中唐社會(huì)的歷史演變

中唐社會(huì)的歷史演變

(一)藝術(shù)的內(nèi)在變化唐朝是中國(guó)封建社會(huì)從早到晚的轉(zhuǎn)折點(diǎn)。它以楊炎兩稅法(繳納貨幣)的國(guó)家財(cái)政改革為標(biāo)志,實(shí)物地租替代勞役地租,世俗地主取代門(mén)閥地主,日益占居主要地位。這一社會(huì)變化由趙宋政權(quán)明確以法律形式確定了下來(lái)。與經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)相適應(yīng)的,是一系列上層建筑的變革?；实鄄辉僦皇巧贁?shù)門(mén)閥貴族的意志代表,而成為全國(guó)地主階級(jí)各個(gè)階層的政權(quán)中心。不再是肖衍時(shí)代“我自應(yīng)天從人,何予天下士大夫事”,改朝換代,誰(shuí)當(dāng)皇帝對(duì)社會(huì)甚至士大夫們沒(méi)有太大關(guān)系(北朝、武周同此);而是“天下興亡,匹夫有責(zé)”,名位尊號(hào)看得十分嚴(yán)重(從宋濮議之爭(zhēng)到明移宮之案等等)。這里所謂“匹夫”,字面上似乎說(shuō)是指全體人民,其真實(shí)的階級(jí)含義是指所有沒(méi)做官的地主階級(jí)的成員。有人做過(guò)統(tǒng)計(jì),唐代宰相絕大部分仍出自門(mén)閥士族,宋代則恰好相反,“白衣卿相”日漸增多。唐代風(fēng)習(xí)仍以炫耀門(mén)戶、標(biāo)榜閥閱為榮(窮愁如杜甫,仍夸乃祖閥閱;開(kāi)明如唐太宗,卻喜窮人門(mén)戶);宋代則不大突出了。有宋一代整個(gè)地主士大夫知識(shí)分子的境況有了很大的提高,文臣學(xué)士,墨客騷人取得了前所未有的優(yōu)越地位。宋代文官多,官俸高,大臣傲,賞賜重。宋太祖明令不準(zhǔn)殺士大夫。自宮庭(皇帝本人)到市井,整個(gè)時(shí)代風(fēng)尚、社會(huì)氛圍隨之與前期封建制度大有變化。而這一切,首先是從中唐開(kāi)其始端的。安史亂后,唐代社會(huì)并未走下坡,就在藩鎮(zhèn)割據(jù)、兵禍未斷的情況下,由于上述新的生產(chǎn)關(guān)系的擴(kuò)展改進(jìn),生產(chǎn)力在進(jìn)一步發(fā)展,整個(gè)社會(huì)經(jīng)濟(jì)仍然處在繁榮昌盛的階段。劉晏理財(cái)使江南富庶直抵關(guān)中,楊炎改稅使國(guó)庫(kù)收入大有增益。中唐社會(huì)的上層風(fēng)尚日趨奢華、安閑和享樂(lè),“長(zhǎng)安風(fēng)俗,自貞元(德宗年號(hào))侈于游宴,其后或侈于書(shū)法圖畫(huà),或侈于博奕,或侈于卜祝,或侈于服飾”(李肇:《國(guó)史補(bǔ)》)“京城貴游尚牡丹三十余年矣,春暮車(chē)馬若狂,以不耽玩為恥”(同上)。淺斟低唱、車(chē)馬宴游日益取代了兵馬弓刀的邊塞生涯,連衣服時(shí)尚也來(lái)了些重要變化?！巴馊瞬灰?jiàn)見(jiàn)應(yīng)笑,天寶末年時(shí)勢(shì)裝”(白居易),寬袖長(zhǎng)袍代替了天寶前的窄袖緊身…。所有這些與眾多世俗地主通由考試或進(jìn)入或造成一個(gè)新的社會(huì)上層有關(guān)?！疤拼婆e之盛,肇于高宗之時(shí),成于玄宗之代,而極于德宗之世”(陳寅恪:《元白詩(shī)箋證稿》),“自大中皇帝(唐宣宗)好儒術(shù),特重科弟,故進(jìn)士自此尤盛,曠古無(wú)儔。仆馬豪華,宴游崇侈”(孫棨:《北里志》)。這時(shí),與高、玄之間即初盛唐時(shí)那種沖破傳統(tǒng)的反叛氛圍和開(kāi)拓者們的高傲骨氣大不一樣,這些人數(shù)日多的書(shū)生進(jìn)士帶著他們所擅長(zhǎng)的華美文詞、靈敏機(jī)對(duì),巳日益沉浸在繁華都市的聲色歌樂(lè)舞文弄墨之中。這里已沒(méi)有邊塞軍功的向往,而只有仆馬詞章的較量;這里已沒(méi)有“大道如青天,我獨(dú)不得出”的縱聲怒吼,而只有“至于貞元末,風(fēng)流姿綺廉”(杜牧)的華麗舒適。然而,也正是在這一時(shí)期,出現(xiàn)了文壇藝苑的百花齊放,它不象盛唐之音那么雄豪剛健、光芒耀眼,卻更為五顏六色,多彩多姿。各種風(fēng)格、思想、情感、流派競(jìng)顯神通,齊頭并進(jìn)。所以,真正展開(kāi)文藝的燦爛圖景,在藝術(shù)水平上達(dá)到詩(shī)、書(shū)、畫(huà)各藝術(shù)部門(mén)最高成就的,并不是盛唐,而勿寧是中晚唐。就詩(shī)說(shuō),這里有大歷十才子,有韋應(yīng)物,有柳宗元,有韓愈,有李賀,有白居易、元稹,有賈島、盧仝。緊接著,有晚唐的李義山、杜牧,有溫庭筠、許渾。中國(guó)詩(shī)的個(gè)性特征到這時(shí)才真正充分地展示出來(lái)。從漢魏古詩(shī)甚至直到盛唐,除少數(shù)大家外,藝術(shù)個(gè)性并不十分明顯。經(jīng)?？梢钥闯鰰r(shí)代之分(例如建安風(fēng)骨,正始之音,玄言、山水)而較難見(jiàn)到個(gè)性之別(建安七子、二陸三張均大同小異)。盛唐有詩(shī)派(高岑、王孟),個(gè)性仍不夠突出。中唐而后,個(gè)性極大地成熟地表露出來(lái),(正如繪畫(huà)的個(gè)性直到明代才充分表露一樣),不再是十人一而,而是風(fēng)格繁多,人有個(gè)性。正因?yàn)檫@樣,也才可能構(gòu)成中唐之后異常豐富而多樣的文藝圖景?！按髿v貞元中,則有韋蘇州之雅澹,劉隨州之閑曠,錢(qián)郎之清瞻,皇甫之沖秀,秦公緒之山村、李從一之臺(tái)閣,此中唐之再盛也。下暨元和之際,則有柳愚溪之超然復(fù)古,韓昌黎之博大其詞,張(籍)王(建)樂(lè)府,得其故實(shí),元白序書(shū),務(wù)在分明。與夫李賀盧仝之鬼怪,孟郊賈島之饑寒,此晚唐之變也。降而開(kāi)成以后,則有杜牧之之豪縱,溫飛卿之綺糜,李義山之隱僻、許用晦之偶對(duì)……”(高棅、《唐詩(shī)品匯·總序》其中所謂“晚唐之變”實(shí)際屬于中唐)?！爸劣诖髿v之際,錢(qián)郎(錢(qián)起)遠(yuǎn)師沈宋,而苗、崔、盧、耿、吉、李諸家,亦皆本伯玉(陳子昂)而祖黃初(曹魏年號(hào)),詩(shī)道于是為極盛。韓柳起于元和之間……元白近于輕俗,王張過(guò)于浮麗……”(宋濂;《笞章秀才論詩(shī)書(shū)》)詩(shī)壇之盛確乎空前,個(gè)性風(fēng)格聳然凸出。文壇也如此。韓愈、柳宗元固然是后代景仰不已的“宗師”,然而當(dāng)時(shí)更為知名和流行的,卻是元白。與他們的通俗性的詩(shī)歌一樣,白居易元稹的散文萬(wàn)口傳誦。這與興起于盛唐、大盛于中唐的古文運(yùn)動(dòng),當(dāng)然是聯(lián)系在一起的書(shū)法也是如此,這里既是顏真卿的成熟期,又有柳公權(quán)的楷體,李陽(yáng)冰的篆書(shū)…,都各有特征,影響久遠(yuǎn)。畫(huà)亦然。宗教畫(huà)迅速解體,人物、牛馬、花鳥(niǎo)、山水,都在中唐時(shí)期取得自己的獨(dú)立地位而大大發(fā)展,出現(xiàn)了許多卓有成就的專門(mén)作品和藝術(shù)家。從韓干到韓滉,從張萱到周昉,都說(shuō)明盛(唐)中(唐)之交的這種重大轉(zhuǎn)折。象游春、烹茶、憑欄、橫笛、攬照、吹簫…之類的繪畫(huà)題材,象《簪花仕女圖照》刻意描繪的那些豐碩盛裝、采色柔麗、輕紗薄羅、露肩裸臂的青年貴族婦女,那么富貴、悠閑、安樂(lè)、奢侈…,形象地再現(xiàn)了中唐社會(huì)上層的審美風(fēng)尚和藝術(shù)趣味。如拙作《神的世間風(fēng)貌》所指出,現(xiàn)實(shí)世俗生活以自己多樣化的真實(shí),第一次展現(xiàn)在反映在造型藝術(shù)各部類中,構(gòu)成這個(gè)時(shí)代的文藝風(fēng)神?？偲饋?lái)說(shuō),在文學(xué)史上,中唐上與魏晉下與明末構(gòu)成中國(guó)古代三個(gè)“雙百”時(shí)期。這三個(gè)時(shí)期又各有特點(diǎn)。以封建門(mén)閥貴族為基礎(chǔ),魏晉帶著更多的哲理思辯色彩,理論創(chuàng)造和思想解放突出。明中葉主要是以市民文學(xué)和浪漫主義思潮標(biāo)志著資本主義意識(shí)形態(tài)的出現(xiàn)。從中唐到北宋則是世俗地主階級(jí)在整個(gè)文化思想領(lǐng)域內(nèi)的多樣化地全面開(kāi)拓和成熟,為后世打下基礎(chǔ)的時(shí)期。僅從藝術(shù)形式說(shuō),七律的成熟,詞的出現(xiàn),散文文體的擴(kuò)展,楷體書(shū)法的普及…,如果沒(méi)有中唐的百花齊放的鞏固成果和燦爛收獲,恐怕就連這些形式也難以保存和流傳下來(lái)。人們常常只講盛唐,或把盛唐拖到中唐,其實(shí)從文藝發(fā)展史看,更為重要的倒是承前啟后的中唐。就美學(xué)風(fēng)格說(shuō),它們也確乎與盛唐不同。這里沒(méi)有李白、張旭那種天馬行空式的飛動(dòng)飄逸,甚至也缺乏杜甫、顏真卿那種忠摯剛健的骨力氣勢(shì),他們不乏瀟灑風(fēng)流,卻總開(kāi)始染上了一層薄薄的孤冷,衰頹傷感和憂郁,這是初唐所沒(méi)有的。它們不是初唐時(shí)代的那種少年感傷,而毋寧是進(jìn)入中年的喟嘆。韋應(yīng)物的“世事茫茫難自料,春愁黯黯獨(dú)成眠”,柳宗元的“驚風(fēng)亂飐芙蓉水,密雨斜侵薜荔墻”,劉禹錫的“巴山楚水凄涼地,二十三年棄置身”,白居易的《長(zhǎng)恨歌》,以及盧綸、錢(qián)起、賈島…,與盛唐完全是兩種氣概。比較起來(lái),他們當(dāng)然更接近杜甫。不僅在思想內(nèi)容上,而且也在美學(xué)風(fēng)貌上,如規(guī)范的講求,意義的重視,格律的嚴(yán)肅…等等,杜甫在盛唐后期開(kāi)創(chuàng)和樹(shù)立起來(lái)的新的審美觀念,即在特定形式和嚴(yán)格規(guī)范中去尋找,創(chuàng)造,表達(dá)美這一基本要求,經(jīng)由中唐而承繼、鞏固和發(fā)展開(kāi)來(lái)了。但比起杜甫來(lái),他們又總?cè)鄙倌欠N盛唐獨(dú)有的骨力而帶著更多的年歲的感傷。(二)劉道一:中晚唐詩(shī)和宋詞也正是從中唐起,一個(gè)深刻的矛盾在醞釀。杜甫、顏真卿、韓愈這些為后期封建文藝定規(guī)立法的巨匠們,其審美理想中滲透了儒家的教義。他們要求在比較通俗和具有規(guī)范的形式里,表達(dá)出富有現(xiàn)實(shí)內(nèi)容的社會(huì)理想和政治倫理主張。這種以儒家教義作藝術(shù)基礎(chǔ)的美學(xué)觀念不只是韓、杜等人,而是一種時(shí)代階級(jí)的共同傾向。所以,盡管風(fēng)格、趣味不大相同,許多大不相同的作家藝術(shù)家卻貫穿著這同一的思潮脈絡(luò)。與韓愈對(duì)立的元、白,同樣主張“文章合為時(shí)而發(fā),歌詩(shī)合為事而作”(《與元九書(shū)》)。對(duì)元、白不滿,風(fēng)流瀟灑,談兵議政,“十年一覺(jué)揚(yáng)州夢(mèng)”的杜牧,也同樣力并且,更重要的是就在這批“文以載道”,“詩(shī)以采風(fēng)”的倡導(dǎo)者們自己身上,便已經(jīng)潛藏著蘊(yùn)釀著一種深刻的矛盾。作為世俗地主階級(jí)一份子,這些衛(wèi)道者們本來(lái)企望“天主圣明”,皇權(quán)鞏固,同時(shí)自己也做官得志,“兼濟(jì)天下”。但事實(shí)上,現(xiàn)實(shí)總不是那么理想,生活經(jīng)常是事與愿違,皇帝并不那么英明,仕途也并不那么順利,天下也并不那么太平。他們所熱心追求的理想和信念,他們所生活和奔走的前途,不過(guò)是官場(chǎng)、利祿、宦海浮沉、市朝傾軋。所以,就在他們強(qiáng)調(diào)“文以載道”的同時(shí),便反而自覺(jué)不自覺(jué)地形成和實(shí)行與此恰好對(duì)立的另一種傾向,即所謂“獨(dú)善其身”,退出或躲避這種種爭(zhēng)奪傾軋。結(jié)果就成了既熱心和關(guān)心政治而又不得不經(jīng)常退出和躲避它這樣一種矛盾雙重性?！爱?dāng)君白首同歸日,是我青山獨(dú)往時(shí)”,這是白居易對(duì)“甘露之變”的沉痛自慰:幸而沒(méi)有遭到血的清洗。同時(shí),他們的地位畢竟不是封建前期的門(mén)閥士族,不必象阮籍、嵇康那樣不由自主地必需卷入政治旋渦,(詳《魏晉風(fēng)度》),他們可以抽身逃避。所以,白居易在做了諷喻詩(shī)之后,便作起“窮通諒在天,憂喜亦由己,是故達(dá)道人,去彼而取此”,“素垣夾朱門(mén),主人安在哉,…何如小園主,拄杖閑即來(lái),…以比聊自足,不羨大樓臺(tái)”的“閑適詩(shī)”了。這里不再是使權(quán)貴側(cè)目的“為君為民而作”,而是“形神安且逸”“知足且常樂(lè)”了。所以,不難理解,同一個(gè)韓愈寫(xiě)出的,與進(jìn)攻性、煽動(dòng)性、通俗性的韓文相并行的,倒恰好是孤僻的、冷峭的、艱澀的韓詩(shī)。盡管“以文為詩(shī)”,但韓詩(shī)與韓文在美學(xué)風(fēng)貌上是相反的。也不難理解,柳宗元詩(shī)文中那種憤激與超脫的結(jié)合,韋應(yīng)物的閑適與蕭瑟的關(guān)聯(lián)…。他們?cè)娢牡拿?經(jīng)常是這兩個(gè)方面的復(fù)雜的統(tǒng)一體。在中國(guó)儒家思想傳統(tǒng)中,本來(lái)就有所謂“兼濟(jì)”與“獨(dú)善”的相互補(bǔ)充?！墩撜Z(yǔ)》中有“吾與點(diǎn)也”“賢哉回也”的慨嘆稱贊,自魏晉以來(lái),這兩個(gè)方面也經(jīng)常交織在貴族知識(shí)分子心中而形成一種傳統(tǒng),然而這兩個(gè)方面的充分展開(kāi),使這種矛盾獲有一種時(shí)代階級(jí)的特定深刻意義,卻是在后期封建社會(huì)。朱熹批評(píng)韓愈“只是要作文章,令人欣嘗而已”,蘇軾也說(shuō),“韓愈之于圣人之道,盍亦知好其名矣,而未能樂(lè)其實(shí)”。韓愈高喊周孔道統(tǒng),一本正經(jīng)強(qiáng)調(diào)仁義道德,但他自己的生活、愛(ài)好卻并不如此,貪名位,好資財(cái),耽聲色,佞權(quán)勢(shì)…,完全是另外一套。這使當(dāng)時(shí)和后世各種真誠(chéng)的衛(wèi)道者門(mén)(從王安石到王船山)頗為不滿。其實(shí),它倒是真實(shí)表現(xiàn)了從中唐開(kāi)始大批涌現(xiàn)的世俗知識(shí)分子(以進(jìn)士集團(tuán)為代表)們很善于“生活”。他們雖然標(biāo)榜儒家教義,實(shí)際卻沉浸在自己的各種生活愛(ài)好之中:或享樂(lè),或消閑,或沉溺于聲色,或放縱于田園,更多地是相互交織配合在一起。隨著這個(gè)階級(jí)日益在各方面占據(jù)社會(huì)統(tǒng)治地位,中唐的這種矛盾性格逐漸分化,經(jīng)過(guò)晚唐五代到北宋,前一方面——打著孔孟旗號(hào),口口聲聲文藝為封建政治服務(wù)就發(fā)展為宋代理學(xué)和理學(xué)家的文藝觀。后一方面——對(duì)現(xiàn)實(shí)世俗的沉浸和感嘆,倒日益成為文藝的真正主題和對(duì)象了。如果說(shuō),在魏晉,文藝和哲理是相輔而行交溶合作的,那么在晚唐北宋,二者則是彼此背離分道揚(yáng)鑣了。但是,不是前一方面的宋明理學(xué),而是后一方面的中晚唐詩(shī)和宋元詞曲,把審美趣味帶進(jìn)了一個(gè)新的階段和新的境界。這里指的是韓愈、李賀的詩(shī),柳宗元的山水小記,然而更指的是李商隱、杜牧、溫庭筠、韋莊的詩(shī)詞。它又不是指《秦婦吟》(韋)或《韓碑》、《詠史》(杜、李),而是指那些“人人盡說(shuō)江南好,游人只合江南老,春水碧于天,畫(huà)船聽(tīng)雨眠”,“相見(jiàn)時(shí)難別亦難,東風(fēng)無(wú)力百花殘。春蠶到死絲方盡,蠟炬成灰淚始干”,“青山隱隱水迢迢,秋盡江南草木凋,二十四橋明月夜,玉人何處教吹簫”……,這些千古傳誦的清詞麗句。這里的審美趣味和藝術(shù)主題已完全不同于盛唐,而是沿著中唐這一條線,走進(jìn)更為細(xì)膩的官能感受和情感色彩的捕捉追求中。它們成了最為心愛(ài)的吟詠描繪的主題或?qū)ο?。這些知識(shí)分子盡管仍然寫(xiě)著煌煌政論,仍然滿懷壯志要治國(guó)平天下,但他們審美的真正興趣卻實(shí)際已完全脫離這些了。拿這些共同體現(xiàn)了晚唐五代時(shí)尚的作品與李白、杜甫比,與盛唐的邊塞詩(shī)甚至田園詩(shī)比,這一點(diǎn)便十分清楚而突出。時(shí)代精神已不在馬上,而在繡房;不在世間,而在心境。所以,從這一時(shí)期起,最為成功的藝術(shù)部門(mén)和作品是山水畫(huà)、愛(ài)情詩(shī)、宋詞、宋瓷。而不是那些愛(ài)發(fā)議論的宋詩(shī),更不是鮮艷俗麗的唐三彩。宋代以來(lái),不但宗教畫(huà)已經(jīng)衰落,甚至峨冠高髻的人物畫(huà)也退居次要,心靈的安適享受占據(jù)首位。不是對(duì)人世的征服進(jìn)取,而是從人世的逃遁退避;不是人物或人格,更不是人的活動(dòng)、事業(yè),而是人的心情意緒成了藝術(shù)和美學(xué)的主題。如果說(shuō),戰(zhàn)國(guó)秦漢的藝術(shù),表現(xiàn)的是人對(duì)世界的鋪陳和征服,魏晉六朝的藝術(shù)突出的是人的風(fēng)神和思弁,盛唐是人的意氣和功業(yè);那末,這里呈現(xiàn)的則是人的心境和意緒。與大而化之的唐詩(shī)相對(duì)應(yīng)的是纖細(xì)柔媚的花間集和宋詞。而晚唐李商隱、溫庭筠的詩(shī)則正是向詞的過(guò)渡。胡應(yīng)麟說(shuō),“盛唐句如海日生殘夜,江春又舊年,中唐句如風(fēng)兼殘雪起,河帶斷冰流,晚唐句如雞聲茅店月,人跡板橋霜,皆形容景物妙絕千古,而盛,中晚界限斬然。故知文章關(guān)氣運(yùn)非人力”(《詩(shī)藪》)。區(qū)別倒底何在?盛唐以其對(duì)豐功的向往而有廣闊的眼界和博大的氣勢(shì),中唐已開(kāi)始蕭瑟,晚唐則以其對(duì)日常狹小生活的興致和關(guān)注而向詞過(guò)渡。這并非神秘的“氣運(yùn)”,而正是時(shí)代生活變異所使然。在詞里面,中晚唐以來(lái)的這種時(shí)代精神終于找到了它最為合式的歸宿?！盎渥右?guī)啼,綠窗殘夢(mèng)迷”“夜夜夢(mèng)魂休漫語(yǔ),已知前事無(wú)處尋”“風(fēng)不定,人初靜,明日落紅應(yīng)滿徑”…,這種種與“詩(shī)境”截然不同的“詞境”的創(chuàng)造,正是這一時(shí)期典型的審美音調(diào)。所謂“詞境”,也就是通過(guò)長(zhǎng)短不齊的句形,更為具體,更為細(xì)致,更為集中地刻劃抒寫(xiě)出某種心情意緒,詩(shī)常一句一意整首舍義豐滿形象眾多,詞則常一首或一闋才一意,含意微妙,形象細(xì)膩。經(jīng)常是通過(guò)對(duì)一般的常見(jiàn)的自然景象的白描來(lái)表現(xiàn),從而也就使所描繪的對(duì)象,事物,情節(jié)更為細(xì)致,新巧,并更涂有更濃厚更細(xì)膩的主觀感情色調(diào),而不同于較為籠統(tǒng)、渾厚、寬大的“詩(shī)境。一些人所說(shuō),“詩(shī)有賦比興,而詞則比興多于賦”,實(shí)即難以概念語(yǔ)言表述的細(xì)致復(fù)雜的主觀心境意緒只有通過(guò)景物的比興而客觀化地傳達(dá)出來(lái)。李商隱詩(shī)說(shuō):“向晚意不適,驅(qū)車(chē)登古原,夕陽(yáng)無(wú)限好,只是近黃昏”。日落黃昏,云霞燦爛,五彩繽紛,眩人心目,但已無(wú)旭日東升時(shí)的蓬勃朝氣,也不是日中天時(shí)的耀眼光芒了,這倒正好與“向晚意不適”的心情相適應(yīng)。用此來(lái)比擬五代宋詞不是最合式不過(guò)的么,不是么?“浮生長(zhǎng)恨歡娛少,肯愛(ài)千金輕一笑?為君持酒勸斜陽(yáng),且向花間留晚照”“翠葉藏鶯,朱簾隔燕,爐香靜逐游絲轉(zhuǎn),一場(chǎng)愁夢(mèng)酒醒時(shí),斜陽(yáng)卻照深深院”……既是那么幽閑靜美,又總那么百無(wú)聊賴。無(wú)比哀愁,卻仍然追求那么一種“汲汲顧景唯恐不及”似的歡樂(lè)…,這不正是黃昏日暮時(shí)的閑暇、歡樂(lè)和哀愁么?不止是“凄涼日暮無(wú)可如何”,盡管優(yōu)閑仍然傷感么?當(dāng)這個(gè)世俗地主階級(jí)達(dá)到它的頂峰時(shí),便也開(kāi)始了它的沒(méi)落。中國(guó)社會(huì)史的分期仍在爭(zhēng)論,但在意識(shí)形態(tài)領(lǐng)域以及美學(xué)和藝術(shù)發(fā)展史上,卻似乎相當(dāng)明顯。與從中唐經(jīng)晚唐到北宋的這種藝術(shù)發(fā)展相吻合,在美學(xué)理論上突出來(lái)的就是對(duì)藝術(shù)風(fēng)格,韻味的追求。所以,不是白居易的詩(shī)論,而恰好是司空?qǐng)D的《詩(shī)品》,倒成為后期封建社會(huì)優(yōu)秀藝術(shù)作品所體現(xiàn)的美學(xué)觀,它在《淪浪詩(shī)話》中獲得更為完整的理論形態(tài)。如果說(shuō),封建前期的美學(xué)代表作如鐘嶸《詩(shī)品》和劉勰《文心雕龍》,主要講文藝創(chuàng)作的一些基本特征,(“凡斯種種,感蕩心靈,非陳詩(shī)何以展其義,非長(zhǎng)歌何以騁其精”“神用象通,情變所孕,物以貌求,心以理應(yīng)”等等。);那么,封建后期的美學(xué)代表作如司空?qǐng)D《詩(shī)品》和嚴(yán)羽《淪浪詩(shī)話》則進(jìn)了一步,它講求藝術(shù)作品所必須達(dá)到的審美風(fēng)貌和意境(“寥寥長(zhǎng)風(fēng)”,“蓬蓬遠(yuǎn)春”“落花無(wú)言,人淡如菊”…。)后者比前者在強(qiáng)調(diào)文藝的特征和創(chuàng)作規(guī)律上又深入了一層。前者只講到“神與物游”,后者卻要求“思與境偕”,不只是要注意文藝創(chuàng)作的心理特征,而且要求創(chuàng)造出各種特定的藝術(shù)境界。于是,文藝中韻味、意境、情趣的追求,成了美學(xué)的中心。不再是前期文筆之分,體裁之別,而是境趣之分,神韻之別成為關(guān)鍵。司空?qǐng)D說(shuō)“近尚不浮,遠(yuǎn)向不盡,然后可以言韻外之致耳”。他再三提出,“味外之旨”“味在酸咸之外”、“象外之象”“景外之景”“可望而不可置于眉睫之前”等等,都是要求文藝去捕捉、表達(dá)和創(chuàng)造出那種種可意會(huì)而不可言傳,難以形容卻動(dòng)人心魂的情感、意趣、心緒和韻味。這當(dāng)然遠(yuǎn)不是模擬、復(fù)寫(xiě)、認(rèn)識(shí)所能做到,它進(jìn)一步突出發(fā)展了中國(guó)美學(xué)傳統(tǒng)中的抒情、表現(xiàn)的民族特征?！稖S浪詩(shī)話》完全承接了這一美學(xué)趣味,極力反對(duì)“以才學(xué)為詩(shī)”,提出“氣象”,強(qiáng)調(diào)“一味妙語(yǔ)”,實(shí)際是更深入地接觸到藝術(shù)創(chuàng)作的美學(xué)根本規(guī)律,如形象思維等問(wèn)題。如果說(shuō),鐘嶸《詩(shī)品》和《文心雕龍》還是與文藝?yán)碚摶旌显谝黄鸬闹?那么,司空?qǐng)D《詩(shī)品》和《淪浪詩(shī)話》,就是更為純粹的美學(xué)了。如果說(shuō),就文學(xué)理論的全面分析研究說(shuō),《文心》勝過(guò)《淪浪》,那么,就審美特征把握說(shuō),后者卻超過(guò)前者?！稖S浪詩(shī)話》是可與《樂(lè)記》(奴隸社會(huì)的美學(xué))《文心雕龍》(封建前期美學(xué))并列的中國(guó)美學(xué)作品。關(guān)于《淪浪詩(shī)話》,素來(lái)有所爭(zhēng)論。例如它到底是崇李、杜呢還是崇王、孟,便曾經(jīng)是一大問(wèn)題。應(yīng)該說(shuō),嚴(yán)羽的審美水平和感受能力是相當(dāng)高明的。所以屈、陶、李、杜這些中國(guó)詩(shī)史中的冠冕,當(dāng)然為他所極口交(三)內(nèi)容上:“這是一個(gè)嚴(yán)重的”蘇軾正好是這一文藝思潮和美學(xué)趨向的典型代表。他作為詩(shī)、文、書(shū)、畫(huà)無(wú)所不能、異常聰敏的文藝全才,是中國(guó)后期封建社會(huì)文人們所長(zhǎng)久喜愛(ài)的親切對(duì)象。其實(shí),蘇的文藝成就本身并不算太高,比起屈、陶、李、杜、要大遜一籌。畫(huà)的真跡不可復(fù)見(jiàn),就詩(shī)文說(shuō),則文不如詩(shī)、詩(shī)不如詞。詞的數(shù)量也不多,然而他在中國(guó)文藝史上卻有巨大影響,是美學(xué)史中重要人物,道理在那里呢?我以為,他的典型意義正在于,他是上述世俗地主階級(jí)士大夫矛盾心情最早的鮮明人格化身。他把上述中晚唐開(kāi)其端的進(jìn)取與退隱的矛盾雙重心理發(fā)展到一個(gè)新的質(zhì)變點(diǎn)。蘇軾一方面是忠君愛(ài)國(guó),學(xué)優(yōu)而仕,抱負(fù)滿懷,謹(jǐn)守儒宗教義的。無(wú)論是他的上皇帝書(shū)、或熙寧變法的溫和保守立場(chǎng),以及其他許多言行,都充分表現(xiàn)出這一點(diǎn),這上與杜、白、韓,下與后代無(wú)數(shù)士大夫知識(shí)分子均無(wú)不同,甚至他有時(shí)還帶著似乎難以想象的正統(tǒng)迂腐氣味(例如責(zé)備李白參加永王出兵事等等)。但要注意的是,蘇東坡留給后人的主要形象卻并不是這一面,而恰好是他的另一面,這后一面才是蘇之所以為蘇的要害所在。蘇一生并未退隱,也從未真正“歸田”,但他通過(guò)詩(shī)文所表達(dá)出來(lái)的那種人生空漠之感,卻比前人任何口頭上或事實(shí)上的“退隱”“歸田”“遁世”要更深刻更沉重。因?yàn)?蘇軾詩(shī)文中所表達(dá)出來(lái)的這種“退隱”心緒,已不只是對(duì)政治的退避,而是一種對(duì)社會(huì)的退避;它不是對(duì)政治殺戮的恐懼哀傷,不是“一為黃雀哀,涕下誰(shuí)能禁”(阮籍)“榮華誠(chéng)足貴,亦復(fù)可憐傷”(陶潛)那種具體的政治哀傷(盡管蘇也有這種哀傷),而是對(duì)整個(gè)人生,世上的紛紛擾擾究竟有何目的和意義這個(gè)根本問(wèn)題的懷疑、厭倦和企求解脫與舍棄。這當(dāng)然比前者(政治哀傷)史要深刻一層了。前者(對(duì)政治的退避)是可能做到的,后者(對(duì)社會(huì)的退避)實(shí)際上是不可能做到的,除了出家做和尚。然而做和尚也仍有苦惱,也仍然逃不出社會(huì)。所以這便成了一種無(wú)法解脫而又要求解脫的對(duì)整個(gè)人生的厭倦和感傷。它類似于叔本華,雖然時(shí)代和階級(jí)的原因不可能發(fā)展到那樣充分。但是,如果說(shuō),我們?cè)谏掀劦健洞航ㄔ乱埂分惖娜松晕乙庾R(shí)只是少年時(shí)代的喟嘆,雖說(shuō)感傷卻并不感重壓;那么這里的情況就剛好相反,它并不多談卻更加沉重,正是“而今識(shí)盡愁滋味,欲說(shuō)還休,欲說(shuō)還休,卻道天涼好個(gè)秋”。然而就在強(qiáng)顏歡笑中,不更透出那黃昏日落無(wú)可如何的沉重么?這種整個(gè)人生空漠之感,這種對(duì)整個(gè)存在、宇宙、人世社會(huì)的懷疑、厭倦、無(wú)所希冀、無(wú)所寄托的深沉感傷,盡管不是那么非常自覺(jué),卻是蘇軾最早在文藝領(lǐng)域中把它透露出來(lái)的。“世路無(wú)窮,勞生有限。似此區(qū)區(qū)長(zhǎng)鮮歡。微呤罷,憑征鞍無(wú)語(yǔ),往事千端”;“世事大夢(mèng)一場(chǎng),人生幾度凄涼,夜來(lái)風(fēng)雨已鳴廊,看取眉頭鬢上”;“常恨此身非我有,何時(shí)忘卻營(yíng)營(yíng),夜闌風(fēng)靜轂紋平,小舟從此逝,江海寄余生”……。著名的前后《赤壁賦》則是直接議論這個(gè)問(wèn)題的。文中那種人生感傷和強(qiáng)作慰藉以求超脫,都在一定程度和意義上表現(xiàn)了這一點(diǎn)。所以,無(wú)論是“寄蜉蝣于天地,渺淪海之一粟,哀吾生之須臾,羨長(zhǎng)江之無(wú)窮……”的“提問(wèn)”,或者是“自其變者而觀之,則天地曾