2012漢語言文學(xué)專業(yè)畢業(yè)綜合考核習(xí)題

如何理解文學(xué)是對社會生活的能動反映？文學(xué)：文學(xué)是語言的藝術(shù)，是以語言為材料來構(gòu)筑藝術(shù)形象的，并以滲透著情感的形象來反映社會生活和人的思想感情，具有審美特質(zhì)的社會意識形態(tài)。簡單地說，文學(xué)是一種社會意識形態(tài)。文學(xué)具有形象的間接性、意象性、概括性、模糊性。因此，它更易于表現(xiàn)廣闊的社會生活和豐富的內(nèi)心世界。作為社會意識形態(tài)，文學(xué)具有意識性、社會性、和獨特性。文學(xué)是社會生活的能動反映：從社會生活到文學(xué)作品，須經(jīng)過作家心靈的中介加工。在這個問題上歷來有不同的看法，大致可歸結(jié)為“再現(xiàn)說”、“表現(xiàn)說”和“能動反映論”。文學(xué)作為人的精神創(chuàng)造產(chǎn)品，帶有目的和意義，具備著某種價值。其最為直接和獨特的作用是它的美悅作用。人們在欣賞文學(xué)作品時得到情緒上、感覺上和精神上的滿足。其次是認(rèn)識作用?？梢詮闹姓J(rèn)識歷史和人生，提高觀察和理解生活的能力。最后是教育作用。文學(xué)作品能影響人的心靈和行為，幫助人提高思想境界，凈化靈魂，增強生活的信心和力量?！掇o?！肥沁@樣定義文學(xué)的：“文學(xué)是社會意識形態(tài)之一。中外古代都曾把一切用文字書寫的書籍文獻(xiàn)統(tǒng)稱為文學(xué)?，F(xiàn)代專指用語言塑造形象以反映社會生活，表達(dá)作者思想感情的藝術(shù)，所以又稱為“語言藝術(shù)”，現(xiàn)代通常分為詩歌、散文、小說、戲劇、影視文學(xué)等體裁，在各體裁中又有多種樣式?！蔽膶W(xué)的這種性質(zhì)就決定了文學(xué)既有“純藝術(shù)的”，又不可避免地反映時代背景、社會生活乃至對歷史的總結(jié)、評判以及對其發(fā)展方向的主觀愿望。如外國名著《安娜*卡列尼娜》、《復(fù)活》、《紅與黑》、《巴黎圣母院》、《人間喜劇》、莎士比亞戲劇、中國的《詩經(jīng)》、曹操的詩歌、《水滸》、《三國演義》等。即使是《紅樓夢》，能簡單的說它就是一部愛情的悲劇小說嗎？魯迅說，翻開中國的封建史，看到的就是“吃人”兩字?？础都t樓夢》就能感到這個社會就是扼殺人性，因而不可避免的產(chǎn)生要推翻這個社會的沖動。事實上，《紅樓夢》從它一問世就被看作有傷風(fēng)化和“反書”而遭禁，并不是后人把“革命”強加在它頭上。2、為什么說文學(xué)創(chuàng)作既是再現(xiàn)又是表現(xiàn)？再現(xiàn)一般指藝術(shù)家對他所認(rèn)識的對象或社會生活的具體描繪，感性的、理解的因素比較顯著，在創(chuàng)作手法上偏重于寫實和逼真，即追求感性形式的完美和現(xiàn)象的真實；在創(chuàng)作傾向上偏重于認(rèn)識客體，再現(xiàn)現(xiàn)實。再現(xiàn)具有平易近人、真實寫照、形神兼?zhèn)涞忍攸c，一般為觀眾所喜聞樂見。中國自先秦時代就十分重視繪畫的再現(xiàn)特征，如《廣雅》中說：“畫，類也”，《釋名》中說：“畫，掛也，以彩色掛物象也”。再現(xiàn)也是西方美術(shù)創(chuàng)作的傳統(tǒng)手法。如古希臘的赫拉克利特認(rèn)為“繪畫混合白色和黑色、黃色和紅色的顏料，描繪出酷似原物的形象”；文藝復(fù)興時代畫家L.達(dá)·芬奇說：“繪畫是自然界一切可見事物的唯一模仿者”，“畫家的心應(yīng)該像一面鏡子，經(jīng)常把所反映事物的色彩攝進(jìn)來，面前擺著多少事物，就攝取多少形象”；19世紀(jì)現(xiàn)實主義雕刻家A.羅丹說：“藝術(shù)上的唯一原則，是把看見的東西抄錄下來”。中外歷史上的大量美術(shù)作品，如唐、宋的山水花鳥及人物畫，希臘、文藝復(fù)興、新古典主義和現(xiàn)實主義的美術(shù)，都是使用再現(xiàn)的或偏重再現(xiàn)的手法，其特點是感性的現(xiàn)實和冷靜的理智起主導(dǎo)作用觀察縝密技法嚴(yán)格。藝術(shù)家追求對現(xiàn)實的再現(xiàn)是美術(shù)史上的主要傾向，其作品具有獨特的審美魅力，擁有廣大的群眾基礎(chǔ)。藝術(shù)中的再現(xiàn)不是對現(xiàn)實的機械反映，不是純客觀地復(fù)制現(xiàn)實，而是藝術(shù)家按照美的規(guī)律將他所認(rèn)識的現(xiàn)實運用線條、色彩、青銅、大理石等物質(zhì)媒介體現(xiàn)出來。藝術(shù)中的再現(xiàn)離不開藝術(shù)家的認(rèn)識、選擇、提煉、加工和改造，體現(xiàn)著藝術(shù)家的目的和本質(zhì)。表現(xiàn)一般指藝術(shù)家運用藝術(shù)手段直接表達(dá)自己的情感體驗和審美理想理性的、情感的因素比較顯著在創(chuàng)作手法上偏重于理想地表現(xiàn)對象或拋棄具體的物象，追求超感覺的內(nèi)容和觀念，采取象征、寓意、夸張、變形以至抽象等藝術(shù)語言，以突破感受的經(jīng)驗習(xí)慣；在創(chuàng)作傾向上則偏重于表現(xiàn)自我，改變客體，表達(dá)理想。藝術(shù)中的表現(xiàn)具有震憾人心、高度概括、不求形似等特點。自宋以后，中國的文人畫開始從著重真實地再現(xiàn)客觀現(xiàn)實向著重表現(xiàn)主觀情感方面轉(zhuǎn)移。蘇軾反對以形似論畫，主張“寓意于物”；倪瓚說“所謂畫者，不過逸筆草草，不求形似”，“聊以寫胸中逸氣耳”；石濤則強調(diào)“我之為我自有我在”“借筆墨以寫天地萬物而陶泳乎我也”。西方美術(shù)自19世紀(jì)的浪漫主義到現(xiàn)代諸流派，大都強調(diào)主觀、個性、情感及自我表現(xiàn)。E.德拉克洛瓦認(rèn)為在繪畫中“情感的表達(dá)應(yīng)該放在第一位”，畫家“應(yīng)該按照自己的氣質(zhì)來表現(xiàn)”；H.馬蒂斯說“我首先所企圖達(dá)到的是表現(xiàn)”，“我的道路是不停止地尋找如實摹寫以外的表現(xiàn)的可能性”；表現(xiàn)派藝術(shù)家更是強調(diào)直抒情感，表現(xiàn)主體意識，如克爾希奈說：“我的繪畫是譬喻，不是模仿。形式和色彩不是自身美，只有通過心靈的意志創(chuàng)造出來才是美”。美術(shù)創(chuàng)作中的表現(xiàn)手法，特點是理性的觀念和強烈的情感起了主導(dǎo)作用，自由創(chuàng)造，不受已有技法的約束，帶有較大隨意性。表現(xiàn)，適應(yīng)了西方現(xiàn)代派美術(shù)的總思潮，對于現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)展有很大影響。事實上，對主體的表現(xiàn)是美術(shù)創(chuàng)作中不可缺少的一個因素。任何美術(shù)作品，都在不同程度上是藝術(shù)家主觀思想感情的表現(xiàn)，是他的個性的表現(xiàn)，是他的主體意識的表現(xiàn)，同時也是他對社會生活的審美評價與審美理想的表現(xiàn)。相互關(guān)系在書法、工藝美術(shù)和建筑中藝術(shù)家無需從外部造型、色彩或紋飾上去模擬外物、再現(xiàn)現(xiàn)實，而是通過自由運用形式美的規(guī)律，從作品的外在形式上對自身作情感上的直接肯定，表現(xiàn)出一定的情緒、格調(diào)、審美趣味和審美理想。在繪畫與雕塑中，再現(xiàn)不能完全沒有表現(xiàn)，表現(xiàn)也不能完全脫離再現(xiàn)，兩者或者達(dá)到完美的統(tǒng)一，或者各有側(cè)重程度的不同，但并非以一者取消另一者。再現(xiàn)與表現(xiàn)，作為藝術(shù)創(chuàng)作中的兩種基本手段和方法，本身并無優(yōu)劣之分，它們可以分別適應(yīng)不同時代、社會、體裁、題材、風(fēng)格、趣味等的需要和特性。再現(xiàn)與表現(xiàn)這一對術(shù)語，有時也被用來表明不同美術(shù)種類或不同藝術(shù)風(fēng)格的作品的一般固有特點。例如說“書法是表現(xiàn)的藝術(shù)，繪畫是再現(xiàn)的藝術(shù)”；“西方的繪畫是再現(xiàn)的，東方的繪畫是表現(xiàn)的”；“古典藝術(shù)是再現(xiàn)的，現(xiàn)代藝術(shù)是表現(xiàn)的”。如：影視作品《唐山大地震》繪畫作品《格爾尼卡》畢加索，二戰(zhàn)時的。他們都是以現(xiàn)實生活為背景為題材，進(jìn)行藝術(shù)化的加工和處理。注重對主題的表現(xiàn)，深化中心。反映社會問題。再現(xiàn)是以現(xiàn)實事物事件為依據(jù)的，表現(xiàn)是藝術(shù)家在現(xiàn)實事物中的升華和提煉。兩者還是有機統(tǒng)一的。3、文學(xué)對社會生活的審美把握其特征是什么？文學(xué)源于生活，又反過來作用于生活。因為文學(xué)藝術(shù)是人們對美的追求的產(chǎn)物，是人們審美意識的集中表現(xiàn)。人們的審美觀念，審美趣味，審美情感滲透在文藝作品的審美意象之中。因此，文學(xué)對社會的反作用從總體上看，是一種審美作用，它幫助人們認(rèn)識美，熱愛美，追求美。文學(xué)的審美作用包括文學(xué)的審美認(rèn)識作用，審美教育作用和審美愉悅作用。（1）審美認(rèn)識作用：文學(xué)的認(rèn)識作用，是指讀者通過閱讀文學(xué)作品，可以獲得社會歷史知識，提高觀察生活，認(rèn)識生活的能力。文學(xué)通過具體、生動的審美意象來再現(xiàn)一定社會生活的真實情景，反映一定時期的政治經(jīng)濟(jì)、社會風(fēng)尚，揭示生活的本質(zhì)和規(guī)律性的東西，使得我們可以認(rèn)識歷史，認(rèn)識生活。如，讀魯迅《吶喊》和《傍徨》中的一系列短篇小說，可以對辛亥革命前后我國社會現(xiàn)狀有一種形象的把握，封建統(tǒng)治者對人民的精神和肉體上的雙重壓迫和愚弄，普通百姓的愚昧，落后，資產(chǎn)階級民主革命者的嚴(yán)重脫離群眾……文學(xué)的這種認(rèn)識作用是深蘊于文學(xué)作品審美意象之中，審美意象展示的生活越寬廣，越豐富，文學(xué)作品的認(rèn)識作用就越大。（2）審美教育作用：文學(xué)作品的教育作用，是指對讀者產(chǎn)生思想感情上的影響，陶冶情操，升華靈魂方面的作用。文學(xué)作品中寄寓著豐富，深刻的思想情感和審美理想，能給人以強烈的啟迪，感染和教育。如小說《紅巖》中塑造刻畫的許云峰、江姐、成然等可歌可泣的黨的先烈形象，完全是一部形象生動的愛國主義和英雄主義的教材，激勵和感染召了一代又一代青年人為了共產(chǎn)主義理想去不斷地奮斗，不斷地前進(jìn)。這種教育作用是包含在審美意象之中的，是任何說教、圖解的辦法所不能達(dá)到的。審美教育作用主要取決于作品意象所蘊含的社會意義和思想傾向。作家對生活越投入，認(rèn)識越深刻，文學(xué)作品的審美教育作用就越大。（3）審美愉悅作用：文學(xué)的愉悅作用主要指讀者在閱讀作品過程，調(diào)劑精神，充實生活，得到休息和娛樂方面的作用。因為文學(xué)意象的具體性，獨創(chuàng)性與豐富性，文學(xué)作品就的確充滿審美的娛樂性功能。如：讀金庸的武俠小說在感受其小說中的正義與邪惡、美與丑的較量同時，我們也在其豐富曲折的情節(jié)故事中得到審美的快感，求得心靈的慰藉。總之，文學(xué)的認(rèn)識、教育、愉悅作用是文學(xué)審美作用的三個具體方面，三者是有機統(tǒng)一的。文學(xué)作品只有有了審美作用，才能具有認(rèn)識作用，教育作用和愉悅作用。但在具體的某一部作品中，這幾方面的作用又可能是有側(cè)重點的，比如：一部長篇小說，認(rèn)識作用和教育作用往往較大。而某一首小小的山水詩，其愉悅作用往往大于認(rèn)識作用和教育作用。4、文學(xué)反映社會生活與哲學(xué)社會科學(xué)有什么不同？5、如何理解文學(xué)創(chuàng)作的典型化？北京師范大學(xué)——中文系教授——劉

謙文藝?yán)碚撝v座

第十四講文學(xué)創(chuàng)作的典型化

文學(xué)創(chuàng)作的問題，是文藝?yán)碚摰闹匾獑栴}之一。這個問題包括的內(nèi)容很多。在這一講里，我們談的是文學(xué)創(chuàng)作的典型化問題。對于文學(xué)創(chuàng)作的典型化問題，初學(xué)者往往覺得撐握起來比較困難。應(yīng)該說，這是正常的。因為：第一，這個問題本身比較復(fù)雜，有一定的難度。第二，這個問題和我們前面所學(xué)的一些重要問題，如文學(xué)與社會生活的關(guān)系、文學(xué)現(xiàn)象的典型性、典型人物與典型環(huán)境，文學(xué)的真實性與傾向性等問題、是密切聯(lián)系著的。如果前面所學(xué)的那些問題沒有撐握好，那么在理解、把握這個問題時就會感到困難。第三，大多數(shù)同志缺乏創(chuàng)造實踐的經(jīng)驗，因而在理解這個問題時比較抽象，不易把握，基于上述原因，人們認(rèn)為，在學(xué)習(xí)文學(xué)創(chuàng)作典型化這部分內(nèi)容時，應(yīng)該注意以下幾個方面：一、要從相關(guān)的知識聯(lián)系中去理解、把握問題一般的說，我們在研究任何一個理論問題時，都必須從這個問題與我們巳有知識的聯(lián)系中去理解、把文學(xué)創(chuàng)作的典型化問題有特別重要意義，而且初學(xué)者還容易犯孤立“研究”、機械記憶的毛病，而這樣的學(xué)習(xí)方法，是不可取的。什么是典型化的問題來說，如果孤立的去“研究”，死記硬背，那就十分費解，難于記憶。但是，如果把它和我們以前所學(xué)過的文學(xué)形象的典性、典型人物和典型環(huán)境等問題聯(lián)系起來，那就不僅理解起十分便當(dāng)，是水到曲成、順理成章的事，而且記憶起來也不會太困難了。我們在第四講理曾經(jīng)講過：“文學(xué)的典型性，是指文學(xué)形象具有鮮明獨特的個性概括社會生活某些本質(zhì)和規(guī)律的特性?！痹谕恢v里，關(guān)于什么是典型人物又是這樣講的：“所謂典型人物是具有高度典型人物形象，它的個性不僅是鮮明獨特的，而且是豐滿的，并且這種鮮明獨特的個性能夠表現(xiàn)某種精神狀態(tài)的顯著共性，深刻的反映社會生活的某些本質(zhì)規(guī)律。”而這些形象，我們知道，不可能是現(xiàn)成的，是作家對普通的實際生活材料進(jìn)行藝術(shù)的加工、改造，“變化”而成的。既然如此，什么典型化就是不言而喻的，即：作家、藝術(shù)家從客觀實際生活出發(fā)，根椐自已的生活深刻觀察和獨特理解，對日常生活進(jìn)行藝術(shù)加工、改造，通過個別揭示一般，通過現(xiàn)象反映本質(zhì)，通過遇然表現(xiàn)必然，創(chuàng)造出典型形象，或具有典型性的藝術(shù)形象和藝術(shù)創(chuàng)造過程，“化”者，改造、變化之謂也。一座荒山禿嶺，我們對它墾殖，栽樹種草，把它改造、變化成郁郁蔥蔥的青山綠林，這個工作、這個過程，不就應(yīng)該稱作“典型化”嗎？由此可見，典型化這個概念是和藝術(shù)形象的典型性、典型形象等概念密切相關(guān)的?，F(xiàn)解、把握什么典型化，是不能不聯(lián)系與之相關(guān)的那些問題。否則，對這個問題理解不深，也記憶不牢的。又如，為什么要進(jìn)行典型化的問題，也是不能孤立的去“研究”的。只能把它和文學(xué)與社會生活關(guān)系、文學(xué)的真實性與傾向性等問題聯(lián)系起來，才可理解，把握得好。我們以經(jīng)知道，文學(xué)是社會生活的反映。但是，這決不意味著作家可以對客觀的社會生活有聞必錄、機械照搬。作家必須把生活真實變?yōu)樗囆g(shù)真實。在第三講中，有這樣一段論述：“文學(xué)真實，是藝術(shù)的真實，不是照片與被拍攝的對象之間在表象上相互一致的真實。有些文學(xué)現(xiàn)象和現(xiàn)實生活的事實和現(xiàn)象相去甚遠(yuǎn)，然而它確具有真實性。例如湯顯祖《牡丹亭》中所描繪的杜麗娘的形象，死后三年又復(fù)生與情人團(tuán)聚，從現(xiàn)象來說，這是他不符合現(xiàn)實生活的，但確真實的反映了杜麗娘對愛情的忠貞和熱愛追求的感覺，這種強列的感情只有用這種夸張的荒誕的情節(jié)才能表現(xiàn)出來，它雖然、不符合生活的情理和邏輯，因而人們承認(rèn)這一文學(xué)形象是真實的。浪漫主義作品往往具有這樣的特點?，F(xiàn)實主義作品雖然力求形象逼真，但也不是現(xiàn)實生活現(xiàn)象和細(xì)節(jié)原樣的復(fù)寫，而是根據(jù)作家對生活的感受和認(rèn)識，根據(jù)現(xiàn)時生活的人和事，進(jìn)行創(chuàng)造性的想象、虛構(gòu)，使之符合生活的邏輯情理?！笔置黠@，這里所說的浪漫主義創(chuàng)作用“不符合生活的自然形態(tài)”的、“夸張的荒誕的”情節(jié)的表現(xiàn)“生活的情理和邏輯”，現(xiàn)實主義創(chuàng)作既追求細(xì)節(jié)的真實，又追求“生活的邏輯和情理”的真實過程，其實就是典型化的過程?？梢?，典型化就是作家把生活變成藝術(shù)的必由之路。盡管不同的作品在創(chuàng)作方法上，藝術(shù)風(fēng)格上及其它方面、思想水平方面藝術(shù)技巧方面差別很大，但是，一個真正的作家只有通過典型化才能創(chuàng)造出好的或比較好的作品來。換句話說，一切優(yōu)秀作品，都是作家典型化的結(jié)果，只有經(jīng)過典型化，才能使藝術(shù)型象以其鮮明獨特的個性對社會生活深刻的反映，既給人予美的享受，又能給人予教育、鼓舞。對此，毛澤東同志對此有過很精華辟的論述：“革命的文藝，應(yīng)當(dāng)根據(jù)實際生活創(chuàng)造出各種各樣的人物來，幫助群眾推動歷史前進(jìn)。例如一個方面是人們受餓、受凍、受壓迫，一方面是人剝削人、人壓迫人，這個事實到處存在著，人們也看得很平淡；文藝就把這種日常的現(xiàn)象集中起來，把其中的矛盾斗爭典型化，造成文學(xué)作品和藝術(shù)作品，就能使人民群眾驚醒起來，感奮起來，推動人民走向團(tuán)結(jié)和斗爭，實行改造自已的環(huán)境。（《在延安文藝座談會上的講話》）這個問題同樣說明，必須從相關(guān)知識的聯(lián)系中去理解、把握問題，才能學(xué)得好。二、關(guān)健在于把握好典型化是個性化與概括化的對立統(tǒng)一典型化是個性化與概括化的對立統(tǒng)一，這是理解文學(xué)創(chuàng)作典型化問題的重點，也是難點。只有把典型化是個性化與概括化的對立統(tǒng)一、這一點真正的把握好了，那才算解了典型化的真諦。我們以經(jīng)知道，典型化就是創(chuàng)造典型形象和巨有典性的藝術(shù)形象的過程，而典型形象又是通過鮮明獨特的個性表現(xiàn)社會生活的某些本質(zhì)和規(guī)律的特質(zhì)。在典型化中，個性化與概括化既是對立的，又是統(tǒng)一的。所謂個性化，就是作家對大量的生活素材進(jìn)行大量的提煉、加工，由生活的“個別”、“現(xiàn)象”、“偶然”的過程。文學(xué)的藝術(shù)形象，都是以“個別”的形態(tài)、“現(xiàn)象”的形態(tài)、“偶然”的形態(tài)呈現(xiàn)在讀者面前的。就這一點而言，它是很象實際生活的。但是，作為藝術(shù)的“個別”，“現(xiàn)象”、“偶然”，其個性是更為鮮明獨特的。在這一點上，它與實際生活又是不同的。因此，個性化實際上也就是作家在進(jìn)行創(chuàng)作時千方百計的力圖突出藝術(shù)形象鮮明獨特的的個性過程。只有這樣，才能創(chuàng)造出藝術(shù)的“個別”，“現(xiàn)象”、“偶然”的形態(tài)存在，每一事務(wù)都有自已的個性：這個人與那個人不同，這個物與那個物不同，這個景與那個景不同。然而，實際生活的具體事物的個性往往不夠鮮明、突出。這樣，作家在文學(xué)創(chuàng)作中就必須對生活進(jìn)行長期的關(guān)察和了解，掌屋不同人物不同事物個性特征。在此基礎(chǔ)上，通過藝術(shù)加工，便創(chuàng)造出事的藝術(shù)形象不僅保持生活本身的樣子，而且個性特征更加鮮明、突出。一個典性型象的逆造，是離不開作家所進(jìn)行的個性化的工作的。例如魯迅先生筆下的Q這個著名的文學(xué)典型，是有生活原型的。魯迅正是對那些生活原型的基礎(chǔ)上創(chuàng)造阿Q的形象。但是，魯迅根據(jù)對自已生活的深刻認(rèn)識和獨特理解，抓住了一個富有個性的心理特征——精神勝利法，盡力加強它，發(fā)展它、突出它。同時也很好的寫出Q性格的其它則面。這樣，阿Q就象實際生活的人一樣，是活生生的，有血有肉的，又在個性方面比實際生活中的人更鮮明、獨特、豐滿。所謂概括化，就是指作家對大量的生活素材進(jìn)行提煉、加工，使生活的“個別”、“現(xiàn)象”、“偶然”而來的那些藝術(shù)的“個別”、“現(xiàn)象”、“偶然”達(dá)到足夠充分的表現(xiàn)某種生活的本質(zhì)和規(guī)律的水平的過程。我們知道，典型形象之所以典型形象，就在于它不僅是“個別”、“現(xiàn)象”、“偶然”形態(tài)的，個性是鮮明的、獨特、豐滿的，而且是能夠比較充分地表現(xiàn)某種生活的本質(zhì)和規(guī)律。正因為這樣，所以作家在塑造典型化的過程中，在進(jìn)行個性化的同時，還必須進(jìn)概括化。例如，魯迅在根據(jù)實際生活的“孟夫子”、“四七”一類的知識類子塑造孔乙己的形象過程中，所進(jìn)行的一項重要的工作，就是把這類人物放在特定的環(huán)境里，探索它們個性的形成的社會歷史根源，分析、研究他們的性格和命運所寓合的時代內(nèi)容，并把自已所把握的“孟夫子”、“四七”這人物的性格和命運寓含的本質(zhì)意義溶進(jìn)“孔乙己”形象中。這樣的孔乙己形象中。這樣，孔乙己這個形象不僅是鮮明、獨特、豐滿的，而且深刻的揭示了封建科舉制度對千萬個下層知識分子的靈魂扭曲了，蛀空了。之后，又把它們的肉體毀滅了，吞食了。他們悲慘的命運正是對科舉制度所依附的封建社會的控訴和否定。這也說明，概括化的過程是作家從生活入手，深入到生活的深處，從而揭示出生活的底蘊的過程。在理解典型化過程中的概括化的時候，一定不要把它和科學(xué)研究中的抽象、混淆起來。科學(xué)的抽象是從別的自然或生活抽象出發(fā)，通過比較、分析，從多個別形象中，直接抽出自然或生活的本質(zhì)和規(guī)律來。而文學(xué)中概括化，不是把生活的本質(zhì)和規(guī)律從生活現(xiàn)象中抽象出來，而是把生活的本質(zhì)和規(guī)律寓于“個別”、“現(xiàn)象”、“偶然”形態(tài)的藝術(shù)形象之中表現(xiàn)出來。因此，在實質(zhì)上，概括化是十分緊密的結(jié)合著個性化進(jìn)行的。如果只是分別明確了什么是個性化，什么是概括化，那還不能說什么是典型化。還有十分重要的一點就是，必須明確個性化和概括化在實際創(chuàng)造過程中是不可分割的。我們只為著理解方便，才在上面作分別講述。事實上，在文學(xué)創(chuàng)作中，個性化和概括化是同步進(jìn)行的、密不可分的一個過程兩個方面。前面我們講，概括化是十分緊密的結(jié)合個性化進(jìn)行的。而個性化總是受到概括的制約。只有聯(lián)系作家創(chuàng)的經(jīng)驗來理解問題，才能真正的把握住問題的實質(zhì)。三、要把典型化與類型化及公式化、概念化區(qū)別開來本來，典型化與類型化及公式化、概念化是完全對立的。但是，由于種種原因，初學(xué)者或往往把典型化與類型化混為一談曲解了典型化，或視、典型化為公式化、概念化的同意語，而鄙視典型化這都是不對的。把典型與類型化混為一談的錯誤，是有著歷史的淵源的。在歐洲，文藝復(fù)興運動之前，許多人都把典型理解為類型。公元前一世紀(jì)羅馬著名的詩人賀拉斯就認(rèn)為，兒童、少年、成年、老年各種不同年齡的人，都有固定不變的特征，文學(xué)作品就是要把不同類型的人的特征寫出來。十七世紀(jì)的新典型主義理論家波瓦洛在《詩的藝術(shù)》中也說：“寫阿伽曼儂就該寫他的驕騫和自私，寫伊尼就該寫他對天神敬畏之情。凡是寫古代英雄都應(yīng)該保存其本性。”這就是說，某一類人物的性格都是固定的，你寫這一類人物就得按這一類人物的性格來寫。既然人物性格分了類型，那么寫法就有了固定的格式。可見，類型化最主要的特征是脫離豐富多彩的實際生活，按照一個固定的模式塑造人物，根本忽視人物的個性。后來，狄得羅、歌德、黑格爾、高爾基等都否定了這種作法，強調(diào)一定要表現(xiàn)出人物的個性來。所以，我們決不能把典型化與個性化混為一談。把典型化視為公式化與概念化的同義語，則是有現(xiàn)實原因的。十年動亂中，“四人幫”一方面煞有介事地叫喊文藝創(chuàng)作要堅持典型化的原則，而另一方面又在理論上肆意歪典型化原則，創(chuàng)作上確背離典型化的原則。他們反對塑造藝術(shù)型象要生活原型，極力推行根本違反藝術(shù)規(guī)律的所謂“三突出”原則。結(jié)果，公式化、概念化的東西充斥文壇，使廣大群眾大倒謂口。因而，不少沒有學(xué)過藝術(shù)理論的同志，特別是一些年青的同志，往往產(chǎn)生錯覺，把典型化與公式化、概念化相視之。這是一個多么另人遺怖的歷史誤會啊!我們知道，公式也好，概念化也好，其基本特征都是脫離豐富多彩的實際生活，違背藝術(shù)規(guī)律。概念化是用抽象有說教代替生動鮮明的藝術(shù)的型象的創(chuàng)造。凡是概念的作品，其藝術(shù)型象充其量不過是某種觀念、意圖的“單純的傳聲筒”而以。公式化則是按照某一固定不變的模式進(jìn)行創(chuàng)作。無論設(shè)置事件、組織矛盾，還是刻畫人物，、描寫環(huán)境，都可以不顧作品所具體的反映生活內(nèi)容，而都要納入預(yù)定的框框之中。由此看來，我們也決不把公式化、概念化與典型化等而視之。從以上所述，我們可以清楚的看到，典型化與類型化、公式化及概念化相比，有以下兩個明顯的特點：第一，典型化必須以客觀的實際生活作基礎(chǔ)。我們知道，文學(xué)是社會生活的反映，只能以客觀的現(xiàn)實生活為其唯一的源泉。因此，一個作家要創(chuàng)造典型形象，或具典型藝術(shù)型象，就不能脫離豐富多彩的客觀實際生活，就不能沒有客觀的實際生活作作基礎(chǔ)。所謂典型化，魯迅一再指出：典型是一點也不能離開生活原型的。典型化只不過從分繁復(fù)雜的社會生活中，概括、提煉，使創(chuàng)造出來的藝術(shù)型象具有更廣泛、更深刻的意義罷了。作家進(jìn)行典型化，當(dāng)然還應(yīng)該有進(jìn)步的思想作指導(dǎo)，因為這有利于作家對生活的本質(zhì)的把握。但是必須明確，作家生活的本質(zhì)和規(guī)律的揭示又必須建在自已對生活的觀察和獨特理解的基礎(chǔ)之上。第二，典型化過程中個性化占有重要的地位如果說，沒有充分的共性，不能反映生活的某些本質(zhì)和規(guī)律，就不能成為藝術(shù)典型的話，那末，沒有獨特、鮮明、生動的個性，同樣不能成為藝術(shù)典型。典型，首先應(yīng)該有獨特、鮮明、生動的個性的。用恩格斯稱選黑格爾的話來說：它首先應(yīng)該是“這一個”。在藝術(shù)欣償活動中，欣償者正以“這一個”為起點，開始自已的審美認(rèn)識過程。欣償者正是從那似乎呼之欲出的個性形態(tài)身上，得到感情上的激動，進(jìn)而在智理上引起思考，由表及里、由淺入深，逐漸認(rèn)識到藝術(shù)典型所包含的社會生活的某本質(zhì)和規(guī)律；同時，也得到賞心、悅目、怡神的美的享受。誠如以上所述，藝術(shù)典型必須首先應(yīng)該具有獨特、鮮明、生動的個性。因此，個性化在典型化過程中，就不能不占有十分重要的地位。馬克思和恩格斯談到藝術(shù)問題，特別是人物塑造問題時，曾一再強調(diào)“精確的個性描寫，”反對將“個性”、“消溶在原則里去”；要求“更如萍士比亞化”，反對“席勒式的把個人變成時代精神的單純的傳聲筒”；要求“把各個人物用更加對立的方式彼此區(qū)別和更加鮮明些”（《馬克思恩格斯選集》第4卷第340、344、453、454頁）。列寧說：“在小說里的全部關(guān)鍵在于個別的環(huán)節(jié)，在于分析這些典型的性格和心理”（《列寧論文學(xué)與藝術(shù)》二，第711頁）。歌德說：“理會個別，描寫個別藝術(shù)的真正生命?！保ā陡璧抡勗掍洝?，見《西方文論選》上卷第463頁）。黑格爾說：“藝術(shù)所應(yīng)該做成的事，不是把它抱光磨平，成顯這種平滑的概括化的東西，而是把它的內(nèi)容加以獨特化，成為有生命的東西?！保ā睹缹W(xué)》第1卷331頁）這此理論家、作家、論述都說明了必須通過個性化，突出藝術(shù)形象的個性，藝術(shù)形象才會變得真實、可信、充滿生命的活力。因此，是重視個性化還是根本忽略個性化，就成了典型化與類型化及公式化、概念化的重要分野。四、要準(zhǔn)確理解魯迅關(guān)于“專用一個”與“雜取種種”的論述如前所述，典型化是以客觀的實際生活為基礎(chǔ)，又要對生活藝術(shù)進(jìn)行加工，通過選擇、集中、想象、虛構(gòu)等藝術(shù)手法，使創(chuàng)造出來的藝術(shù)形象既保持了生活本身的具體、生動、豐富多彩的特征，又比生活原型更鮮明、生動、突出，更能表現(xiàn)出生活中的某些本質(zhì)和規(guī)律來。典型決非機械的照搬生活！這一點，人們似乎都明白，但在理解一些具體問題時往往容易忽略。譬如，魯迅在《出關(guān)》的“關(guān)”字一文中說：“作家取人為模特兒，有兩法。一是專用一個人，言談舉止，不必說了，連細(xì)微癖性，衣服的樣式，也不加解變?！请s取種種人，合成一人個，從和作者相關(guān)的人們中去找，是不是發(fā)現(xiàn)切合的了。但因為‘雜取種種人’，不少人把它們說成是人物典型的兩種方法。其實，只有后才是典型化的方法，而前都是違背典型化的。專用一個人，言談舉動，不必說了，連微細(xì)癖性，衣服的樣式，也不加改變”，這樣做的結(jié)果，是絕對不能塑造典型人物出來的。所以，魯迅是“一向取后一法的”，“向來不用一個單獨的模特兒?！濒斞杆f的“專用一個人”與文學(xué)創(chuàng)作中經(jīng)常運用的以生活中的一個原型（模特兒）為基礎(chǔ)適當(dāng)?shù)奈∑渌乃夭?，加以融合，以塑造典型的方法，?yīng)該說不是一回事。以現(xiàn)實中某個人物原型塑造典型的方法，不僅為傳記文學(xué)、報告文學(xué)所常用，而且也為其它各種體裁作品所廣泛采用。但是，以現(xiàn)實生活某個人為原型，并不等于照抄真人真事。因為，一個人的生活實踐無論多么具有普遍意義仍舊是菁蕪并存的自然形態(tài)的東西，要依據(jù)他塑造成藝術(shù)典型，不僅須要去粗取精，加工提煉，而且往往還須要吸其它材料，綜合想象，以彌補原型的不足，而決不能“言談舉動，不必說了，連微細(xì)的癖性，衣服的樣式，也不加以改變?！遍L篇小說《鋼鐵是怎樣煉成的》一書的主人公保爾*柯察金，是作家奧斯特洛夫斯基虛構(gòu)了一系列6、典型化就是概括化嗎？所謂典型化，就是塑造典型形象的過程。作家從自己對現(xiàn)實生活的觀察、思考和理解出發(fā)，對紛繁蕪雜的生活現(xiàn)象進(jìn)行開掘、提煉、加工、改造，由此及彼，由表及里，去粗取精，去偽存真，創(chuàng)造出具有典型性的文學(xué)形象來，這一過程就是典型化的過程。質(zhì)言之，文學(xué)創(chuàng)作中典型化的原則即表現(xiàn)為個性化與概括化的辯證統(tǒng)一，就是通過個別形象來顯示某一類事物的共同本質(zhì)，通過發(fā)生在個別形象身上的特殊的矛盾沖突，來揭示一定時代某種社會關(guān)系的普遍本質(zhì)。所謂個性化，就是賦予文學(xué)形象以鮮明獨特的個性。典型化仍然是以現(xiàn)實生活為基礎(chǔ)，而在現(xiàn)實生活中，個性是到處都存在的，在文學(xué)創(chuàng)作中，作家不但不能抹煞和削弱它，而且要突出和加強它，使之更加鮮明、獨特和出人意料，通過深入的開掘和反復(fù)的錘煉，使之成為古往今來獨一無二的形象；所謂概括化，就是通過提煉、濃縮和概括，賦予文學(xué)形象以普遍意義。高爾基說：“要服從抽象化的法則，它把這個或那個社會集團(tuán)突出的特征抽取出來，再把它們具體化，并概括到這個集團(tuán)的一個人物身上。藝術(shù)家如能嚴(yán)格遵守這個法則，就能幫助他創(chuàng)造出‘典型'來。”（高爾基：《論文學(xué)》第193－194頁。人民文學(xué)出版社1978年版。）高爾基所說的“抽象化”，就是我們所說的“概括化”。個性化與概括化作為典型化的兩個方面，它們是唇齒相依、不可分割的。個性化以概括化為基礎(chǔ)，塑造具有獨特個性的人物必須在集中、概括某一類人的特點、以及這種特點所折射出的一般歷史條件和普遍社會關(guān)系的基礎(chǔ)上進(jìn)行；而概括化又以個性化為準(zhǔn)繩，概括化并不是任意拼湊各種生活素材，而是根據(jù)對于形象的完整構(gòu)思及其個性特點來選擇、加工和組織這些生活素材。這里要注意避免兩種傾向：一是脫離概括化的個性化，為個性化而個性化。如果缺少集中、概括一定生活現(xiàn)象的普遍性的基礎(chǔ)，只是從某種主觀意念出發(fā)，將若干“個性特征”像貼標(biāo)簽一樣粘貼在藝術(shù)形象身上，那就違背了典型化的基本要求，例如在刻劃人物性格的必然需要之外任意添加生理殘缺、方言土語、個人癖好、習(xí)慣動作等所謂“個性特點”，那就成了“惡劣的個性化”（恩格斯：《致拉薩爾》，《馬克思恩格斯選集》第4卷，第344頁。）。當(dāng)然不是說這些東西不能表現(xiàn)，相反，如果運用得當(dāng)，它們甚至可能有助于典型化的創(chuàng)造，但是如果它們游離于作品所要表現(xiàn)的普遍生活現(xiàn)象之外，那就不可取了。黑格爾在批評德國的消極浪漫主義者霍夫曼、克萊伊斯特等人時指出，他們的作品所刻意表現(xiàn)的魔術(shù)、磁性催眠術(shù)、“通天眼”、睡行癥等不可知的力量只是精神病的表現(xiàn)，“總之，為著要造成沖突或是要引起興趣，而就用精神病來代替健全的性格，這種辦法總是永遠(yuǎn)不能成功的?！保ê诟駹枺骸睹缹W(xué)》第1卷，第310頁。商務(wù)印書館1979年版。）二是用概括化取代個性化，導(dǎo)致個性化的喪失。如果在創(chuàng)作過程中只是將個性看成普遍生活現(xiàn)象的從屬物或附加物，看成是外在于普遍性、共同性的東西，將人物個性消融到原則里去，“把個人變成時代精神的單純的傳聲筒”（馬克思：《致拉薩爾》，《馬克思恩格斯選集》第4卷，第340頁。），那就勢必導(dǎo)致公式化、概念化的傾向。總之，一旦將個性化與概括化對立起來、割裂開來，就既破壞了個性化，又無助于概括化，最終勢必導(dǎo)致典型化的失敗。因此，典型化就是運用個性化與概括化相統(tǒng)一的方法創(chuàng)造典型形象的過程，而這樣創(chuàng)造出來的典型形象就是個性與共性的完美統(tǒng)一，這就是恩格斯所肯定的：“每個人都是典型，但同時又是一定的單個人，正如老黑格爾所說的，是一個‘這個'，而且應(yīng)當(dāng)是如此。”（恩格斯：《致敏·考茨基》，《馬克思恩格斯選集》第4卷，第453頁。）這里恩格斯提到的黑格爾所說的“這個”，就是個性與共性的統(tǒng)一。這是黑格爾在《精神現(xiàn)象學(xué)》中專門加以論述的，他的原話是這樣的：“在一切感性確定性里，如我們所看見的，真正講來，只得到這樣的經(jīng)驗：即這一個是一個共相?！彼M(jìn)一步舉例說，如果我們說“這時是中午”，但轉(zhuǎn)眼一過，“這時”已是晚上，可見我們所說的“這時”是一個“包含著無數(shù)這時的這時”，因此“這時是一個共相”；又如果我們說“這里是一棵樹”，但轉(zhuǎn)身一看，“這里”已變成了一幢房子，可見我們所說的“這里”是“通過諸多個這里，成為一個普遍的這里的運動”，因此“這里”也是一個共相。所以黑格爾指出，由“這時”、“這里”所構(gòu)成的“這一個”，自然也是“屬于本身是共相或具有普遍性的范圍”了。（黑格爾：《精神現(xiàn)象學(xué)》上卷，第71－72頁。商務(wù)印書館1979年版。）黑格爾通過這樣的例子來說明，人們所說的“這一個”或“這個”，乃是個性與共性、殊相與共相、個別與一般、特殊與普遍的統(tǒng)一。在《精神現(xiàn)象學(xué)》中，黑格爾只是在哲學(xué)的意義上分析了“這個”的辯證法內(nèi)涵，并沒有從藝術(shù)的角度來加以研究，而在他的《美學(xué)》一書中，則從藝術(shù)典型的角度對此進(jìn)行了充分的論述，他高度贊揚了荷馬史詩中所塑造的人物形象如阿伽門農(nóng)、赫克托爾等，認(rèn)為他們都具有一定的典型性：“每個人都是一個整體，本身就是一個世界，每個人都是一個完滿的有生氣的人，而不是某種孤立的性格特征的寓言式的抽象品?！保ê诟駹枺骸睹缹W(xué)》第1卷，第303頁。商務(wù)印書館1979年版。）這里所謂“每個人都是一個完滿的有生氣的人”，是說的個性；而所謂“每個人都是一個整體，本身就是一個世界”，則是說的共性；而他反對將人物形象變成“某種孤立的性格特征的寓言式的抽象品”，就是前面我們所指出的那種將個性化與概括化對立起來，將人物個性消融到原則里去，把個人變成時代精神的單純的傳聲筒的毛病。可見黑格爾所贊賞的藝術(shù)典型，仍然是個性與共性完美統(tǒng)一的“這個”。古今中外，凡是塑造得成功的典型形象，可以說都是個性與共性完美統(tǒng)一的“這個”。為上述個性化與概括化相統(tǒng)一的原則所統(tǒng)攝，典型化主要通過以下幾條具體途徑