn),而它正是迎接和“適應(yīng)”這一挑戰(zhàn)的一種工具?！段业墓芗腋甑赂トR》明確地說(shuō)明了這一點(diǎn)。影片把大規(guī)模的社會(huì)經(jīng)濟(jì)復(fù)蘇與對(duì)混亂的兩性關(guān)系的糾正聯(lián)系在一起。一般來(lái)說(shuō),“詼諧”喜劇充當(dāng)了整頓性關(guān)系與經(jīng)濟(jì)地位的工具。例如,在女主人公的幻想片,如《午夜》、《湯姆、迪克和哈里》、《闊氣的莉莉》等影片中表現(xiàn)的那樣，上層社會(huì)是性和經(jīng)濟(jì)獨(dú)立的榜樣。影片敘事與彼得·沃恩、戈德弗萊和哈里等“思想正確”的男主人公相應(yīng)合,對(duì)富人的生活方式及價(jià)值觀念進(jìn)行了批判(必須強(qiáng)調(diào),這種批判受到很大的限制)。由《我的管家戈德弗萊》的導(dǎo)演格雷戈里·拉·卡瓦導(dǎo)演的《第五大道的姑娘》(1939),不僅描寫(xiě)了另一個(gè)消極反常的富人家庭,而且還描寫(xiě)了一位其價(jià)值觀遭到懷疑的,信仰共產(chǎn)主義的汽車(chē)司機(jī)。這些影片不顧對(duì)上層社會(huì)的任何激進(jìn)挑戰(zhàn),而只表現(xiàn)一樁女性應(yīng)該放棄“自我追求”的欲望的事情。問(wèn)題在于,影片重新確立了作為經(jīng)濟(jì)和性問(wèn)題準(zhǔn)則的男性的權(quán)威。在《我的管家戈德弗萊》和《第五大道上的姑娘》中,受批判的不是占優(yōu)勢(shì)的資產(chǎn)階級(jí)本身,而是由于女人取代作為一家之主的父權(quán)所引起的顛倒秩序?！段业墓芗腋甑赂トR》把布洛克家的秩序與國(guó)家經(jīng)濟(jì)的秩序聯(lián)系在一起,問(wèn)題的解決則顯示了戈德弗萊和布洛克作為企業(yè)家力量的重新確立。戈德弗萊把城市垃圾場(chǎng)改造成為企業(yè)與福利項(xiàng)目的結(jié)合體,拯救了“被遺忘的人”(他們本是富家女人們捉弄的對(duì)象)。應(yīng)該強(qiáng)調(diào)指出,這種恢復(fù)秩序的主要?jiǎng)右騺?lái)自于上層社會(huì)(盡管戈德弗萊早已看到了自己的社會(huì)責(zé)任感,而且他的企業(yè)計(jì)劃事實(shí)上只是個(gè)夜總會(huì))。《我的管家戈德弗萊》中的經(jīng)濟(jì)改革包含了從“女性的無(wú)政府狀態(tài)向“男性事業(yè)”轉(zhuǎn)化的富人們的閑余消遣,它沒(méi)有向階級(jí)等級(jí)制現(xiàn)狀發(fā)出任何挑戰(zhàn):“被遺忘的人”想得到的一切和所得到的一切只是“體面的工作”。如果僅因?yàn)閼賽?ài)中的不規(guī)范行為因素就把這些影片說(shuō)成是“諷刺”的,那么社會(huì)將把人們引入歧途。相反,應(yīng)該注意到,這種“反常”是如何在“喜劇”敘事過(guò)程中發(fā)揮作用的——如何“樹(shù)立”違背常規(guī)的行為以便改正它。正如韋斯·杰里觀察到的:“不管‘詼諧’喜劇有多么頻繁而瘋狂的情緒活動(dòng),其本身仍然是保守的……即使它是一次非正統(tǒng)的求愛(ài),甚至是對(duì)傳統(tǒng)愛(ài)情的諷刺,但它仍然是一次求愛(ài)”但是,許多愛(ài)情喜劇注重強(qiáng)調(diào)常規(guī)結(jié)局的人為特征和形式特征,以此減輕(婚姻)結(jié)合的“嚴(yán)肅”或“成人”寓意。當(dāng)然,對(duì)觀眾來(lái)說(shuō),這些影片主要的愉悅來(lái)自與傳統(tǒng)的相悖,并且同鮑勃·霍普的《蒼白的臉》中的丑角/喜劇一樣,只有在結(jié)局中,在犧牲全片統(tǒng)一性的情況下,才能歡慶丑角的放縱。愛(ài)情喜劇:建立在性別間的“好”當(dāng)愛(ài)情凍結(jié)的時(shí)候,它很快散發(fā)出一種淡淡的耍把戲的海豹的氣味凱瑟琳·約翰遜認(rèn)為“喜劇和正劇的內(nèi)容可以是同一的,只是處理的態(tài)度不同”《單身母親》(1939)以同樣的風(fēng)格對(duì)類(lèi)似于“未婚母親”情節(jié)劇的情感題材進(jìn)行了調(diào)侃和同樣風(fēng)格的否認(rèn)。波利·帕里什(琴吉·羅杰斯飾)是默林百貨商店的女售貨員,有一天她在臺(tái)階上撿到一個(gè)棄嬰。該喜劇的大部分笑料在于這樣一個(gè)事實(shí):誰(shuí)都不相信這個(gè)嬰兒不是她生的。在其他人物眼中，波利就是母親。她外出跳舞，把孩子托給陌生人照看,她對(duì)孩子的這種態(tài)度，看上去顯然有損于母性。當(dāng)然,我們了解真實(shí)情況,便能夠看出其他劇中人所犯的想當(dāng)然的錯(cuò)誤。但是,由于我們沿襲的還是這些人所誤會(huì)的邏輯,所以我們?nèi)耘f被迫既把波利當(dāng)成“母親”又不把她當(dāng)成“母親”。正如《春閨風(fēng)月》中狗的例子一樣,其喜劇性在于潛在在的雙重理解，既闡述又拒絕承認(rèn)那“嚴(yán)肅的”含義——或者說(shuō),通過(guò)否認(rèn)來(lái)闡述嚴(yán)肅的含義。以上便是敘事喜劇如何運(yùn)用相對(duì)知情的諷刺機(jī)制來(lái)處理嚴(yán)肅問(wèn)題的兩個(gè)實(shí)例。如我們知道波利不是孩子的母親,但如果她是又會(huì)怎樣呢?這是情境喜劇替換嚴(yán)肅問(wèn)題的主要機(jī)制之一。有趣的是《單身母親》和《伊芙小姐》一樣,結(jié)尾時(shí)主要人物并沒(méi)有得知全部真相。實(shí)際上不僅波利變得離不開(kāi)那個(gè)孩子,而且戴維·默林(大衛(wèi)·尼文飾)最后對(duì)她說(shuō),他還是認(rèn)為她就是這個(gè)孩子的真正母親,波利沒(méi)有主動(dòng)否認(rèn)。這種為未婚母親正名的做法,無(wú)疑是情節(jié)劇的難題斯坦尼·卡維爾在他的著作《追求幸?！分刑岢隽肆硪环矫娴膯?wèn)題,即愛(ài)情喜劇有“壓制”情感/情節(jié)劇矛盾的傾向:它通常省略母系方面的關(guān)系《一夜風(fēng)流》充分說(shuō)明了卡維爾關(guān)于男人“塑造”女人的觀點(diǎn):埃莉最初在有錢(qián)的父親亞歷山大·安德魯斯(沃爾特·康諾利飾)控制之下,她選擇了一個(gè)父親不喜歡的人——花花公子金·韋斯特利——作丈夫,以此來(lái)反抗父親。但彼得·沃恩卻代替安德魯斯承擔(dān)起父親的職責(zé),實(shí)際上影片表現(xiàn)了安德魯斯樂(lè)意彼得作女兒的未婚夫。有趣的是在《啊,旅行者》和《陌生女人的來(lái)信》這樣的影片里,缺略的卻是女主人公的父親,她們對(duì)男主人公的欲望被表現(xiàn)為企圖填補(bǔ)這一空缺。值得強(qiáng)調(diào)的還有《啊,旅行者》的最后結(jié)局展現(xiàn)了一個(gè)理想化的母親的幻想:對(duì)杰里的女兒蒂娜來(lái)說(shuō)夏綠蒂堪稱(chēng)是個(gè)“好媽媽”,在此過(guò)程中她甚至還取代了自己的“壞媽媽”。這是一種男性位置只處于邊沿的關(guān)系。同時(shí),這也是愛(ài)情喜劇在往往回避表現(xiàn)女主人公的母親和女主人公作為母親的過(guò)程試圖排斥的一種情感滿(mǎn)足。斯坦尼·卡維爾不僅注意到愛(ài)情喜劇回避母子關(guān)系以強(qiáng)調(diào)求愛(ài)的總體趨勢(shì),他還進(jìn)一步指出:這些影片允許男女主人公表達(dá)自己重返童年、或者可能二人一起重返童年的愿望。一方面,這是一種在嚴(yán)肅的成人世界里為嬉戲開(kāi)辟空間的愿望;另一方面,這又是一個(gè)渴望得到愛(ài)撫的愿望(例如沒(méi)有性要求,但是毫無(wú)疑問(wèn)不可能沒(méi)有性方面的好處)。這不僅是一個(gè)退化例證的問(wèn)題——如霍華德·霍克斯的喜劇《養(yǎng)育嬰兒》和《猴子生意》——而且還進(jìn)一步說(shuō)明了表現(xiàn)男女主人公心有靈犀方面的一個(gè)特別趨勢(shì)。愛(ài)情喜劇認(rèn)為,一對(duì)男女可以像孩子一樣一起玩耍,相處。這一點(diǎn)在《春閨風(fēng)月》中表現(xiàn)得特別清楚,露西和杰里見(jiàn)面就“吵”——用莫利·哈斯克爾的話(huà)說(shuō)——他們的沖突充滿(mǎn)了嬉戲性的智慧和反諷,其生動(dòng)性同露西和她的“候補(bǔ)”伴侶丹(拉爾夫·比拉米飾)在一起的情景形成鮮明對(duì)比,這些都具體說(shuō)明了露西和杰里絕對(duì)“般配”。如我們已經(jīng)說(shuō)過(guò)的丹和露西的關(guān)系完全是失敗的,在夜總會(huì)跳舞時(shí),他們的格外醒目的拘謹(jǐn)動(dòng)作顯然跟不上拍子。唱《山脈上的家》時(shí),露西“受過(guò)訓(xùn)練的聲音”與丹“土氣地吼叫”形成鮮明的對(duì)比。露西和丹不能在一起玩耍,同丹在一起時(shí),露西表現(xiàn)不出自然、愛(ài)開(kāi)玩笑的自我(而與杰里在一起時(shí)情況就大不一樣,甚至在爭(zhēng)吵時(shí)也是如此)。與丹一起的生活是呆板而嚴(yán)肅的,而和杰里在一起的生活則是“樂(lè)趣和游戲”,即使二人最初的分手也成了一場(chǎng)異化和暴露本性的“交往游戲”。影片結(jié)尾處,在杰里和露西重新結(jié)合之前,他倆在兩個(gè)相鄰的房間里度過(guò)了一個(gè)不眠之夜;雙方都想與對(duì)方做愛(ài),但誰(shuí)都沒(méi)有主動(dòng)出擊的把握。連接兩個(gè)房間的門(mén)不斷被風(fēng)吹開(kāi),從而打破了這一僵局,促使他們開(kāi)始談話(huà)。對(duì)話(huà)是這樣的:杰里:“再過(guò)半個(gè)小時(shí),我們就不再是滑稽先生和滑稽太太了,對(duì)嗎?”露西:“是的,真滑稽,一切事情就像你感覺(jué)的那樣?！苯芾?“嗯!?”露西:“哦,我是說(shuō)，如果你沒(méi)有感覺(jué)到,事情就不會(huì)那樣發(fā)展,對(duì)嗎?我的意思是,事情可以這樣,但是也可以那樣。”杰里:“事情會(huì)朝著你希望的方向發(fā)展的?！甭段?“噢,不,事情會(huì)朝著你認(rèn)為我所希望的方向發(fā)展。我根本沒(méi)讓它們朝我希望的方向發(fā)展,事情還是老樣子——只要你還是老樣子一一所以我認(rèn)為,事情再也不會(huì)是老樣子了?！甭段?“你完全糊涂了,是嗎?”杰里:“你呢?”露西:“沒(méi)有”杰里:“那么,你應(yīng)該糊涂,因?yàn)槟阏f(shuō)事情是不同的,你錯(cuò)了,因?yàn)槭虑樽兞?除了方向不同,事情也不同了。你還是老樣子,只是我一直蒙在鼓里。但現(xiàn)在我變了,只要我不變,嗯,你想,嗯,事情也許會(huì)再回去,只有一點(diǎn)點(diǎn)不同,嗯?”當(dāng)然可笑之處在于,在這個(gè)解釋性的場(chǎng)面里,露西和杰里冗長(zhǎng)的對(duì)話(huà)看起來(lái)是多余的,重要的是這一對(duì)男女又變得親近起來(lái)。這又是一個(gè)對(duì)含義進(jìn)行喜劇式玩弄的例子,對(duì)含義進(jìn)行“非直譯”解釋的又一實(shí)例:露西和杰里不顧邏輯和規(guī)定的內(nèi)涵,又重新在一起玩耍。這種游戲感在敘事層面上一直貫穿到終場(chǎng)鏡頭,它以一男一女兩個(gè)鐘表上的小人像擠進(jìn)同一個(gè)小門(mén)開(kāi)玩笑似地暗喻男女主人公在性愛(ài)方面的結(jié)合(根據(jù)海斯法典[好萊塢自我審查制度]這種結(jié)合是合法的,因?yàn)榻芾锖吐段魅耘f是——?jiǎng)倓偂唤Y(jié)過(guò)婚的)。《春閨風(fēng)月》的結(jié)尾同樣重建起男女主人公之間玩耍似的親密關(guān)系,它也說(shuō)明了三十年代的影片是如何把性愛(ài)方面的結(jié)合表現(xiàn)(置換)為“游戲”的。我們很容易過(guò)份強(qiáng)調(diào)海斯法典在這種置換性行為中的決定作用。布賴(lài)恩·漢德森就中了這個(gè)圈套:性問(wèn)題總是縈繞在愛(ài)情喜劇之中,禁止的只是它的表達(dá)。正是基于這一禁止,愛(ài)情喜劇才得以確立。的確，人們可以把整個(gè)愛(ài)情喜劇范疇看成是這一不言而喻的問(wèn)題的諸多變體。在老年愛(ài)情的喜劇中,這一不明說(shuō)出的問(wèn)題是“為什么我們不再做愛(ài)?”是的,在《春閨風(fēng)月》和《費(fèi)城故事》這類(lèi)影片中,這種微妙的對(duì)話(huà)把性行為轉(zhuǎn)化成語(yǔ)言來(lái)表現(xiàn)。但這不只是一個(gè)抗御審查制度的問(wèn)題,因?yàn)檫@種置換也是現(xiàn)實(shí)生活中求愛(ài)方式和誘惑方式的特點(diǎn),是戰(zhàn)勝與表達(dá)同接受和性愛(ài)“建議”有關(guān)的社會(huì)和人際關(guān)系“限制”的一種手段。在彼此懷有性“興趣”的人際交往中;存在文化上的“準(zhǔn)則”,即被本人內(nèi)在化的準(zhǔn)則:欲望通過(guò)——絕不是無(wú)矛盾的——言語(yǔ)和禮儀規(guī)范得以調(diào)解。需要強(qiáng)調(diào)的另一個(gè)因素是,求愛(ài)不僅是“誘惑”問(wèn)題(盡管五十年代和六十年代的“兩性喜劇”常常這樣表現(xiàn))。漢德森沒(méi)有進(jìn)一步分析性愛(ài)在三十年代的愛(ài)情喜劇片中的地位,因?yàn)檫@些喜劇片只涉及到性關(guān)系以外的男女主人公和諧相處的問(wèn)題。當(dāng)然,性有著自己的地位,但它意味著已獲得更大程度的和諧——它本身不是目的。因此它不僅是一個(gè)單純“抑制”一個(gè)男人和一個(gè)女人的肉欲問(wèn)題,而是一個(gè)把這種肉欲與兩性結(jié)合更廣闊的概念聯(lián)系在一起的問(wèn)題。因此,誠(chéng)如卡維爾所說(shuō),男女主人公在游戲中“像孩子般”結(jié)合在一起,這種游戲本身是一種對(duì)“成人”和“嚴(yán)肅”生活的置換。這對(duì)男女的完美結(jié)合，消除了二人之間的差異,表達(dá)出對(duì)二元融和的幻想。西格蒙德·弗洛伊德在他題為《有創(chuàng)造力的作家和白日夢(mèng)》一文中,把游戲與幻想聯(lián)系在一起,他認(rèn)為幻想是通過(guò)成年人的白日夢(mèng)而構(gòu)成的,是童年游戲的繼續(xù)和替代形式就“游戲”而不是“責(zé)任”方面所表現(xiàn)出的兩性結(jié)合來(lái)說(shuō),一些愛(ài)情喜劇表現(xiàn)了這樣一些女主人公,她們通過(guò)壓抑自己“本性”中游戲/性欲的一面來(lái)抗衡自己的“最佳利益”(這一點(diǎn)在《養(yǎng)育嬰兒》中被倒置過(guò)來(lái),是男人壓抑自己游戲/性欲的一面)。例如在《經(jīng)歷的一次蜜月》中,凱蒂·奧哈拉(琴吉·羅杰斯飾)處在一系列困境之中:她死要面子,自己選擇了“凱瑟琳·巴特——史密斯”的身份,一位奧地利男爵(沃爾特·斯萊澤克飾)的未婚妻。她不得不依靠男性記者奧圖爾(加利·格蘭特飾)的努力和榜樣擺脫這種命運(yùn)。以諷刺歐洲社會(huì)的虛榮為目標(biāo)的喜劇乃是導(dǎo)演里奧·麥克卡萊的特長(zhǎng)(參看《紅嘴巴的羅吉斯》[1935],《野鴨湯》和《春閨風(fēng)月》中的“舞男”阿曼德·杜白爾)。在《經(jīng)歷的一次蜜月》中,凱蒂應(yīng)付變化的能力的重要性與社會(huì)責(zé)任感的重要性并存,二者最后融為一體。凱蒂和奧圖爾,甚至船長(zhǎng)都同意把凱蒂所恨的納粹分子馮·魯勃男爵扔進(jìn)海里淹死,但同時(shí)又裝著要為這件事做點(diǎn)什么。最明顯地表現(xiàn)凱蒂最初壓制娛樂(lè)的(用影片的話(huà)說(shuō)是壓制她“真正的”自我,壓制她“真正的”性欲)的場(chǎng)面是奧圖爾冒充她的化裝師。這一冒名頂替使奧圖爾能接觸凱蒂的身體,而凱蒂則不明白其中的性涵義,只相信他的動(dòng)機(jī)是出于職業(yè)的需要。有一回,他把凱蒂引逗得咯咯大笑,她“真正的自我”終于沖破僵硬刻板的自我束縛(“看這兒,親愛(ài)的!”她傲慢地責(zé)罵奧圖爾)。這與歐恩斯特·劉別謙的《妮諾契卡》(1939)的情況相似,在那部影片中,萊昂(茂文·道格拉斯飾)企圖引誘蘇聯(lián)女特使妮諾契卡(葛麗泰·嘉寶飾)脫離那種單調(diào)、沒(méi)有女人味的生活,去擁抱資本主義的愛(ài)情和歡樂(lè)。妮諾契卡一口回絕了他要“制服她”的企圖,說(shuō)愛(ài)情是“一種最普通的生物——或我們可以說(shuō)是——化學(xué)過(guò)程的浪漫名稱(chēng),關(guān)于它,人們已經(jīng)說(shuō)了寫(xiě)了不少?gòu)U話(huà)?！比R昂企圖用一吻來(lái)讓她相信她原有的生活方式是錯(cuò)誤的。然而這一吻沒(méi)有完全“打破”妮諾契卡的拘謹(jǐn)，而他自己卻因此而欲火萬(wàn)丈。不過(guò)最后妮諾契卡還是被征服了,萊昂想方設(shè)法勸她不要過(guò)于認(rèn)真地生活,他講了幾個(gè)笑話(huà),想換取她的一笑,但都沒(méi)有成功,直到他不小心從椅子上摔了下來(lái),妮諾契卡才發(fā)出了笑聲。從這一刻起,她變了:愛(ài)情、笑聲和游戲融為一體?？ňS爾認(rèn)為這些影片是對(duì)童年和天真的追尋,同時(shí)他還認(rèn)為婚姻則代表了“成年人”的責(zé)任感和文化秩序的延續(xù)。從表面上,這兩點(diǎn)是矛盾的,這也許就是為什么有那么多的愛(ài)情喜劇在從愛(ài)情到婚姻的道路上戛然而止,僅以團(tuán)圓作為影片結(jié)尾的原因。例如,《湯姆、迪克和哈里》沒(méi)有著力去探討珍妮懷疑(在夢(mèng)中)自己嫁給哈里是否真能實(shí)現(xiàn),而是在阻礙二人結(jié)合的矛盾得到解決時(shí)結(jié)束了影片。最后的結(jié)果很少得到追述,甚至像《春閨風(fēng)月》、《費(fèi)城故事》和《雙面女人》(1942)這樣的婚姻喜劇也難逃破鏡重圓的窠臼。兩性結(jié)合的阻隔,或已婚夫婦間的障礙也多標(biāo)有“喜劇性否認(rèn)”的標(biāo)記。這一點(diǎn)可以在《春閨風(fēng)月》中從對(duì)引發(fā)離婚訴訟的不忠行為的夸大和玩笑似的表現(xiàn)中看到。正如伊恩·賈維(對(duì)五十年代和六十年代的愛(ài)情/性喜劇)的分析所說(shuō),“現(xiàn)實(shí)中的愛(ài)情要牽涉到許多喜劇中不曾有的憾事。”在愛(ài)情喜劇中,對(duì)浪漫的愛(ài)情/婚姻的阻斷或破壞,根據(jù)常規(guī)化敘事變化過(guò)程的要求而被精練化了。不僅就“大團(tuán)圓結(jié)尾”本身的本質(zhì)而言,而且就通片冒名頂替、誤解和喜劇性顛倒而言,這一切都是司空見(jiàn)慣的。由此影片得以貶低婚姻的“嚴(yán)肅”、“成人”、或“責(zé)任感的”內(nèi)涵。由于影片經(jīng)常暗示婚姻而不是實(shí)現(xiàn)婚姻,所以我們可以看出,我們?cè)谇懊嫣岢龅挠^點(diǎn)從表面上看是站得住腳的——愛(ài)情喜劇結(jié)局的本質(zhì)要求(出于對(duì)結(jié)合或破鏡重圓的情節(jié)需要)愛(ài)情去恩準(zhǔn)婚姻,而不是相反?！靶约臃缸铩钡摹皟尚詣兿鳌蹦Ｊ綄ⅰ霸溨C”喜劇與其他愛(ài)情喜劇類(lèi)型作一比較,我們就可以發(fā)現(xiàn)“詼諧”喜劇的意識(shí)形態(tài)特點(diǎn)。