論張朝鋼琴《皮黃》的藝術(shù)特色

論張朝鋼琴《皮黃》的藝術(shù)特色

在中國的鋼琴音樂創(chuàng)作中，歌劇音樂與鋼琴的結(jié)合程度較低。在當今優(yōu)秀的京劇音樂因素的鋼琴作品中,張朝教授創(chuàng)作的《皮黃》以其質(zhì)樸無華的音樂及其民族神韻與意境,得到了聽眾和許多鋼琴演奏家的喜愛。筆者認為,《皮黃》以其作品的完整性與獨特性有著較為重要的研究價值。本文將從作品的背景、結(jié)構(gòu)分析、創(chuàng)作特點及演奏技巧等方面進行分析,試圖對這部作品進行解讀。一、音樂創(chuàng)作成就張朝教授現(xiàn)任教于中央民族大學音樂學院,是國家一級作曲家。他自幼生長在云南南部少數(shù)民族最聚居的紅河地區(qū)。16歲時即創(chuàng)作了他的處女作《海燕》及《詼諧曲》;18歲時與交響樂隊合作成功演出了《山林》鋼琴協(xié)奏曲。1983年,張朝教授以鋼琴專業(yè)畢業(yè)于云南省藝術(shù)學校;1987年以作曲、鋼琴雙專業(yè)畢業(yè)于中央民族大學音樂系;1998年以優(yōu)異的成績畢業(yè)于中央音樂學院作曲系碩士研究生班,師從郭文景教授。所有的經(jīng)歷奠定了他扎實的音樂創(chuàng)作累積和豐富的創(chuàng)作實踐。張朝先生的創(chuàng)作大多以民族民間音調(diào)為基礎(chǔ),表現(xiàn)了作曲家對生活與自然的熱愛。他的音樂創(chuàng)作涉獵廣泛:包括鋼琴、交響樂、舞劇、民族器樂等,不少作品在國內(nèi)外獲獎。代表作有:鋼琴協(xié)奏曲《哀牢狂想》、第一弦樂四重奏《圖騰》、二胡協(xié)奏曲《太陽祭》、民間舞劇《草原記憶》及民族音樂劇《甘嫫阿妞》等。這其中,他的鋼琴曲《皮黃》,在當今鋼琴音樂文獻中,較富盛名。鋼琴曲《皮黃》名稱,來源于京劇的皮黃腔。京劇唱腔的西皮和二黃兩大聲腔系統(tǒng)各自具有不同的結(jié)構(gòu)與情緒性格特點,使京劇常常具有引人入勝的戲劇沖突與張力。張朝先生抓住了“西皮”與“二黃”各自不同的音樂結(jié)構(gòu)特點,將二者的腔調(diào)恰如其分地貫穿在他的鋼琴曲《皮黃》的旋律與和聲之中,用較為傳統(tǒng)的音樂語言的表達方式,構(gòu)成了一曲生動的京劇聲腔的意境。作曲家借此曲“展示了作者童年生活的場景和成年后生命充滿期望的愛國主義情懷”。這部作品于1995年完成初稿,經(jīng)過10年的反復(fù)修改,于2005年定稿,并參加了07年中國第一屆“帕拉天奴”杯中國音樂創(chuàng)作鋼琴作品大賽,在400多部參賽作品中一舉脫穎而出,奪得一等獎。賽后,作曲家進一步對作品進行了細節(jié)上的修改,并在2009年最后定稿,這充分體現(xiàn)了作曲家在音樂創(chuàng)作上的真誠、嚴謹與認真的態(tài)度。本文的撰寫,即以2009年重新定稿的《皮黃》樂譜版本,來對其進行分析研究。二、板鼓節(jié)奏的運用鋼琴曲《皮黃》由“導板”、“原板”、“二六”、“流水”、“快三眼”、“慢板”、“快板”、“搖板”、“垛板”、“尾聲”十段音樂構(gòu)成。其中,“導板”段(1-7小節(jié))在bE宮調(diào)式上展開,音樂輕緩而飄渺。這一段是全曲的引子部分,為全曲拉開序幕,將聽者帶入作曲家對兒時的回憶之中。作曲家運用了自由的節(jié)奏(Rubato),右手以三次連續(xù)的顫音開始,仿佛是遠處鈴鐺在風中隨風起舞的聲音,由此引出導板段的主題句,主題旋律句繼續(xù)在連續(xù)裝飾音的襯托下如京劇亮相般簡練而精巧地進行陳述。隨著一長段琶音從低音區(qū)級進到高音區(qū)并結(jié)束在小字三組的b音時,音樂轉(zhuǎn)入“原板”部分?！霸濉倍?7-25小節(jié))是整個樂曲的主題段落,也是全曲的中心。此段繼續(xù)保持在bE宮調(diào)式上以安詳?shù)那榫w緩慢地訴說著。旋律以回旋波浪形的音調(diào)延展,滲透出十分精妙的京劇情調(diào)。作為一個從小深受少數(shù)民族音樂文化熏陶的作曲家,能如此惟妙惟肖地描繪京韻京腔,實屬不易,從而可以感受到作曲家對中國傳統(tǒng)音樂文化熱愛的真切與深厚。在結(jié)構(gòu)上,此段是西方曲式中合首的平行樂段結(jié)構(gòu),其中,上、下兩個樂句的旋律以對話的方式發(fā)展,一問一答間更顯此段的悠然與閑淡。接下來的“二六”、“流水”、“快三眼”三段構(gòu)成了樂曲主題展開的第一部分。這三段在速度上逐漸加快,帶入全曲的第一個小高潮。其中,“二六”段(26-51小節(jié))以天真的(Allegrettoinnocente)情緒意境展開,氣氛歡快而熱烈。調(diào)式為F商調(diào)式。最下方聲部以bE宮調(diào)的屬持續(xù)音模仿板鼓的節(jié)奏引入,板鼓在京劇的伴奏中,常常居于指揮和領(lǐng)奏的地位,凡是人物出場、角色演唱和劇情變化,板鼓都會為唱腔點出節(jié)奏,成為烘托舞臺氣氛的一件重要的樂器?！镀S》中的這段板鼓節(jié)奏,即為“二六”段中京劇情緒的烘托起到了畫龍點睛的作用,好像唱戲演員配合著身段合著這一鼓點走著戲曲的臺步。在結(jié)構(gòu)方面,此段除前三小節(jié)板鼓式的引子外,包含三個樂句,前兩個樂句在不同的八度上進行了重復(fù),且與西方曲式中樂句規(guī)模常為8小節(jié)相一致,與前兩段相比,這一段更多使用了十六分音符、三十二分音符和極短而連續(xù)的小二度裝飾音(見譜例1),配合跳音與連音交替的演奏方式,使這兩個樂句洋溢著兒時童趣的畫面感,第三樂句也可將其作為“二六”段向“流水”段轉(zhuǎn)折的一個過渡句,不僅調(diào)式逐漸過渡,速度也比段首有所加快。在音型上,右手的顫音和左手的琶音同時在音區(qū)上不斷攀升,一氣呵成,直接過渡到“流水”段落?！傲魉倍?52-67小節(jié))是在“二六”段結(jié)尾一小節(jié)的轉(zhuǎn)折中出現(xiàn)的,調(diào)式轉(zhuǎn)為A商調(diào)式,此段樂句之間更加緊湊,右手的旋律音型為一氣呵成的十六分音符,左手旋律則圍繞著“原板”段的三個中心音進行,并不斷在調(diào)式上進行變換。根據(jù)作者自己的描述,他將這段的氛圍表述為“到了滇池邊上,你會感覺到微風吹來的清涼,還有花兒的香味,這段是風的感覺,旋律進行著加花變奏”。“流水”段的結(jié)尾過渡句在漸強中緊接到“快三板”段?！翱烊邸倍?68-85小節(jié))改為4/8拍節(jié)奏,速度更加快速而活躍。前八小節(jié)是“二六”段主題動機的動力再現(xiàn),左右手同時進行的十六分音符旋律進行使樂曲逐漸被帶入一個高潮部分,緊接著演變成連續(xù)的切分和氣氛濃烈的十六分音符進行,整個段落情緒飽滿,令聽者十分過癮。在調(diào)式上,本段由bE宮調(diào)式逐漸轉(zhuǎn)為bB徵調(diào)式,在散板(サ)標記的琶音式過渡句中結(jié)束本段,隨后音樂馬上安靜下來,進入抒情的“慢板”段。在京劇中,“慢板是京劇唱段中速度最慢的一種板式,大多為劇中人物的主要唱段”,它在京劇音樂刻畫人物形象、描繪人物內(nèi)心世界時,占有重要的地位。本曲中,“慢板”段(86-100小節(jié))的情緒是幻想的、自由的(LentoaCapriccio),速度降為63,調(diào)式變?yōu)閎G宮系統(tǒng)。作曲家將這一段的內(nèi)容描述為“在自然中感受生活的寧靜、享受心靈的平和”。整個慢板段好似沉浸在夢境的回憶中,是一種自由的冥想。氣氛神秘而舒緩,但樂句結(jié)構(gòu)清晰,分成兩大樂句。第一樂句右手八度變換的同音斷奏中幽靜地展開,像是陰雨綿綿的雨滴,又似河中蕩起的層層漣漪,寧靜而美好。樂曲進行過程中,逐漸由開始的四拍子轉(zhuǎn)為三拍子。第二樂句的旋律模仿鐘聲的鳴響,作曲家在這里將音樂與宗教相聯(lián)系,提倡包容以及理想與現(xiàn)實的平衡,表現(xiàn)了作曲家可貴的精神境界。在這部分以二拍子展開,隨后變?yōu)樯濉Ｕ麄€慢板段落節(jié)拍變化頻繁,具有伸縮性,音樂上抒情而深沉。由于結(jié)構(gòu)長大以及與上下樂段對比較大,這一段成為整個樂曲主題展開的第二大部分。全曲的最后三段“快板”、“搖板”與“垛板”組成樂曲主題展開的第三大部分。以兩個果斷的垛音模仿京劇伴奏中的打擊樂器,引出“快板”段(101-132小節(jié)),速度回到184,左手伴奏由小二度音程展開,模仿民樂隊中打擊樂器鑼鼓镲的效果,營造濃烈的氣氛。此段的突出特點是頻繁的調(diào)式轉(zhuǎn)換,使得整段頗有起伏感和不穩(wěn)定感。第一樂句(102-109小節(jié))由8小節(jié)構(gòu)成,調(diào)式從A徵調(diào)式轉(zhuǎn)B羽調(diào)式,隨后經(jīng)過6小節(jié)的過渡句,同樣的主題出現(xiàn)在第二樂句時,調(diào)式變?yōu)?C徵調(diào)式轉(zhuǎn)#D羽調(diào)式。兩句音調(diào)表現(xiàn)出一種爭辯與抗爭的精神。130-132小節(jié)為無限反復(fù),演奏者可根據(jù)演奏時的情緒氣氛自由發(fā)揮?！皳u板”段(133-197小節(jié))十分長大,為F羽調(diào)式,為了使演奏者對此段表現(xiàn)內(nèi)容更加明晰,作曲家在譜面上對這段進行了解釋:“上聲部似人聲的拖腔,內(nèi)聲部似京胡滑指與彈撥,即“緊拉慢唱”的效果”。京劇中的“緊拉慢唱”一般表現(xiàn)激動、喜悅或悲憤情緒,此段即營造了一種焦慮不安的氣氛,似林沖在雪中夜奔的場景。樂段最后以極具戲曲特色的鑼鼓段營造出全曲的高潮?！岸獍濉倍?198-279小節(jié))一出現(xiàn)就具有強烈的戲劇效果,調(diào)式轉(zhuǎn)到G宮調(diào)式,左右手分別采用不同的調(diào)式,并運用了1/4的節(jié)拍與極快的速度,造成了頓挫有力的音調(diào)。此段左手模仿板鼓,右手模仿拉弦,同時很巧妙地融合了二黃與西皮兩種音調(diào),從而既再現(xiàn)了“快板”段的二黃音調(diào),又回顧了西皮的音調(diào)形成首尾呼應(yīng)。尾聲段(280-294小節(jié))回歸全曲開始的調(diào)性——bE宮調(diào)式,同時也對“原板”段的西皮音調(diào)進行了回顧,再一次強化了首尾呼應(yīng)的效果。但作曲家在這里并沒有原樣再現(xiàn),而是對這一音調(diào)進行了擴大,形成交替進行的柱式和弦進行以及快速上行的三連音,使結(jié)尾的氣氛輝煌而寬廣。三、鋼琴的皮黃色音樂特征1.“小重”的運用《皮黃》中濃郁的京劇色彩是聽者最大的感受,而這些濃郁的“京”味滲透在作曲家所創(chuàng)作的每一個細小的音符、動機或旋律中。作曲家在創(chuàng)作中并沒有使用悠長綿延的浪漫式的旋律,而采取模仿京劇唱腔及伴奏的方式來組成樂曲織體,形成京劇的音響效果。例如,在京劇中,胡琴伴奏常常與唱腔具有重要的地位。它的聲音在京劇中是高亢幽韌、剛?cè)嵯酀?要想將這一特點在十二平均律的鋼琴上表現(xiàn)出來十分困難,然而,作曲家卻在鋼琴上運用了“小二度”的倚音來模仿它,在“二六”段第35、36小節(jié)就連續(xù)使用了四個“小二度”碰音,模仿胡琴演奏中綽、注的滑音效果,增添了民族音樂韻味和親切感。同樣的手法也在之后的“快三眼”等段落多次出現(xiàn),帶出京腔韻味。另外,在搖板中,四個聲部分別模仿京劇中的不同音響(見譜例2)。在這段音樂中,右手高聲部旋律使用重復(fù)音的方式,做出漸強的效果,它模仿了戲曲中的人聲拖腔,右手中聲部的be2-ba1音模仿了京胡滑奏的跟腔,左手中聲部be1-ba1-g-ba1模仿彈撥樂器,模擬“緊拉”的戲曲效果,最低聲部c1-c1-c1則模仿板鼓的鼓點,整個四個聲部好似將戲臺上的景象原樣再現(xiàn)到鋼琴兩只手的彈奏中,惟妙惟肖。2.調(diào)式擴展的使用鋼琴曲《皮黃》這部作品在整體上遵循中國傳統(tǒng)的五聲民族調(diào)式,從bE宮調(diào)式開始發(fā)展,中段的調(diào)性雖轉(zhuǎn)換十分頻繁,但最后遵循西方作曲常規(guī),調(diào)性回歸到bE宮調(diào)式上,首尾形成呼應(yīng),完滿終止。但值得一提的是,作品在調(diào)式的擴展上十分具有新意。除了通過旋律調(diào)式的模進來移調(diào)、轉(zhuǎn)調(diào),還使用了縱向上的雙重調(diào)式,在“垛板”段中,左右手分別使用兩個不同調(diào)性的旋律同時展開,極大地烘托了這一段的情緒氣氛,增添了戲劇沖突和推動力,也加強了調(diào)式的復(fù)雜性,從而削減了單一五聲調(diào)式薄弱的音響效果。(見譜例3)3.“板腔體”與西方變奏曲式結(jié)構(gòu)的滲透這首樂曲采用了獨特的“板腔體”的曲式結(jié)構(gòu),是中國戲曲音樂中獨有的一種曲式,其特點在于常以一個曲牌為基礎(chǔ),再以“借字”等不同的手法加以變奏,以各種不同板式(如快板、流水板、散板等)的連接和變化,作為構(gòu)成整場戲或整出戲音樂陳述的基本手段,以表現(xiàn)各種不同的戲劇情緒。在鋼琴曲《皮黃》中,作曲家巧妙地將“板腔體”與西方變奏曲式結(jié)構(gòu)滲透在一起:主題為“原板”段部分,變奏段均以“原板”為中心,在其基礎(chǔ)上形成相互聯(lián)系的十個小段落。值得一提的是,作曲家并不以外部形式的變奏曲展開方式為主,而是更加趨于內(nèi)在變化,通過擴大、收縮及衍展并結(jié)合速度、節(jié)拍及節(jié)奏的變化,形成一個不可分割的整體,異于西方變奏曲結(jié)構(gòu)中的明顯分界。此外,作曲家還以京劇板式結(jié)構(gòu)本身存在的戲劇性替代西方曲式中常出現(xiàn)的矛盾沖突。以東方的美學意境和中國傳統(tǒng)文化中陰、陽的觀念,來取代西方奏鳴曲式中主、副部對比的寫法及戲劇性陳述方式,這種中國人獨有的戲劇表現(xiàn)方式更具真實性。4.再現(xiàn)單3g段的使用除了變奏手法的運用,作曲家還在各板式中融合了西方作曲思維。在曲式結(jié)構(gòu)上,首先,該曲的“原板”及三大主題展開段與鋼琴奏鳴曲常見的“慢引子”和“快-慢-快”三樂章的速度布局相一致,使全曲呈現(xiàn)了三部曲式的結(jié)構(gòu)特征。第二,樂曲第一部分中的“二六”段和“快三眼”段所用的動機主題基本相同,使得第一部分形成了一個再現(xiàn)單三部曲式。第三,在上文分析中已提到,“原板”段的樂句組成又是一個標準的合首平行樂段。由此可見,整首樂曲從整體到局部,均滲透了西方作曲思維。在體裁上,“搖板”段獨具匠心,整段使用了“托卡塔”的體裁形式,托卡塔是一種節(jié)奏緊湊、快速觸鍵的鍵盤樂曲,表現(xiàn)一種急迫、緊張的情緒,作曲家以托卡塔緊湊的節(jié)奏型表現(xiàn)琴師“緊拉”的效果,而使用上聲部拖腔式旋律模仿“慢唱”,情緒與結(jié)構(gòu)上的融合均十分巧妙。由此可見,西方作曲思維與戲曲板式結(jié)構(gòu)的融合使樂曲的音響效果極為平衡。如此西方作曲思維的植入,強化了全曲各個板式變奏段落的有序性和邏輯性,也使樂曲“在東西方音樂文化中,找到了可以使彼此理解的契合點”。5.和聲動機中的動機分析作曲家在對待原有的戲曲曲調(diào)時,沒有原樣使用在自己的作品中,而是進行提取而重新創(chuàng)作,譜成新的音樂旋律。他創(chuàng)造性的將京劇“西皮”與“二黃”的核心腔調(diào)進行提煉加工,抽取兩腔核心的三個音(gbbc)貫穿于旋律并滲透在和聲中,使這部作品既保留了京劇旋律的氣質(zhì)與神韻,又彰顯了戲曲風格鋼琴曲的新特質(zhì)。作曲家稱這三個核心的音為“垂簾聽政”,即“三個音雖表面看上去不明顯,但卻隱藏在全曲各段的旋律與和聲中,對全曲進行統(tǒng)領(lǐng)發(fā)展”。其做法為:1、原樣動機。樂曲首先在“原板”段的第一樂句中原樣使用了兩次這一動機(見譜例4),且在不同八度中進行強調(diào)。譜例42、和聲動機。在譜例5中可以看到,譜例4中出現(xiàn)的動機在這里融入到和聲當中,不僅在左手的柱式和弦中有所體現(xiàn),右手回旋式的旋律也以動機的音程結(jié)構(gòu)展開陳述。譜例5由此可見,作曲家通過作曲手段的巧妙運用,既避免了直白的使用京劇音調(diào)帶來的乏味感,又突出了濃重的京劇韻味,同時也使全曲有了完整的統(tǒng)一性,結(jié)構(gòu)嚴謹、思維獨特。四、黃皮黃的表演技巧(一)斷奏的大量使用作為一部表現(xiàn)京劇藝術(shù)獨特魅力的鋼琴作品,在彈奏中要想準確把握其聲腔音調(diào)、板式節(jié)奏等方面的特有風韻,必須注意細節(jié)上的處理。首先,在“導板”段中開始的三次顫音力度安排十分巧妙,譜面上標記了mf-p-f三種力度演變方式,仿佛使用了三種不同的表情——平靜、含蓄與明亮,三種表情的雙手顫音與下方和聲式的琶音在彈奏方式上應(yīng)予以區(qū)別對待,即顫音的彈奏給予清晰而明亮化的聲音,而琶音彈奏則應(yīng)盡量使手指貼近琴鍵,增強它的和聲感,使兩種不同的素材產(chǎn)生清晰的對比。與此同時,踏板也在弱音踏板(unacorda)與延音踏板(trecorda)兩者中進行切換,音樂處理十分細膩。之后用來引出“原板”段的大段琶音則應(yīng)做到清晰的手位轉(zhuǎn)換和明確的指法分配,使整個段落氣息均勻而自然?！霸濉倍胃璩暂^強,同時具有一定的復(fù)調(diào)特征,彈奏時應(yīng)注意突出右手上方的旋律聲部,將其與下方的襯托聲部做出對比。此段旋律的發(fā)展以g、bb、c三個音為中心,尤其是22-24共三小節(jié)中,在不同的音區(qū)上連續(xù)陳述了三次(譜例6),為了避免音響的單一,應(yīng)注意以不同的方式進行彈奏,第一次出現(xiàn)時力度稍平緩,第二次觸鍵要慢而揉,第三次則手臂放松,營造出飄渺的回聲的效果,三次彈奏逐漸減弱、減慢,切忌僵硬的觸鍵方式。譜例6此外,這一部分同樣使用了兩種踏板切換的方式,尤其是在第10小節(jié)引入三個中心音時,用pp的音量與弱音踏板的結(jié)合,使樂曲在這里以極弱的姿態(tài)波動著聽眾的心弦、引人入勝。之后三段較為快速的段落應(yīng)在指法上有明確固定的安排,使手指更有利于彈奏快速的顫音、滑音等裝飾音和復(fù)雜的節(jié)奏型。其中,在彈奏“二六”段開始的模仿板鼓的節(jié)奏型時,左手可以使用小臂斷奏的彈奏方法,以肘關(guān)節(jié)為軸心帶動整個小臂,以指尖為接觸點,向下快速地擊鍵,并借助鍵盤的反彈力迅速彈起,此法的力度變化更大,聲音上更加頓挫有力。從44小節(jié)后半拍開始,音樂從靈巧的性格轉(zhuǎn)變成連貫深沉的長句子(譜例7),彈奏方式上也需要從靈巧的關(guān)節(jié)運動轉(zhuǎn)變到使用大臂來做出氣息綿長的樂句,右手的旋律可通過左手琶音一層一層的傳遞將情緒與音量逐漸激發(fā)出來,形成一種宏偉的氣勢。譜例7“流水”段在音型上雖與前段類似,都是快速進行的16分音符,但在這段中,由于音樂情緒的變化,不能再用上段完全顆粒音的彈奏方式,而應(yīng)用手臂和手腕的運動將整段旋律連貫起來,一氣呵成。到了62小節(jié),又回到均勻而顆粒性的觸鍵(譜例8),筆者認為,從這一小節(jié)開始,左手使用斷奏更加符合樂段的性格特征。此外,還應(yīng)注意手指的控制,使彈奏更加均勻。譜例8“快三眼”段在第一個音上出現(xiàn)和聲以及調(diào)式上的變化,演奏者應(yīng)在前面的連接句就提前做好預(yù)備,以適當?shù)牧Χ群颓榫w來彈奏此音,這一段的彈奏下鍵要快,聲音集中而結(jié)實,彈奏時力量要上揚,不可向下壓。73小節(jié)(譜例9-1)在節(jié)奏上較為復(fù)雜,需要準確做出這一句的節(jié)奏和重音,做好前后的銜接,保持心理的恒拍。82小節(jié)的旋律雖然與導板的琶音相似,但這句的氣息更長。而83小節(jié)則通過左右手交替演奏不同八度的b音(譜例9-2),在彈奏時手臂盡量放松,指尖輕輕地碰琴鍵,如蜻蜓點水般,營造一種回聲的效果,弱化旋律而追求一種聲音色彩的變化。譜例9-1譜例9-2慢板段在手指的控制上十分重要,從87小節(jié)開始,由于旋律分成了三個層次,因此雙手仍需要不同的觸鍵方法(譜例10),左手低聲部旋律深沉而悠遠,應(yīng)以手指貼鍵彈奏,中聲部bb1-be2-bd2三個音在之后的四小節(jié)里依次閃現(xiàn),如同余音一樣,右手不同八度的同音反復(fù),在手位移動時動作要盡量小,音要用氣息連起來。譜例10到了93小節(jié)模仿鐘聲的部分,聲音要由遠到近,從鐘聲虛無縹緲的聲音逐漸轉(zhuǎn)變成警鐘的冥想,表現(xiàn)了對宗教的思考和對理想的考驗,要通過觸鍵方式的轉(zhuǎn)變達到這種音樂內(nèi)涵的轉(zhuǎn)變,從手臂放松而輕柔的下鍵,到稍微加入大臂的力量快速的下鍵,刻畫出同樣音的不同色彩感。98小節(jié)開始力度變化十分重要,從譜面上可以分析出,左手第二拍突強(sfz)之后,下一拍立刻回到弱(p)的音量(譜例11-1),之后的一串琶音逐漸漸強,到了100小節(jié),又在一個小節(jié)中同時做到漸慢與漸弱,下一小節(jié)又回到強(f)的力度上(譜例11-2),以強弱的戲劇性變化來達到矛盾效果。譜例11-1譜例11-2此外,慢板段的踏板非常重要,例如91小節(jié),左手第一拍低音的和聲,用來支持整個高聲部的旋律進行,若只選擇使用延音踏板,則會造成音色的渾濁,因此可使用持續(xù)音踏板對這一低音和聲進行保留,再根據(jù)旋律的變化使用部分延音踏板,使音樂保持清新明朗。最后三段的音樂緊張度極強,戲劇性的矛盾沖突是其中心。從101小節(jié)開始的“快板”段主題句中(譜例12),這種戲劇沖突體現(xiàn)在,除了右手鏗鏘有力的音型之外,左手二度的和聲音程更將這一沖突烘托出來,在這里作曲家設(shè)計了從跳音到非連音再到持續(xù)音的彈奏標記,那么演奏時則需要通過手指跳音、小臂跳音以及大臂跳音等彈奏方式的頻繁轉(zhuǎn)換來達到音響效果。譜例12而從111小節(jié)開始的4小節(jié)經(jīng)過句在彈奏中不能太跳躍,116小節(jié)回到主題旋律,左手的彈奏方法比之前更加多變,應(yīng)力圖使同樣的旋律音在反復(fù)時產(chǎn)生不同的情緒效果。122、124小節(jié)左手的后半拍音在節(jié)奏上把握的要更精準,表現(xiàn)出切分的色彩。此外,126小節(jié)開始的經(jīng)過句情緒激昂,由于句子較長,因此一定要注意彈到句尾的合適位置時再進行漸弱,避免中間漸弱出現(xiàn)冗長的音響效果?！皳u板”段的戲劇性沖突體現(xiàn)在托卡塔式的彈奏方式中(譜例2),此段應(yīng)注意聲部的層次變化,使之更具有立體感。右手通過一直重復(fù)高音的e2音,使這一人聲唱腔聲部更為突出,彈奏時應(yīng)將重心移到右手的五指上,下鍵果斷干脆,彈奏出飽滿的音色,使聽眾更容易抓住人聲歌唱。下方聲部的“緊打”則可使用短、平、快的觸鍵方式,以手指指腹貼鍵演奏,烘托出一種緊張的情緒氣氛。而到了179小節(jié)(譜例13),節(jié)奏型轉(zhuǎn)變?yōu)檫B續(xù)的切分,重音位置隨之發(fā)生轉(zhuǎn)變,在這里可以將小臂抬高多注入一些力量到琴鍵上,使重音表達的淋漓盡致。譜例13在旋律進行到垛板之前,191小節(jié)處強弱變化很大,從突強(sf)的力度突然收住轉(zhuǎn)到中弱(mp),再逐漸漸強到極強(fff),彈奏時一定要在中弱的地方將音量收住,為之后的的漸強旋律留下更大的余地?！岸獍濉倍伍_始即戲劇性強烈,整段要干凈而利落。引入的兩個和弦應(yīng)使用大臂的力量,將突強的聲音放出來。之后的主題句由于左手是連續(xù)的跳音,筆者認為,右手的音型雖然沒有標記但在這里也應(yīng)在彈奏時保持顆粒性,使用指尖觸鍵。此外,雙手的速度應(yīng)保持平穩(wěn),到226小節(jié)“Piumosso”處再在速度上加緊,而左手的跳音在彈奏時使用小臂跳音方式可使節(jié)奏更加均勻。279小節(jié)(譜例14)雖在節(jié)拍上轉(zhuǎn)入散板,但在整體上應(yīng)具有一定的緊張度,小節(jié)中的每個音都標記了延留音,可用大臂的力量來彈奏,讓力度推到每個音上。整個小節(jié)應(yīng)具有明確方向感,直到尾聲部分最輝煌、和聲感最濃厚的段落。譜例14尾聲段要延續(xù)大臂彈奏的方式,給雙手的和弦注入力量,使之產(chǎn)生共鳴感,在這里掌關(guān)節(jié)的支撐十分重要。雙手的和弦最高聲部都為旋律線,因此,左右手也更應(yīng)加重高聲部的聲音,使雙手的旋律彼此產(chǎn)生呼應(yīng)。292小節(jié)在快板(Allegro)上的結(jié)束音均以突強(sf)的力度來彈奏,觸鍵應(yīng)盡量干脆,使全曲在干凈利落中結(jié)束。(二)全球理解1.表現(xiàn)意境的意境通過對張朝先生的采訪,筆者對音符的深刻意韻有了更深的理解。作曲家在曲中融入了眾多中國意境,與中國繪畫有異曲同工之妙。如在“慢板”段,幾乎看不到西方音樂中的琶音肢體,而代之以板鼓節(jié)奏、京劇四大件的模仿音調(diào),用簡練概括的筆墨,描繪意態(tài)神韻,恰似中國畫中“寫意”的畫法。此外,中國山水畫中的“六景法”——“高、深、平、闊、迷、幽”也在曲中有所體現(xiàn),例如在“導板”中,音樂發(fā)展是一個由“闊遠”到“迷遠”的過程1,這樣的空間感需要在鋼琴演奏中表達出來。因此,演奏這首樂曲時,決不可忽略這些中國的意韻表達。然而,鋼琴作為一種擊弦樂器,它本身并不能如撥弦類樂器產(chǎn)生“韻”,而需要依靠想象與意念來產(chǎn)生“弦外之音”,在鋼琴上表達“韻味”,如同中國繪畫中的“留白”,“留白”就是鋼琴的空間,因此,在對待曲中的散節(jié)拍、顫音、甚至是休止符時,應(yīng)充分體會“天人合一”般的靜態(tài)空間,表達幻想的、空靈的美。2.板的與鋼琴的結(jié)合全曲有大段模仿京劇唱腔及伴奏的樂段,如在“搖板”段,胡琴、三弦及人聲唱腔的聲音同時出現(xiàn)在旋律之中,除了需要對譜面加以細致的分析外,更需要注意的是,這種模仿音調(diào)的彈奏方式并不是僵硬的、死板的,而是與鋼琴所能表達出的獨特韻味融合在一起的。張朝教授在其采訪錄中,就特別提到,“彈奏這首曲子,不要機械地去規(guī)定表現(xiàn)哪種樂器,因為它并不是那件樂器,我們只能把民族樂器的某些音色特點、演奏特點、性格特點揉入到鋼琴里面去,使其在音色、演奏、織體、旋律、和聲、伴奏等方面產(chǎn)生一種東方的色彩?！崩?在“二六”段的開頭以同音反復(fù)的b1來模仿板鼓的音響效果(見譜例1),作曲家在這里標記的彈奏方式為跳音,但試想若全部按照跳音的方式來彈奏此句,則呈現(xiàn)出的音色將十分呆板,因此,演奏者應(yīng)注意到,雖然板鼓的演奏沒有音高,但在實際演奏時還是要出現(xiàn)強弱大小的處理變化的。3.音響效果的轉(zhuǎn)換彈奏過程中的動作應(yīng)簡潔、樸素,情感表達應(yīng)較為柔和、含蓄,尤其是在一些熱烈的、表達激昂情緒的段落,更應(yīng)以適當?shù)难葑喾绞絹肀磉_,多運用觸鍵方式的轉(zhuǎn)換來達到所期待的音響效果,切忌以過分揮舞手臂、表情夸張的方式來表演,這是與中國傳統(tǒng)表演不相吻合的。如“快三眼”段中,樂譜上的表情記號為精神飽滿的(見譜例15),音響效果十分激動,有著很強的沖勁,在這一段的演奏中除了應(yīng)以適當?shù)谋硌莘绞絹硌葑?還應(yīng)注意不可將演奏重點放在音量上,而應(yīng)側(cè)重彈奏出的旋律所表達的“精氣神”,將中國式的“氣韻”進行傳神的詮釋。譜例154.“皮筋兒很縮”的彈性特點在大部分段落中,作曲家都標明了詳細的速度標記,但依照中國傳統(tǒng)音樂的精髓,如果這首樂曲在每一拍都嚴格按照所標記的速度來彈奏,將會失去傳統(tǒng)戲曲音樂中的“彈性”特點,作曲家將這一彈性特點生動地比作“像猴皮筋兒一樣伸縮”,因此在彈奏時,可在句子與句子間適當?shù)牧舫隹障?依照情緒的發(fā)展來自由處理,以更準確的表達這部作品的音響效果。例如,在“原板”段的旋律在高低八度中以對話的方式發(fā)展開來,若以具有“彈