臺(tái)灣歌仔戲的歷史演變

臺(tái)灣歌仔戲的歷史演變

地點(diǎn)：王曉云，女，博士，廈門(mén)大學(xué)人文系人類學(xué)與民族系副所長(zhǎng)。郵編:361005一關(guān)于歌仔戲的興起在臺(tái)灣戲劇演出與戲劇研究中,歌仔戲可謂一枝獨(dú)秀,臺(tái)灣民眾喜歡歌仔戲,臺(tái)灣學(xué)者亦熱衷研究歌仔戲。歌仔戲起源一直是臺(tái)灣戲劇學(xué)界的重要課題。為了探詢歌仔戲的起源,戲劇研究者首先訴諸臺(tái)灣戲劇研究與臺(tái)灣官方文獻(xiàn)對(duì)歌仔戲的文字記載。臺(tái)灣戲劇學(xué)家呂訴上在《臺(tái)灣的歌仔戲》中說(shuō)到:“歌仔戲的興起在民國(guó)初年,歌仔有歌謠的意思,是在宜蘭地方,由山歌轉(zhuǎn)變而來(lái)的。那里的山歌是一種民歌,換句話說(shuō),就是一種農(nóng)村或漁村的勞動(dòng)歌。最初是男女對(duì)答很單純的歌,后來(lái)變?yōu)橛袛⑹滦缘拈L(zhǎng)歌詞,一句七字,句腳押韻,最后再變?yōu)橛泄适滦缘母鑴?并且依照歌詞分配角色,更增加上動(dòng)作,于是形成一種初具規(guī)模的歌劇,漸漸地又增加了臺(tái)步、身段、音樂(lè)、服裝、臉譜而成為一種特有歌劇?！?1)或許是此說(shuō)過(guò)于模糊、籠統(tǒng),1954年,呂訴上先生又在《臺(tái)灣的戲劇》中詳細(xì)描述了臺(tái)灣歌仔戲劇團(tuán)的建立:“歌仔戲劇團(tuán)是從宜蘭歌仔調(diào)流行到臺(tái)北以后,有愛(ài)好戲劇者集合業(yè)余票友組成的。最初組織據(jù)說(shuō)是在臺(tái)北市‘清和音’,后來(lái)‘清和社’、‘同聲樂(lè)’相繼而立。……后來(lái)又成立了一團(tuán)改穿舊劇服裝的周生主持的‘霓生社’,這大約在民國(guó)五年以后,當(dāng)時(shí)沒(méi)有布景,至民國(guó)十二年前后,大陸來(lái)臺(tái)公演劇團(tuán)有福州‘舊賽樂(lè)’和京班‘新賽樂(lè)’、‘三賽樂(lè)’等帶來(lái)軟布布景上演三國(guó)志及連臺(tái)戲陳靖姑、貍貓換太子、濟(jì)公傳等劇。歌仔戲?qū)W習(xí)他們?cè)鲈O(shè)布景,至此歌仔戲的職業(yè)營(yíng)利劇團(tuán)也有數(shù)十團(tuán)了。劇本從短篇改為長(zhǎng)篇,……又因大陸劇團(tuán)來(lái)臺(tái)公演,居留在臺(tái)之武行,投入歌仔戲團(tuán),因此加了一武行戲。”(2)在呂訴上《臺(tái)灣電影戲劇史》中專列“臺(tái)灣歌仔戲史”,其中言及歌仔戲的興起與傳播:“‘歌仔戲’的原始唱調(diào)是由大陸傳來(lái)的‘錦歌’變成地方民謠的山歌,它流行在蘭陽(yáng)一帶民間,當(dāng)時(shí)宜蘭火車未通,臺(tái)北宜蘭間的交通只好沿水路,操船由淡水河往返,最初臺(tái)北鑄生廠往宜蘭采購(gòu)木材,宜蘭歌仔調(diào)(民謠)便隨著木材采辦人,沿淡水河而傳入臺(tái)北,漸漸的受到各地歡迎學(xué)習(xí)而普遍?！?3)與呂氏之說(shuō)較為模糊、籠統(tǒng)相比,1963年的《宜蘭縣志》與1971年修訂的《臺(tái)灣省通志》皆將歌仔戲的興起直接溯源于一個(gè)叫“阿助”或“歌仔助”的人:“歌仔戲原系宜蘭地方一種民謠曲調(diào),據(jù)今六十年前,有員山結(jié)頭份人名阿助者,傳者忘其姓名,阿助幼好樂(lè)曲,每日農(nóng)作之余,輒提大殼弦,自彈自唱,深得鄰人贊賞。好事者勸其把民謠演變?yōu)閼騽?初僅一二人穿便服分扮男女,演唱時(shí)以大殼弦﹑月琴﹑簫﹑笛等伴奏,并有對(duì)白,當(dāng)時(shí)號(hào)稱歌仔戲。”(4)“民國(guó)初年,有員山結(jié)頭份人歌仔助者,不詳其姓,以善歌得名。暇時(shí)常以山歌,佐以大殼弦,自拉自唱,以自遣興。所謂歌詞,每節(jié)四句,每句七字,句腳押韻而不相聯(lián),雖與普通山歌無(wú)異,但是引吭高歌,別有韻味,是即為七字調(diào)也。后,歌仔助將山歌改編為有劇情之歌詞,傳授門(mén)下,試為演出,博得佳評(píng),遂有人出面組織劇團(tuán),名之曰‘歌仔戲’?！?5)《宜蘭縣志》與《臺(tái)灣省通志》關(guān)于歌仔戲興起的時(shí)間、地點(diǎn)、人物,言之鑿鑿,因此,研究者認(rèn)為從這里找到了歌仔戲興起最為具體確切的結(jié)論。然而,令人吃驚的是,《臺(tái)灣省通志》論說(shuō)歌仔戲起源的作者居然說(shuō)自己對(duì)歌仔戲的關(guān)鍵問(wèn)題并不知情,而是根據(jù)呂氏所提供的資料。(1)由此看來(lái),即使是官方歷史的文字記載亦存在“以訛傳訛”的可能。因此,研究者開(kāi)始把目光投向其他文獻(xiàn)資料。王士?jī)x先生說(shuō)到論述“歌仔戲”首先見(jiàn)于民國(guó)四十一年文浩《閩南戲的現(xiàn)狀》,介紹“臺(tái)灣調(diào)”為“歌劇”,王先生在旁邊注釋“歌劇系歌仔戲劇團(tuán)的通稱”。曾永義先生指出,1931年發(fā)表于《臺(tái)灣教育》的《臺(tái)灣歌仔戲的實(shí)際考察及其影響地方青年男女》是當(dāng)時(shí)人留意臺(tái)灣歌仔戲的第一篇文章,作者為鏡波。(2)王順龍先生認(rèn)為,對(duì)歌仔戲形成年代及創(chuàng)始者問(wèn)題有諸多爭(zhēng)議的根本原因在于忽略了日據(jù)時(shí)期的第一手文獻(xiàn),當(dāng)其將目光投向日據(jù)時(shí)期的第一手文獻(xiàn),即發(fā)現(xiàn)“歌仔戲”首次見(jiàn)諸文字為1927年1月9日的月刊《臺(tái)灣民報(bào)》第139號(hào)一篇《歌仔戲怎樣要禁?》的文章,從而認(rèn)為“歌仔戲”的正式稱呼,最晚在1926年底就已被一般社會(huì)大眾所接受。(3)以文字記載為依據(jù),新資料的發(fā)現(xiàn)即導(dǎo)致對(duì)舊有資料的推翻,而以具體時(shí)間、地點(diǎn)乃至人物作為起源之標(biāo)志即有所不同,這是導(dǎo)致歌仔戲起源爭(zhēng)議的重要方面。與此同時(shí),臺(tái)灣歌仔戲起源有兩個(gè)基本傳說(shuō),一為源于宜蘭歌仔助,一為起于車鼓戲搬上戲臺(tái),這也是導(dǎo)致歌仔戲起源爭(zhēng)議的原因。陳嘯高、顧曼莊《福建和臺(tái)灣的劇種———薌劇》用文字記錄了后一傳說(shuō):“有一次逢節(jié)酬神臨時(shí)搭草臺(tái)唱四平戲,四平戲剛唱完,舞臺(tái)空著,‘車鼓戲’演員趁機(jī)會(huì)跑上臺(tái)去,接著就演,結(jié)果也很受觀眾的歡迎。從這時(shí)候起,‘車鼓戲’漸漸由平地轉(zhuǎn)移上了舞臺(tái),漸漸成為舞臺(tái)上的新戲曲。由于它的前身是‘歌仔陣’,群眾對(duì)這新戲曲起了個(gè)新名稱,叫‘歌仔戲’。”(4)實(shí)際上,以“歌仔戲”作為文字出現(xiàn)于文獻(xiàn)資料作為歌仔戲起源之標(biāo)志并不能確認(rèn)歌仔戲興起的時(shí)間,姑且不論歌仔戲作為戲曲形成之時(shí)并不一定訴諸文字記載,單就文字記載而言,“歌仔戲”并非自其形成之日起即稱“歌仔戲”。王士?jī)x先生指出文浩《閩南戲的現(xiàn)狀》介紹“臺(tái)灣調(diào)”為“歌劇”,即在旁邊注釋“歌劇系歌仔戲劇團(tuán)的通稱”。王順龍先生則指出,1921年日人片岡巖《臺(tái)灣風(fēng)俗志》〈臺(tái)灣の演劇〉、〈戲の用語(yǔ)〉中提到“歌戲”,而1925年3月上山儀作在〈臺(tái)灣劇に對(duì)する考察〉的“臺(tái)灣劇の變遷”說(shuō)到“有一種從前述‘歌劇’變化而來(lái)的改良劇”,片岡巖與上山儀作文獻(xiàn)中說(shuō)到以臺(tái)語(yǔ)演出、只排演文戲與初期歌仔戲的特色一致,故1918年前后由“歌劇”所演變而來(lái)的新形態(tài)戲劇與片岡巖所稱的“歌戲”和“歌仔戲”有因果關(guān)系。(5)越來(lái)越多的事實(shí)表明,“歌仔戲”最初被稱為“歌戲”或“歌劇”,如《臺(tái)灣日日新報(bào)》明治三十八年(1905)8月18日第五版即刊載宜蘭演“歌戲”;1926年,《臺(tái)灣日日新報(bào)》多次刊載桃園、羅東、彰化禁演“歌戲”的報(bào)道,其中,大正十五年(1926)6月27日桃園禁演歌戲并稱“歌仔戲”。(6)《臺(tái)南新報(bào)》1927年2月19日六版《惹動(dòng)社會(huì)昨夜市中排場(chǎng)演唱》則將“歌仔戲”稱為“歌劇”,其中并提到“丹桂社”,“丹桂社”正是早期歌仔戲班。徐亞湘先生即指出,歌仔戲在臺(tái)灣早期除了“歌戲”之外的另一個(gè)普遍稱謂即“歌劇”。(7)廈門(mén)亦稱臺(tái)灣歌仔戲?yàn)椤芭_(tái)灣歌劇”。(8)二“阿助”的起源與考證如果說(shuō)從文字記載探詢歌仔戲起源遭遇了“此路不通”的尷尬,那么,田野調(diào)查又如何呢?由于歌仔戲歷史并不長(zhǎng),田野調(diào)查具有得天獨(dú)厚的優(yōu)勢(shì)。就歌仔戲起源于歌仔助一說(shuō),臺(tái)灣戲劇研究者即紛紛展開(kāi)田野調(diào)查,其結(jié)果亦是眾說(shuō)紛紜:據(jù)陳健銘先生調(diào)查,歌仔助果有其人,本名歐來(lái)助,1871年10月10日出生于宜蘭員山莊結(jié)頭份堡。歐來(lái)助善于唱歌仔,鄉(xiāng)人鄰里都尊稱他“歌仔助”。他是一位對(duì)歌仔戲產(chǎn)生卓有貢獻(xiàn)的藝人。然歌仔戲并不一定始于他,黃阿和在十一歲那年(1905)農(nóng)歷七月初四到羅東街震安宮觀賞放水燈游行,第一次看到陣頭中有“冬山埤頭班”演出落地掃歌仔陣?？梢?jiàn)在1905年之前,宜蘭已流行歌仔戲。(9)與此同時(shí),黃秀錦在田野調(diào)查中發(fā)現(xiàn)“歌仔助”師自“貓仔源”,張?jiān)露鹨嘤谡{(diào)查中發(fā)現(xiàn)歌仔助有師屬,且當(dāng)時(shí)亦有其他歌仔戲戲班。(10)因此,曾永義先生綜合田野調(diào)查與文獻(xiàn)資料對(duì)歌仔戲阿助起源說(shuō)做出如下論述:“隨著移民,在臺(tái)灣早就傳唱著閩南語(yǔ)歌謠;大約距今一百年左右,有來(lái)自大陸的歌謠說(shuō)唱家,諸如貓仔源和陳高犁,他們開(kāi)班授徒,以歌謠演唱故事,他們的弟子中,像歌仔助﹑陳三如﹑簡(jiǎn)四勻﹑楊順枝﹑流氓帥等都是個(gè)中佼佼,起碼這些身懷長(zhǎng)技的弟子們已經(jīng)開(kāi)始組織戲班,演出諸如《陳三五娘》和《山伯英臺(tái)》的故事。……。而歌仔戲的班社,與歌仔助﹑陳三如同時(shí)的就有那么多班,所以歌仔助其實(shí)很難獨(dú)居‘鼻祖’;但他當(dāng)時(shí)享有盛名,為佼佼中之佼佼應(yīng)當(dāng)沒(méi)有什么問(wèn)題,也因此傳聞就歸屬于他了?！?1)王士?jī)x先生不僅以“劇場(chǎng)實(shí)務(wù)”推論“以他一人之力,沒(méi)有傳習(xí)系統(tǒng),缺乏強(qiáng)而有力的戲班,未曾到過(guò)宜蘭之外任何地方演出,以十年時(shí)間,能否將歌仔戲傳遍全島,能否構(gòu)成一個(gè)全面性新劇種的可能”(2)。更以田野調(diào)查“查詢臺(tái)北、桃園、新竹、臺(tái)中和臺(tái)南的老藝人,曾到過(guò)宜蘭或跟過(guò)宜蘭師傅學(xué)過(guò)歌仔戲,答案是全面否定”(3)。至于歌仔戲起源于“車鼓戲”一說(shuō),王士?jī)x先生亦展開(kāi)田野調(diào)查。其調(diào)查結(jié)果指出,大正十二年七月中元普渡,在臺(tái)北“田那頂”的觀音佛祖廟前臨時(shí)草臺(tái)上從下午到晚上演出車鼓戲《山伯英臺(tái)》,可稱臺(tái)北歌仔戲之始。(4)三從歌仔戲到大力宣傳導(dǎo)致歌仔戲起源爭(zhēng)議的另一個(gè)重要原因還在于歌仔戲作為戲劇在形式上的綜合性。1943年竹內(nèi)治《臺(tái)灣演劇志》即言歌仔戲“起源自臺(tái)灣民謠、采茶歌及相褒歌等的對(duì)唱方式,和故有的戲劇混合,而產(chǎn)生了一種異于中國(guó)(按:指中國(guó)大陸)戲劇的臺(tái)灣特有之劇種”?！傲硪环矫?源起自民謠的相褒、雜念等的街頭雜技,隨著勢(shì)力的逐漸擴(kuò)增,進(jìn)而搭起野臺(tái)上演,再漸漸地導(dǎo)入戲曲的要素,也就是把故有的中國(guó)戲劇簡(jiǎn)易化,再加入臺(tái)灣特有的歌調(diào),而成為歌仔戲?！?5)連橫《雅言》亦言“臺(tái)北近有歌仔戲,亦曰白話戲;則由‘車鼓’、‘采茶’而演進(jìn)者也。其說(shuō)唱皆用臺(tái)語(yǔ),且能演‘亂彈’所演之戲,故婦女喜觀之。然編劇者既無(wú)藝術(shù)概念,演之者又多市井無(wú)賴,故每陷于誨淫敗俗之事”。后世論歌仔戲起源者,在根據(jù)文獻(xiàn)資料的同時(shí),幾乎無(wú)一例外皆從歌仔戲形式諸要素出發(fā),溯源于閩南錦歌以及車鼓戲、采茶戲等各種閩南民間藝術(shù),如曾永義先生在相關(guān)研究中多次強(qiáng)調(diào)其綜合“相關(guān)研究成果與田野調(diào)查,確定‘錦歌’與‘車鼓’為歌仔戲的兩大淵源,前者提供音樂(lè)內(nèi)涵,后者豐富表演形式,結(jié)合為鄉(xiāng)土歌舞小戲———歌仔陣,歌仔戲至此略具雛形”(6)。大陸學(xué)者亦指出,歌仔戲?yàn)槊髑彘}南移民移居臺(tái)灣時(shí),把漳州薌江一帶的“錦歌”、“采茶”和“車鼓”等各種民謠帶到臺(tái)灣來(lái),再揉合臺(tái)灣民間的歌謠小曲,吸收傳統(tǒng)的演出形式,形成一種用閩南話表演的古裝歌劇。(7)更有論者從歌仔戲諸形式要素溯源歌仔戲:“歌仔戲的形成,最先是源于大陸的傳統(tǒng)歌謠傳入,明末清初之際,大陸閩南地區(qū)遷移到臺(tái)灣的人,將家鄉(xiāng)傳統(tǒng)歌謠帶入新居地宜蘭,起先是以坐場(chǎng)清唱方式,后來(lái)加進(jìn)民間傳說(shuō)故事,同時(shí)移民也帶進(jìn)陣頭、小戲及民間歌舞,于是陣頭、小戲融入了傳統(tǒng)歌謠,并且歌謠由純民歌的清唱方式,演變成戲曲化的唱腔,如傳統(tǒng)的四空仔是將原曲調(diào)聲音拉長(zhǎng),變?yōu)檩^抒情的唱腔,成為日后的七字調(diào)。五空仔是將曲調(diào)稍加改變,分別成為大調(diào)和倍思。雜念仔形成了臺(tái)灣式的雜念仔。以上的歌謠說(shuō)唱形成,因而融入小戲的身段、劇目、唱腔,而由第三人稱的‘?dāng)⑹麦w’演變成第一人稱的‘代言體’,逐漸地歌仔戲具備了戲曲的雛形,最后在傳統(tǒng)大戲,如北管系統(tǒng)戲曲、南管系統(tǒng)戲曲、外江系統(tǒng)戲曲之影響,在劇目、身段、唱腔、文武場(chǎng)等方面有了改進(jìn),成為完整的戲曲。臺(tái)灣土生土長(zhǎng)的劇種歌仔戲于民國(guó)十年左右誕生完成?！?8)歌仔戲在形式上的綜合性與中國(guó)戲曲一致。有學(xué)者指出:“中國(guó)戲曲的發(fā)展來(lái)源不止一個(gè),開(kāi)始湊在一起的時(shí)候是個(gè)大雜燴。慢慢,慢慢地經(jīng)過(guò)上千年的時(shí)間,碰來(lái)碰去的溶合到了一起,在今天形成了一個(gè)比較統(tǒng)一的東西。因此,我們要來(lái)研究這個(gè)東西,并且從它中間抽出規(guī)律性來(lái),這是一件非常復(fù)雜的事情,不是一個(gè)容易解決的課題。一直到今天為止,你要用一條規(guī)律或者是幾條規(guī)律,把它完完全全概括起來(lái),哪有這樣輕而易舉的事啊?！?9)由于戲劇形式的綜合性,關(guān)于戲劇形式的起源可以說(shuō)是千頭萬(wàn)緒,并且是“公說(shuō)公有理,婆說(shuō)婆有理”。唯有從觀念入手,洞察戲劇從儀式向?yàn)樗囆g(shù)的轉(zhuǎn)變,才能厘清戲劇起源是從作為儀式的戲劇轉(zhuǎn)變?yōu)樽鳛樗囆g(shù)的戲劇,具有一個(gè)長(zhǎng)時(shí)段的歷史階段,與整體的社會(huì)歷史相關(guān),并不訴諸具體的人物與事件,亦不見(jiàn)諸文字記載,故而無(wú)法以具體的時(shí)間、地點(diǎn)、人物論。首先,作為藝術(shù)的戲劇是從作為儀式的戲劇演變而來(lái),在戲劇如同在其他藝術(shù),藝術(shù)從儀式中分離是一個(gè)漫長(zhǎng)的過(guò)程,在相當(dāng)長(zhǎng)的時(shí)期內(nèi),作為儀式的戲劇也具有作為藝術(shù)的戲劇特征,這一特征在儀式中出現(xiàn)個(gè)體性表演與潛在的觀演關(guān)系時(shí)即有明顯體現(xiàn)。其次,與任何藝術(shù)的發(fā)生一樣,決定戲劇作為藝術(shù)發(fā)生的根本因素是個(gè)體性情感,這一情感體現(xiàn)為客觀形式表達(dá)的審美倫理內(nèi)涵,審美倫理是藝術(shù)客觀形式與主觀情感的統(tǒng)一。戲劇之所以由儀式轉(zhuǎn)變?yōu)樗囆g(shù),在根本上是由于藝術(shù)的個(gè)體性情感取代了儀式的集體性情感。藝術(shù)從儀式中分化、脫離的過(guò)程也就是社會(huì)作用力發(fā)生效用的過(guò)程。與任何藝術(shù)的發(fā)生一樣,戲劇藝術(shù)的發(fā)生不是美學(xué)問(wèn)題,而是社會(huì)學(xué)與人類學(xué)問(wèn)題。(1)就歌仔戲而言,王士?jī)x先生指出,歌仔助的傳說(shuō)促成宜蘭本地歌仔戲的形成,車鼓戲發(fā)展成為普及各地的另一種歌仔戲,兩種傳說(shuō)是歌仔戲中兩種不同劇種的起源。實(shí)際上,宜蘭歌仔戲與臺(tái)北歌仔戲并非歌仔戲兩種不同的劇種,而是歌仔戲兩種不同的形態(tài)。宜蘭歌仔戲在臺(tái)灣被稱為“本地歌仔”、“老歌仔”、“傳統(tǒng)歌仔”、“舊卷歌仔”、“滾歌仔”,“本地”、“老”、“傳統(tǒng)”、“舊”乃相對(duì)于“外省”、“新”、“現(xiàn)代”而言,具有“原始”、“原生態(tài)”的意味。歌仔戲原本多是在迎神拜佛、逢年過(guò)節(jié)、廟會(huì)祭祀、喜慶婚喪活動(dòng)時(shí)演出,以儀式性為主,藝術(shù)性為次,故稱“歌仔陣”、“落地掃”、“土腳趖”。在臺(tái)灣,“本地歌仔”起源于蘭陽(yáng)平原,最早是以“落地掃”形式在廟埕、樹(shù)下或隨廟會(huì)陣頭游行表演歌舞小戲,最初并無(wú)職業(yè)演員,只是農(nóng)村青年在閑暇之余自?shī)首詷?lè),演出者均為男性業(yè)余子弟,并未穿著戲服;以丑角為主,為二小戲或三小戲;多淫邪、男女互相挑逗的情戲,唱詞、對(duì)白調(diào)笑幽默;演出劇目以《山伯英臺(tái)》、《陳三五娘》最為普遍;沒(méi)有樂(lè)譜,而為口耳相傳,故為“行歌互答”。(2)“本地歌仔戲”早期演出形態(tài)的諸多特征,正是中國(guó)民間小戲的基本特征———從演出形式到演出內(nèi)容諸多因素?zé)o所不在的狂歡化色彩與儀式性特點(diǎn)。(3)體現(xiàn)在演出形式上,即沒(méi)有舞臺(tái),為節(jié)慶娛樂(lè)或祭祀儀式;沒(méi)有演員,為人人參與的民間娛樂(lè)狂歡;沒(méi)有生旦,為凈丑的戲謔調(diào)笑;沒(méi)有劇本,為口耳相傳的共同民間記憶。體現(xiàn)在演出內(nèi)容上,則為插科打諢式因素、粗俗的罵人話、戲謔的動(dòng)作、儀式性與民間意識(shí)形態(tài)性唱詞,這正是民間狂歡儀式在鄉(xiāng)村原生態(tài)戲曲中的反映。以民間狂歡儀式為內(nèi)核的鄉(xiāng)村原生態(tài)戲曲不是藝術(shù)審美意義上的成熟戲曲演出,從審美功能和角度無(wú)法對(duì)它做出合理的解釋和有效的評(píng)判。在官方意識(shí)形態(tài)視野中,插科打諢式因素、粗俗的罵人話和戲謔的動(dòng)作表演以及儀式性與民間意識(shí)形態(tài)性唱詞有悖風(fēng)化,即有礙于他們制定的秩序與規(guī)范,必須加以禁止;而在文人士大夫的眼中,這些原本是鄉(xiāng)野村民狂歡儀式的原生態(tài)形式則被視為粗俗與野蠻,即與他們確立的審美標(biāo)準(zhǔn)不符,甚至背道而馳,必須加以刪改?！敖麘颉钡某叨扰c“刪詩(shī)”的尺度在對(duì)待鄉(xiāng)村原生態(tài)戲曲的方式上總是不謀而合,其中最為本質(zhì)的原因乃是鄉(xiāng)村原生態(tài)戲曲傳達(dá)的儀式表演與娛樂(lè)狂歡性因素是他們眼中的“異質(zhì)”。這正是早期歌仔戲遭到官方禁止的根本原因。從1931年《臺(tái)灣歌仔戲的實(shí)際考察及其影響地方青年男女》看,早期臺(tái)灣歌仔戲正是由于儀式性因素被視為“低下階層勞動(dòng)者的產(chǎn)物”:1.歌子戲的結(jié)構(gòu)(a)樂(lè)器:由橫笛、月琴、合弦、大筒弦、鑼、鼓、手鑼、板等幾種樂(lè)器組成。(b)曲調(diào):單調(diào)、喧雜。(c)歌詞:淫靡。2.綜合歌劇、歌謠形式的原因起源于何時(shí)已不可考,但就其內(nèi)容觀之,可知綜合許多戲劇、歌謠形式,而由其基本曲調(diào)雜念、褒歌及前身“采茶戲”來(lái)看,它是來(lái)自低下階層勞動(dòng)者的產(chǎn)物。3.其他戲劇的創(chuàng)作由雜念、博歌、長(zhǎng)歌、采茶戲的演變,逐漸形成歌仔戲的架構(gòu),其演出方式與臺(tái)灣其他戲