王小鷹長篇小說創(chuàng)作的困境與突圍風(fēng)景是昨天的,也是永遠的 讀王小鷹《長街行》

王小鷹長篇小說創(chuàng)作的困境與突圍風(fēng)景是昨天的,也是永遠的讀王小鷹《長街行》

對于王曉鷹來說，寫小說和長篇文章并不困難。漫長的寫作生涯,豐富的寫作經(jīng)驗,對長篇寫作空間奧秘的理解,使其對小說創(chuàng)作顯得那么輕車熟路,那么游刃有余;不再會有初入行時摸索的彷徨和下筆的苦澀。但正因為如此,對于王小鷹,小說尤其是長篇的寫作,又成了一件極其困難的事。長年累月虛構(gòu)文學(xué)寫作造成的審美疲勞心理厭倦,是橫亙在這一代作家面前必須逾越又很難逾越的心理障礙。事實上,和王小鷹同代的許多小說家不僅放棄了長篇創(chuàng)作,甚至漸漸淡出了小說寫作的舞臺。不只是小說,在其他文學(xué)門類中也是如此。寫詩的放棄了詩,寫報告文學(xué)的放棄了報告文學(xué),寫戲劇的放棄了戲劇。在一個急遽變化的時代,王小鷹不僅戰(zhàn)勝了自己的審美疲倦,還堅持了一種職業(yè)寫作的可貴姿態(tài)和操守。她寫得如此的沉著專注,從容不迫。尤其難能可貴的是王小鷹長篇小說《長街行》對她自身創(chuàng)作的勇敢挑戰(zhàn)和超越。從《你為誰辯護》到《長街行》,可以看到王小鷹長篇創(chuàng)作留下的不斷自我加壓、自我突破的堅實步履。王小鷹最初的中短篇創(chuàng)作偏重于兒女情長,字里行間彌漫著小家碧玉的女性情愫,她的長篇小說《你為誰辯護》是對她原先小說創(chuàng)作文化背景的一大突破。小說從女律師辦案的視角契入,揭示了社會轉(zhuǎn)型中各種矛盾復(fù)雜的生活現(xiàn)象,由此她的創(chuàng)作開始貼近現(xiàn)實,具備此前從未有過的社會性。其后的長篇小說《丹青引》寫無極畫派藝術(shù)家。雖然也有動蕩的社會背景,但她把背景推得十分遙遠,讓人性在藝術(shù)名利場的漩渦里展現(xiàn)出幽暗與光明交織的心理場景?！堕L街行》則是前兩部小說契入視角的重大交錯。小說兼顧了社會性和人性,既有對上海社會現(xiàn)當(dāng)代歷史,尤其是改革開放以來上海龐大歷史變遷的宏大敘事,又有對這個歷史進程中人性變化細膩精妙的小型敘事。同時,《長街行》還熔鑄了各種可能體現(xiàn)其創(chuàng)作追求的小說和藝術(shù)要素,比如她對《紅樓夢》、川端康成、懸念小說、女性文學(xué),乃至昆劇、越劇養(yǎng)料的廣泛汲取,充分展現(xiàn)了王小鷹對長篇小說敘事的新的美學(xué)追求,體現(xiàn)了她長篇創(chuàng)作達到的新高度。毫無疑問,這是王小鷹長篇小說創(chuàng)作中的一次重要收獲,是她小說創(chuàng)造生命力的一次巨大釋放。自從上世紀90年代中葉王安憶一曲《長恨歌》之后,那種以個人隱喻城市的雄心壯志和要求極高的做派,在上海文壇已成空谷足音。這期間,上海不是沒有長篇小說,而是大多數(shù)長篇失去了這種在宏觀層面上直面當(dāng)代上海生活,并試圖在人與城的強烈擦撞中擊出燦爛火光的作品。《長街行》在精神上延續(xù)了《長恨歌》的血脈,它要告訴人們“一個女人和一條小街共同成長的故事”。女人、小街、城市構(gòu)成了小說敘事擴展的同心圓。從這個意義上說,《長街行》也是上海文壇近十多年來一部代表著上海精神的重要作品。最后,當(dāng)許多作家開始放棄長篇乃至小說創(chuàng)作,甚至長篇小說創(chuàng)作自身也變得心急火燎無所適從的時候,《長街行》的問世令人頓生老友重逢般的欣喜。正如理論家范詠戈評論的那樣,“她走得慢,卻走在了前面”。在一個多變的時代,《長街行》卻通篇洋溢著厚實溫婉的寫作情懷,是近年中國長篇小說中一部相當(dāng)值得關(guān)注的作品。城市是一種敘事。它用空間敘述歷史。所以城市既是共時的、空間的,又是歷史的、時間的。就像山,它聳立地表時是空間的,而它的巖層昭示著時代和歷史,記錄著地殼驚心動魄的運動。在城市的敘事中,縱橫的街道和社區(qū)的布局是它的語法?！堕L街行》正是依仗著盈虛坊倚靠的那兩條上海最有名的馬路———淮海路和延安路。前者以前叫霞飛路,有著濃厚的開埠后上海西洋化、高雅化的文化特征。后者最早是條橫貫東西的河道,后來的“洋涇浜英語”即起名于此。城市敘事的語詞就是它林林總總形式各異的建筑。在小說中,它的主要語詞就是守宮和恒墅。而介乎于語法和語詞之間的則是城市敘事的章節(jié),就是那夾雜在兩條大路中的盈虛坊。城市特有的修辭點綴修飾著城市,從表層到深層,豐富著城市敘事的色彩。比如費城的意大利移民游蕩的街角,比如維也納、巴黎左岸的大大小小咖啡館。而盈虛坊街角云集三教九流的電話亭,那年代久遠的銀杏樹,就成了王小鷹城市敘事的修辭,渲染著小說敘事的色彩。城市敘事是物質(zhì)的、空間的。小說展現(xiàn)的正是中國當(dāng)代史上五十年尤其是近三四十年滄桑巨變的物質(zhì)、空間變化。盈虛坊經(jīng)歷了近乎脫胎換骨或者傷筋動骨的變化。五十年間重大的政治運動:大躍進、文革動亂、改革開放……通過作家的敘事?lián)涿娑鴣怼Ｎ覀兛吹阶骷夜P下,舊的物質(zhì)空間正在老去,新的物質(zhì)空間正在崛起。最終連守宮也沒能守住,只剩下了保有烈士遺骨的一段殘垣,在今后漫長的歲月中向人們敘述著漫漫如水的往事。文化人類學(xué)者提出了一個問題:城市是否代表了一種特別的社會文化空間。如果是,是否因為城市容納了某些類型的關(guān)系,或者態(tài)度和思想傾向,或者實踐、規(guī)律、角色和社會生活?我想,設(shè)問其實是一種態(tài)度。城市的物質(zhì)空間究其本質(zhì)而言是文化的空間。它沒有鄉(xiāng)村的田園牧歌,沒有自然山水,它的物質(zhì)不是天然的而是人工的、文化的,是文化堆積起來的物質(zhì)空間。整個盈虛坊就是按照中國傳統(tǒng)的“伏羲先天八卦圖”設(shè)計的,但守宮、恒墅卻是兩座純西式風(fēng)格的小洋樓,然后這兩座小洋樓卻又被賦予了中國化的名字:“守”、“恒”。還有老墻上的觀世音圖像,倪師太身上散發(fā)的東方神秘主義氣息,都使空間成為一種中西文化奇妙交匯的文化、物質(zhì)空間。而這種交織在作家筆下是隨著時間推移而改變的。齊美爾認為,城市空間的文化性之所以特別,是因為它引導(dǎo)了某些公共心理特征:城市里有劇烈的神經(jīng)刺激,因此那種永恒的可預(yù)言的鄉(xiāng)村似的心理印象,被蜂擁而至的快速變化和不連續(xù)的印象所代替。而在上海這座特別的城市里,更有一種張愛玲所切身感受到的因高壓生活而產(chǎn)生的“奇異的智慧”。這種智慧在近五十年的當(dāng)代上海有了更為突出的變化和發(fā)展,有了某種歷史變遷的意味。就像被稱為“盈虛坊的活歷史活地圖”的蹺腳單根了解的那樣:“盈虛坊現(xiàn)在只有一戶姓常,可在四十多年前,整座盈虛坊都姓常。日長勢久,幾經(jīng)戰(zhàn)亂,常家人死的死,走的走,房產(chǎn)毀的毀賣的賣,盈虛坊逐漸分開生成了百家姓。”在王小鷹的筆下,隨著她敘事線索的游走,上海那些大時代里鮮為人知的隱秘文化空間拉開了厚重的帷幕,抖落出塵封已久的秘密。圍繞著常、馮兩家的守宮、恒墅,各式人等魚貫而入粉墨登場,許飛紅、馮令丁、常天竹、常天葵、吳秀英、單根、李凝眉和他們的父輩,帶著各自不同的生活背景社會角色,演繹了人性人情的恩怨情仇,展示了這座城市五十年的滄桑變遷,同時還捎帶出了這座城市所獨有的紅色革命文化的根基。常家大姑娘那段埋葬在老墻夾縫里,為城市未來獻出年輕生命的秘密;馮令丁和常天竹在閣樓里生死相許的愛情;馮令丁和常天葵、許飛紅的情感周折……《長街行》的文化空間里透露出了意味深長的歷史嘆息和無奈,夾雜著月光般的憂傷和溫馨。在上海,身份密切聯(lián)系著空間,什么樣的人擁有什么樣的空間。這就是娘姨吳秀英的女兒許飛紅那么企羨守宮的生活,一旦文革有機會搬進去,就想賴著再也不搬出來的原因;也是她母親作為主人住在那里渾身不舒坦,老想搬出來的緣故?？臻g又決定教養(yǎng)和未來。馮令丁的英俊儒雅、常家姐妹的脫俗嫻雅無不帶著空間熏陶出來的痕跡,那是在落地鋼窗、柚木古典家具、鋼琴聲和書香中,天長日久浸泡出來的。失去了他們各自依托的空間,他們就不再是這個“他們”了。就像馬克·吐溫筆下的王子與貧兒,一旦王子落入民間,貧兒進入宮殿,他們的角色就完全換了位。在這座城市生活是很需要些特別的智慧的,一種與空間相連的很特別的生存本領(lǐng)。這部小說以女人來隱喻城市生長史,那么我們就對其中幾個女性做些細致的分析。在守宮女主人李凝眉身上展現(xiàn)的是上海上流社會女性的生存智慧。上海五十年政治的冷熱起落,使她主持的這個家象汪洋中的一條船,隨時可能在風(fēng)浪顛簸中沉沒。她的精明不僅表現(xiàn)為上海一般市民精打細算調(diào)理出一份精致體面有情調(diào)的生活,更在于她要在大風(fēng)大浪的沖擊中,保護這個嬌貴而小小的家,力圖使這份生活即便在困難的文革中也不會有大的走樣。她知道時代變了,應(yīng)該去順應(yīng)。她的順應(yīng)不是大喊大叫地去革命,而是以一種百折不撓的韌勁以退為進、以守為攻。在時代咄咄逼人的進攻氣勢面前,她知道應(yīng)該穿列寧裝,在文革大戶人家被掃地出門的時候,她主動將吳秀英一家引進守宮,避開了一場迫在眉睫的滅頂之災(zāi)。她用柔順忍讓換來了她畢生追求的一切。與她相對的應(yīng)該是吳秀英。吳秀英身上集中了底層社會女性的生存德性,她的空間,只是女主人李凝眉樓梯下的一個逼仄幽暗的小間。她的身份是娘姨,一種只有在上海才有的極為獨特的社會角色。娘姨不同于丫鬟,不像丫鬟那樣小氣、那樣和主人親近,也不像奴婢那樣身份低下;但娘姨也沒有管家的神氣活現(xiàn)大權(quán)獨攬。在上海,娘姨是特別值得主人信任的角色,常常跟隨主人多年,很貼心很知己,女主人雖會對她偶爾吐吐苦水,但好的娘姨知道分寸,從不沾沾自喜,而且守口如瓶,常常成為一個家庭不上戶口的非正式成員。作為娘姨,吳秀英總是記著主人的好,總是要報答主人的好。這種報答在關(guān)鍵的時候,帶著底層社會的古道熱腸和肝膽俠義。她年紀輕輕來到盈虛坊,廁身馮家,后來在此地安營扎寨,吃百家飯做百家事。文化革命中,就是這個看著不起眼的娘姨用一己之力保護著主人一家,還用自己的綿薄智力,相助女主人傾力支撐起了馮家的安穩(wěn)。文革一結(jié)束,她又毫不猶豫地搬出了李凝眉的守宮,讓女主人爽爽氣氣地恢復(fù)了曾經(jīng)的體面和尊嚴。正是這個吳秀英身上所體現(xiàn)的帶有作家理想主義色彩的底層社會的德性,奠定了《長街行》的價值和道德基座。和她一起的還有那個始終默默為盈虛坊左鄰右舍做著好事、守著電話間的蹺腳單根。他和吳秀英幾十年來在時代風(fēng)浪中頑強地守望,最后終成眷屬,是這座城市中最老式最樸素也是最善良最感人的傳奇。從某種意義上看,上海這座城市的社會地基就是由吳秀英、單根這類被巴爾扎克稱之為“社會零”的小人物小百姓夯出來的。而在吳秀英的女兒許飛紅身上則迸發(fā)出了一種城市空間大規(guī)模變遷轉(zhuǎn)型時獨有的生存野性。她對空間極具野心和攻擊力的強力型介入,是改革開放大潮在上海涌動時開始的;但她對空間的強烈敏感和對空間轉(zhuǎn)移的特殊興趣,卻來自童年、少年的記憶。當(dāng)她第一次住在母親狹窄幽暗的樓梯間,出入守宮的生日派對,聽到客廳飄來的曼妙琴聲時,她幼小的心靈已能感悟到空間和社會身份、社會角色的關(guān)系。所以,文革一結(jié)束,她搬出占據(jù)一時的守宮房間的時候,心里是老大的不情愿,因為對她來說,那意味著一種高貴身份重新失落了。為了克服這種空間焦慮,她的生存就充滿了不惜一切的野性和沖動。而這個城市空間的轉(zhuǎn)型又為她欲望的實現(xiàn)、心計的實施,提供了空前廣闊一馬平川的施展舞臺,所以她才有可能不擇手段地追求守宮馮令丁。那種愛情理想在我看來,不僅是一般意義的郎才女貌、青梅竹馬,其潛意識深處是一種空間轉(zhuǎn)移的追求。馮令丁在許飛紅的心目中,自然有白馬王子吸引灰姑娘的一面。但更重要的是,她竭力追求的實際上是超越自己階層的一個上流社會特殊空間的符號。然而,時代幾經(jīng)沉浮,歷史幾度枯榮,即使新的也還是舊的。體面的上流人家里仍然擠不進頤指氣使的暴發(fā)者,并且使野心勃勃的掘金者再度淪落。許飛紅在這座城市里注定是“心比天高,命比紙薄”的一個令人扼腕嘆息的女性悲情英雄。這正應(yīng)了那句很俗氣的老話:人犟犟不過命,人算算不過天。在三個不同女性的性格命運對照中,王小鷹其實已經(jīng)看到了城市表層生活背后一些更深的東西———城市鍍金時代使人性扭曲,物質(zhì)充裕和人性充實呈反比,城市物質(zhì)向度和幸福之間充滿緊張度。對許飛紅來說,生活過得越來越好,可是幸福總是離得那么遙遠。王小鷹是為數(shù)不多的,試圖用古典的崇高和優(yōu)美來照亮城市現(xiàn)代人生存困境的作家。小說臨近收尾時,吳阿姨接連發(fā)話:———小繭子啊,你現(xiàn)在有的好了。常言道,勢不可使盡,福不可享盡,便宜不可占盡,聰明不可用盡。騎馬莫輕平原地,收帆好在順風(fēng)時?！鋈俗钜o的一點就是“仁義”兩個字。什么叫作仁呢?就是要有惻隱之心,做事要多為別人家想想。什么叫做義呢?就