《影視光線藝術(shù)與照明技巧》word版本

影視光線藝術(shù)

與

照明技巧金貴榮序言在日常生活中，我們除了感覺到白天和黑夜的交替外，大部分時候都不會在意光線的存在，或者說，似乎根本就不把光線當一回事。當太陽光從九千三百萬公里外，經(jīng)過光年的行程，到達我們這顆黑暗的星球以后，地球上才有了生命活動。經(jīng)過了幾百萬年的進化，我們才知道：沒有光線就沒有一切，也就沒有人類；沒有人類的一切活動，更沒有人類的藝術(shù)活動。所以，人類從最初的鉆木取火，到發(fā)明了電燈，走過了漫漫的與黑暗斗爭的歷程。如今，我們坐在電影院里，黑暗中，疝燈閃爍的光芒，隨著放映機不停地轉(zhuǎn)動的間歇，把活動的影象投射到銀幕上的時候，我們看到了白色銀幕上舞動的光與影，看到了物質(zhì)世界的面貌，看到了物體的大小，形狀和色彩等，看到了我們自己，看到了生活本身。這一切的視覺上的享受和愉悅，都是和光影緊密地聯(lián)系在一起的。從某種意義上來說，電影其實是一段段由光與影組成的畫面，是光這個精靈在銀幕上舞動著它輕靈的身影，不停地述說著我們?nèi)祟愖约旱墓适?，完成著人類孩提時代保留光明驅(qū)除黑暗的最樸素的夢想。所以，光線對于電影攝影就象光線對于人類一樣，沒有了光線就沒有了電影攝影，也就沒有了電影。光線是電影攝影的物質(zhì)基礎。而在我們的電影攝影藝術(shù)中，光和影對于我們則有著雙重的意義。首先，作為物質(zhì)存在的光線，它有揭示物質(zhì)世界的功能。它為我們提供了分清被攝體的表面結(jié)構(gòu)、外部輪廓形態(tài)、空間位置和色彩的線索，而且，為我們對被攝體的最基本判斷和識別提供了視覺基礎。第二，光影在電影攝影中的運用，又使我們在感知物質(zhì)世界時產(chǎn)生了某種心理暗示。我們似乎都有這樣的經(jīng)驗：當我們處在黑暗中的時候，便感到寒冷和恐懼；當我們重又回到陽光下的時候，便感到溫暖和安全。所以，光線在我們的生活中起了一個微妙的感染作用，使我們觀察事物和感知世界時，產(chǎn)生了某種特定的感情。光線的這二種意義，給我們的攝影創(chuàng)作帶來了二個方面的作用。物質(zhì)層面的光線為我們提供了對現(xiàn)實事物的造型把握，感知層面的光線則為我們提供了攝影藝術(shù)表現(xiàn)的手段。第一節(jié)

影視光線照明的作用

一。造型與攝影造型：

光線在影視作品中，它的首要的任務，就是完成造型。所謂造型就是人們利用所能夠掌握的材料，通過某些手段，將一個物體的現(xiàn)實存在形式表現(xiàn)出來。攝影造型也一樣，只是攝影造型運用光線、色彩、運動和光學手段，將一個物體的大小、輪廓、形狀、體積、質(zhì)感、顏色、空間關(guān)系等等，記錄或呈現(xiàn)在電影銀幕和電視屏幕上。而在這些所謂的攝影造型手段中，光線又是最重要的、也是最基本的造型元素。

在影視攝影造型上，光線的主要作用體現(xiàn)在：

（1）揭示了被攝體的個性特征。

（2）表示出被攝體的環(huán)境特征，顯示被攝對象所處的環(huán)境。

（3）在畫面中，強調(diào)主要的視覺元素。

（4）形成畫面特有的影調(diào)和色調(diào)。

（5）光線可以參加構(gòu)圖，成為畫面構(gòu)圖的一個元素。

第一章

影視照明概述同樣的環(huán)境、同樣的拍攝角度，僅僅是因為運用光線的不同，環(huán)境的面貌就會產(chǎn)生如此大的差別處理好各種空間關(guān)系，表現(xiàn)出拍攝對象和環(huán)境的空間感、立體感，這是攝影造型的最基本的任務?？臻g使得物體具有個性，也可以淹沒其個性。二。光線的情緒感染力

從嚴格意義上來說，光線作為一種物質(zhì)存在，它是沒有情緒的。在這里，我們所說的光線的情緒，只是一種心理學意義上的。實際上，就是人的主觀情緒投射到被光線照明的不同物體上，所以，才有了不同情緒的光線感覺。而影視攝影正是利用了人類對光線的心理學意義上的情緒投射，來利用光線進行表情達意。因此，在情緒表現(xiàn)上，光線的作用有：（1）光線能夠形成特定的氣氛。（2）光線能夠昭示事件發(fā)生的特定的時間。（3）運用不同的光線或光線形式，可以用來刻畫人物的性格、命運。

三。光線作為一種劇作元素：除了造型和表達情緒外，光線在影視攝影拍攝中，攝影師們利用一些特殊條件或環(huán)境下的光線突變，使得劇中人物由于這些光線的變化，作出與自己性格和命運相悖的行為，從而，改變了自己的命運。在這些場景中，光線已經(jīng)成為了一種劇作元素，在不斷地推動劇情的發(fā)展，人物的塑造也更加豐富多變第二節(jié)

識別光線的性質(zhì)直射光：所謂直射光，顧名思義就是直接從光源照攝到被攝主體上的光，這些光源一般來自相對于主體較小的光源，它可以是太陽光，也可以是聚光燈等點狀光源發(fā)射出來的光。以自然光來說，在晴朗的天氣條件下，陽光直接照射到被攝體上，在被攝體上受光的一面產(chǎn)生明亮的影調(diào)，而非直接受光的一面則形成明顯的投影。在這種直射光的照明下，由于受光面與非受光面之間會形成一定的明暗亮度上的差異，因此，它容易表現(xiàn)出被攝者的立體形態(tài)；而且光線的反差比較大，光線給人一種比較硬的感覺，所以，也有人把這樣的光線叫做硬光。一。直射光與散射光直射光的特點：1。直射光有明確的投射方向，光源集中，適合于用來造型；然而，在單一光源時，直射光的造型效果可能顯得比較生硬；而多光源時，會產(chǎn)生比較多的投影，如果處理不當，容易出現(xiàn)光影混亂的現(xiàn)象，而影響攝影造型。

2。直射光能夠在被攝體上形成明亮部分、陰影部分以及投影，并且這幾個部分的明暗關(guān)系比較大，容易形成比較大的反差；另外，直射光的亮度比較強，而且光線集中，容易在被攝物體上產(chǎn)生局部光斑；尤其是在明亮金屬等反光率極高的物體上產(chǎn)生的強光反射而影響物體的正確再現(xiàn)。3。直射光能夠突出被攝物體的立體形狀、輪廓形式、表面結(jié)構(gòu)和粗糙物體的質(zhì)感。4。一般來說，直射光可產(chǎn)生更多的戲劇效果，同時，也更多地滲透出了人為加工的痕跡。

散射光：所謂的散射光就是相對來自主體較大的發(fā)光物體發(fā)出的光。它可以是太陽光的，也可以是人為加工過的各種面積比較大的發(fā)光體。在日常生活中，陰天的時候，陽光被空中的云層覆蓋，無法將光線直接投射到被攝體上，而只能通過天空反射的光線來照明，或者是經(jīng)過云層“過濾”過的光線來照明，散射光線作照明，這樣就不會形成明顯的受光面和陰影面，也沒有明顯的投影，光線效果比較平淡柔和。這種光線叫做散射光，也叫軟光。散射光的特點：1。散射光發(fā)出的光線比較均勻柔和，而且，光線的方向性不強，所以，在被攝物體上，不太容易形成明顯的受光面和陰影，投影也沒有明顯的邊緣輪廓；因此，散射光的造型效果比直射光要弱。2。散射光的光線比較均勻，柔和，反差比較小，所以，它能夠反映被攝物體的細微變化，尤其是那些表面光滑的物體，更能夠體現(xiàn)出物體本身的質(zhì)感和層次。但是，不宜表現(xiàn)那些表面粗糙的物體。

3。散射光作為各種影視攝影的光線，在表現(xiàn)被攝物體的立體形狀、輪廓形式、表面結(jié)構(gòu)時，不如直射光；但是，在利用散射光進行影視拍攝時，如果能夠控制其發(fā)出的光線的方向以及反差的話，同樣能夠獲得比較好的造型效果。4。散射光的發(fā)光面積相對比較大，所以，不太容易控制其方向；但是，由于其反差小，所以，能夠控制在電影膠片和視頻錄象的寬容度范圍之內(nèi)。

二．光線的亮度和照度1.光線的亮度。光是一種電磁波，是一種能量，它的這種能量對人類的視覺而言，就是光線的強弱和明暗。光線的亮度是指發(fā)光物體在單位面積中輻射出的光線強度。所謂的發(fā)光體不僅包括了自己發(fā)光還是能反射光線或透射光線的物體。光線的亮度范圍很大，從太陽光到一根蠟燭發(fā)出的光，人眼基本上都能適應，但是，影視記錄材料的寬容度無法把這么大范圍的光線如實地容納進來。所以，我們對光線的亮度把握，更多地要從人的心理感受出發(fā)。

表1）人眼能看到的光線的波長及其顏色：（波長單位：毫微米）波長

390-430430-460460-490490-550550-590590-620620-760視覺顏色紫藍青綠黃橙紅主要色光藍綠紅色調(diào)冷中間暖自然

光紅、綠、藍三種色光按照不同比例混合可形成各種色光。心理學家告訴我們：人類對光線亮度的認識是相對的，它會受到人的視覺經(jīng)驗的影響。一根蠟燭在白天和晚上發(fā)出的亮度是一樣的，但是，我們?nèi)说母惺軇t完全不一樣，總覺得晚上的蠟燭要明亮得多。因此，人類的這種視覺經(jīng)驗恰恰是我們進行藝術(shù)創(chuàng)作的心理依據(jù)。另一方面，人眼觀察事物時，容易受物體所處的環(huán)境的影響。當我們把同一亮度的白色物體分別放在黑色和灰色的背景上時，黑色背景的白色就顯得特別的亮。這在我們拍攝時就應當加以區(qū)別，尤其在布光的時候，遇到黑白反差大的景物時，不能光靠眼睛的直觀感受，而應當相信你手中的曝光表。用光線給景物亮部和暗部的進行合理的配置，使景物的亮部能夠真正地亮起來又不刺眼；而景物的暗部能夠黑下去又不損失暗部的層次。2.光線的照度光線的照度是指被攝物體接受到的光通量，也就是被攝物體表面被照亮的程度。因此，照度的大小與光源的發(fā)光強度有關(guān)，在距離不變的情況下，發(fā)光強度與照度成正比；在點光源的情況下，被攝物體的照度的大小與光源距離的平方成反比；此外，被攝體的照度的大小與光源的入射角有關(guān)，入射角愈大照度則愈小。第三節(jié)

光線的顏色一.光線的色溫

光線的色溫用凱爾文oK來標示，它是指絕對黑體在凱爾文零度的情況下，對絕對黑體加熱，隨著溫度的升高，絕對黑體開始輻射出光來，輻射光的顏色隨著溫度的變化而變化，這種用溫度值來表示該絕對黑體的色度值，就叫色溫。這種絕對溫度的零度是-273oC光線的色溫是指不同光譜的光線的色度和溫度的關(guān)系，是用來標示光線色度的一種方法。嚴格說來，世界上的所有物體的表象都是由亮度和色彩產(chǎn)生的。沒有光就沒有物體的顏色。我們可以想象一下，在一個伸手不見五指的黑暗世界里，物體哪兒來的顏色。所以，物體沒有自己的固有色，它只有固定的吸收率和反射率。我們在前面已經(jīng)講了：白光是由不同波長的光波混合而成的，當這些不同波長的光波投射到物體上時，有的光波被物體吸收了，轉(zhuǎn)化成了熱能，有的就被反射了回來；那些被反射回來的光波就構(gòu)成了物體的顏色。物體的色彩特征取決于物體對某些光波的選擇性吸收和反射的特性。紅色的物體就是因為它吸收了別的顏色的光波，而反射了波長較短的光波，所以，物體的表象就是紅色的。以此類推，蘭色的物體就是因為它吸收了波長較長的光波，而反射了波長較短的光波，所以，它呈現(xiàn)出來的顏色是蘭色的。因此，掌握被攝物體的吸收和反射特性，對攝影師來講至關(guān)重要。二．物體的顏色

（表2）

一些常見光的色溫：光源種類色溫（K）標準蠟燭1930家用鎢絲燈（25—250瓦）2600－2900管形石英鹵鎢燈（800—3000瓦）3100－3200高強度弧光燈6000家用日光燈（15—40瓦）6000－7000日出、日落2800－3500沒有太陽的晝光4500－4800中午前后的陽光5400－5500室內(nèi)漫散陽光5500－6000陰天6800－7500煙霧彌漫的天空8000晴朗的、蔚藍色的北方天空10000－20000第四節(jié)光線與物體的色彩再現(xiàn)當一束光投射到被攝物體上的時候，由于各種各樣的因素，被攝物體在膠片上或者是視頻錄象中呈現(xiàn)出來的色彩并非是它本來的顏色。那么，究竟是什么影響了物體的色彩還原呢？光線又是如何影響被攝物體的色彩還原的呢？

前面我們已經(jīng)知道，物體是沒有固定的顏色，它只有固定的吸收率和反射率。因此，物體自身的特性是一定的，那么，影響它的只有外在的因素——光線。一.光線影響物體色彩的真實再現(xiàn)的因素主要有幾個方面：1.光源的顏色。三種不同光源對同一物體所表現(xiàn)出來的色彩是不同的。2.光線的亮度和光線的方向。光線的亮度在一定程度上影響了色彩的飽和度，這種影響對于人眼來說，可以通過人眼的瞳孔來調(diào)節(jié)；另外人眼對某些色彩有記憶經(jīng)驗，盡管眼睛看到的是不完全真實的色彩，但是，他仍然可以憑經(jīng)驗加以適當?shù)男Ｕ?。而電影攝影機就無法憑經(jīng)驗去校正，所以，在拍攝的時候，攝影的曝光正確就顯得尤為重要。當光孔不變的情況下，光線的亮度愈亮，色彩的飽和度就愈低；反之，光線的亮度愈弱，色彩的飽和度就愈高?？傊?，曝光正確是物體色彩真實還原的首要條件。光線的方向可以表現(xiàn)場景的意境，時間和地點類型，它還可以塑造場景中物體，顯示物體的形狀和質(zhì)感，或者故意使得物體的形狀和質(zhì)感模糊。3.光線的入射角度另一方面，物體的色彩還原的真實與否，還取決于光線的入射角度。當光線的入射角與人眼或攝影機的角度一致或有一定的角度，而和被攝物體的反射光的方向有一定的角度時，物體的色彩還原是比較正常的；當光線的入射角不變，人眼或攝影機的角度與被攝物體的反射光方向在一條直線上時，物體的色彩還原則不正常的。因為，在這樣的一個角度觀看或者拍攝時，人眼看到的和攝影機、攝像機看到的只是光源的顏色，而無法正確地體現(xiàn)出被攝體的顏色。4。被攝物體的表面結(jié)構(gòu)此外，被攝物體的表面結(jié)構(gòu)也是影響色彩還原的重要因素。表面結(jié)構(gòu)光滑的物體和表面結(jié)構(gòu)粗糙的物體對光線的反射和漫反射的不同，對物體的色彩還原程度也就不同。當光線的入射角與攝影機的角度一致或有一定的角度，而和被攝物體的反射光方向不在一條直線上時，粗糙物體的色彩還原要好于光滑物體；當光線的入射角不變，人眼和攝影機的角度與被攝物體的反射光方向在一條直線上時，粗糙物體的色彩還原仍然要好于光滑物體。因此，我們在布光時，就要特別地注意被攝物體的表面結(jié)構(gòu)，畫面的取景角度除了要避開光線的反射角度以外，還要隨時準備一些肥皂，凡士靈和碧麗珠等，以免在避不開的情況下作些補救的措施，讓被攝體的色彩還原到最佳的程度，而又不影響光線的真實性和藝術(shù)性。二.色光與物體的色彩再現(xiàn)

日常生活中，我們始終處在被光線照亮的環(huán)境中，尤其是到了晚上，我們還會被各種各樣的有色的光線照亮。無數(shù)色光的存在，極大地豐富了我們的生活，把世界照射得色彩斑斕，絢麗多恣。色光作為現(xiàn)實生活的一部分自然而然就會反映到電影中。色光在電影攝影中的運用，既可以真實地反映我們豐富多彩的現(xiàn)實生活，又可以為電影攝影塑造環(huán)境和刻畫人物的內(nèi)心世界，提供豐富多變的藝術(shù)表現(xiàn)手段。

但是，色光由于它是有著某種特定光譜成分的光線，當它投射到被攝物體表面時，就會改變被攝物體本來的顏色，無法正確地還原被攝體真實的色彩。所以，我們在拍攝中應該特別注意色光的運用，掌握它的規(guī)律和特性。那么，色光有什么特性和規(guī)律呢？1。色光投射或透射到某個被攝體表面的時候，呈現(xiàn)的并不是投射或透射的色光本身的顏色，而是色光和被攝體固有色兩種顏色混合的結(jié)果；當色光投射或透射到消色物體的表面，雖然不會改變光線的顏色，但是由于物體消色的程度不同會改變色彩的純度。如紅光投射到綠色的被攝體表面的時候，我們看到的是偏黃的顏色，而不是原來的綠色；同樣一束紅光投射到灰白色的墻上時，它的色相不會改變，但色彩的飽和度卻降低了。這種現(xiàn)象就是色彩的加色法，彩色電影膠片就是根據(jù)這種原理生產(chǎn)的：紅綠藍三層感光乳劑分別把進入鏡頭的各種光線紀錄在對應的感光層上，然后，經(jīng)過印片(減色法原理)形成色彩斑斕的現(xiàn)實世界的影象。攝影界有一句行話叫：燈下不觀色。說的就是在有色光存在的條件下，人的眼睛對色彩的把握是不正確的。所以，人類往往憑借著自己的視覺經(jīng)驗和視覺記憶在判斷著他看到的現(xiàn)實，但是這種現(xiàn)實并不完全是客觀真實的現(xiàn)實，而是知覺的現(xiàn)實。當然，另一方面，正是因為人眼在色光條件下對物體的色彩認識是知覺認識，才給我們電影攝影提供了藝術(shù)創(chuàng)作的心理依據(jù)。在某些場合，色光的運用是人物的一種心理外化和心理暗示。色光的這種揭示人物內(nèi)心的特征，實際上就是運用了色彩的象征和表現(xiàn)性?！墩诒蔚奶炜铡分芯瓦\用了色光的變化來暗示人物內(nèi)心的絕望。影片《舊愛新歡》，攝影師大量運用色光。色光的強烈對比與和諧成了調(diào)節(jié)人物情緒的外在力和象征，既推動著劇情的發(fā)展又展現(xiàn)了人物的內(nèi)心世界。無論是自然光也好，人工光也好，對于我們影視攝影來講，這些不同色溫的光線投射到不同的物體表面，就會產(chǎn)生不同的顏色，從而改變物體的色彩表象，影響我們對物體的正確判斷。這種改變有時是必須的，有時則是應該避免的。所以，在影視拍攝中，為了正確地再現(xiàn)物體的本來面貌和還原物體的正常顏色，攝影師們使用了不同色溫的膠片，以便和不同色溫的光線相匹配；另外，人們也生產(chǎn)了不同色溫的照明燈具，以便能與不同型號的膠片相匹配。在電影攝影實踐中，一般通過下面的幾種方法來實現(xiàn)色溫的平衡：第五節(jié)

影視攝影拍攝中的色彩平衡一．改變影視紀錄材料1。改變電影膠片的型號。電影膠片通常分為燈光型和日光型，燈光型膠片的色溫平衡為3200oK，日光型膠片的色溫平衡為5600oK，所以，在電影攝影創(chuàng)作實踐中，我們要根據(jù)光源的色溫來選擇與之相匹配的膠片型號。膠片類型

色溫(開爾文）光源種類對光的敏感程度日光型5600天空光、日光、HMI燈光均對光線比較敏感，但是尤其對藍光敏感

燈光型3200白熾燈、金屬鹵素燈降低對黃、橙紅和紅光的敏感度，提高對藍光的敏感度2。改變光源的種類或改變光源的色溫這里包含了二層意思，第一，當膠片的型號確定以后，光源與之不匹配時，就只能改變光源的色溫。如把高色溫的燈具改成低色溫的燈具或把低色溫的燈具改用高色溫的燈具。第二，我們也可以用燈光濾光紙來改變光源的色溫，使之能與相應的膠片匹配。3。加校色溫濾色鏡在以上兩種條件都不可能的情況下，我們還可以采用在攝影機鏡頭前加校色溫濾色鏡的方法來取得色溫的平衡。在理論上，濾色作用應該產(chǎn)生與彩色系統(tǒng)相匹配的精確光譜平衡。在實際的拍攝中，這種匹配的精確程度取決于被射體的色彩組合，以及攝影師想要達到的效果，還取決于影片段落中，各個鏡頭之間的畫面連貫性。4。調(diào)節(jié)白平衡在視頻錄象拍攝時，我們可以通過調(diào)節(jié)白平衡來獲得色彩的平衡，在高清影像的拍攝中，我們還可以通過調(diào)節(jié)RGB電路來進行色彩的平衡。線性矩陣設置

矩

陣

變化的顏色

R-G

黃

綠

R-B

品

藍

G-R

青

藍

G-B

黃

紅

B-R

青

綠

B-G

品

紅

線性矩陣設置主要分為兩種：一。是用戶矩陣功能.二。是預制矩陣功能。在預制矩陣中有6個選項。

線性矩陣調(diào)整畫面色彩的方法與電影配光的原理有些相似，都利用補色原理。因此只要掌握了線性矩陣的規(guī)律，就可以在現(xiàn)場對拍攝的影像直接“配光”。而且，由于線性矩陣的校正是設置優(yōu)先級是在伽瑪校正之前的，所以線性矩陣對色彩的校正不會與伽瑪校正發(fā)生沖突。右表即是線性矩陣調(diào)色的規(guī)律：5。通過攝像機菜單來進行色彩平衡

矩陣

OFF矩陣ON

用戶矩陣功能ONR-G+60R-B0G-R-20G-B-5B-R+70B-G-20調(diào)整了畫面中的黃綠色和青綠色矩陣ON

用戶矩陣功能ON

R-G-70R-B-4

G-R+70

G-B+37

B-R

0B-G+18

主要調(diào)整了畫面中青藍色和黃綠色矩陣ON預制矩陣功能ONPRSTSEL1相當于SMPTE-240M標準

多路矩陣校正

多路矩陣校正的效果更像是PHOTOSHOP中，“可選顏色”和“色相／飽和度”的功能。因為在更改一個顏色的相位和飽和度時，其它顏色都不會受影響。多路矩陣ONAXIS-BHUE+5SAT+10畫面中藍色的飽和度稍有提高。后期的調(diào)色和加工對影像的質(zhì)量都會產(chǎn)生影響。隨著校正幅度的增加，噪波嚴重程度增強。而且對于動態(tài)畫面中色彩變化部分，在后期局部校色時需要作跟蹤處理，非常耗時。因此，如果能在前期拍攝解決的問題，就不要留到后期去做。要拍攝出好的影像就需要攝影師對畫面中影調(diào)、反差、色彩等諸多方面進行了解和分析。只有這樣才能最大限度的再現(xiàn)或表現(xiàn)影像，最終達到精確的控制影像。二.濾色鏡與光線的色彩平衡

通常情況下，用來校正色溫的濾光片材料有三種：光學玻璃、塑料薄膜和明膠片。后兩種材料在使用時容易破損，操作也不方便，所以使用得越來越少。一般都用在校正光源的色溫，例如，把它們加在照明燈具上或貼在窗戶上，來改變投射和透射過來的光線的色溫。光學玻璃濾色鏡由于其耐用和方便，廣受攝影師們的青睞。運用最廣泛的是美國梯芬公司生產(chǎn)的雷登系列校色溫濾光片，下面是雷登系列濾光片的一些技術(shù)參數(shù)，它為我們選擇濾光片提供了多種可能?；旧?，雷登85系列的濾光片可以把日光轉(zhuǎn)換為低色溫，雷登80系列的濾光片可以把較低色溫的燈光轉(zhuǎn)換為高色溫的日光。但是，無論是什么型號的濾光片，都會造成1/3到3檔光圈的損失，所以，拍攝時一定要進行曝光補償。

雷登序列號

麥瑞德值811081A1886C2481B2781C3581D4281EF5386B6785C8186A1118511285B13186242雷登序列號麥瑞德值82—1082A—1878C—2482B—3282C—4582C+82—5580D—5682C+82A—6278B—6782C+82B—7780C—8182C+82C—8978A—11180B—11280A—13180AA—19678—242為了平衡膠片與光線的色溫，攝影用微倒度。微倒度就是色溫值的倒數(shù)乘以1000000三．后期校正在實際拍攝中，常常會遇到各種預想不到的情況，使你無法在拍攝現(xiàn)場來完成色溫的平衡。譬如，在拍攝晚霞的時候，由于日光片用完了或日光片的感光度不夠，需要用高感光度的燈光片，加濾色鏡又慢又要損失2/3或1檔的曝光，在這種情況下，要保證色溫的平衡，只有在電影洗印廠印片時來校正。通過印片來校正色溫，是一種迫不得已的辦法，它并不是任何情況下都適用的。在有混合光存在的情況下，是無法完全校正好色溫的，只能大體上傾向于某種色溫。所以，在有混合光源存在的情況下，應當盡量避免。那么，在拍攝視頻錄象的時候，如果現(xiàn)場來不及調(diào)整色平衡的話，也可以在后期制作時，對色彩進行平衡；但是，后期的色彩平衡如果調(diào)節(jié)幅度大的話，會產(chǎn)生噪波，從而影響視頻錄象的信號。四．特殊處理在一些特殊的情況下，利用這種色溫的不平衡，來創(chuàng)造某種特定的銀幕和屏幕效果。由于現(xiàn)在拍攝電影的周期和經(jīng)費的原因，攝制組一般都是全天候拍攝。有時，在連續(xù)幾個陰天的情況下，或者，制片部門安排白天拍黃昏的戲，遇到這樣的時候，我們就可以把不同色溫的光混合起來用。在拍攝室內(nèi)帶室外的內(nèi)景時，窗外，我們可以用低色溫的鎢絲燈或在鏑燈前加雷登85濾光紙，把光投射進來；室內(nèi)，則用鏑燈作基本照明和主要的光源，采用日光型的膠片拍攝，就可以獲得很好的黃昏效果。對于室外的情況就比較復雜。傳統(tǒng)化學工藝與影片的色彩平衡一種最流行的留銀工藝就是ENR，這是用它的發(fā)明者ErnestoNovelliRimo的名字命名的，ErnestoNovelliRimo是羅馬Technicolor的前期控制部門的操作員，他在1981年為維多里奧

斯特拉羅（ASC,AIC）設計的、用在沃倫

貝帝的影片《赤色分子》中的技術(shù)。這個攝影師已經(jīng)將這種工藝用在他以后拍攝的所有的影片中，包括《霍克小姐》《塔克》《狄克

崔西》《末代皇帝》《小活佛》和《布爾沃斯》。ENR的特點就是：降低飽和度、增加了暗部層次、使暗部更黑更扎實、提高了畫面的反差在卡明斯基拍攝的影片《斷鎖怒潮》中，他也運用了ENR這種洗印工藝，使得影像有了一種歷史感。而且，畫面的暗部層次得到了充分地體現(xiàn)。在他以后拍攝的許多影片中，也都采用了這樣的工藝。他有“噪點大師”的美譽。盡管，大部分觀眾在電影院看影片時，不會自覺地去關(guān)注特殊工藝的使用，當他們看大衛(wèi)

芬奇的恐怖影片《七宗罪》時，肯定會感覺到那種效果，那是由達里奧斯

康爵攝影。大量的影片發(fā)行拷貝是用Deluxe的“彩色反差加強”（CCE）工藝來增強影片暗部以及增加畫面的可感的結(jié)構(gòu)和調(diào)子。我們在翻正上做了NEC處理，結(jié)果和我們直接在正片[拷貝]上做的仍然會是一樣的。在翻正上會有一個更高的密度，但由于我們在拷貝上用了正常的工藝，密度會和那部影片能夠達到的[最大密度]是一樣的。可是，我們已經(jīng)在翻正上創(chuàng)造了那種調(diào)子，所以做拷貝時就不需要特殊的處理。這個NEC工藝在使得暗部更暗方面，而對反差和畫面[再現(xiàn)影像調(diào)子]的影響則更少點。沒過多久，好萊塢的大部分洗印廠都有能力將繞過漂白工藝提供給他們的客戶，F(xiàn)otokem和CFI雙方都對工藝進行了習慣性的修改。Fotokem提供的繞過漂白工藝不僅是在正片上，還可以在原始的攝影底片上也可以在中間片上。CFI的繞過漂白系統(tǒng)，稱作染銀工藝，它也可以在一個特殊的階段使用并且能提供兩種不同的水平：標準的染銀和強化的染銀。染印法比標準的彩色正片印片能夠給你黑的更黑，并且有更多的細節(jié)和更高的色彩飽和度。另外，染印法印片主要的優(yōu)勢就是我們可以通過我們做的印片原理改變反差。我們用來制作印片原理的最初的底片叫做“矩陣”，那是表述記錄在原始底片上的藍、綠、紅影像的[黃-品-青]的檔案。如果你有一個正常拍攝的原底，但是想要多一點或少一點的反差，你現(xiàn)在只須用染印法就能在正片改變這些標準”柯達公司本來就有四種新的膠片，為了將紅、綠、蘭分開有三種不同的黑白矩陣的膠片，我們命名的就是一種濾光器膠片。在染印法中，我們用原始的彩色底片，印在一個光學印片機上，分別將紅、綠、蘭的信號印在這最初的三種膠片上，這三種膠片構(gòu)成了你的令人滿意的彩色矩陣。然后，通過你有效的印片和顯影這些矩陣，以便獲得一個有銀粒子的影像，在膠片上便會有浮雕般的影像。交叉沖洗工藝，就是一個將反轉(zhuǎn)片曝了光的影像鏡頭用一個彩色負片工藝來顯影。而伊泰克羅姆不是生產(chǎn)來作負片沖洗的膠片，這種技術(shù)能夠能允許你在一個清晰的原始的反轉(zhuǎn)膠片的基礎上獲得一個負片的影像。它既可以通過一個工作片也可以轉(zhuǎn)換成錄像，銀幕上的效果通常就是一個具有更高反差和增加了顆粒的影像。我們已經(jīng)發(fā)現(xiàn)，對洗印車間配光和印片設備來說，一個稍微有一點曝光不足的正常畫面可以獲得最好的效果。讓攝影底片閃光的工藝:在洗印車間閃光——能夠被用來同時降低反差和色彩飽和度。盡管如此，必須強調(diào)的是減沖和閃光經(jīng)常一前一后地被用在留銀工藝中，用它們來有效地控制留銀的效果；通常會柔和曲線中部的膚色的反差。用數(shù)字中間片來進行色彩調(diào)節(jié)

數(shù)字技術(shù)的出現(xiàn)與發(fā)展對于電影的色彩語言創(chuàng)作，并不如三維動畫與合成技術(shù)那樣會給予電影以帶一個創(chuàng)新的影像造型舞臺，但是數(shù)字中間片工藝的出現(xiàn)使得電影在進行色彩語言探索時發(fā)揮了從來不曾有過的自由度和可能性?！短营z三王》最后結(jié)尾處一個搖鏡頭也做了數(shù)字化處理。開始是一個彩色的畫面，一個小女孩站在鐵軌中央，兩邊鋪滿了枯黃的草坪，急劇年代感的建筑映著灰色的氣息，小女孩走出還面后，鏡頭上搖，逐漸變成一個黑白影調(diào)的畫面。在一個鏡頭中作出如此影像對于數(shù)字技術(shù)來說這只是一個微小的改變。但是數(shù)字調(diào)光不僅能完成像室內(nèi)鏡頭間的色彩匹配，更可以通過改變畫面黑灰白關(guān)系，將不同時間比如中午和傍晚拍攝的鏡頭進行匹配，這對于傳統(tǒng)手段來說是無法想象的。

色彩對于電影不只是實現(xiàn)基本的造型元素的一個組成環(huán)節(jié)，它更是影像世界的重要組成部分，情緒、環(huán)境、思想均可以在色彩中得到體現(xiàn)。如果說我們看到的物質(zhì)世界只有一個，那么電影中的世界就有三個：無聲、黑白，彩色……每一次電影技術(shù)的革新，都再度豐富了電影的世界，使之越來越靠近我們生存的真實的世界……電影藝術(shù)中也講究氛圍的營造，其手段有多種方式，可通過故事敘事，時空形態(tài)表現(xiàn)，也能用具有獨特創(chuàng)意的視覺畫面，聲音系統(tǒng)創(chuàng)設，而視覺畫面中色彩的藝術(shù)處理能更直觀更具體地體現(xiàn)出藝術(shù)家關(guān)照人生世相時心靈深處的靈魂震顫。如此可言，運用色彩在獨到的審美視野中創(chuàng)設的氛圍，是充盈著藝術(shù)家壯懷激烈的情感的審美意境，而這樣的意境既是作品中人物的具體活動環(huán)境，又蘊含著深刻的社會人生內(nèi)涵。從某種角度來說，數(shù)字中間片后期制作中，攝影師更像一個畫家，他幾乎可以隨心所欲地對畫面中的色彩進行修改和調(diào)整，使得畫面內(nèi)的景物或人物的色彩，符合攝影師和導演的整體構(gòu)想。因此，從一定意義上來說，”畫電影”成為可能。影片中的色彩是人物情緒的外話。色彩的象征作用，會使人產(chǎn)生與之相關(guān)的心理聯(lián)想，從而影響觀影者的情緒。

根據(jù)劇情的需要，在后期制作是，改變了綠色的草地。一方面是處于季節(jié)和海拔的考慮，另一方面，更多的還是考慮到了劇中人物的的情緒。第二章

光線與影視攝影造型的關(guān)系

我們知道，當太陽光線照射到人類生活的地球上時，這個黑暗的世界才有了光明和生氣，世界萬物才有了自己的姿采，有了自己的形象；但是，另一方面由于光線的作用，往往又不同程度地掩蓋了事物的個性，使得它不能在蕓蕓眾生中突現(xiàn)出來，造成了我們感知這個事物時產(chǎn)生了視覺上的錯誤和偏差。為了避免這種錯誤和偏差的產(chǎn)生，我們必須掌握光線與造型之間的關(guān)系，掌握光線造型的規(guī)律，為我們感知事物，再現(xiàn)事物和表現(xiàn)事物提供準確的和客觀的信息。

所謂造型就是人們用一定的物質(zhì)材料，通過點線形體質(zhì)色光影等因素將它們構(gòu)作成可以傳情達意的視覺形象的藝術(shù)活動。在這諸多因素中光線又是造型的最基本和先決的因素。了解光線與造型的關(guān)系是我們準確地塑造藝術(shù)形象的基礎。電影銀幕形象是用銀幕的二度空間創(chuàng)造出三度空間的幻覺；二度平面空間是很難表達事物的立體感和它在空間中與別的事物的關(guān)系的，所以，電影藝術(shù)要完成用二度平面空間創(chuàng)造出三度立體空間的幻覺，它更離不開造型，離不開用光線來區(qū)別每一個單體的形象；沒有了這些鮮活的單體形象也就沒有了整體的電影銀幕形象，更談不上電影銀幕形象的塑造。第一節(jié)

光線和影子的關(guān)系一．光影的結(jié)構(gòu)

當一束光照射到某一個物體或多個物體表面的時候，由于受物體本身對光的吸收率和反射率影響，受光線本身的入射角的影響，在被照射的物體上和周圍會產(chǎn)生各種光影結(jié)構(gòu)，而這些光線與影子的結(jié)構(gòu)是有一定的規(guī)律可循的。我們假設在一個黑暗的環(huán)境中，一束光由一個固定的斜上方照射到一個白色背景里的圓形的不透光的白色球體上，那么，我們就會看到在球體的表面就會形成不同的亮暗分布。在習慣上，我們把這些亮暗不同的表面稱為受光面和背光面；在受光面和背光面之間有一個明顯的界線，我們叫它明暗交界線；光線在照亮球體的同時也照亮了環(huán)境，但是，球體是不透光的實體，所以，在球體和背景之間會產(chǎn)生黑暗的地方，我們稱之為影子。前面我們講了光與影的基本結(jié)構(gòu)，它的前提是光線從某一個特定的角度照射過來；在現(xiàn)實生活中，光線的來源和方向是多種多樣，千變?nèi)f化的；但是，它的基本形態(tài)或關(guān)系就只有以下幾種（前提是觀看者的角度和位置不變與被射體在同一條直線上）：順光照明、側(cè)光照明、逆光照明二．光和影之間的關(guān)系1。順光照明順光照明：光源從被射體的正面照射過去，與被射體和觀看者的角度在一條直線上，我們通常稱為順光照明；在順光照明條件下，光線在被射體的表面就形成了亮面，次亮面和微弱的暗部輪廓；既缺乏真正的暗部和影子，又缺乏中間變化的多種階調(diào)關(guān)系，這種光影的階調(diào)關(guān)系我們稱之為亮調(diào)子。亮調(diào)子和暗調(diào)子一樣，雖然能表現(xiàn)被射體的全貌，但是缺乏立體感，它的外部輪廓和形態(tài)特征則取決于背景或它和周圍物體的關(guān)系。側(cè)光照明：光源從被射體的側(cè)面照射過來，與被射體和觀看者成直角關(guān)系，我們通常稱它為側(cè)光照明；側(cè)光照明條件下，光線在被射體上形成了亮面，次亮面，暗面，次暗面，明暗交界線和影子；這樣有亮，有暗，又有中間變化豐富的次亮和次暗等變化的階調(diào)關(guān)系，我們稱之為全調(diào)子。它是我們攝影照明中最基本也是最具造型力的照明方法。它能在被射體表面形成層次豐富的影調(diào)，更能表現(xiàn)出被射體的立體感和空間關(guān)系。2。側(cè)光照明側(cè)光照明運用得當?shù)脑?，能夠產(chǎn)生影調(diào)和色調(diào)豐富的畫面形象，還能夠用它來表意。逆光照明：光源從被射體的背面照射過來，與被射體和觀看者的角度在一條直線上，我們通常稱為逆光照明；在逆光照明條件下，光線在被射體上形成了暗面，亮的輪廓和黑影；被射體的表面缺乏中間變化的多種階調(diào)關(guān)系，我們稱之為暗調(diào)子。它雖然能夠表現(xiàn)被射體的外部形態(tài)和輪廓，但缺乏中間影調(diào)的變化，被射體的立體感較差。3。逆光照明《天堂的日子》

主要講述一個浪漫的愛情悲劇，在影片中，各種性質(zhì)、各種形式的逆光的運用，使得畫面充滿了詩意和浪漫的情懷。以上是光與影的三種最基本的關(guān)系，而現(xiàn)實生活中，由于光線在傳播的過程中，受各種條件的影響會產(chǎn)生各種各樣的變化，因此，被射體常常處于各種光線同時照射的狀態(tài)下，光與影的關(guān)系也就復雜多變；另一個方面，在一個光源的情況下，由于被射體的活動，光與影的關(guān)系也就在以上三種基本形態(tài)中不斷地發(fā)生著變化，但是，萬變不離其中；只要我們掌握了光與影的基本關(guān)系，就可以在創(chuàng)作中合理地運用它們，為你的藝術(shù)創(chuàng)作服務。三．影子的規(guī)律

光線照射到被射體的同時，由于被射體的透明程度不同，會在被射體本身或被射體所在的環(huán)境中，產(chǎn)生黑暗程度不同的未照明或未完全照明的部分，我們把這些部分稱為某被射體的影子或陰影。影子或陰影的形成主要與光源，被射體和環(huán)境有關(guān)，那么，影子的規(guī)律也和這些因素有關(guān)。1。光源，被射體和影子或陰影是在一條直線上的，因此，我們在光源的位置是看不到影子或陰影的；2。影子的多少和光源的多少有關(guān)，光源有幾個，影子就有幾個3。在被射體和環(huán)境之間的關(guān)系不變的情況下，光源與被射體和影子的關(guān)系如下：光源愈高，影子愈短，愈實；光源愈低，影子愈長，愈虛。光源離被射體愈近，影子則愈大，愈虛；光源離被射體愈遠，影子則愈小，愈實。直射光的影子實，散射光的影子虛。4。在光源與環(huán)境之間的關(guān)系不變的情況下，光源與被射體和影子的關(guān)系如下：被射體離光源愈近，影子則愈大，愈虛；被射體離光源愈遠，影子則愈小，愈實。被射體離環(huán)境愈近，影子則愈小，愈實；被射體離環(huán)境愈遠，影子則愈大，愈虛。

影子的規(guī)律為我們電影攝影創(chuàng)作中的光影處理提供了客觀依據(jù)，但是，“人類的思維，不管是其知覺思維還是理性思維，在尋找某些事件發(fā)生的原因時，總是在發(fā)生這一事件的附近尋找。正是這個原因，全世界的人才一致認為，影子是由投射這個影子的物體創(chuàng)造出來的?！薄叭藗兛偸前堰@個影子當作是第二個自我，甚至把它與自己的靈魂或生命力等同視之”。人類的這種思維定式，為電影攝影的光影藝術(shù)處理找到了心理依據(jù)，也只有在電影里，影子這個第二自我才真正具有了第一自我般的生命力和無盡的表現(xiàn)力，尤其在一些恐怖片心理片中，更是如此。5。在光源與被射體之間的關(guān)系不變的情況下，光源與被射體和影子的關(guān)系如下：環(huán)境離被射體和光源愈近，影子則愈小，愈實；環(huán)境離被射體和光源愈遠，影子則愈大，愈虛。1949年獲得第三屆嘎納電影節(jié)金棕櫚獎的英國電影《第三個人》就是這類影片的杰出典范。影片講述的是這樣一個故事：第二次世界大戰(zhàn)結(jié)束后的第一個冬天，處于美國，英國，法國和蘇聯(lián)共同控制下的奧地利首都維也納，一片蕭條，黑市盛行，犯罪猖獗，寒氣逼人。生活困苦的美國作家馬丁突然收到了老朋友哈里從維也納的來信，說為他找到了一個理想的工作。當馬丁找到哈里的住所時卻得知哈里在頭一天的下午剛剛被車撞死。哈里奇怪地死亡引起了包括國際刑警在內(nèi)的諸多人士的關(guān)注，因為有人看見哈里的尸體是有三個人抬走的，可是這神秘的第三個人卻再也沒有出現(xiàn)。然而，某一天哈里神奇地復活并出現(xiàn)了，卻沒有逃脫他應得的下場。該影片的攝影師羅伯特·克拉斯克為了營造冷戰(zhàn)時期維也納緊張和神秘的氣氛，除了在視覺效果上運用了大量的傾斜構(gòu)圖外，在光影的處理上，大量地運用了影子。羅伯特·克拉斯克創(chuàng)造性地運用了光影和構(gòu)圖等多種視覺因素為影片營造了緊張神秘的氣氛，也為他自己贏得了第二十三屆奧斯卡金像獎最佳黑白片攝影獎。人物的出場始終是以影子來代替，讓觀眾的注意力始終圍繞著影子轉(zhuǎn)，緊張中雖有松弛，松弛中更加地緊張。

在這里影子就是一個活生生的人物，就是第一自我。

影子使影片的故事情節(jié)一環(huán)緊扣一環(huán)，由此及彼，前呼后應，既強調(diào)了人物的性格矛盾又如實地反映了戰(zhàn)后歐洲社會的混亂面貌。第二節(jié)光線與物體的空間

感存在于現(xiàn)實世界的任何物體都有自己的存在形式，但光線照射到這些物體時，就會在物體和它所處的環(huán)境中產(chǎn)生陰影，當我們知覺到陰影時，就意味著我們已經(jīng)把物體的存在形式分離成了若干個層面，這種若干層面的亮度值或色度值就讓我們的眼睛產(chǎn)生了距離，空間感也就不言而喻了。在這里，不同亮度值和色度值是十分重要的，尤其是亮度值。當亮度值只有黑和白時，我們的眼睛可以把它看作是兩個平面，也可以看作是兩個空間；但是，當這兩個亮度值呈現(xiàn)為多種不等的梯度值時我們看到的只可能是空間，而不光是兩個平面。而對于色度值來說，空間感的產(chǎn)生多取決于色相的多寡；單一色相的空間感則取決于色度值的梯度變化的程度。所以，物體表面的亮度值和色度值愈單一，物體的空間感就愈差。然而，物體的空間感并非只有陰影才能產(chǎn)生，它還依賴于我們觀看物體時人眼所具有的透視規(guī)律，這些規(guī)律包括了線條透視和影調(diào)透視。線條透視是指人眼在觀看事物時，受到眼睛瞳孔和視網(wǎng)膜的雙重作用，物體成匯聚狀向縱深延伸，并消失在地平線或無窮遠的某一點，形成了同樣的物體遠小近大，近實遠虛的空間關(guān)系。線條透視也稱焦點透視，它是一切寫實主義造型藝術(shù)表現(xiàn)現(xiàn)實空間，再現(xiàn)現(xiàn)實世界的基礎。由于每一種造型藝術(shù)所用的材料，載體不同，他們的表現(xiàn)手段和方法也就不盡相同。了解這些規(guī)律，為的是我們在進行光線處理時，能夠用光線的方向、入射角度和光源的距離去強化現(xiàn)實存在的這些規(guī)律，結(jié)合我們影視攝影的光學鏡頭、拍攝角度、拍攝方向和拍攝距離的選擇，表現(xiàn)客觀現(xiàn)實的空間感，在二度空間的電影銀幕和電視屏幕上，創(chuàng)造出三度空間的幻覺。光線的方向，角度和距離同樣影響著影視攝影的影調(diào)透視。所謂的影調(diào)透視也稱階調(diào)透視或大氣透視，它是指我們在觀察事物時，由于距離和空氣中的介質(zhì)的作用，光線在傳播的過程中，被空氣中的介質(zhì)吸收，擴散或反射，衍射，同樣的被射體的亮度和色彩到達我們眼睛的時候，發(fā)生了偏離，形成了遠弱近強，遠虛近實，遠淺近深，遠冷近暖的影階調(diào)關(guān)系，這種主要由空氣的介質(zhì)作用引起的物體與物體間的空間關(guān)系被稱為大氣透視；在別的造型藝術(shù)中被稱為階調(diào)透視，在攝影藝術(shù)中就叫做影調(diào)透視。在我們的創(chuàng)作實踐中，經(jīng)常會遇到些不盡如人意的時候；由于各方面條件的制約，你所拍攝的影調(diào)和色調(diào)都不是原先設計的，所以，有了數(shù)字中間片，能夠在影調(diào)和色調(diào)上來對影像進行調(diào)節(jié)，但是，如何去調(diào)節(jié)、調(diào)節(jié)的程度和畫面的空間之間的關(guān)系十分重要。調(diào)節(jié)的目的就是要增加空間感，強化物體之間的空間關(guān)系。1.控制前后景深中的景物或人物的光比，畫面前方的景物或人物的光比要加大，畫面中景深處的景物和人物的光比則要減??；另一方面，加大前后景的光比，也是造成空間感的手段之一。因此，在影片的拍攝中應注意以下幾點：

2.內(nèi)景和夜景拍攝中，利用前景中較暗的景物或人物作畫面的前景，而加強畫面中后景的景物或人物的光線照明，造成一定的大氣透視的效果；尤其是在有窗戶或門洞處在畫面深處的環(huán)境中，要注意窗戶和門洞的亮度控制，可以根據(jù)畫面氣氛的要求，適當?shù)靥岣吡炼?，以增強畫面的空間感。3.在已經(jīng)具備了線條透視的環(huán)境中，要充分地利用這些透視關(guān)系；有必要的情況下，用光線或施放煙霧來加強畫面的透視感，從而達到增強畫面空間感的目的。大氣透視的運用，不僅能增強畫面的空間感和透視感，還能夠運用它來表達創(chuàng)作者的創(chuàng)作理念。在意大利電影導演米開朗基羅·安東尼奧尼的影片《云上的日子》的開端，就運用了大量的煙霧，一方面是為了增強畫面的透視感；另一方面煙霧的運用，也是影片中導演自己對將要拍攝的影片的迷茫，同時又暗示了影片中那個年輕旅行家與年輕女子的一段有緣無份的戀情。在《云上的日子》中，攝影師將線條透視和空氣透視結(jié)合起來運用，使得畫面空間的深度感、立體感油然而生，堪稱典范。4.利用色彩的色相，飽和度以及色彩的明度之間的關(guān)系，來處理畫面中的空間關(guān)系。我們知道，由于大氣透視的原因，同一色相的色彩，離我們近的飽和，遠的就不飽和；近的暗，遠的亮；因此，在拍攝中要注意色彩的這些規(guī)律，加以利用。此外，不同色相的色彩，是區(qū)別不同空間的一個很好的手段。同時，我們還要利用光線的不同色溫來表現(xiàn)不同的空間關(guān)系以及表現(xiàn)人物的不同的心理。第三節(jié)

光線與物體的立體感存在于這個現(xiàn)實世界上的任何物體，都有自己的存在形式，而體積就是物體存在的重要形式之一。如果在眾多的事物中，不能彰現(xiàn)這個事物區(qū)別于別的事物的個性的話，這個世界就會變得一片混亂。如果說，對空間感的要求僅僅是電影攝影再現(xiàn)現(xiàn)實空間的基礎，那么，對物體的體積感的表達則是電影攝影再現(xiàn)現(xiàn)實立體空間的關(guān)鍵。無論是微觀世界，還是宏觀世界，任何物體都有自己的體積。體積是由物體的點、線、面構(gòu)成的，它代表了物體在空間中的位置。只有把握了物體的體積才能更好地知覺這個物體。在影視攝影中，只有真實地再現(xiàn)了被攝體在空間中的位置，再現(xiàn)了被攝體的體積，才能創(chuàng)造出畫面的立體感來。在這里，光線的作用同樣不可忽視。我們知道，光線通過照射產(chǎn)生陰影來完成空間感的表達；同樣，光線通過照射到物體的若干面，形成若干個不同的陰影來完成立體感的表達第四節(jié)

光線與物體的質(zhì)感物體除了有形狀，大小和體積外，它還有自己的表面結(jié)構(gòu)，也就是物體的質(zhì)感。如何正確地真實地再現(xiàn)物體的質(zhì)感，也是我們影視攝影要解決的問題。物體的表面結(jié)構(gòu)很復雜，可以這樣說：有多少種物質(zhì)就有多少種物體的表面結(jié)構(gòu)。為了能夠在這么多的物質(zhì)表面中找到他們的共性，我們大致上把物質(zhì)的表面結(jié)構(gòu)分為光滑的表面、光澤的表面和粗糙的表面這三種表面結(jié)構(gòu)形態(tài)，通過對它們的結(jié)構(gòu)分析來找出最佳的光線表現(xiàn)方法和手段。光滑表面的物體主要有鏡子，玻璃，金銀制品，不銹鋼，電鍍過的物體，反光油漆等。當光線照射到這些物體表面的時候，除了很小的一部分被吸收外，絕大部分被反射回來；而且，光線的反射角等于它的入射角。當光線照射到這些物體的表面時，會產(chǎn)生眩目的光斑和，能夠表現(xiàn)出物體高貴、明亮、奪目的光輝。一.光滑的表面在拍攝那些有質(zhì)感要求的被攝物體時，光線的主要目的還是被攝體的質(zhì)感、體積和重量等。但是，有的情況下，我們不需要這些眩目的光輝時，如何來避免這些光斑。因為，這些明亮的光芒，直接反射的是光源的亮度，所以，往往會與被攝體的其他部分形成非常強烈的反差；而這種強烈的對比恰恰是影視記錄材料無法容納的，就會曝光過度而不能正確地再現(xiàn)物體原有的質(zhì)感。因此，我們在表現(xiàn)這些物體的時候，攝影的角度一定要注意光線的入射角度，避開在光線的反射角的角度去拍攝；其次，盡量不要用直射光去照射，除非你要達到特殊的效果。散射光照明是處理這些物體的最佳的光線形式。由于散射光屬于漫反射光，所以，當光線到達這些物體表面時，它的反射光也是呈漫反射狀態(tài)，而且亮度分布都比較均勻，亮度的變化范圍都是在影視記錄材料的寬容度范圍內(nèi)的，所以，這樣的光線就能夠正確地再現(xiàn)物體的表面結(jié)構(gòu)。

在沒有偏振鏡的時候，我們就要選擇一個好的天氣或選擇有樹蔭的街道來拍攝。藍天或陰天都是比較理想的拍攝條件，因為它們的反射光都比較均勻；而藍天白云則要盡量避免。在有樹蔭的街道拍攝，可以利用樹蔭的反射來增強畫面的流動感，那不斷變化的光影還可以創(chuàng)造出某些特殊的藝術(shù)效果。偏振鏡的運用還可以去除彩色物體表面的鏡面反射，使物體的色彩還原更真實。二.光澤的表面：對一些絲綢織品和尼龍則要盡量注意光線入射角度的選擇，也可以用偏振鏡將漫反射光去掉，也可以利用它來表現(xiàn)絲綢織品的華麗感。這在廣告攝影中經(jīng)常被使用。光澤表面的物體主要有人的肌膚，絲綢，尼龍，亞光油漆和亞光表面的家具等。當光線照射到這些物體的表面時，反射光呈半漫反射狀態(tài)，雖然沒有鏡面反射那么亮，也沒有耀眼的亮斑；但是，由于它的漫反射光的方向是多方向的，所以，拍攝時也是比較難處理的。比如在拍攝人物的肖像時，由于燈光照射以及演員自身的原因，經(jīng)?？梢猿霈F(xiàn)演員臉上有明顯的耀斑，尤其在額頭，顴骨及鼻子周圍，影響了人物的形象塑造。這時，我們就應該調(diào)整光源的性質(zhì)和光線的入射角，盡量用散射光照明，降低耀斑與人臉其他部分的反差；另外，我們還可以用化妝粉來減少人臉高光部分的耀斑。同樣的道理也可以運用在我們拍攝一些有光澤的家具上，我們用肥皂或碧麗珠，涂抹和噴灑在家具的表面，從而達到降低耀斑的亮度的目的。三.粗糙的表面：粗糙表面的物體主要有衣物，棉麻織品，未經(jīng)加工的石材等。當光線照射到這些物體的表面時，不同的光線性質(zhì)和光線的入射角度，會呈現(xiàn)出不同的表面效果，從而影響了物體質(zhì)感的真實和準確的表達。當光源的方向從側(cè)面照射時，這些物體的表面是凹凸不平的，側(cè)光照射過來的時候，物體的受光面和背光面形成了明暗較大的反差，物體的表面結(jié)構(gòu)就容易被表現(xiàn)出來。在拍攝這些物體的時候，直射光的照明要比散射光的照明更能生動地表達物體的質(zhì)感。我們很明顯地感受到了光線性質(zhì)與被攝物體的質(zhì)感表達之間關(guān)系的重要性。但是，對光線的選擇還有一定的個人興趣和喜好。當光源的方向從正面照射時，無論是什么性質(zhì)的光線，它們到達這些物體的表面時，光線被均勻地吸收和反射，以及物體表面之間也會產(chǎn)生相互的反射；所以，它的受光面和背光面就沒有太大的明暗差別，形成不了必要的反差，物體的表面特征就不易被表現(xiàn)出來。

對粗糙物體表面的質(zhì)感表達在我們的整個攝影創(chuàng)作中顯得極其重要，因為世間的大部分物體都是由這樣的表面結(jié)構(gòu)組成的；因此，如何能夠真實準確地再現(xiàn)它們，確實是我們電影攝影應該研究的課題。第五節(jié)光線與物體的輪廓形態(tài)與物體的體積，質(zhì)感和在空間中的位置一樣，物體的輪廓形態(tài)是物體之間相互區(qū)別的最顯著的外部特征。當我們的眼睛在觀看外部事物時，我們首先看到的是物體的形狀，也就是物體的輪廓形態(tài)。然后，我們才會在眾多的物體中把我們要關(guān)注的物體挑選出來，而挑選的依據(jù)就是物體的輪廓形態(tài)，或者說，我們看什么的視覺依據(jù)就是物體的輪廓形態(tài)，而我們選擇看什么則是我們的視覺依據(jù)和知覺經(jīng)驗共同作用的結(jié)果。物體的外部特征一旦進入了人類的眼睛，就會被儲存在人的記憶中，當我們再一次看到這個物體時，我們的知覺就會告訴我們，這個物體是什么，它與別的物體區(qū)別在哪里。所以，當我們有意識地去改變它的外部特征時，就會引起判斷的錯誤。物體的輪廓形態(tài)就是物體的邊界線，但是，物體的完整形態(tài)從來就不是單獨地由這個物體落在眼睛上的形象決定的，它是由這些我們眼睛看得到的邊界線和以往的視覺經(jīng)驗相結(jié)合而組成的。所以，物體的輪廓形態(tài)是我們認知這個物體的先決條件。那么，光線在物體的輪廓形態(tài)的表達上，又起著什么樣的重要作用呢？我們知道，物體與物體之間區(qū)別的最顯著特征就是物體的邊界線，那么，與邊界線發(fā)生關(guān)系的就是物體本身，物體與物體之間，以及物體與它所處的環(huán)境。如果我們用光線處理好了物體的這三種關(guān)系，就能夠把握物體的輪廓特征，換句話說就是我們能夠用電影形象來真實，準確地表現(xiàn)物體的輪廓形態(tài)。第三章

影視照明燈具的種類及其特性第一節(jié)

影視照明設備開放式鎢絲燈：沒有透鏡的石英鹵素燈，它們比帶透鏡的燈更明亮，但是，比較難控制。主要用于反射和漫射。鎢絲菲涅耳聚光燈：帶有固定菲涅耳透鏡的白熾燈，燈泡和半球型反射鏡，可以移到離菲涅耳透鏡更遠的聚光位置，以形成狹窄的光束；也可以移到距離透鏡更近的泛光位置，以照亮更大的區(qū)域。這些聚光燈的功率在100瓦到2萬瓦之間在影視劇的拍攝中，大功率的鎢絲燈可以營造出各種氣氛的光線效果；如果能夠充分利用好燈光濾光紙的話，晚上拍日景，或者晚上拍黃昏的氣氛，能夠避免真正的黃昏拍攝中時間短、光線變化快、色溫不穩(wěn)定的弱點，從而獲得比較滿意的光線氣氛。聚光燈的光線比較集中，光線照射的范圍不大，而且光比較大；但是，大功率的聚光燈能夠模擬出太陽光的效果鎢絲燈發(fā)出的光線有明確的邊緣分界線，所以，能夠在攝影棚內(nèi)制造出光束，適合棚內(nèi)外景拍攝。HMI菲涅耳燈：是日光下運用的帶菲涅耳透鏡的聚光燈；200——1200瓦的菲涅耳燈通常作為室內(nèi)直射或反射用。而1萬2千瓦到1萬八千瓦的菲涅耳燈主要用來取代過去的炭精電弧燈，成為現(xiàn)代電影拍攝的主要外景用燈。HMI菲涅耳燈的特點：發(fā)光強度大，光線集中；在有些場合能夠模擬出太陽光的照射效果；也常常用于日光下拍攝中與太陽光的光線平衡在夜景的拍攝中，高功率的HMI菲涅耳燈，常常用來作場景的主光或者做月光光效，它往往需要一個很高的位置和角度HMIPAR燈：是高效光源，由于操作溫度比鎢絲燈低很多，而且這種燈能夠做出有形的光柱。所以，非常受專業(yè)人士的青睞。這種燈發(fā)射出來的光線方向感強，光線的邊緣輪廓明顯，所以，常常用來制造特殊的光效。但是，也容易給人造成一種人為加工的痕跡，因此，要慎重選擇。在一些場景的拍攝中，

HMIPAR燈還必須施放一定的煙霧，才能夠獲得更好的光線效果。

PAR燈還常?？梢越M合起來使用，在沒有陽光的天氣或者陰影區(qū)域，布置出陽光照射的效果。這些燈的組合形式很多，但是，一般都用功率比較小的燈，它的發(fā)光效果，就像是一個燈發(fā)出的光效。柔光燈：是開放式反射燈，可產(chǎn)生帶有漸變陰影的柔光，間接光在白色表面形成漫射。這些燈一般情況下都是鎢絲燈。柔光燈發(fā)出的光線是散射光，光線柔和，在被攝體上容易形成反差小、層次豐富的光線效果。但是，柔光燈的發(fā)射面積比較大，所以方向不易控制，給擋光帶來一定的難度。柔光燈在影視劇的拍攝中，一般被用作輔助光的比較多；由于起光線柔和，發(fā)光強度不大，所以，符合了一般輔助光的要求。此外，柔光燈發(fā)出的散射光，柔和、層次豐富、細膩，所以，備受自然光效的攝影師的喜歡。日光型柔光燈，也常常被用作外景拍攝時的輔助光。KINOFLO燈：是用于電影制作的熒光照明系統(tǒng)，他們需要在高頻率的平穩(wěn)器上操作，這樣可以消除頻閃問題，這種燈較輕，易于裝配。這種燈柔和、而且組合起來十分方便，光線穩(wěn)定；所以，大量用于電影電視拍攝，尤其是電視劇的拍攝。一般都會用來作副光。但是，這些燈在拍攝時，比較難擋光。自由組合的燈能夠滿足各種題材拍攝需要現(xiàn)代電視演播室的燈具，大量地運用這種類型的燈具。在電影特技制作和電視的虛擬演播室中，經(jīng)常用KINOFLO燈

來進行綠幕或藍幕的拍攝，以便在后期制作中完成摳像。布光時要注意光線要均勻，不要有死角。摳像照明這種燈除了作為拍攝的照明用燈具外，還可以直接用它來作為布景的一部分，起到了照明和環(huán)境布置兩種作用。在影視劇的拍攝中，KINOFLO燈由于其輕便，溫度不高，所以，它的靈活、挪動方便、光線穩(wěn)定這些優(yōu)點，受到了攝影師們的青睞。因此，它常常作為輔助光來使用。氣球燈和中國燈籠氣球燈就象一個封閉的柔光箱，中間有1－4個放光點，可以裝1－16個燈泡不等，功率從2kw－36Kw不等。色溫有3200k，5600k，或自己搭配。氣球里面可以充空氣或氦氣，可以升起來用也可以吊起來用。氣球燈之所以能這么快流行，主要還是因為省去了安裝機械，照明成本一下就低下來。這對于以掙錢為目的的電影制作是很重要的對大場景照明的要求不象對人物的照明那樣細致，雖然看得見氣球里面的燈，但出來的光是可以滿足場景要求的，人物的光會有另外的燈來打。

中國燈籠受到了大多數(shù)攝影師的青睞，就是因為中國燈籠既經(jīng)濟又實用。中國燈籠發(fā)出的光線比較柔和，而且可以在燈內(nèi)安置各種色溫的燈泡；此外，這種燈移動起來比較方便，光效也比較穩(wěn)定。橢圓形燈：橢圓形反射聚光燈能夠發(fā)出可控制的長距離投射光，而且能夠控制光線的形狀；在實際拍攝中，照明工作人員可以從遠處照亮舞臺，強調(diào)舞臺中的某個人物，或者某個場景；因此，它們常被用于戲劇化照明。

MUSCO燈：是固定在卡車吊臂上面，裝有高效開放式的HMI燈。musco燈被用于照明大型建筑物和一些大場面拍攝中使用。這種燈可以有多種組合，發(fā)光強度大，面積廣，色溫穩(wěn)定。需要大型吊裝設備。第二節(jié)

影視照明設備附件漫射材料：在光源前面使用漫射材料，能夠使得光線變得更加柔和；一般情況下，漫射光越密集，燈光的散射性則越大。在影視制作中，影視照明設備固然十分重要，但是，這些照明設備的附件以及輔助設備同樣，也是不可或缺的。漫射材料的運用，使得場景的光線邊的柔和，而且，光線穩(wěn)定，容易保持光線的連續(xù)性。在攝影棚內(nèi)模擬外景照明時，利用漫射材料，布置出天光的效果。攝影棚內(nèi)拍攝時，利用漫射材料，來模擬特殊照明光源的光效；而且，多種樣式的漫射材料可以用于不同的場合。不同形狀的蝶布是影視劇拍攝中十分有用的照明輔助設備，光線經(jīng)過這些蝶布后，變得柔和、層次細膩、豐富。反光板：用來反射光線的白板等，泡沫板就是反光板的一種。一般都用它來做輔助光，或者為了獲得一種柔和的光線，將直射光打在反光板上，再反射回來做各種光效。攝影師在影視劇的拍攝中，可以充分發(fā)揮自己的想像力，將反光板用活、用好，可以節(jié)約大量的時間和經(jīng)費。柔光罩：柔光罩通常由金屬網(wǎng)制成，用在燈與主體之間，以降低光線的強度。柔光罩根據(jù)需要可以加單層的，也可以加雙層的，只是降低光線的強度不同而已。擋光板：光源上的擋光板可以控制光的樣式，可用于防止產(chǎn)生多余的陰影，或者用于產(chǎn)生需要的陰影，它們還可以更好地控制照明的散光位置。擋光板、漫射盤和陰影模板：各種形狀的擋光板、漫射盤和陰影模板，用于產(chǎn)生陰影圖形，以便于產(chǎn)生各種需要的陰影形狀。布光容易，擋光難，這在一定程度上，反映了攝影照明要面臨的難度和挑戰(zhàn)。各種型號的明膠濾光紙用來安裝在燈前面，由于這些明膠濾光紙的光譜成分不同，所以，當光線通過這些紙的時候，光線原有的光譜成分就會發(fā)生變化，所以，明膠濾光紙常常用于調(diào)整燈具發(fā)出的光線的色彩。明膠濾光紙明膠濾光紙主要是用來進行色彩的平衡和校正。但是，也可以利用它來布置特殊的光線效果和氣氛的營造。意大利攝影師維多利奧

斯特拉羅對色光有著自己特殊的偏好和自己的色彩體系，他十分善于利用明膠濾光紙來進攝影光線的設計和創(chuàng)作。第七章

光線的觀念與攝影藝術(shù)創(chuàng)作

我從寫實主義出發(fā)，我打燈和觀看事物的方式是寫實的。我不用想象，是做研究，找到一個實景去勘察，正常狀態(tài)下，光線會射在什么地方，我只是捕捉光線原來的樣子；如果光線不足，再增強補足。自然實景如此處理，若是搭設的場景，我會假設太陽在房子的外面，然后，看看光線如何經(jīng)過窗戶，以及該如何重塑他們。光源應當合理化，如果是夜里，光線便會純粹來自燈罩或任何鏡頭內(nèi)你看到的實際光源，這是我的方法。

——NesterAlmondros

對我而言，攝影真的就代表著“用光寫作”（writewithlight）。我試著以我的感覺，我的結(jié)構(gòu)我的文化背景來表達真正的我。試著透過光線來敘述電影的故事，試著創(chuàng)作出和故事線平行的敘述方式，因此透過光影和色彩，觀眾能夠有意識地或下意識地感覺，了解到故事在說些什么。我試著去理解如何由攝影的觀點將故事的意象概念化，也試著抓出故事的重點，以及如何由象征的，情感的，心理的，真實的及自然的角度呈現(xiàn)。這是我的方式。多年來我一直認為只有光線是最重要的。

——Vittoriostoraro一．用光觀念的變化什么是光線的觀念

所謂光線的觀念就是電影攝影師們在電影攝影藝術(shù)實踐中，對于光線運用的一些美學意義上的藝術(shù)理念和觀點，所以它又被稱作用光觀念；前者偏重藝術(shù)理論，后者更關(guān)注藝術(shù)實踐。

光線是我們電影攝影的靈魂。光線不僅從技術(shù)上保障了膠片的正確曝光，它還從藝術(shù)上為我們提供了豐富多樣的表現(xiàn)方法和表現(xiàn)手段，使電影真正成為了區(qū)別于任何別的造型藝術(shù)的一門活動的光與影的藝術(shù)。在它一百多年的發(fā)展史上，電影攝影師們不斷地用光影為人們創(chuàng)造了無數(shù)的電影藝術(shù)作品，極大地豐富了人類的精神生活。但是，在這一百多年的歷史中，電影攝影師們對光線的認識，運用，以及給光線賦予了某種審美意義乃至上升到了精神領(lǐng)域和哲學的高度，則是走過了漫長的道路，經(jīng)歷了數(shù)次的變革和蕩滌，一步步地走到了今天。二．戲劇光效及其特點此外，戲劇光效產(chǎn)生和存在的另一個重要原因，就是黑白膠片。在當時的條件下，為了使人物與環(huán)境不至于被一樣的灰調(diào)混淆，使空間層次與人物形象得到良好表，只好借助直射硬光來突出輪廓，因此創(chuàng)造出了所謂“五光俱全”的戲劇光效模式。

戲劇光效，如同它的名字一樣，與戲劇舞臺有著較深的親緣關(guān)系。喬治·梅里愛當然是這種關(guān)系的締造者，是他開啟了電影中使用燈光的先河，也讓后人將這套做法從舞臺搬到了電影之中。