臺灣大學歐麗娟老師的我國文學史講義

./XX大學歐麗娟老師的《中國文學史》緒論歐威爾在《我為何寫作》中分析作家寫作的原因：1. 純粹的自大：2. 對美學的要求：3. 歷史的行動：4. 對美學的要求：5. 政治的目的：文學：詩歌和一切從強烈情感出發(fā)的文字作品善用自然萬物的形象就能讓詩更加有血有肉,具體可感。文學作品的分析不大強調(diào)內(nèi)容的思想性。有美的規(guī)范的參與,才是文學作品,因為美的規(guī)范的參與,成了文學作品的特質(zhì)。文學的文,可以是天文、地文、人文。錢基博先生認為在中國的早期,"文"字代表復雜、組織、美麗。文學的內(nèi)容量越豐富復雜,就越偉大。復雜而有組織,〔復雜就是言之有物,〔組織就是言之有序,文的止境是美麗,悅?cè)硕?。日記不能稱之為文學。兩種〔切入點approach1.文學的外部內(nèi)容。〔1.作家。當作品完成之后就與作者無關(guān)。〔2.社會脈絡：歷史時代,政治背景。這樣的背景對作家的影響?！策@種做法未必不好,但是作家的作品并非對時代如實的解讀。陳寅恪,元稹的《鶯鶯傳》,崔鶯鶯的崔姓是世家大族,就崔鶯鶯的行為來說根本不是世家大族的女子所有的行為。陳寅恪的考證崔鶯鶯根本就是一個妓女,不過是偽托高門。衡量一個人不能架空來思考,必須要有脈絡。文本自成一格獨立封閉的系統(tǒng)。把文學的外部研究直接拿來做文本的依據(jù)是不對的。文學的內(nèi)部研究何謂文學史？1.歷時性〔貫時性,不同的時間先后順序來研究。2.共時性,只注意歷史上某一個時期的各種文化或文學現(xiàn)象。六朝開始就有很多文學集團,此即共時性。文學史更重要的環(huán)節(jié)就是歷時性的展現(xiàn),比如《詩經(jīng)》對后來文學的影響。文學歷史的演變。文學史就是指有作品構(gòu)成的整體體系〔在一個時間序列里,在這個時間序列里描寫文學的發(fā)展、闡述各種文學的內(nèi)容、形式、思潮、流派是怎樣產(chǎn)生的,怎樣進展,最后怎樣演變的,然后去研究它們前后的繼承關(guān)系如何的善變這個過程就是文學史所關(guān)心的。文學史的寫作永遠都有需求。文學史不等于文學批評。文學史也不是要來探討文學的普遍規(guī)律〔文學理論。勾勒出文學作品的歷史圖示。中國文學史的誕生,我們追蹤躡跡,最早是1904年,是林傳甲先生為京師大學堂的國文課程編寫的,是歷史上第一本以中文編寫的中國文學史。比這個作品更早的中國文學史作品是英文,1901年出版。日本人用日文寫的中國文學史時間也不亞于這本,數(shù)量恐怕更多。所以日本人為了了解中國做了很多事情,這是非?？植赖?要打倒你的敵人之前就是要好好地了解他。日本人出版的中國文學史數(shù)量非常驚人！文學的歷史包含古今各式各樣的作品,重要的是以歷史的特性而言,就是在時間序列的先后關(guān)系當中所開展的文學現(xiàn)象。對于文學的簡明而具體的歷程,這個歷程包括這個文學的觀念或者文學的藝術(shù)性如何進展,有過怎樣的曲折,然后在各個階段的發(fā)展之間通過怎樣的取舍而彼此銜接起來使得文學越來越走向豐富和深入,在藝術(shù)上進行怎樣的創(chuàng)新和更迭。例如在某一個時代,在那個橫切面上,當時活動的各種文學社群之間如何交互作用,他們的思潮如何共構(gòu),而彼此激蕩,然后對后來發(fā)生什么影響。這個影響就會有一個內(nèi)在的邏輯,留給我們一個問題如何繼承,如何創(chuàng)新和求變。更重要的方面就是歷時性?！睬嗵梢猿梢粋€審美對象,是什么時候進入文人的眼中呢？青苔最早在六朝詩中進入審美序列,沒有六朝就沒有唐詩。當你說唐詩比較美的時候,你就已經(jīng)進入了文學批評的層面,但是這不是文學史所研究的。文學現(xiàn)象包含主要作家和重要作品,這是無可奈何的一件事情。文學史史觀在勾勒文學作品先后發(fā)展的邏輯性跟他的內(nèi)在過程中,為什么前面是在呈現(xiàn)這行的文學內(nèi)容后面變成另外一種,這個道理在哪里。把時間拉長,從以前的古典的文言文到現(xiàn)在的白話文背后有沒有一個變化的規(guī)律可言,有沒有一個文學進展的可能呢？有的人認為有,有的人認為沒有,我是認為沒有的那一種。但是認為有的那一種人中也是一個影響我們近百年來文學史觀,文學作品跟文學家的判斷可以說是最有力的一個人就是胡適,也就是五四的代表人物之一,他的文學史觀到現(xiàn)在依然根深蒂固。在以前的教育體系中,白居易就是憂國憂民,杜甫的繼承人。但是從作家的人格來講也許就不是這個樣子。原來我們從小到大所受到的國文教育實際上都不知不覺的還籠罩在五四的文學史觀之下。所以它們對于作品的取舍和評價如今還在影響著我們對于作家跟作品的判斷。那到底,五四史觀是什么呢？非常簡單,因為那個時代全球流行的主流思潮,以及中國被殖民的現(xiàn)狀,為了富國強兵等等現(xiàn)實的政治目的以至于我們對于文學也抱著順應當時的需要的一種眼光來看待,多以胡適的白話文學史作為代表,他其實就是五四文學史館的體現(xiàn)。胡適自稱是歷史進化的文學觀,因為他認為中國文學是進展到今天的白話文,所以白話文是最進步的,是革新的,所以以前的文言文,駢文,都是老舊的沒有意義的文字游戲,是文人們的自說自話。這一套理論的背后其實是來自于西方所謂的演化觀,他們把達爾文的進化觀用在人文的解釋上。把這一套理論套上去之后,他就會認為,文學最后會朝著某一個固定的方向去發(fā)展。好像人類兩千多年的文學發(fā)展背后有一個看不見的目標在引領(lǐng)他前進,所以最終白話文一定會勝利。所以他們這一派的人認為,撰寫文學史的人就應該描述甚至證明這樣的文學精神開展的過程,中間有各種阻礙是怎樣被克服的,最后達到了一個目標,那就是平民勝利,白話文最優(yōu)秀。因為他是能讓每個人都抒發(fā)自我的一個工具,所以駢文,七律詩都不好。這是胡適把這套理論運用過來之后的結(jié)果。

到五四,接受了這一排的想法,再加上中國的歷史地位非常的為難,那么他們希望通過種種人文來救國,他們背后是有一個非常莊嚴很苦心的一個用心,但是我個人認為是不對的。所以五四之后產(chǎn)生了一個線性進步意識,就是他們認為整個人類的歷史就是朝著一條直線發(fā)展,并且是進步的。在以這套的觀念為核心,就發(fā)展出一種進步敘事,換句話來說,就是古代與現(xiàn)代之間就是一種絕對化了的單線進步過程。所以現(xiàn)代一定比古代更進步。所以漢賦、駢文就成了文人掌握了文字特權(quán)的精英分子關(guān)起門來的自我腐化,終究會被唾棄,會被淘汰。問題是,真的是這樣嗎？于是他們把杜麗娘當成是個人覺醒,情欲解放,建立自我主體的一個高峰。〔情不知其所起這只是一個初步并且表面的東西,但是由于線性進步歷史的影響,我們認為個人的覺醒。所以白話文就是最好的,連杜甫都被胡適批評,例如杜甫的秋興八首[七律圣品]〔杜甫的詩最為精妙的,千古第一律詩被批評為一點價值都沒有,因為這是詩謎,所以他就把文學的批評交到了可能沒有受過很良好的文學訓練的人手中。這是一個范疇物質(zhì)很嚴重的問題。再這樣的線性進步意識下,我們甚至認為現(xiàn)代人已經(jīng)超過了古代人,太過于自我本位。五四認為傳統(tǒng)就是不好,寡婦就是可憐,駢文就是文人游戲。所以五四運動基本就是對中國傳統(tǒng)社會與文化,全面而整體性的反抗運動。自然也產(chǎn)生了對西方的特殊的感覺。韓愈作詩如作文,以我手寫我口,更受胡適贊同。韓愈是為文字為詩,就是宋詩的始祖,韓愈等中唐詩人是由唐轉(zhuǎn)宋的一大關(guān)鍵,就是中國詩運衰弱的一大關(guān)鍵,宋詩在其他方面也有建樹但是在豐美的情韻而言只能瞠乎其后。我們受五四史觀的影響充斥在許多文學史的作品中。參考書目轉(zhuǎn)益多師是汝師。你要輾轉(zhuǎn)向不同的老師請益,這種態(tài)度才是你唯一的老師。這種態(tài)度讓我們兼宗博采,要廣博吸收。真理不只有一個,真理不但有非常多個,甚至真理的反面也同樣是真理。我們要培養(yǎng)的是客觀的心態(tài),謹慎,嚴謹?shù)那笾?這是我們真正追求知識和建立自我人格可以說是不易之定律。劉大杰《中國文學發(fā)展史》〔文革時期作了很多修改,出于政治目的作了很多唯物史觀的修正,劉姥姥就代表勞動人民的勝利,賈府就是封建的腐朽,這真的是錯誤的。葉慶炳《中國文學史》〔綜合性的作品,盡量沒有個人的意見,然而蛛絲馬跡還是可以看到以線性進步意識為架構(gòu)先秦散文、漢賦、六朝駢文、唐詩、宋詞、元曲五四史觀認為漢賦過于復雜,駢文等等都不和適宜所以被淘汰,到了元曲這樣純粹的白話文?！苍何沂且涣ｍ懏敭?shù)你~豌豆,錘不爛砸不扁。實際上你如果用宋詞作為宋代的文學代表,甚至宋代最有價值的文學作品,所有你認識的宋代文學家都會憤憤不平,起地下而對你抗議。蘇軾會恨你,他說我最好的作品是我的詩怎么會是我的詞呢？對他們來說詩是與詞分開的,詩言志,是我真正的人生價值體現(xiàn)的所在,詞只不過是詩余,詞只不過是某一種很特殊的需求之下的表達,他絕對不是我很看重的部分,所以你用宋詞來代表宋代的文學代表,所有宋代的詩人都會告訴你我不同意。事實上曹雪芹也不會認為紅樓夢是他最好的成就,他甚至一輩子都在自責他沒有做任何的事情,紅樓夢在他的親友層中也沒有人贊同他,他們只是同階級的交流,但并不是接觸的作品。臺大出版中心葉慶炳的老師邰靜門的講義整理而出的作品?！惨琅f有五四史觀他本人對于民間文學[民間文學就是五四史觀的體現(xiàn)]研究頗深。王國纓《中國文學史》張培恒、駱玉明《中國文學史》〔依舊是演化觀《劍橋中國文學史》〔所謂的史觀就是我們的成見舉報喜歡62推薦9回應推薦喜歡游士2016-08-0120:17:27游士<說不定我一生涓滴意念僥幸匯成河>中國文學最早一定要追蹤到先秦。銘文篆刻根本不是文學作品,也不具有文學因素。〔文學作品文字構(gòu)成一個有脈絡的有機的而且可以用文學去理解的那些對象一：非純文學1.神話：神話本身不是嚴格意義上的文學作品,但是它的情節(jié)、人物構(gòu)成、很多的基本意向,世界觀宇宙觀對后來的文學作品有的很大的影響,一直到紅樓夢不也用女媧補天來打開她的敘事架構(gòu)嗎？神話事實上可能比文字更早就已經(jīng)在初民的思維已經(jīng)他們的口耳之間相傳,那記錄的是什么呢？記錄的是他們對這個世界的認識,他們現(xiàn)在所面臨的周遭自然萬物的解釋,甚至于對于人類的命運也提出他們的一套看法,所以他甚至可能在有文字之前就已經(jīng)在口耳之間相傳,所以我們把它放在事件的發(fā)生學來說,它是最早的,那后來在慢慢有了文字之后,才慢慢把他記錄下來。有文字記錄之后主要是被收納在那些作品里面？《山海經(jīng)》、《莊子》、《楚辭》、《穆天子傳》、《XX子》、《列子》這六部保留跟搜羅神話最多的文獻作品,其中的楚辭標準的是一部文學作品,把楚辭放在這里是因為楚辭中的神話是非純文學部分,但是呢非純文學部分的神話它可以被保留在非純文學作品里面也可以被保留在純文學作品里面。什么是神話？神話有各式各樣的定義。〔1神話：神話說的是神的故事。〔最早的最原始的最沒有價值的定義,這個定義早就不能涵括神話的內(nèi)容,神話早就不是什么只講神的故事而已〔2神話神話是原始人類綜合的意識形態(tài),是他們對世界的認識和解釋,是他們百科全書式的知識體系,又是他們的愿望的表達。但是你不要因此以為,原始人類的原始思維所產(chǎn)生的原始神話就比較落后,比較粗淺,甚至迷信。那你就大錯特錯了。西方尤其是歐洲學術(shù)界最優(yōu)秀的學者,包括里維斯托、卡西勒等說,事實上神話的內(nèi)容里面有無比嚴謹?shù)膬?nèi)容跟結(jié)構(gòu),跟我們現(xiàn)在自以為先進文明的現(xiàn)代人的嚴格與嚴謹是一樣的。那是因為你不懂,所以你才覺得他們是迷信是胡說,不是的！它里面有一套非常嚴謹?shù)臋C構(gòu),然后呢他們體現(xiàn)出人類的內(nèi)在心靈是多么的迷人,他并沒有時間先后的差別,所以沒有所謂的線性進步的問題,你能夠善于理解,你就能去挖掘隱含在他們心里面的那種豐富跟復雜。所以對于神話我們應該要重新看待,不要以為那是他們在做白日夢,胡說八道,〔怎么可能六月的腐草會化為螢火蟲,這是《禮記·樂令》里面的話,這當然是生物學上一個很粗略的觀察。可是事實上有他一整套的世界觀,所以真的是我們現(xiàn)代人或者是一般人性都是非常無知而自大的,所以我希望我們真的要縮小自己,才能夠看到對方那么的美好。卡西勒在《論人》中表明,什么是神話呢,他認為神話是人所賴以建立的基本構(gòu)成就是要有信仰的要素。就是你一定要相信它真的存在,信仰基本上就是一個決定神話會不會產(chǎn)生的一個重要原因。在神話想象中總是暗含有一種相信的活動,一個believe的活動,如果沒有對他的對象的一種實在性的相信,那么神話就會失去它的根基,所以這些神話內(nèi)容呢是這些傳輸神話的原初人類深信不疑的客觀事實。但是這個客觀事實也許不太合乎我們現(xiàn)代人的科學知識,但是它背后一樣有一套一樣嚴謹一樣復雜的思考在里面。差別只在于相不相信的問題。沒有信仰的人是寫不出神話的。到了六朝的時候開始產(chǎn)生了仙化,神仙。神是指超越性的存在。但是仙這個字的構(gòu)成,就是山中之人,就是有人蟬蛻或者是各式各樣的尸解的因素所產(chǎn)生的另外一種不死的存在。這種仙話類在整個六朝,還有很多鬼神志怪中加起來就產(chǎn)生了很多的志怪小說。而那些志怪小說的背后也同樣有一個相信的活動。對他們來講所寫的這些奇奇怪怪的東西都是事實,所以他們是以一種記述的方式來寫這些佚文傳說,我們是一個故事的角度來看待,來寫的。對他們來講是真有其事,我們要認識這些作品的內(nèi)容,要進入這個世界的時候也千萬不要忘記這一點。可是,不忘記這一點不代表這個神話的內(nèi)容就跟著它一起荒誕,不是這樣的。漢學家浦安迪先生認為,中國的敘事文學的發(fā)展是有不同的源頭不同的發(fā)展脈絡,他說,如果要建構(gòu)中國獨特的文學脈絡的話,甚至就要從神話開始遞展。因為中國的史傳都跟神話緊密相關(guān),這是一個很值得重新去認識的問題。當你有一個知識背景的時候你就知道在這個地方又有一個神話的背景在支撐。那這么一來神話的意義就會更加的凸顯出來。文獻的真正價值是看我們有沒有真正的把它開發(fā)出來。紅樓夢之所以是經(jīng)典并不是因為曹雪芹很偉大,而是要有偉大的讀者,沒有偉大的讀者它的經(jīng)典意義是不可能呈現(xiàn)出來的。同樣的,文學史能夠有多大的豐富性,那都得看從事于文學史的理解跟研究的人他們怎樣去把文學作品在歷史當中的意義展現(xiàn)出來,而這個都是要看我們的功力,所以呢每一個人都很重要,重要的是你的人格,你的形態(tài),我們怎樣去建立我們的文學史。到底神話的文學意義在哪里？<1>.孕育自非邏輯性的思維運作和感性的想象力的結(jié)晶。神話仿佛有一幅雙重面具,他一方面向我們展示一個概念的結(jié)構(gòu)雖然他不是邏輯性的思維運作可是它是由結(jié)構(gòu)的一個概念的,他不是隨便的白日夢然后跳躍式的連接的,絕對不是,里維斯托那么龐大的作品告訴你,結(jié)構(gòu)主義都在告訴你,原始人或者原始部落那些沒有經(jīng)過我們所謂文明的訓練的人跟我們現(xiàn)代人一樣有著扎實的心靈概念的結(jié)構(gòu)的,而另一方面又展現(xiàn)一個感性的結(jié)構(gòu)。那么當神話以特有的方式來感知世界時,神話就會跟史跟詩像血脈一樣互通的孿生子,所以神話與詩有著很大的共同點,都是透過想象力去聯(lián)結(jié)開展出一個跟我們現(xiàn)實世界不一樣的空間。1.神話與詩歌的近親關(guān)系。2.神話創(chuàng)作者的心靈基本上就是原型,什么叫做原型,原型就是在每個人類的潛意識中不斷地積淀不斷地反復出現(xiàn)的固定的東西,它事實上從幾萬年前到昨天晚上你的夢里都在影響著你。原型是榮格很重要的發(fā)現(xiàn),心理原型。你未必有這樣的經(jīng)驗但是你的集體潛意識會遺傳給你一種遠古就已經(jīng)有的某一種印象。舉個例子：神話傳說當中,古人認為太陽中住著三足金烏?，F(xiàn)代人聽起來就會就得荒謬,這是白日夢,是自己做夢亂想出來的東西,就把他寫下來當做是神話,我們大概就會用這種很草率很鄙夷的心態(tài)去面對?？墒钱斘覀冊谟眠@種心態(tài)去看待神話的時候,只是在暴露自己的無知跟淺薄。榮格〔佛洛依德的大弟子提到,他為了做心理分析,接觸到了精神病院里面的精神病患。榮格認為這些人的內(nèi)在有一些很重要的東西,只是他不是用我們一般人習慣的方式去表達。他說道有一個病患常常在窗邊對著太陽看。榮格是尊重精神病患的,他不覺得他們不正常,只是和我們正常人不一樣?！裁裰鲿r代,我們都定義為自己正常,但說不定是因為大家都不正常,說不定還應該把所有人都關(guān)在精神病院才對。病患有一天就神秘兮兮的與榮格分享他的秘密,他說我讓你看一個很奇怪的東西,病患教他怎樣看,才能發(fā)現(xiàn)太陽里面垂下來一個尾巴類似這樣的東西。榮格發(fā)現(xiàn)在許許多多的神話里面都有類似的記載,太陽里面或者是多一只腳,或者是伸出一個尾巴的類似的故事原型。意大利的考古資料出現(xiàn)一個徽章,三腳徽章。這些說法都跟性意識有關(guān)。這樣的原型是超越文化、超越意識、超越個人的問題,它普遍存在你的潛意識中,很微妙的共同性的頑強的呈現(xiàn)出來。詩人的心靈在本質(zhì)上仍然是神話時代的心靈,所以我們基本上現(xiàn)代學者基本上都把神話思維稱作詩性思維。所以神話那么的親近。神話的文學意義就是和詩的近親關(guān)系中可以看到的。人類就是這樣,當你無知的時候就根本看不到那個對象,因為你不認識他,當然就看不到他。所以有的時候需要充實我們自己才有辦法在對象里面找到這些東西。當神話脫離用來解釋宇宙的原始狀態(tài)時,事實上會更加反應人類社會中生活情感以及矛盾沖突。由此神就具有豐富的人性,而人格化。〔神話世界儼然一個戲劇世界一般,神話世界就是一個關(guān)于各種人物沖突的世界,其實是初民在每一種自然世界中都可以看到的沖突這么一來那些神話就會變成所謂的神話文學,因為就會跟所謂的敘事有關(guān)。中國的神話是比較局部性的片段性的,是靜態(tài)式的并列。西方神話動態(tài)的敘事的發(fā)展,奧林匹亞山上的神可以吵很多架,與人間有很多的交流。西方神話是一個很綿密的甚至是一個有譜系的龐大體系。中國的神話沒有這么多所謂的矛盾沖突。在所謂的人性豐富上來講,大概恐怕也比不上西方的神話,可是無論如何從本質(zhì)上來說,這就是神話提供給文學的滋養(yǎng),透過神話的表達讓我們更了解人性,這是非常有意思的一點。3.神話作品跟神話材料成為后代寫作的一個素材。李白、李商隱、李賀〔老魚跳波瘦蛟舞,吳質(zhì)不眠倚桂樹都很喜歡引用神話。這就使得他們的作品更靈動,更有超越性,而且更能夠引領(lǐng)我們突破時空的界限,而深入到宇宙看不見的那個層次。神話的分類：創(chuàng)世神話〔天地混沌如雞子——盤古開天、自然神話、戰(zhàn)爭神話、感生神話、變形神話、推原神話盤古死后的遺體化為宇宙的各個構(gòu)成,骨骼——山、牙齒——石頭、眼睛——日月、肌肉——土壤、血管——河流、血液——水、頭發(fā)——星星〔幾萬年前的大地是一片曠野,很容易看到流星雨,這是日常景觀,所以我猜,星星與頭發(fā)可以聯(lián)系起來、寒毛——草叢樹木、寒毛中寄生的蟲子被風一吹變成人類人類真的是寄生在大地上,植物可以進行光合作用,請問人類有什么貢獻呢？所有的萬物都是在付諸給大化流行,只有人類是一直在奪取而完全沒有任何付出?！踩绻俏乙粋€人講,就會比較孤掌難鳴,心有戚戚焉,可是最近看到一個作家也有同樣的比喻：人類很像是地球表面的癌細胞,才敢講出來盤古是所謂的尸化神。所謂的自然神話就是在解釋自然萬象的神話,就是為什么會有春夏秋冬,為什么會有日夜的變遷。山海經(jīng)中有燭龍,蠟燭可以發(fā)出火光點亮世界。初民用他們的邏輯跟想象來解釋周遭的世界。人類恐懼于未知,人會對于不能理解的世界產(chǎn)生不安,他就會對世界自我解釋。感生神話：履大人跡、吞玄卵變形神話：不只是變形,所有的神話都可以解釋為對死亡現(xiàn)象的堅定而頑強的否定。卡西勒認為為什么要有神話,就是因為人類要抗拒死亡,我們不能夠容忍我們所熱愛的生命形態(tài)竟然必然要終結(jié)。我們怎么回避他讓生命形態(tài)可以繼續(xù)下去。在這樣的心理需求底下,我們創(chuàng)造出了神話,神話中有超越生死的神奇,有一個永恒不死的世界,林林總總,使得我們短暫的無常的人生似乎就有了另外一種可能性,因此人的心就不再那樣的棲棲遑遑。變形神話最是這一種心里的絕佳反應。每一種生命都是另外一種生命的延續(xù),物類之間應該打破藩籬跟界限應該彼此流轉(zhuǎn),因此整個造化世界應該是一個源源不斷的生生不息的生命的傳承,這個傳承不能用肉眼去判斷,他甚至是一個孤立的個體,所以變形會以各式各樣的形式出現(xiàn)。最典型的變形神話例子：精衛(wèi)填海。人類很脆弱,因此用這樣的方式來彌平心中的很多的空缺跟殘缺?？涓钢鹑湛仕乐?手杖化為鄧林〔桃林。神話中有一個大宗,面對死亡這種必然的情況,進行一個必然的努力。死與再生的情況變成超越時間超越國界超越歷史是人類心理形形色色的表現(xiàn)力。把時間拉長來看,不局限于上古或者早期的神話,我們會發(fā)現(xiàn),中野美代子認為,中國跟西方的變形文化是不同的,這取決于民族的個性決定的。到了六朝的時候,在中國的變形神話中基本上所采用的是一種向心型的邏輯,即以人類為中心,妖精要經(jīng)過修煉才能變成人。在中國特殊的人本主義的文化中,人類是最高級的形態(tài)。在歐洲最早的希臘神話,他們的變形邏輯是離心型的,是人變成其他的動物植物〔宙斯變成天鵝去勾引女生。達芙妮變成了月桂樹。《山海經(jīng)》山海經(jīng)表現(xiàn)出在圖騰信仰之下,初民的半人半獸的形象。李福清認為許多世紀以來,中國文學始終在運用古代的神話,做這個事情的以敘事章回小說比詩歌更加多。在詩歌里神話只是比的對象,在敘事章回小說中是用高度的暗示力來指引事情的發(fā)展。浦安迪認為在古神話中保存的大量的文化密碼,這種密碼需要破解。很多作家將它化為養(yǎng)分融入到他的敘事作品里面,所以它與后來的敘事文的發(fā)展息息相關(guān),是一直影響到明清奇書文體〔四大奇書、紅樓夢,是經(jīng)過文人高度雅化的作品的整體結(jié)構(gòu)設計。紅樓夢的神話引用決定了賈寶玉的命運,決定了賈府的天崩地裂的命定。山海經(jīng)的神話描寫的是遠國異人,化外之地活動的異人,大約可以說明山海經(jīng)中半人半獸的特性。西王母在后來的演變中成為了大母神,隨著后來的演繹,成為了輝煌燦爛的形象。山海經(jīng)中共有四百五十多位的人物,大約都是有神性跟異形。山海經(jīng)到底是哪一個地區(qū)的文化為主而產(chǎn)生呢？楚辭跟莊子是戰(zhàn)國時期楚國楚地楚人的故事,那山海經(jīng)呢？依據(jù)現(xiàn)代學者袁珂的考證,山海經(jīng)是楚地楚人的作品。山海經(jīng)的流傳與巫史是有關(guān)的,巫師就要能夠頌述古訓。宗周掌握著商到夏之間的文獻資料以及天下輿圖,山海經(jīng)其中的XX經(jīng)反應的背景和夏人的活動背景很相似,山海經(jīng)是有圖有文的,整個山海經(jīng)的形式結(jié)構(gòu)就是一個靜態(tài)的敘事結(jié)構(gòu)。閩南語三個字念做河洛話。郭璞注山海經(jīng)〔郭璞是一個方士,能夠撒豆成兵,能夠算命,所以不被貴族所重視,郁郁不平。郭璞說在江南那個遙遠的深幽的山洞里曾經(jīng)看見過刑天還在舞動干戚,姑妄聽之。山海經(jīng)實為小說之最古者耳,四庫紀要。原來神話本身就跟小說密切相關(guān),是小說最早的淵源。山海經(jīng)是后世建構(gòu)仙境的主要來源。鳳鳥自飛、息壤、不死藥等都超越生死、甚至是生生不息的不朽世界。女兒國的想象也是來源自山海經(jīng)。《穆天子傳》帝王某個意義來講就是半神了,所以就可以和神仙有會面。穆天子傳的基本構(gòu)成就是以周穆王巡守天下來虛構(gòu)的,帝王得巡狩行動就是為了彰顯帝王的駕馭四海。就是把中央意識跟上帝天命相結(jié)合。所以穆天子傳一般被視為是漢代的文獻。因為雖然內(nèi)容不是漢代的故事,怎樣組織內(nèi)容所體現(xiàn)的意識形態(tài)是漢代才有的產(chǎn)物。漢代人又在西王母的基礎(chǔ)上創(chuàng)造了東王公,這體現(xiàn)了漢代人的陰陽觀念。楚辭中的神話題材九歌根本上就是一套巫術(shù)在展演的歷程。《離騷》：望舒——月神、飛廉——風神。在屈原的筆下可以離體遠游的奇妙活動,從這些都可以來證明屈原是有巫師的身份。"求宓妃之所在"屈原上窮碧落下黃泉就是為了尋找這個完美的形象。這就是后來求女母題的建立。李白的長相思中講道美人如花隔云端,這絕對不是戀愛的情歌,不是戀愛中的男子對于女子的魂縈夢系,是屈原的求女主題的發(fā)展,是懷才不遇時往往可以采用的書寫形式。像離騷、天問的目的不是為了記述神話,但是其中有著很多的神話內(nèi)容。2.歷史著作：屬于史學,在中國文字書寫的早期發(fā)展往往是文史哲不分,尤其歷史著作因為涉及到人物、事件等這些描述,事實上和敘事文學有很大的關(guān)系。二：純文學湖底沙2016-08-2521:24:31湖底沙很棒,很希望看到后續(xù)的內(nèi)容。非常感謝樓主。游士2016-09-0709:03:21游士<說不定我一生涓滴意念僥幸匯成河>寓言寓言最言簡意賅的一個定義就是：它是一個具有"言在此,而意在彼"的性質(zhì),而必須要富有教訓意味的獨立故事?！灿蓄^有尾,一則小故事。戰(zhàn)國策當中,那些策士們合縱連橫想要打動人主要來聲張自己的策略,贏得個人的名利和富貴,同時也提出一些救國的意見。往往要發(fā)揮它的言說的生動效力,所以它常常就會引用生動的寓言故事,所以戰(zhàn)國策當中的寓言故事很多。像《孟子》、《莊子》之中都有這種故事,先秦的史傳和散文比較容易出現(xiàn)這種寓言式的獨立故事。要分析一個文類,做通常的做法就是對它的名稱來追蹤。最早這個詞匯是什么出現(xiàn),它是以什么樣子的形式被運用,然后在時間的流變當中它如何越來越形成跟我們現(xiàn)在使用的概念相近。寓言這個詞匯在中國的文獻中最早出現(xiàn)的其實是《莊子》,莊子的寓言篇。莊子所處的時間跟我們已經(jīng)有兩千多年的距離,他所用的寓言跟我們現(xiàn)在所說的寓言是一樣的嗎？有可能,但是不一樣的地方可能更多。莊子當時所說："寓言十九借外言之"。王先謙在《莊子集釋》中說寓言就是"言在此而意在彼",王先謙對于莊子寓言的解釋已經(jīng)接近我們今天寓言的操作方式。西方的寓言大師,法國的拉封登說："故事是他的肉體,教訓是它的靈魂"?！舱Z言的定義所謂的寓言就是在講故事,沒有故事就不算寓言——西方的認知。寓言不是講故事來滿足你的好奇而已,它是要教你一些道理的,它要告訴你人性,或者是這個世界的許許多多的道理。所以呢,簡單說,寓言就是短小精悍的故事,它常常以一種曝露人性弱點的方式來講故事,這個故事也不是在講什么戀愛故事,讓你心向往之,它常常曝露人類的貪婪啦、自私啦、或者是盲目啦等等,所以寓言基本上是諷刺性的,它的內(nèi)涵是啟示性跟透悟性。以伊索寓言為代表的fable也是短篇故事,但這個故事不是歷史的陳述,他是虛構(gòu)的,而且他很短,很有力。伊索寓言通常是以動物、植物、其他無聲物為題材,當然那動物、植物、無聲物都已經(jīng)被人格化,也有人的弱點。重點是它要蘊含道德教訓或者是處世哲理。你不要以為伊索寓言就是像說書人一樣的告訴你一些市井平常、小恩小惠的道理和小智慧,不是的！就我所知,伊索寓言影響之深遠甚至深刻地打動西方最偉大的哲學家之一——黑格爾。黑格爾在他艱深復雜的哲學書中引述了伊索寓言,而伊索寓言被他一引述就更加受人歡迎。寓言絕對不是一個小道,不登大雅,不足以觀,它事實上用一種非常輕松簡短的方式告訴你非常深刻的人性洞察跟處事道理,而且里面往往可以激勵人心,給你勇氣讓你知道什么叫真正的生存等等等等。[黑格爾引述到的故事,對我們大多數(shù)人來講都會有啟發(fā),只要你記得它。我們?nèi)擞袝r候會忘記,然后就一直陷在我們當前的殘缺之中,但是如果你記得這個故事,并且常常回憶它,對我們?nèi)松欠浅Ｓ幸饬x的。黑格爾引述到的故事就是羅德島的故事。伊索里面有一個故事,是說一個在一個村莊里面年少輕狂、常常吹噓浮夸的年輕人,那常常講一些他沒有做到的比較浮夸的事情,所以在村民中評價不高,有一陣子他突然不見了。我們知道,在非常傳統(tǒng)的社會聚落里面,比較早期的生活環(huán)境就是以村落為主,大家都很熟悉,就形成一個蠻親密的整體,這個人雖然很討厭但是他畢竟是這個村落中的一員,他不見了,大家當然很快就發(fā)現(xiàn)了。就很奇怪他怎么不見了,越等越焦急,后來他回來了。神清氣爽、趾高氣昂,大家就很好奇,你這段時間到哪里去了,他說我這段時間到羅德島去了,去參加那里舉辦的奧林匹亞運動會。大家圍著他七嘴八舌的問你的成果怎么樣,這個人不改他吹噓的本色,說他能夠擲鐵餅,一擲就是一公里遠,大家當然不相信。他說不信就算了,我跳高一跳就一百公尺高。大家當然也不信,可是他卻說,你們沒有到現(xiàn)場看啊,你們沒有親眼目睹,我真的有這個表現(xiàn),你們沒有看到怎么能夠否定我呢。大家也沒有辦法反駁他,這個時候有個人就說,你就在這里跳嘛。這個小人氣定神閑的說,可以啊,但是我只能在羅德島做到。終于有一個人在人群中冒出一句話來,"這里就是羅德島,要跳就在這里跳。"〔這就話就是黑格爾引述伊索寓言的原因這句話告訴我們的道理非常有啟示性,而且非常永恒：你在這里,這就是你全部的世界,這就是你全部才能應該要發(fā)揮的地方,如果你在這里做不到,給你再好的條件,給你再好的環(huán)境你一樣做不到。意思就是告訴你,此時此地,這就是你要全力以赴的條件所在,不要老是怨天尤人,如果我生在富爸爸家里,如果我有個富爸爸,如果我是哈佛的學生怎樣怎樣,我就一定可以多么多么了不起,會有這種想法的人就是那個痞子,以為要羅德島才做得到,你錯了,這里就是羅德島,要跳就在這里跳！你在這里跳不高,就表示你的能力不好,不要怨天尤人說上天待我太薄,我的父母沒有給我很好的條件,這個都是在推卸責任。所以捫心自問,反求諸己,回到此時此刻,這就是我們?nèi)祟愇ㄒ坏目赡堋Ｈ硕紩械统钡臅r候,要記得時時提醒自己,這里就是羅德島,如果你在這里實現(xiàn)不了,不能發(fā)揮你的才能,給你再好的才能你一樣做不到。如果你用同一個眼光看夕陽,那么你看一千次夕陽,你就會覺得夕陽很無聊,所以如果你能夠換一種眼光,那么明天夕陽在同一個地方墜落,可是你能夠看到完全不同的燦爛風光。]陳普慶：所謂的寓言就是作者別有寄托的故事。寓言有兩大要素,一個是故事性,一個是寄托性。至于葉慶炳提到的形式要件,如果一個故事能夠當做語言來看待,假如這個故事不能自成其事,這個故事就不能稱為寓言,他只能稱之為比喻,即這個故事一定要獨立完整。在中國傳統(tǒng)文獻當中,不像西方很早就有寓言這個文類,所以很明顯對寓言這個文類的認識,中國比較沒有,這之前的種種定義都是依附在其他文類之中?！稇?zhàn)國策》、《莊子》、《孟子》孟子中,《齊人驕其妻妾》寓言有一種超越時空的原型的意義,講寓言的人真的是掌握到一種基本的人性,既然他掌握了一種基本的人性,那么他就可以從敷衍出來的故事內(nèi)容呢,就可以出現(xiàn)在各種不同版本的故事當中,可是萬變不離其宗,它就是扣著人性的弱點,人性的缺失。孟子的驕其妻妾的故事,真的是觸及到人性的弱點,尤其是那種完全不要求自己的人格,被那些很外在的東西影響,然后整個人就失去了他的某一種,真的是你應該最一個更好地人的追求,然后呢就變得很不可愛?？墒俏乙f的我可以體會到這一妻一妾為什么后來難過到哭泣的心情。就是說你真的沒有想到,你要仰望終生,很抱歉這并不符合我們今天的性別觀,但是古代就是這樣,他們所要依靠的就是良人,可是沒想到這個良人是這么的無恥、這么的浮夸、這么的虛假、失望透頂。但是問題是那個時代她沒有辦法離婚,所以說人之間是有基本的信念和底線的,人要能很久的相處,不僅是朋友包括夫妻,各種各樣人的關(guān)系,最后必然都要建立在價值觀的基礎(chǔ)上,可是因為這種價值觀是有彈性的,可是包容,可以忍耐,然后就能夠維系我們都很珍惜的舊情?？墒钦娴呐鲇|到底線的時候,真的是任何關(guān)系都不能維系,所以一妻一妾那是真痛心疾首,因為真正看到人性里面最丑惡的部分,而那個部分不是在形式上你可以感受到的,所以寓言實在太有趣了,可以在我們?nèi)松?jīng)歷之中得到各種呼應,這就是寓言為什么可以放諸四海而皆準,伊索寓言可以打動我們原因,我們講一妻一妾給外國人聽,說不定外國人也可以聽得懂。就是因為它真的是掌握到人性非常根本,只要你一不注意,你大概就會被局限住的那個缺失所在。左傳〔非純文學部分的歷史著作,寓言所依附的部分歷史的書寫基本上是以散文的方式書寫的,左傳、國語、戰(zhàn)國策〔歷史散文。歷史著作發(fā)展了文字的敘述能力,講故事要有頭有尾,要合乎邏輯性,要讓對方在聆聽過程中,一氣呵成,不會發(fā)生停頓,這是一項重要的特殊能力,不是每一個人都有的。但是它可以通過我們文字的學習,不斷地擴充深化你對于敘事的那個掌握,什么地方我可以畫龍點睛,什么地方我可以讓我表達的那個情境更傳神,什么地方我可以用什么方式讓我這個故事更有力,這個說實在呢都是所謂的敘事能力,要靠學習,靠累積,絕不是你通過天賦就會的。所以呢,透過這幾本史傳的著作,里面已經(jīng)有非常豐富的,各式各樣的歷史事件、歷史人物的心理跟行動的描述,這當然都跟敘事文學有關(guān),其中涉及情節(jié)、人物、氣氛虛構(gòu)。歷史絕對避免不了虛構(gòu),因為其中有很多東西不足為外人道也。因為情節(jié)、人物、氣氛的虛構(gòu)也影響到,中國古代小說的成形發(fā)展,小說的來源,有一支非常有力的說法是來自史傳作品。左傳某些地方已經(jīng)啟動了史學家的質(zhì)疑,它里面有很多東西已經(jīng)失去了歷史的價值,失之東隅收之桑榆,就廣義上來講,左傳可以說是中國最早的大規(guī)模敘事作品,最重要的是它具備了豐富的小說與戲劇的因素,形成文史結(jié)合的傳統(tǒng)。晉代范寧在《谷梁傳集解》的序中提到,"左氏艷而富"他很華艷,非常豐富,所以以史家的標準來說,"其失也巫",所以他的缺點就是有點像巫師,簡直像神怪一樣。左傳中開始出現(xiàn)鬼的描述,當我們在追蹤鬼神概念的時候一定要追蹤到左傳。但是從文學角度來看,"艷而富"這是優(yōu)點。唐代,文起八代之衰,道盡天下之密的韓愈在《進學解》中說："左氏浮夸"。對文學來說一種引人注意的花式在歷史就會受到質(zhì)疑,這是沒有辦法的事情,有得就有失,有成就有毀。所以我們得要如實看待左傳在文學之中的影響力究竟在哪里。歷史著作之影響《國語》產(chǎn)生在戰(zhàn)國初年,文字就比較質(zhì)樸,文學性就沒有那么高?！稇?zhàn)國策》就不同,它里面的資料是戰(zhàn)國時代的,可是匯集成書已經(jīng)是秦國成立以后的事情,富于文采,它往往以絢麗多姿的辭藻和鋪排夸張的手法來敘事說理,因此可以展現(xiàn)出一種酣暢淋漓的氣勢。他描寫人物性格和活動,往往更加生動細致。其中策士的說詞更引用了生動的寓言故事。影響到了秦漢的政事散文,漢代的辭賦來源其中之一就是戰(zhàn)國策士的說詞。史記里面的人物描寫也可以看到戰(zhàn)國策的血緣。史傳那么為什么歷史著作對后來的文學特別有影響呢。歷史著作跟小說一樣有情節(jié),就這而言,歷史跟小說有相同的地方。錢鍾書先生的《管錐編》中描述到,史書中有很多東西是生無旁證,死無對證。史家要追敘真人實事,每每需要遙體人情,懸想世事,設身居中,潛心腔內(nèi)。忖之度之,以揣以摩讓你所寫的那個歷史事件入情合理。這根小說苑本臆造人物雖然不盡相同,但是相通,所以他認為史家在敘述故事的過程中,非得要有和小說家一樣的用心不可。左傳雖然是記言,可是實際上是用擬言跟代言的方式來書寫的。說左傳是后世小說苑本中有關(guān)于賓白對話的草創(chuàng),這不算過分。史傳累積了豐富的敘事經(jīng)驗,不論是在處理巨大題材的時空上,還是在敘事結(jié)構(gòu)的方式上,還是語言運用的方式跟技巧上,其實都已經(jīng)為小說創(chuàng)作提供了條件。蒲安迪認為,雖然神話也很重要,不過中國自古有之的史傳文體對小說有著跟深遠的影響。這些說法,點點滴滴,都是在證明,史傳散文對于明清奇書文體,也就是于是文學的一個明確而直接的傳承關(guān)系中,我們在推向一個神話的原型作為源頭,而建構(gòu)出來的一個與西方的敘事脈絡不同的結(jié)構(gòu)。這是一個可以多做研究的一個可能的方向。敘事文學概述倪豪士在中國小說的起源中說,他認為周代的作品《莊子》、《孟子》、《戰(zhàn)國策》、《國語》這些作品展露了后世小說中的寫作技巧。從寫作題材來說,《山海經(jīng)》、《穆天子傳》、《楚辭》給予后世很多的寫作題材。那當然周朝的作品必須要納入中國小說的起源。〔中國真正的小說就是六朝的《志怪》。周朝作品可以分為三類,傳記性歷史類、經(jīng)營修辭、神怪。對于后來文言文的小說也有一個清晰的脈絡。就此而言,我們大概可以了解到,原來小說的文體要到很晚才能誕生,但是絕對不是像孫悟空一樣突然蹦出來的。很多東西就藏在歷史的突然里,然后如何發(fā)生了化學變化,互相支援聯(lián)絡,產(chǎn)生這個文學門類,這當然是一個文化本身在他的內(nèi)部基轉(zhuǎn)里面會發(fā)生,可是這并不妨礙,我們在這個機制已經(jīng)完成作品的時候,往前去追溯,它有哪些可能的因素。你用fiction去理解中國的小說,那么它可能出現(xiàn)的就很早,你用novel去理解中國的小說,那它出現(xiàn)的就很晚,所以莫衷一是,各式各樣不同的評價標準。倪豪士說用fiction這個詞匯來表述,這個詞在拉丁文中的意思就是造作,用這個詞來衡量中國早期的歷史著作,史傳和經(jīng)營修辭的作品都是人為造作出來的。文學史沒有一個客觀唯一的認識。另一位漢學家說,如果從幻的角度來說,要從唐代才有。明朝胡應麟說在《九流緒論》中說："盡幻設語"?；檬翘摌?gòu),是對某一種人類處境的重新表達。這個字是怎么來的？幻這個字,是一個標準的佛教用語,在佛教之前,中國沒有幻這個概念。既然是佛教語匯,那么就得等到佛教進入中國,進入到文學層次。所以中國的小說要到宋代才出現(xiàn)。原來對于文學史的意見都是一種參考,沒有一種唯一的定論。哲學作品諸子散文主要是論述文,《論語》、《墨子》、《莊子》、《荀子》、《韓非子》等等都有對后世重要的影響。文學絕對不僅是修辭而已,文學也呈現(xiàn)了這個文學家內(nèi)在心靈的活動,所以一定會牽涉到他對這個世界的認識,他對自我生命價值的理解。對整體歷史文化的一種潛在的回應,所以這些都是在他們的人生視野的一部分。諸子百家為什么在戰(zhàn)國時代那樣棲棲遑遑,流轉(zhuǎn)各國之間,鼓其唇舌,以動人主來伸張他們理想,還是為了謀求個人的功名富貴？我們都被人不為己天誅地滅的說法所影響,認為這些人就是為了得到人主的垂青,獲得榮華富貴。可是這種說法是非常冤枉人家的,我覺得這些人物之所以對世界對事物有這樣深刻的認識,絕不可能是停留在一己的私利中,而是他背后真的有對世界的關(guān)懷。那么對這個世界的關(guān)懷就包含,人類怎樣才能有一個更好地生活狀態(tài),或者是生命狀態(tài),世界應該是怎么樣才算一個比較理想的境界,我們要怎樣達成這樣的境界,背后必須要動用當時的時空條件。所以簡單說,我人為,才智之士想的是怎么樣讓這個社會不再動蕩不安,讓人恢復生命的尊嚴,生活的更幸福。那當然,如果這個過程能夠讓自己鯉躍龍門,也未嘗不可?？墒沁@總不是他們第一的考慮,我總覺得一個自私自利的人,是不可能寫出這么樣深刻的道理的,因為他想的永遠只有自己,而自己永遠是有限的,一個人只有超越自己,不把自己看的太該死的重要,他才有辦法看到整個人類乃至于整個世界到底該往哪里走,這才是知識分子應該做的事。所以不要以為你做了大學生就是知識分子,請不要侮辱這四個字,你關(guān)心過這個世界嗎？你為這個世界的更美更善你付出過怎樣的努力,不去想這個問題,你根本就不配這四個字。諸子百家輝煌的歷史時刻,在西方有一個屬于叫哲學的突破philosophicalbreakthrough。這種哲學不是形式邏輯的哲學,是只講本質(zhì),不講形式的思考。希臘文明就是西方文化發(fā)展中的哲學突破的時刻,在中國就是春秋戰(zhàn)國時代。在戰(zhàn)國之后就很難看到,這樣活力充沛,刷新視野式的,繽紛燦爛的文化。這有這種心量的人才能夠引領(lǐng)時代,一個人真的沒有這么重要。我們大多數(shù)人可能做不到一個引領(lǐng)者,但至少可以做一個認識者,發(fā)揚者。在諸子百家的時代,每一個人都想浮出歷史的地表。那你在文辭修辭上就必須要加強,如果你還像孔子那樣每段話都簡明扼要,三言兩語,人家只會看到簡明不會看到扼要,因為到了戰(zhàn)國時代,大家都很匆忙,你一定要把話講的非常的充分。所以孟子也感慨,不是我喜歡這樣,他說"予豈好辯哉,予不得已也"每一個有深刻思想的人,他們事實上也在隨時高度自我省思,自我覺醒,他們會想為什么會這樣,不會人云亦云,大家說哪里好就一窩蜂。他們絕對不會活得像影子一樣,而能夠有深刻的定位,知道自己在做什么,以及為什么要這樣做。所以孟子再這樣不得已的情況下,非得要運用那個時代必須的表達方法。蘇洵說孟子之言："語約而意盡,不為巉刻斬絕之言,而其鋒不可犯"孟子在文章批評上的文氣說,寥寥幾個字怎么會讓文章氣勢磅礴呢？這個探究的過程中言人人殊。孟子說："我善養(yǎng)吾浩然之氣"莊子的文學作品是保留神話作品最多的。他用藝術(shù)形象來表達思想,比如囓缺,就是缺門牙的人。支離疏,因為他是這個樣子,所以他比其他人更保全自我。莊子通過這些形象來表達一個道理,形殘神全,我們大多數(shù)正常人都是形全神殘。這件事告訴你真的要換個角度來看待問題,另外一個角度說不定可以看到更加真實的世界。履郗,每下愈況,越往下就能越接近大道,道在屎尿中。莊子是一個非常悲憫人性的人,他明明知道他的寓言沒有幾個人能夠看懂,可是只要在茫茫黑海中能夠解救幾個人,也足夠。"癩之人,夜半生其子,遽舉火而視之,唯恐其似己也。"莊子的表面雖然逍遙,可是他的內(nèi)心是一個非常沉痛的人。"言不盡意"莊子才讓你得魚而忘荃,得意而忘言。言不盡意產(chǎn)生了玄言詩,山水詩。荀子當然文字質(zhì)樸的多,但是真正的邏輯性嚴謹性來講,荀子更有過之。荀子的賦篇,從文學史的角度而言,被視為后來漢賦的來源。這個賦都是要呈現(xiàn)給有權(quán)之士的文字。這個賦字,跟漢賦成為一個文類是有很大的關(guān)系。荀子的賦,常常是問答體,前半設問,后半破謎。荀子的賦篇,另外一個影響力,作為詠物題材的開端,詠物文學的肇端。語錄體、對話體、論議體。狄柏瑞特別提到,儒家特別喜歡對話體,他認為這種文風深具影響力,就對話體而言,在東亞文化圈中有很大的影響力。湖底沙2016-09-1110:10:59湖底沙棒呆了我箱2016-09-1122:46:17我箱為什么不更新了。。。游士2016-09-1216:24:48游士<說不定我一生涓滴意念僥幸匯成河>為什么不更新了。。。我箱每周一篇。游士2016-09-1216:25:12游士<說不定我一生涓滴意念僥幸匯成河>棒呆了湖底沙謝謝謝謝,一起學習。游士2016-09-1618:46:11游士<說不定我一生涓滴意念僥幸匯成河>詩經(jīng)〔一純文學的發(fā)生純文學在先秦時代比較早的就是《詩經(jīng)》,而且它代表的是北方文學。南北文學的體制差異,跟它的表達方式的不同一直延續(xù)到后來的戲曲、元明戲曲。同樣的文類,在北方在南方就是有一些感覺上的不同,當然不止感覺,背后是有很具體的原因。這個南北文學的差異真的可以構(gòu)成一個跨時代的中國文學史的一個基本現(xiàn)象。南北文學的表現(xiàn)特征,它所著重的文學性,乃至于它所達到的哪一種閱讀效果也有很大的不同。而這個老早在先秦時代就已經(jīng)可以清楚反映出來。北方氣候、地理環(huán)境、生活方式當然都跟南方不一樣,難免就會影響到它的表達方式跟表達內(nèi)容。因為詩經(jīng)比較早,從春秋時期就已經(jīng)有了,相關(guān)的作品慢慢的被收集,慢慢的被編纂。楚辭就要到戰(zhàn)國,已經(jīng)接近晚期的屈原,由他才形成這樣一個非常特殊的文類,當然在此之前楚地楚歌還是在它的地域內(nèi)流傳,但是呢把它真正形成一個文學作品,而且是這么鮮明的展現(xiàn)出這個文類的特征,真的都要靠屈原一個人的功勞。楚辭就是南方文學的代表,肇端。楚辭與詩經(jīng)的重要性。借用大陸學者在中國古代文學十大主題里面特別提到,在多種文化體之中,不只是在中國,在任何地方的文化體都是如此,每一個文化體都會有一個基礎(chǔ)的文化?；A(chǔ)文化就是構(gòu)成這個文化最基本的東西,不管你以后怎么變都會萬變不離其宗。這個東西怎么樣把它找出來,這就是我們對這個文化了解的深度。文學之中也存在一種根文學,也是所有文學一個最初的發(fā)源,這個根文學的意義在：他會有力的規(guī)定、誘發(fā)著文學以及人們審美指向的形成,更移,跟發(fā)展。也就是說,它雖然很早是一個開頭,可是這個開頭已經(jīng)可以影響跟誘導甚至主導未來人們怎么樣去審美,怎么樣去對文學的一個內(nèi)在機制的方向,它本身在一開始就幫你決定了。所以這樣的根文學如果用榮格,[榮格,弗洛伊德的大弟子。雖然他最后背叛師門,反正這都是西方常見的情況]以及其他的西方學者,他們闡述了所謂的種族集體無意識,或者是民族群體的潛意識,就是觸及到根源基礎(chǔ)的層面,那么榮格給予西方文化以及心理很深刻的影響,這個確實是。對于西方文化來講,這個確實是,他們文化的源出的跟的來源比較是所謂的原始遺風跟神話巫術(shù)。但是中國比較不一樣,中國很早很早就已經(jīng)人文主義發(fā)揚,徐復觀先生的論著："周文化很早就已經(jīng)確定了人文精神跟人本主義,所以早就用人文化的方式來看待整個世界。"換句話說,理性的現(xiàn)世的就是我們生活的類似world的世界關(guān)心,就構(gòu)成他們對于世界認識的主體,這么一來,超越形而上的那些原始的巫風啦,那些我們認定是迷信的想象的那些就比較不是中國文化的主要內(nèi)涵,它基本上是比較排除這樣的東西。中國人文精神是非常早熟的,所以很早就已經(jīng)決定了,我們文學跟文化的一個主要的框架,那么也就是因為如此,儒家文化發(fā)展的比較早,中國文化發(fā)展的比較是歷史化、倫理化而不是超現(xiàn)實的成分比較濃。所以呢這么一來在中國文化當中就比較會排除或者是壓抑神話原型的正常流播,到底是福是禍我不去講,我覺得那就是每個文化的個性不一樣,那你就尊重這個個性。中國文化的個性就是如此,倫理化,歷史化而比較不是透過神話巫風的那個方面去開展它的想象力。所以呢這么一來,比較重要的是,中國文學史兩千多年,但實際上很多原型就是我們以前不斷提到的,它會超越時空,反復出現(xiàn),那個基本比較一致的東西就是原型。因此,在中國文化當中這個原型,存在于不同時代不同人筆下的那些內(nèi)涵就不是來自巫術(shù),來自神話,而比較就是來自詩經(jīng),來自離騷。也就是說,在中國而言,詩經(jīng)跟楚辭的在文學上的意義就是取代了西方文學的那個根源。如果說西方的文化根源是原始遺風、神話巫術(shù)的話,那么在中國我們文學的根源就是在詩經(jīng)跟楚辭。所以我們會發(fā)現(xiàn),從此之后不論哪個詩人都無法脫離這兩個根文學的影響,如此一來,這兩部文學當然就是誘發(fā)、促進、主導、甚至更新各種不同文化內(nèi)涵的根本力量。我們非常抱歉,以文學史這個課程的性質(zhì),沒有辦法對這兩部作品的內(nèi)容多作說明,所以接下來,我們必須從文學史的角度窺探一下,這兩部作品有多少是以文學作品的形式流傳,一脈相承直下到后代的文學作品表現(xiàn)上。先秦文學文學表面上不像后來的文學作品那么多彩多姿,但是其實真的是一切的根源,章學誠在《文史通義·詩教》中說："周衰文弊,文藝道息,而諸子爭鳴。蓋至戰(zhàn)國而文章之變盡,至戰(zhàn)國而著述之事專,至戰(zhàn)國而后世之文體備。"諸子爭鳴的結(jié)果其實促進了各種各樣思想跟修辭的豐富性,到了戰(zhàn)國時代,文章所可以允許的各種變化都已經(jīng)到了盡頭,連寫作這件事情都已經(jīng)專門化,后世各式各樣表達的方式都已經(jīng)全備。我想他的意思是高度贊美戰(zhàn)國的創(chuàng)發(fā)性跟全備性,當然這個話呢絕對不是百分之百絕對的,你永遠可以找到戰(zhàn)國沒有的而后世擁有的,這種事情呢不用爭論,人家的重點也不再這里,不要在意這些枝枝節(jié)節(jié)的事情。章學誠的意思是,在戰(zhàn)國它簡直已經(jīng)醞釀儲備而且也已經(jīng)非常全面的各種文類,跟著述的人類活動都已經(jīng)大抵具備。先秦時代永遠可以有更多可以考察追蹤的內(nèi)涵。詩經(jīng)其實詩經(jīng)真的非常麻煩,儒家跟詩經(jīng)是怎樣發(fā)生的關(guān)系,詩經(jīng)是怎樣的編纂太復雜,我們從文學史的角度來說。簡單說,詩經(jīng)是緣起于西周初到春秋中葉的不止是民間歌謠,他事實上已經(jīng)貴族化,他所收集到歌詞歌曲的來源也非常寬廣,不過主要都是在黃土高原,黃河流域一帶,所以地域涵括從XX到XX,百分之百是周文化的產(chǎn)物。周文化有高度的倫理性、歷史性,跟商文化不同,商文化比較迷信鬼神,比較注重淫祠,所以就有一種超現(xiàn)實、超越的想象力的。所以這是兩個文化的基本上的不同,所以周文化的這部詩經(jīng)基本上也就是高度歷史化、倫理化的產(chǎn)物。所以里面雖然涉及到一些比較非禮教的非倫理性的人性若干現(xiàn)象,但是它以一種敦厚,一種儒家化的方式來修辭來表達,這就是詩經(jīng)和儒家的高度關(guān)系。頌跟雅,頌是比較官方,尤其是朝廷一種正式的樂曲,那當然里面都必須是歌功頌德,對祖先的禮贊,那其實都是非常莊嚴肅穆的,朝廷典制的類型。雅也是和民間比較無關(guān)的類型,這兩者都是在西周時期所寫。周頌、商頌、魯頌?！策@個商頌也是周代的產(chǎn)物即使頌跟雅時間較早,可是都是在西周時候產(chǎn)生。對我們一般來講,詩經(jīng)的文學性是在風這個部分,這個部分比較不像頌跟雅那么佶屈聱牙。國風是來自各地,范圍寬廣時間也很長。國風里面除了二南的一部分,基本上都是產(chǎn)生于春秋前期。國風是詩經(jīng)中最晚的一部分。為什么用風這個字。各地的民謠采集過來以后,反應各地區(qū)不同的人民的心靈,生活,各方面的素質(zhì)跟實況。所以這個風到底怎樣理解呢？民風,風俗就是很習慣的理解。但是兩千多年前的風字跟我們現(xiàn)代是一樣的嗎？是當時的用法嗎？從訓詁學,文字的考察以及當時諸子文學當中的使用,發(fā)現(xiàn)風的一個意思。這個意思現(xiàn)在還保留在我們今天所使用的一個成語中,那個成語只要知道它的意思,你就會知道它使用在國風之中原來是可以的。舉個例子：你這個人真是思考不清楚,把這些事情都風馬牛不相及的混在一起,風馬牛不相及,"不相及"就是不能接觸,風就是交配的意思,典雅的訓詁學的意思是說風的意思是牝牡相及。國風的風有沒可能是這個意思呢,人們生活中最重要的事情就是婚跟戀,國風中保存了很多婚戀題材,所以有人認為風就是這個意思。了解過去是一件很辛苦,很有趣的事情。在詩經(jīng)的國風編撰過程中會涉及到幾個重要的現(xiàn)象,叫做采詩。采詩就是權(quán)力中央主動派人,也就是采詩人,到各地去收集,這個就是主動出擊,有中央輻射的。所收集的主要就是民歌。獻詩,是由各國的樂師基本上為了正式的場合,包括祭祀、外交必須要用到樂曲使場面更加肅穆,樂師把諸侯之樂匯集給周天子。但是不論是采詩還是獻詩,最后都要匯集到周王室來匯整天下各個層級的音樂跟歌詞的產(chǎn)物,主要是由樂官太師來完成。這個太字有的時候在其他文獻里面寫的時候就去掉一點,寫成大,其實都是太的意思。魯國泰山的太字經(jīng)常寫作"太",也寫成大。這個樂官太師就總管各地而來的獻詩的作品,然后再經(jīng)過整理,那么這個過程,就很清楚的反映一個現(xiàn)象,原來,我們現(xiàn)在看到的詩經(jīng)只有文字,但是最早的詩經(jīng)都是詩樂不分,不只是中國,很多的文化,最早期的時候他們的藝術(shù)的產(chǎn)生,基本上就是詩樂還有舞蹈,那個舞蹈很多也和祭祀有關(guān)。古代祭祀非常重要,所以和今天的髻童完全不一樣,巫師基本上就是一個國家最偉大的知識分子,能夠溝通人神之間一種很重要的人物,所以你在祭祀的時候當然要歌唱來媚神,就是取悅于神。那同時你歌唱當然要有文字來祈禱,文字的祝頌,當然還要配合舞蹈的美感展現(xiàn)。不止是我們做這樣的推測,墨子和孔子世家中寫道,三百詩可以弦歌。當了宋代,越來越理性發(fā)達,離古代越來越遠,疑古疑經(jīng)的風氣就越來越盛,那當然就開始提出一些不同的看法,程大昌甚至提出,樂詩跟聲不入樂,不同的劃分。他的劃分,就是詩變成了樂詩和徒詩兩個分類。如果我們從一個文化藝術(shù)發(fā)展的早期階段的一個通性來看,以先秦時代樂教風氣那樣濃厚的時代來說,詩還是可以入樂,是可歌的。第二個呢,這個徒詩,很有趣,它事實上在中國詩歌發(fā)展上也是一個很重要的因素,他雖然是程大昌提出來的,可是不必等他提出,只要在歷史上出現(xiàn),他就會對詩歌的發(fā)展產(chǎn)生重要的變化。這個變化要等到六朝文學才能看到,原來,從漢代以后樂府民歌都是可以唱的,曹操的短歌行當時是用唱的。再這樣的情況下,詩跟樂的聯(lián)系一直延續(xù),一直變成是到詩歌發(fā)展的一個階段。到了南朝有所謂徒詩現(xiàn)象的出現(xiàn),我就不去關(guān)心音樂,我把詩歌當成文字的一種純粹藝術(shù),他們就得要去發(fā)展新的寫作的要求。什么叫新的寫作的要求呢？就是聲律,因為已經(jīng)不能用唱的了,那么我這個文字的組合如何才能有比較好的誦讀或者是聽的人都可以覺得比較悅耳,那這就不是把這幾個字隨便放在一起,只要意思通或者只要達意就好,他們甚至還要要求通過字的發(fā)音,字的組合能不能創(chuàng)造出一種比較有節(jié)奏感的音樂性。這就是在徒詩的現(xiàn)象產(chǎn)生之后,那些文人們所要追求的。這么一來才會有所謂的聲律說,這就所謂的平平仄仄平平仄的東西,這就是在不入樂的情況下,他們得要去找到詩歌的一個音樂性的領(lǐng)域,聲律這個概念在南朝被引入進來,就是在這個現(xiàn)象底下。經(jīng)過整理之后,詩三百篇。加上只有篇名沒有內(nèi)容的六篇一共有三百一十一篇,有內(nèi)容的有三百零五篇。這個數(shù)目是怎么產(chǎn)生的呢？大家都很熟悉,有所謂的孔子刪詩的問題。我們借這個機會跟大家做一點補充,在這種由周王室樂官太師的總管之下,做一個總管理的情況下,事實上我們目前所看到的詩經(jīng)中沒有所看到的軼詩其實數(shù)量是非常少的。意思是,在當時我們現(xiàn)在所看到的詩經(jīng)規(guī)模里的作品,軼詩,軼離在外、漏網(wǎng)之魚這些作品沒有你想象的那么多。至于孔子有沒有刪詩經(jīng)的說法在我們今天的史學界看來,是沒有的。有一條例證,在左傳襄公二十九年,有一條季札掛劍的記載。就是說吳國的季札是一個很美的人,不是說外貌。季札掛劍,一切在默默中進行,可是由他的心來進行一個始終不渝的盟約,不宣揚,不顯露,不解釋,可是一切就徹徹底底在他的生命中完成。季札因為出使各國,就有一個觀樂的場面,因為外交使節(jié)都是身份非常尊貴的,那么這也是一個很重大的儀式場合,就一定要奏樂,這一則故事里面就記載,吳季札觀樂,所看到的內(nèi)容跟我們今天看到的三百零五篇是差不多的。那吳季札觀樂是不是已經(jīng)是孔子刪樂之后,所以他所看到的篇目就和詩經(jīng)差不多,可是如果是這樣的話,就發(fā)生了一個時間上很大的問題,季札觀樂的時候,孔子才八歲,不可能去刪詩。所以說吳季札所看到的詩經(jīng)的一個大體,已經(jīng)就是我們現(xiàn)在看到的樣子了,而這個就不可能是孔子刪的了,從年齡上就不可能。詩經(jīng)當然作為一個根文學,它提供了很多的題材,典故。臺大有一個鹿鳴館,"呦呦鹿鳴,食野之蘋,我有嘉賓,鼓瑟吹笙。"詩經(jīng)更重要的影響真的是在美學判斷上一個價值取向的一個先天的決定。當后面的文學在進展的時候,他的審美判斷和價值取舍已經(jīng)早就被詩經(jīng)的這一套籠罩住了。這個是對創(chuàng)作現(xiàn)象影響更深遠的事情,因為它是從你的意識形態(tài)里面發(fā)揮作用,而不是從你的寫作的時候取一些材料而已,他是在你的意識形態(tài)里面,你的美學品味,你的價值形態(tài)里面就已經(jīng)做了一個很深遠的很徹底的優(yōu)先干預。風跟雅就會引發(fā)正辯跟美刺這兩種不同的理解和判斷。什么叫正辯美刺呢,主要就是從詩經(jīng)的政治功能來進行的一次判斷。也就是說你到底是正統(tǒng)還是走了偏鋒,是一種變異,也就是非正統(tǒng)的意思。你是來自美,也就是在美從正面來反應民俗,來頌揚執(zhí)政者的功績。還是你實際上是從這些民俗的嬌薄和執(zhí)政者的不當深有憤懣不平,因此你用諷刺的方式來書寫這就是所謂的美跟刺的不同,你是想用正面的來表揚它的現(xiàn)象,還是從側(cè)面來揭發(fā)他的陰暗面,它的丑陋面等等。這就是你這個作品可以看出來的宗旨所在。簡單說,如果是從正辯的角度來說國風就有所謂的正風,雅除了大雅小雅這個層次來分之外,從他的政治功能寫作宗旨來講也會有所謂的正雅。頌就不必講了,你對你的祖先一定是只有歌功頌德,只有贊頌,只有感謝。就這三者而言,引起的是后來寫詩創(chuàng)作的一個尤其是儒家傳統(tǒng)很深的言志傳統(tǒng)。所以言志一定講的都是非常正面的,什么濟世的理想啦,自我對國家對世界的貢獻啦,主要言志傳統(tǒng)就是在這樣一個背景底下展現(xiàn)出來,當然它所形成的就是一個儒家的詩學,認為一個個體都應該貢獻給大我的群體,你應該就是為了促進這個世界的正面發(fā)展而努力,這個就是它們最基本的核心,正風正雅跟頌。做一個補充,正風指的是他反應的那個各地的民謠里面的婚戀就會比較是正面的,是合乎禮教的那一種,雖然是發(fā)乎情,可是卻止乎禮,這個就是正風。那正雅就是說對這個朝政的運作很優(yōu)良,我們也加以肯定,執(zhí)政者一片無私,愛民如子,對國家有很多的貢獻,這就是正雅,大約可以這樣理解。那當然就會有所謂的變風跟變雅。再談變風變雅之前,我們還整理了一個抒情傳統(tǒng),這個抒情傳統(tǒng)當然說來話長,但也是這幾十年來主要是XX學者所建構(gòu)來的一個概念。因為他們認為,中國文學的本質(zhì)跟西方文學不一樣,西方文學偏重敘事文學,即便是詩都有可能是高度敘事化,所以他們的長詩也蠻多的。他們就認為相對之下,中國的文學有它自己的特質(zhì),所以提出一個概念叫做抒情傳統(tǒng),就是我們主要是偏重情感的抒發(fā),而不是對世界的描述,比較是個人情志的一種感發(fā)和呈現(xiàn)。簡單說來是這樣,但是背后實在很復雜,但因為是被建構(gòu)出來的概念,所以直到現(xiàn)在還是有各式各樣的說法。有人認為說中國的抒情傳統(tǒng)最早可以追溯到詩經(jīng),因為詩經(jīng)就已經(jīng)奠定了中國文學抒情的本質(zhì)。也有人認為,不是的,中國的抒情傳統(tǒng)應該要到漢代古詩十九首才被建立出來。因為這還是在建構(gòu)中的現(xiàn)代人的觀念,所以學問很深厚的學者不以為然,他們認為根本沒有什么抒情傳統(tǒng)用來跟西方區(qū)別,他覺得這個概念很松散,是我們附加上去的。這個目前還在建立里面的抒情傳統(tǒng)有一個說法,是認為抒情傳統(tǒng)始于詩經(jīng),我主要就是告訴你們這個而已。變雅跟變風,雅主要是指朝廷,尤其是貴族的朝廷,當他是變雅的時候,就是以一個在朝者的身份他們痛心于世俗的交迫,或者是君不君臣不臣,甚至于整個國家也父不父子不子,發(fā)生了很多不好的現(xiàn)象。于是呢,一時的賢人君子,敏時痛俗之所為。所以變雅當然是負面的意思,或者是諷刺,或者是批判,或者是想要警醒當政者,或者是對民風惡俗不以為然等等,這都是以一個在朝者的身份,感于目前朝政的不彰、不良而寫,這就是變雅。變風就是和人民生活密切相關(guān),是人民生活中最重要的一個課題,也就是婚戀詩。當他是一個變的形式的時候,風就是淫奔之詞,淫奔就是非禮教的情欲關(guān)系,所以私奔啦,沒有被禮教所同意跟承認的一種情欲行為等等。所以這一類國風的內(nèi)容,就會被認為不是反映良好風俗,也不足以作為典范的那一種行為,而這一種風就叫做變風。另外還有一種是在野者,沒有官銜,沒有負擔國家的任務,他就是覺得現(xiàn)在的當政者做的不好,所以呢他就居下流而擅上者,所寫的就是諷刺詩。這個行為本身在儒家的觀念里面就是不正當?shù)男袨?他們認為,你是一個在下位者的人,你不在其位,你事實上就不應該去干預,不在其位你就沒有那個發(fā)言權(quán),你也沒有任何的執(zhí)行權(quán),所以做的好跟不好你事實上是沒有權(quán)力參與的。在論語里面,孔子就不喜歡居下流而擅上,他就覺得你就是逾越分級,因此你就會被視為變,也就是非正統(tǒng)。在野者呢你固然有那份急切之心,可是你沒有身份的分寸跟分級。這么一來你寫的固然有你關(guān)心國家大事的一份好心,但是這是你不應該做的,這就是儒家的看法。我現(xiàn)在慢慢覺得這樣的說法也有道理,但是世間的真理不止一個,我一向跟你們分享的就是,真理的相反也同樣是真理。所以呢這個說法的另一邊也是真理,可是它事實上也是真理。那居下流而擅上這一點以當時的儒家來說,這就是你沒有自我約束,你不在其位,但是你過分逾越分級,所以就被歸類為變,而且他們認為這是非正統(tǒng),不被鼓勵,也不被同意的一種做法。這樣的一種正變概念,我們現(xiàn)代人深受民主洗禮,基本上是在反傳統(tǒng)的背景底下,通常是不以為然,可是呢,真的不要把自己的好無拿來當真理,這真的是一件很不重要的事。你去好好了解它,然后從中汲取對我們有益的部分,這才是最積極的行為。楊輝先生說,漢儒所理解的風雅正變事實上不是那么簡單,它一共有三個維度,有三個不同的對應對象。第一,以時跟詩來定正變,什么叫做時跟詩呢,也就是以時代的盛衰來論正變。當這個時代比較太平盛世的時候,他的創(chuàng)作當然就會比較雍容、比較正面,比較是人性光明穩(wěn)定的那一面,這個時候產(chǎn)生的作品就是正。當一個時代走到衰亂末世的時候,他的作品就會騷動,有很多的尖銳不平,甚至有很多違背秩序的種種歧出現(xiàn)象,就此而言,衰世之詩就是變言。第二,就是以詩的功能來定正變,如果你是頌揚盛世的,那你這個作品就是正,如果你是諷刺衰世的話就是變。第三種,是以志跟情來定正變。事實上,志跟情是有重疊的部分,從訓詁等學來說,他們是有很多相同的地方,但是總是還有不一樣的地方,所以在這不一樣的地方就是所謂的以志情定正變的根源所在,什么意思呢？就是說,言志者就是正,言情者就是變。這個志的內(nèi)容就會偏向大我的關(guān)懷,如果我是對我的國家人民的關(guān)心,我的內(nèi)容都是涉及這方面,其實雖然也有自我個人的懷才不遇,可是基本上還是以大我的關(guān)懷為本旨的話,它就是所謂的言志。那所以短歌行,應該算是言志。詠情就是個人私情,個人的喜怒哀樂。所以如果你講的是,"無言獨上西樓,月如鉤"這就被叫做詠情。"致君堯舜上,再使民風淳"就是言志。宋詞如果從這個傳統(tǒng)價值來看待的話,它事實上是會被文人所看重的文類嗎？你無法想象范仲淹這個人,從小那么刻苦,寄住在廟里面,窮到把一碗冬天已經(jīng)結(jié)成凍的粥還要分成三塊,變成他的早中晚飯,這個恐怕你連一餐都吃不夠,他就是這樣刻苦讀書,以后不是有很大的事業(yè)上的成就,真的是了不起的知識分子?？墒俏易x到"酒入愁腸,化作相思淚"覺得簡直不可思議,簡直不可能,這會是范仲淹？對我們來講就會落差很大,所以,原來就是說,古人也同樣發(fā)現(xiàn)到這個的不同,你為家、為國而受苦、受難,努力的那一切那個都叫做志。但是你如果寫什么相思淚,個人在房間里面掉眼淚,思念遠方的情人,這一種他就會覺得不登大雅,就會被叫做情。所以我的意思就是說,我們在五四史觀之中,把宋詞提到宋代文學的一個代表,這個其實是違背宋代自己的認知的,他們在這樣的思想底下,當他們在寫宋詞的時候,都不會用寫詩的態(tài)度來寫的,所以這么一來,宋詞能夠讓我們精準的了解宋代知識分子嗎？這個恐怕就可以打上一個很大的問號。就是再這樣的正變觀之下,后來的詩學在進行作品跟詩人風格特質(zhì)描述的時候,會運用的一些術(shù)語,本身就會因為正變觀念的不同而有不同的高下評價。例如,以純、直、"麗"、雅這幾個字來描述一首詩的時候,其實都是在贊美。如果是恥、艷、綺、新來描述一首詩的時候,〔描述一首詩用新的話,這不是好話。這是變。如果用六朝的文學來看,新和變是連在一起的。如果你在儒家的正變思想體系來說,新變這個詞并不是他們所推崇的。我們很多覺得理所當然的東西來說其實都是六朝人的創(chuàng)作,可是這對儒家來說都是雕蟲小技,你事實上不應該把創(chuàng)作力都放在新跟變上面,這就是我們應當要了解到的詩學價值。正變概念到底怎么具體使用,我們舉一個例子。以唐詩的時代變化來說,唐詩一般被分為四個階段,初、盛、中、晚四階段。盛唐：李白、杜甫、岑參、王維,堂皇氣勢,余光中先生甚至用一種非?？鋸埖氖址ㄕf,李白繡口一吐便是半個盛唐。這個太夸張了,這是文人的修辭。但是可想而知,這幾個偉大的人物,光芒萬丈,絕對是屹立在盛唐詩壇上?？墒悄銈冎绬幔渴⑻浦挥形迨瓴坏?初唐是一百年,所以醞釀發(fā)展期要花那么多時間,一場安史之亂就讓盛唐告終,接下來就是中唐七十年,晚唐七十年。同樣的夕陽主旋律,在盛唐,王之渙在《登鸛雀樓》說："白日依山盡,黃河入海流。欲窮千里目,更上一層樓。"白日依山盡就是夕陽西下,同樣的景色,在盛唐人的眼中就是你用你的人為力量,短暫的跟時間拔河,你只要努力多爬幾層樓,你就可以多挽留夕陽墜落的速度,今天就可以爭取幾分鐘看到太陽?？墒堑搅送硖?在搖搖欲墜的環(huán)境之下,李商隱的作品中說"夕陽無限好,只是近黃昏"。所以說,一個是盛唐,一個是晚唐,他們所處的時代不一樣,所寫的內(nèi)容也不一樣,一個是蒸蒸日上,到達頂峰,難怪唐太宗躊躇滿志,真的是曠古未有的氣勢,可是到了晚唐就不一樣。盛唐就是正,"大雅久不作"。李商隱的詩就有些纖細,甚至病態(tài),不是很健全的狀態(tài),這就是詩學中變的表現(xiàn)。元代楊世宏〔就是把唐詩分為四期的人說中唐以后,很多詩人雖然都卓然成家,都不能不墮于一篇之詩,就是他們都限于一篇,都不夠健全不夠全面。李的險怪,〔李賀的奇險怪誕,孟的寒苦,元白近乎俚俗。他把中唐以后的詩都不放在正音之中,這種傳統(tǒng)一直影響到了清代。當你用反傳統(tǒng)的心態(tài)來看過去的文學的時候,你是不是在想當然耳用我們今天的對過去的文學做出違背她那個時代的認知的一種解釋。所以我們認為,一粒響當當?shù)你~豌豆是最好的,是詩歌進化的一個成果,可是事實上恐怕對古人來講那根本是不登大雅,是你可以在野,你沒有什么機會好好表現(xiàn)自己的時候,插科打諢一下,里面不但插科打諢還有冷嘲熱諷,這當然就是你在野,變的情況底下可以做的。當時你真的是一個有權(quán)力的人,在廟堂里面,你要掌控全局,你要有作為的時候,你就不應該是那個樣子,那是沐猴而冠,小丑跳梁,這是他們很清楚的知道說你的身份地位以及你現(xiàn)《在的立》場你該有的或者最好有的一些表現(xiàn)。采詩跟獻詩。采詩主要是在白居易,白居易當時已經(jīng)到了中唐,詩教敗壞,他非常希望通過自己擅長的詩歌來促進朝政的更新跟朝政的改善,所以他呼吁,他就很理論性的發(fā)展出一套詩學理論,就是他希望能像采詩官一樣,所謂的惟歌生民病,愿得天子知。他認為寫作不應該是個人的情志抒發(fā),而應該是為君為臣為民等等等等,因此他覺得,文學作品跟政治是不是可以通過采詩的方式加以結(jié)合,所以白居易實際上是想恢復古代的采詩制度,讓朝廷可以直接接觸到民瘼,接觸到民心,來給與他施政方面的直接參考。采詩這樣的活動固然有高度的政治背景,但是不要忘記,古代的文人,他們都是三位一體,既是政治家,因為他們從小所受的教育就是要做官,又是一個文學的創(chuàng)造者,他們同事又是一個人。所以我胡謅一個三位一體來稱呼他們。對他們來講創(chuàng)作本身就不是為藝術(shù)而藝術(shù)的一個獨立的行為,他背后連接的是他整個人在當時這個文化背景下的一整套的內(nèi)容,那配合他的個性,配合他的文學才能然后才寫出這些成果出來。所以你不在他的那個文化背景下面去看待他的文學作品,是完全不能理解他的,所以我不認為古為今用是合理的。雖然我們確實可以在古代里面以古為鏡而知興衰,但這不能等于是扭曲過去,尤其是扭曲過去人物的內(nèi)在心靈跟內(nèi)在視野。采詩是詩經(jīng)在編纂過程中的一個行為,但是后來的詩人,作為一個官僚世家對于國家對于國際民生有一個理想的關(guān)懷的時候,他們就從這樣一個角度去挪借,作為實現(xiàn)他們理念的一個方式。白居易以采詩的方式來抒發(fā)當時對于文學現(xiàn)象和功能以及它可以和政治結(jié)合的一種具體方式。這個實踐就是新樂府運動。對于恢復采詩的作為,實際上并不是白居易的首創(chuàng),》《唐會要》確實有一則寫到"觀風俗使"貞觀年間就有。雖然唐太宗有這樣的理想但是并沒有實際操作。在唐代之前,詩經(jīng)的時代之后,從來沒有這樣一個官職,可以說真的是唐代的首創(chuàng),到了中唐時期,面對面臨安史之亂這樣一個毀滅性的的災難,民生凋敝,中央政府也非常的為難,再這樣情況下怎么樣才能利用帝國內(nèi)部殘缺不全的少數(shù)資源,那么觀風俗使就躍入到文人的想法當中。當中央和百姓有了一個斷裂的時候,很有可能白居易就是有了這樣一個呼吁,但是這樣的想法一個文人是沒有辦法實踐的,一個文人所能做的就是詩歌創(chuàng)作。所以他的創(chuàng)作基本上就是所謂觀風俗使的另類實踐,就此而言,詩經(jīng)對后世的文人做一個理想的一個政治改革的時候,揮發(fā)的一個啟發(fā)性。然而,這有一個非常大的問題。采詩變成一個政治目的的時候,白居易的新樂府運動問題非常的大。因為采詩,國風,以及觀風俗使這一些列的概念,在在現(xiàn)代人的觀念里就有了一個很大的混淆：詩經(jīng)是用來教化百姓的。但是這是一個非常嚴重的錯誤,事實上即便是詩經(jīng)它都跟百姓無關(guān)。這個一點都不矛盾,白居易的新樂府運動事實上也跟百姓無關(guān),雖然它們都是要反