柏拉圖對話中的文學(xué)圖像

柏拉圖對話中的文學(xué)圖像

在視覺文化越來越流行的時代，圖像轉(zhuǎn)向創(chuàng)造了一種新的審美模式。這一轉(zhuǎn)向意味著圖像思維對時下文化觀念的全新建構(gòu),同時必然造成對人類文化史的重新審視。在這一意義上重讀柏拉圖對話就會發(fā)現(xiàn),圖像問題似乎并非一個嶄新的領(lǐng)域,正如安東尼·卡斯卡蒂所言:“隨意挑出一篇柏拉圖的對話,你會發(fā)現(xiàn)它的核心處總是充滿著圖像?！币灰舢嬛械膱D像在柏拉圖對話中,蘇格拉底一再批評繪畫、詩歌等模仿藝術(shù)用圖像迷惑和欺騙城邦民眾,無論是模仿藝術(shù)家還是智者都不知道何為真理,卻用虛構(gòu)的圖像讓人信以為“真”。但讓人驚訝的是,對話中出現(xiàn)大量圖像性的意象或比喻,如《斐德若》中的蟬、半獸人、巨人、播種等意象,《理想國》中的洞穴喻、太陽喻、線段喻,以及《會飲》中的階梯喻、雕像喻、毒蛇喻,《蘇格拉底的申辯》中的牛氓喻,《伊翁》中的磁石喻,等等。按照米歇爾的觀點(diǎn),這些屬于圖像家族中的“語言圖像”(verbalimage)更讓人驚訝的是,在《第七封信》中,柏拉圖認(rèn)為所有的知識都由以下五部分構(gòu)成:名稱、描述、圖像、關(guān)于對象的知識和真正的實(shí)在(342b)。他緊接著以“圓”為例解釋說,這里的圖像就是指那種可以畫出來、也可以擦去之物。他指出,一個人如果不能把握前四部分,就決不會獲得對第五樣?xùn)|西的理解。知識是從圖像而來并朝向存在的推進(jìn),正如海德格爾所言,圖像并非“什么都不是”,而是和其他三個部分一樣,“它們在其自己本身那兒都具有朝向[真相]的方向”大體上說,柏拉圖對話中使用的“圖像”有以下幾種含義:物體的影子、繪畫或雕塑模仿所產(chǎn)生的可見形象、詩人或智者在語言中所制造的影像,以及在感知中各種事物不真實(shí)的幻象二靈魂圖像與自然圖像的分化就圖像和靈魂的關(guān)系而言,可以把柏拉圖對話中的圖像分為四個層次。第一個層次,也就是處于最低處的“洞穴”中的“靈魂圖像”?！独硐雵贰岸囱ㄓ鳌敝心切┍绘i鏈綁著的人整天只能面對墻上的影子,并認(rèn)為這些就是真實(shí)的存在。很多研究者認(rèn)為,蘇格拉底用洞穴比喻城邦,被綁著的人就像活在虛假圖像中的民眾,制造這些圖像的人包括智者、詩人和政治家等。施特勞斯也認(rèn)為“可以把洞穴視作城邦”洞穴對遠(yuǎn)古時期的人們來說有著特殊的意義。根據(jù)馬特的研究,洞穴是古希臘人祭奠地獄和亡靈的最古老之處,除了在荷馬史詩中可以見到相關(guān)的故事外,“哲學(xué)從一開始就不曾忽略洞穴的原初意義,洞穴的命題不僅與大地深處相連,而且也與黑暗物質(zhì)及整個世界相關(guān)”在冥府之中,靈魂本身即是幻影,靈魂所面對的一切也都是影像。伯納德特即指出洞穴比喻中那批人的“去肉體化特征”(decorporealization)于是在這個“靈魂圖像”的世界中,圖像表演和圖像觀看構(gòu)成了戲劇的全部場景。而這兩批人都不會認(rèn)為面前的或手中的東西是圖像。對此羅森認(rèn)為:演員“連同觀眾一道代表了認(rèn)為圖像就是原物的那種靈魂?duì)顟B(tài)”這就是說,由于不具備反思意識,靈魂的主人狀態(tài)與奴隸狀態(tài)一樣不自由,而且在圖像演出的過程中靈魂將自己鎖得更緊。這體現(xiàn)的是城邦形成之前、詩以及哲學(xué)也尚未萌芽之前,處于神話思維中的人的生活狀態(tài)。這時的人充滿想象力,但是不會意識到想象和真實(shí)的區(qū)別,他們把感知和意識中產(chǎn)生的圖像就認(rèn)定為世界本身。第二個層次是自然的圖像,蘇格拉底有時稱之為“神圣圖像”。當(dāng)靈魂從昏暗的冥府來到地面上光的世界,人才開始逐漸擺脫自我奴役的狀態(tài),從蒙昧進(jìn)入文明,也只有在這種情況下,事物及其圖像才得以被區(qū)分。所以洞穴喻中那個被“暴力”所解放的人才開始有真正的圖像意識,不過這一過程是先從看圖像(洞穴外面事物的影子)而非事物本身開始(《理想國》516a-c)。同靈魂在蒙昧狀態(tài)的想象中自發(fā)地構(gòu)建圖像不同,上升到地面的靈魂開始面對自然的圖像及其起源。此刻的靈魂接觸到了實(shí)在和光。這意味著在人和物、靈魂和肉體之間的距離開始產(chǎn)生,靈魂圖像和自然圖像也開始分化,對外在圖像的觀察伴隨著對原物的探究,在視覺對場景定位的變換中,反思意識得以產(chǎn)生,這不僅奠定了對世界圖像及其指向的認(rèn)定,勢必也要對靈魂圖像進(jìn)行重新審視,這就有了“回返洞穴”的故事。不過在回返之前,我們還需要在此多停留一會。不同于靈魂圖像的虛幻性,自然圖像具有了一定的客觀性,因?yàn)橛辛藢?shí)物的參照和光的護(hù)佑。所以,當(dāng)蘇格拉底將兩者并置的時候,他用“水面上的神圣圖像”(《理想國》532c)來強(qiáng)調(diào)自然圖像的優(yōu)越性。類似的提法還出現(xiàn)在《智者》中,愛利亞客人將制作術(shù)先分為屬神的制作術(shù)和屬人的制作術(shù),又在每一類中劃分出原物制作術(shù)和圖像制作術(shù)(265e-266a)。屬神的圖像制作術(shù)所制作的是自然物的圖像,包括夢中的幻像、地上的黑影、水中或鏡子中的影像。在認(rèn)識論的意義上,自然圖像超越靈魂圖像而具有更多的客觀性,因其建立起了與實(shí)存事物之間的聯(lián)系。但是,自然圖像畢竟是神的作品,它引領(lǐng)靈魂見到事物本身及其起源,靈魂也將按此方式,由靈魂圖像開始探尋屬人的世界。這種探尋首先就是“回返洞穴”,即對蒙昧狀態(tài)下所獲得的靈魂圖像進(jìn)行反思,而這一反思同時開啟了城邦政治———當(dāng)回到洞穴的人向同伴講述真實(shí)事物與其圖像的區(qū)別時,引起了后者對靈魂圖像的捍衛(wèi),公共生活的觀念來源和基礎(chǔ)由此變得顯豁。當(dāng)神圣的自然圖像被引進(jìn)城邦,作為習(xí)俗的靈魂圖像就失去了冥府的保護(hù)而遭遇了“合理性危機(jī)”,但從另一個方面得到了靈魂有意識的自我保護(hù)而變得更加頑固。這就直接導(dǎo)致了返回洞穴從事解放工作的失敗。所以自然及其神圣圖像的出現(xiàn)并不能馬上改變靈魂圖像的清晰度,卻在反思中激起了靈魂對圖像的保護(hù)意識。洞穴比喻中所講述的解放工作的失敗,是由靈魂的奴隸狀態(tài)所導(dǎo)致的。解放工作另一種意義上的失敗,則由靈魂的主人狀態(tài)所造成。蘇格拉底在《理想國》線段喻中對可見世界和可知世界的四個層次進(jìn)行了認(rèn)識論上的劃分,圖像就位于可見世界的最低部分,同樣是包括黑影、水面上的倒影以及鏡中的影像(《理想國》510a)。他又將這四部分分別對應(yīng)于人的靈魂境界,我們看到圖像對應(yīng)于靈魂的最低層次———圖像摹擬(,《理想國》511e)。因?yàn)殪`魂來自冥府,即使處于地面,靈魂制造圖像的本能仍是無法克服的。事物的影子投射到靈魂中產(chǎn)生出虛幻的意見,這不能僅僅視為靈魂的缺陷,也是靈魂主動參與的結(jié)果。于是,圖像制造就是靈魂的原罪嗎?由此我們進(jìn)入到第三個層次:語言圖像或“美”的圖像。回返洞穴的故事也可以理解為哲學(xué)試圖將真理之光引入洞穴、拯救靈魂的主題。這一工作的失敗歸根結(jié)底在于靈魂與圖像的不可分離,靈魂之眼只會跟著圖像轉(zhuǎn)動,如果有一種制造圖像的技藝來滿足靈魂的需求,或者說為靈魂活動提供場景,那么也許靈魂就會發(fā)生某種轉(zhuǎn)向。這便是修辭術(shù)和詩藝,通過在邏各斯中制造圖像,讓事物得以“顯示、讓被看”同樣是關(guān)乎邏各斯的活動,在對聽眾的吸引力方面,哲學(xué)與詩和修辭不可同日而語,前者主要是針對個體靈魂,后者則輕易地作用于城邦中的多數(shù)靈魂。詩和修辭對靈魂有著特殊的吸引力。在柏拉圖對話中,這一力量的來源被歸結(jié)為詩和修辭通過制造美的圖像來吸引靈魂。我們注意到,蘇格拉底在《理想國》第10卷596d以下和《智者》233e以下,說到通過模仿制造一切東西時,首先提到的都是繪畫技藝,而前者的語境是討論詩,后者的語境是討論修辭。作為模仿技藝,它們的共同之處都是只在形式上展示事物,在相似性中制造出原本事物的圖像,只是詩和修辭是在語言中制造圖像。語言圖像問題非常復(fù)雜,就模仿本身的意義而言,一方面是使可見之物以另一種可見形式顯示出來,另一方面則使不可見之物以可見形式顯示出來,這涉及“美”和“真”的問題,也涉及“善”的問題。而語言中的可見與繪畫中的可見不同,靈魂之眼和肉體之眼的區(qū)別意味著語言圖像問題更為重要。詩以語言為媒介進(jìn)行模仿,以美的形式展示事物,用蘇格拉底的話來說就是“把名稱和術(shù)語當(dāng)作顏料來為各種專業(yè)著色”(《理想國》601a),借助格律、節(jié)奏和聲韻制造美的語言圖像,進(jìn)而吸引和迷惑聽者。蘇格拉底看得很清楚,語言圖像的魅力,根本之處在于“美”,如果除去“色彩”,這些圖像就會“像那些朝氣蓬勃但不漂亮的人的臉蛋,看起來就像青春的花朵過早地離開了它們”(601b)正如《會飲》和《斐德若》中所描述的,美的形象會直接激起觀看者的愛欲沖動,而制造美的圖像是詩和修辭的本職工作,蘇格拉底似乎極其擔(dān)憂這種美的圖像將靈魂帶向一條意見之路,而非真理之路。他批評荷馬以來的所有模仿藝術(shù)家都是在制造圖像,而沒有抓住真理或者去接近真理(《理想國》600e、603a,《斐德若》247c),城邦民眾尤其是年輕人因此被智術(shù)和詩嚴(yán)重腐蝕(《理想國》492a、598b以下)。這不由得讓我們回想起洞穴中的場景:一批拿著圖像的人在進(jìn)行表演。詩人和智者與那一批人何其相像,他們都不能區(qū)分真假,卻以手中的圖像為真,對冥府或城邦中的靈魂產(chǎn)生重要影響。其實(shí),無論是詩人還是智者,都不是有意去制造虛假的圖像,就像大眾也使用著某種邏各斯,詩人和智者以邏各斯為自己的活動領(lǐng)域,只是他們的邏各斯更為高貴和美,他們都以為是在就事物本身進(jìn)行言說,殊不知卻是在進(jìn)行圖像表演。因此在洞穴中,靈魂在圖像中進(jìn)行自我表演和觀看,而在城邦中,詩和修辭制造自以為真的“美的圖像”吸引靈魂的觀看和學(xué)習(xí)。這就使得生活在地面上的人同生活在地下的人相似,都被圖像所緊緊束縛。而這也正揭示了人類生存的困境,即邏各斯中必然充滿著美的圖像,詩和修辭所代表的不是邏各斯中的特例,而是覆蓋了邏各斯的所有領(lǐng)域。在對詩和修辭的大肆批判中,蘇格拉底同時也讓我們越來越質(zhì)疑靈魂的“劣根性”:由于某種自然,靈魂深深迷戀著圖像。那么,蘇格拉底對模仿技藝的排斥是不是因?yàn)槠渲圃斐雒赖徽娴膱D像呢———這種圖像極具吸引力卻導(dǎo)向了錯誤的方向,因而將人束縛在虛假的意見領(lǐng)域?為此,我們首先要檢視這些問題:有沒有“真”的圖像?如果有會是怎樣的?如果沒有,圖像不“真”意味著什么?這就涉及最后一個層次:“真”的圖像,這和哲學(xué)圖像相關(guān)。關(guān)于圖像之“真”的問題,蘇格拉底更多地是從反面來談,即指責(zé)詩人和智者不知真理,在語言圖像中制造虛假的事實(shí)。最為人所熟知的是在《理想國》卷十開頭對模仿藝術(shù)的批判,繪畫和詩所制造的圖像被視為真理的“圖像之圖像”。正面討論圖像之真問題,柏拉圖還是借助《智者》中愛利亞客人之口說出的。在區(qū)分圖像制作術(shù)時,客人先是指出存在一種“仿像技藝”,就是在制造圖像時,嚴(yán)格遵循“范型”,在長、寬和高上的比例和顏色方面進(jìn)行還原。不過這樣的圖像客人稱之為“相似的”()。既然有這樣的技藝,為什么模仿藝術(shù)家們不熱衷于此呢?從對話中我們看到,首先這不是模仿藝術(shù)要追求的“美的比例”,其次模仿者追求的不是客觀真實(shí),“智者并不模仿事物,而是喚起對事物人性意義的解釋;智術(shù)并不是要讓我們相信一雙假鞋是真的,而是它在好生活中發(fā)揮什么作用或無作用”在另一篇對話《克拉底魯》中,蘇格拉底倒是沒有回避圖像之“真”所帶來的困難。他說如果像繪畫那樣正確地著色和構(gòu)圖,就可以得到一幅好圖像;如果用音節(jié)和字母恰當(dāng)?shù)啬７率挛锏男再|(zhì),就可以創(chuàng)造一個好圖像。我們用這樣的名稱及其圖像來指稱對象,那么正確的指稱就叫做“真”,否則是“假”(431a-d)。如果“真”的圖像存在,即在任何方面都能表現(xiàn)整個事物,那么這個圖像就不再是圖像了。蘇格拉底舉克拉底魯?shù)膱D像為例,說神在刻畫這個圖像時,不僅像畫家那樣使之有外形和顏色,而且有內(nèi)在的結(jié)構(gòu),還有同樣的性質(zhì),總之模仿克拉底魯所擁有的一切,于是得到的就根本是另一個克拉底魯(432b)。顯然,蘇格拉底很清楚:圖像的存在只能在似與不似之間。因此在圖像之“真”的問題上,有著一系列的困難。要么無法通過技藝達(dá)到或還原真,要么真的實(shí)現(xiàn)取消了圖像,因此羅森指出:“圖像與原物同則無圖像,異則無真圖像”首先當(dāng)然是為了開啟哲學(xué)之真的視域。在柏拉圖的話語系統(tǒng)中,理式是不包含任何圖像的純粹形式、絕對存在,是哲學(xué)追求的終極目標(biāo),任何對理式的言說都只能是“語言圖像”,這就注定真正的愛智者要學(xué)會不斷超越圖像。但更為重要的原因并不在此,對話中蘇格拉底的哲學(xué)關(guān)注城邦中的共同生活,真的問題關(guān)乎知識本身,而知識應(yīng)該如何使用,則是“第二次啟航”,關(guān)乎人本身,即善的問題。所以在《理想國》卷十對詩的圖像不“真”的批判之后,蘇格拉底指出不能把問題說到一半就扔下(601c),馬上就轉(zhuǎn)入對圖像不“善”的批判。模仿藝術(shù)的過錯不僅僅是制造圖像,偽造真實(shí),更重要的是“有道德或政治上的缺陷,因?yàn)樗鼞Z恿滿足欲望、尤其愛欲”我們似乎至此還停留在起點(diǎn):圖像總是和可見世界的最低部分相聯(lián),模仿藝術(shù)通過制造美的圖像使靈魂被束縛在最低層次,圖像和靈魂的相關(guān)度造成了一種負(fù)面效應(yīng),這使圖像背負(fù)著一種原罪。情況真的如此嗎?在如此令人沮喪的結(jié)論面前我們需要冷靜地思考。前面一再強(qiáng)調(diào),蘇格拉底的圖像觀念道出了人無法擺脫的困境,即靈魂總是在制造世界的圖像的過程中自我認(rèn)同/自我欺騙,這是智者、詩人和政治家的遭遇。那么哲人會是怎樣的呢?蘇格拉底從不承認(rèn)自己擁有真正的知識,他對智慧的追求建立在什么基礎(chǔ)之上呢?他如何對待靈魂中無處不在的圖像?對這些問題的解答,也許我們從柏拉圖對話本身的形式中就能找到。柏拉圖的對話本就是“圖像之圖像”,他必須借助圖像進(jìn)行言說,如卡斯卡蒂所言:“毫無疑問,沒有這些圖像性文字,人們幾乎無從知道柏拉圖如何理解所謂‘真理’的東西。”三美的身體—圖像與靈魂的上升和下降當(dāng)我們把目光轉(zhuǎn)向哲學(xué)時就會發(fā)現(xiàn),圖像的制造和使用并非模仿藝術(shù)的專利,不管是在靈魂中還是在邏各斯中,圖像都是世界顯現(xiàn)和人自身呈現(xiàn)所無法超越的。在《理想國》的線段喻中,居于最高處的是可知世界中的“理式”,其中沒有任何圖像,人只能用純粹的概念進(jìn)行探索。理式似乎就是哲學(xué)追求的最終目標(biāo),但只是作為終點(diǎn),哲學(xué)還必須考察,為了達(dá)到這一終點(diǎn),如何使靈魂逐步提升。線段喻的劃分其實(shí)就為解決這一問題提供了“圖像”。在線段的最下方是沒有實(shí)存的圖像,它們是“實(shí)物”領(lǐng)域的影子,而實(shí)物又被思維作為圖像使用,建立假設(shè)和推理,最后理性又把這些假設(shè)當(dāng)作假設(shè),走向沒有假設(shè)的理式,這里就是終點(diǎn)(510b-511c)。要到達(dá)終點(diǎn),必須借助圖像,這是肉身性的人無法超越的,蘇格拉底對此應(yīng)當(dāng)明了,因而線段喻提供的是一條靈魂上升的明確而簡單的道路。圖像是起點(diǎn),理式是終點(diǎn),我們當(dāng)然不能武斷地就此認(rèn)為理式多少會有圖像性,“理式”這樣,在哲學(xué)活動中圖像和靈魂的密切關(guān)系再一次得到確認(rèn),只是在追求智慧的道路上,圖像不是將靈魂束縛在昏暗的洞穴中,而是引導(dǎo)靈魂走上一條上升之路。在柏拉圖對話中,作為起點(diǎn)的圖像有時被定位在美的身體上,因?yàn)檎軐W(xué)關(guān)注的畢竟是人自身的問題。《會飲》中第俄提瑪?shù)膼塾陶d展示了一個“愛的階梯”的圖像,這個階梯通往美的理式,愛智者踏上階梯的第一步就是愛上一個美的身體,并且生育美的言辭,最終一步步升達(dá)美本身(210a-d)。而在《斐德若》中,蘇格拉底進(jìn)一步解釋了為什么美的身體會產(chǎn)生如此大的吸引力:其關(guān)鍵之處并不在于美的形貌,而在于在這形貌背后感受到某個神(251a)。也就是說被愛欲者是作為神的圖像而激起了愛欲但是,蘇格拉底接著就指出,這一上升之路只在靈魂第一次附在身體上時有效,這時候的靈魂對天上的情景記得還很清晰,而當(dāng)靈魂在身體的“墳?zāi)埂敝新癫卦骄镁驮诫y以從美的圖像中感受到美本身的神性光輝。對更多的靈魂而言,上升之路異常艱難,但是并非無可能。蘇格拉底指出,一個熱愛智慧的人如果能正確且堅定地運(yùn)用“回憶”,就能從地上的美回想起曾看到的天上的美,這只對極少數(shù)人有效。言下之意,更多的靈魂將在圖像中長期滯留。這一過程的發(fā)生仍然是從圖像這一起點(diǎn)開始的:極少數(shù)的人憑借自己模糊的感官,通過觀看塵世的圖像,回憶起天上原本的神圣之物(《斐德若》250b)。當(dāng)然,這時在回憶中見到的仍然是不甚清晰的,但這點(diǎn)燃了靈魂提升的愛欲沖動,此后還要在圖像和邏各斯中不斷前行。因?yàn)榛貞浕顒右词菆D像直觀,要么是語言觀念(產(chǎn)生的是語言圖像),靈魂上升無法脫離圖像。只不過同第一階段洞穴中的上升不同,第二階段的上升是靈魂的自動轉(zhuǎn)向,也是現(xiàn)實(shí)中人的自由選擇。要充分理解這一靈魂上升的意義,還需要從靈魂下降開始。在對美的愛欲中,上升的靈魂是自由的,這與被束縛在洞穴中的靈魂形成鮮明對比。洞穴喻所描繪的靈魂圖像展示了在缺乏神圣之物的情況下人類的悲慘境遇,而我們也已經(jīng)看到,即使從洞穴上升到地面,靈魂仍然要在自我欺騙中制造世界圖像。但是,蘇格拉底并沒有暗示,我們的靈魂都來自地下,并且將永遠(yuǎn)無法擺脫束縛,毋寧說,那里展示的是靈魂墮落的最低點(diǎn),由此而來的上升異常艱難且漫長。在《斐德若》關(guān)于愛欲迷狂的講辭中,蘇格拉底描繪了一幅完全不同的靈魂圖像,這次涉及的是靈魂在天上的運(yùn)動,以及靈魂由神到人的下降過程。在對“靈魂不朽”進(jìn)行論證之后,蘇格拉底開始在語言圖像中談?wù)撿`魂,這就是接下來“靈魂馬車”的比喻(246a)。在這一比喻中,靈魂馬車費(fèi)盡周折終于來到天上,追隨諸神的隊(duì)列,并得以在天外見到那真實(shí)的存在,而真實(shí)的存在是無色無形、不可觸摸的,只有靈魂的舵手———理智才能見到。這就意味著,天外只有事物的本體,沒有任何的圖像。蘇格拉底嘗試用圖像描繪無圖像的境界、用邏各斯顯示無語言的真理。有學(xué)者指出,蘇格拉底從一開始就在暗示,就像詩人們所描繪的傳統(tǒng)諸神一樣,他口中的諸神也是人自身的本性所投射出來的圖像接下來的言論我們都非常熟悉:隨同神的隊(duì)列見到真實(shí)之后的靈魂便獲得了滋養(yǎng),依據(jù)所見真實(shí)的多少附著在身體之上投胎轉(zhuǎn)世。這共分為九種情況,第一等的所見真實(shí)最多,這是愛智慧之人、愛美之人,或者是某個繆斯和愛神的頂禮者。詩人和其他模仿藝術(shù)家居于第六等,智者居于第八等(《斐德若》248d)。從這一劃分中我們可以看到,城邦中制造圖像的模仿者的靈魂在天上的時候所見真實(shí)較少,這就為圖像的虛假性提供了本體論的依據(jù)。但是我們還要注意第一等人中包括某種詩人,他們是有著瘋狂愛欲之人,這愛欲指向天外的真實(shí),這樣的靈魂所見真實(shí)最多,所以始終保持清醒,在轉(zhuǎn)生為人以后仍然過著正義、節(jié)制的生活,追求絕對的美和智慧,這種人其實(shí)是“詩人哲學(xué)家”,他們不去制造圖像,而是在邏各斯中追求真實(shí)。這樣,我們就看到靈魂和圖像的分離狀況。一是靈魂升天是為了去“觀看”無圖像的真實(shí),二是轉(zhuǎn)世后的靈魂所附著的最高貴的人似乎也是離圖像最遠(yuǎn)的。因此,蘇格拉底“靈魂馬車”的圖像恰恰是通過圖像來消除圖像,通過肉眼的觀看來啟示靈魂之眼的觀看,而在觀看之后否定肉眼的觀看。這幾乎是一個悖論。不過前面蘇格拉底已經(jīng)提示,他只能言說“形似”,但我們隱約能感受到,他所制造的圖像要想與真實(shí)形似,恐怕差距太大,相反卻是充滿了更多的詩性,或許這正表明他就是那第一等的“詩人哲學(xué)家”,但他不也是在用圖像進(jìn)行模仿?這只是起點(diǎn)。接著蘇格拉底講到,轉(zhuǎn)生為人以后,靈魂必須依正義生活才能在千年輪回到來之際上升到一種更好的情況,否則就要降一級,當(dāng)然第一等人除外,因?yàn)樗麄儓猿终x的生活,到三千年的時候靈魂就恢復(fù)羽翼高飛而去。蘇格拉底要考慮的是大多數(shù)人的生活。如果不堅持正義的生活,所有的靈魂最終將墮落至最低點(diǎn)。如何防止這種情況的發(fā)生,如何避免靈魂最終進(jìn)到昏暗的洞穴?這就引出了對“回憶”的討論。通過回憶,靈魂可以洞見美的理式,那么,塵世中何物能引發(fā)回憶呢?蘇格拉底指出,是那些真實(shí)之物的某些相似物,即神圣之物的圖像(《斐德若》250b),在愛欲中則是見到一個摹寫美的身體形相(《斐德若》251a)。因此靈魂回憶需要由圖像開啟,天外的善和理式照亮了塵世中的圖像,使之閃爍著微弱的美的光輝,靈魂在觀看圖像時回憶起天上的景象,“理式和現(xiàn)象、原物和圖像是連接在一起的”另一個問題是:我們靠什么回憶?顯然,回憶要借助語言,是用我們已經(jīng)理解的語言去處理圖像、真實(shí)以及二者之間的關(guān)系。開始回憶的靈魂不可能一下子就借圖像之光洞見到真實(shí)本身,而是要在理性中不斷從現(xiàn)象中抽象出統(tǒng)一、從圖像中回返原物。但在這一過程中所產(chǎn)生的是哲學(xué)的語言,而不是詩人的語言或智者的修辭,這種語言似乎是要克服語言的圖像性而不是要制造語言圖像。但是,我們看到蘇格拉底分明是在制造圖像,他正在用“靈魂馬車”圖像來言說無圖像的真實(shí)世界。毫無疑問,哲人要使用語言提升自己和他人的靈魂,尤其是后者,哲人仍需要不斷地制造圖像以照亮他人的靈魂之眼,激起靈魂對真實(shí)之物的回憶。從《斐德若》中我們看到,哲人所制造的語言圖像與詩人和智者的有很大的不同。蘇格拉底所制造的哲學(xué)圖像是非常吸引人的,除了各種形象的比喻之外,他還擅長講述神話故事,如《理想國》結(jié)尾的靈魂轉(zhuǎn)世神話、《政治家》中的宇宙反轉(zhuǎn)神話、《高爾吉亞》中的靈魂審判神話,等等。與詩人和智者所制造的圖像相比,哲學(xué)圖像的不同之處首先在于其非自足性,如伯格所言,《斐德若》中蘇格拉底制造的哲學(xué)圖像“承認(rèn)了自己只是圖像,因而是不自足的”,這篇對話也并沒有將自己標(biāo)榜為對一種理式的充分表達(dá),它要“超出自身并指向它所摹仿的東西”從蘇格拉底的哲學(xué)圖像回到現(xiàn)實(shí),我們想要知道的是,什么樣的圖像可以開啟靈魂上升之途?從前面的分析中我們已經(jīng)明白,這一圖像須是某種真實(shí)之物的摹本,圖像及其原物之間要有某種相似性作為連接,這是基礎(chǔ)。但光有此基礎(chǔ)還不行,蘇格拉底一再強(qiáng)調(diào)能夠引發(fā)靈魂瘋狂愛欲的塵世之物必須“美”,因?yàn)樵谒械母泄僦?視覺最為敏銳,美的圖像或形貌與美本身聯(lián)系更緊(《斐德若》250d),虛幻的善不是真正的善,而虛幻的美仍然是美,因此“在所有天外的存在物中,唯有美才是凡間確確實(shí)實(shí)真實(shí)的東西”但是,美的圖像所開啟的靈魂轉(zhuǎn)向和上升過程真的是為了通向真理嗎?在靈魂和圖像的問題上,蘇格拉底似乎對靈魂世界更為關(guān)注,但他其實(shí)更關(guān)心的是城邦中的共同生活,對靈魂的關(guān)注是為了更清楚地考察現(xiàn)實(shí)中的人。對真理的向往并不是要否定現(xiàn)實(shí)中的各種圖像,恰恰是要讓這些圖像更為充實(shí),使死的圖像具有生命,美的圖像將因此與活的靈魂一起構(gòu)建現(xiàn)實(shí)中好的生活。以下問題必須進(jìn)一步明確:真理是人死后靈魂運(yùn)動的目標(biāo),而追求真理是現(xiàn)實(shí)中人前行的動力,求真是為了提高人生的境界,過上善好的生活,在蘇格拉底靈魂圖像的哲學(xué)言辭中,求真是為了向善,而求真首先在于愛美,美的圖像因點(diǎn)燃自身而照亮遠(yuǎn)方,靈魂在這種光亮中展翅高飛。四對于圖像的意義在蘇格拉底的“哲學(xué)圖像”中,要轉(zhuǎn)生為人的靈魂被分為兩類,一類來自冥府,一類來自天上(《理想國》614d,《斐德若》249a)。線段喻和洞穴喻部分關(guān)注的是來自冥府的靈魂如何上升,靈魂馬車喻則關(guān)注來自天上的靈魂如何在轉(zhuǎn)生以后再次上升。前者針對的是城邦中人數(shù)眾多的民眾,后者則是針對“極少數(shù)人”。大多數(shù)人的靈魂缺乏足夠的反思意識,“美”的圖像更加限制了他們的視角。而那些來自天上的靈魂能夠從美的圖像中幸運(yùn)地洞見真正的美,在回憶中不斷超越有限的視角。蘇格拉底為兩種靈魂的提升提供了明確的道路,都與圖像相關(guān)。這就是我們看到的,來自地下的靈魂可以通過辯證法一步步地從可見世界走向可知世界,從圖像走向理式;來自天上的靈魂通過回憶克服視角的局限,從圖像之美返觀真正的美本身。二者的共同之處都在于,只有將圖像作為圖像以后,才能從有限的美走向真正的善。詩和智術(shù)所制造的“文學(xué)圖像”是讓人沉浸其中,蘇格拉底所制造的“哲學(xué)圖像”則讓人先入乎其中然后超乎其外。靈魂提升不可能離開圖像,在以上所論第一種情況中靈魂與圖像之間有一種天然的聯(lián)系,靈魂提升的教義是從圖像之美走向無圖像之真和善;第二種情況預(yù)設(shè)了靈魂先天的非圖像性,但是當(dāng)涉及肉身性的人的靈魂提升時,仍然是要從美的圖像走向無圖像的美本身?，F(xiàn)在情況已經(jīng)很明顯了:肉身性的人只能活在圖像中。由于人的有限性,永遠(yuǎn)不可能獲得整全的視角,靈魂提升也就只能處于“途中”,而不可能抵達(dá)終點(diǎn)。即使是蘇格拉底這樣的哲人,也只能在圖像中進(jìn)行言說。無圖像的真善美只是一種理想狀態(tài),是像蘇格拉底的“精靈”一樣消極的存在,是對人的限定而不是歸宿。在柏拉圖對話中,“圖像”的含義很廣,既包括事物的影子、鏡像,還包括繪畫、雕塑、詩等模仿藝術(shù)制造的形象,以及事物在語言和觀念中被建構(gòu)出來的語象或“精