中世與興象日本歌論的變異與興象

中世與興象日本歌論的變異與興象

1對(duì)“內(nèi)部”概念的探究,傳統(tǒng)觀點(diǎn)有以下幾種矛盾觀點(diǎn)關(guān)于“閑玄體”的理論，鴨長(zhǎng)明的《匿名人士》說(shuō)，“余香不僅在里面，而且在空中漂浮?！边@與古今結(jié)合時(shí)代的歌曲注重“形感氣骨”的審美標(biāo)準(zhǔn)不同。關(guān)于“余情”,《文心雕龍》物色篇云:“物色盡而有余情”,其大意是說(shuō),古人“立象以盡意”,但“言不盡意”則成為了審美理想。如果我們對(duì)“余情籠于內(nèi)”進(jìn)行詩(shī)學(xué)話語(yǔ)的轉(zhuǎn)換,即“意在言外”,無(wú)論是“籠于內(nèi)”還是“在言外”,說(shuō)的都是詩(shī)歌在字面上沒(méi)有明確說(shuō)明詩(shī)意,因?yàn)樵?shī)貴含蓄,讀者可以通過(guò)象征、隱喻進(jìn)而聯(lián)想到詩(shī)人主客觀思想的內(nèi)涵意蘊(yùn);至于“景氣浮于空”,則類似于我國(guó)文論中的“興象玲瓏”或“氣象渾成”。古人云“意高則格高”,“景氣”能否“浮于空”,關(guān)鍵在于“余情”是否達(dá)到“情幽興遠(yuǎn)”。按日本辭典解釋,作為中世和歌批評(píng)用語(yǔ),“景氣”有“景色”、“情調(diào)”、“氣氛”等語(yǔ)義。日本學(xué)者對(duì)“景氣”的研究存在兩種截然不同的觀點(diǎn),一種以田中裕為代表,非常重視“景氣”的詩(shī)學(xué)意義,認(rèn)為它是藤原俊成的和歌創(chuàng)作論的核心思想?！熬皻狻笔恰把哉Z(yǔ)所喚起的映像或情緒”,與“構(gòu)成具體詩(shī)美世界的日常事實(shí)”相并列,“映像與情緒相結(jié)合”并另外構(gòu)建出“一個(gè)持續(xù)(意境)”,“景氣”與“余情”具備相同的含義,“余情”是通過(guò)特殊的遣詞造句等修辭法來(lái)營(yíng)造,而“景氣”則是通過(guò)情緒、興象來(lái)完成。另一種觀點(diǎn)以武田元治為代表,他將“景氣”的大量用例進(jìn)行了收集歸納,認(rèn)為“景氣”與“余情”、“面影”盡管性質(zhì)有所不同,但在“意在言外”的審美思維上具有共性。武田元治認(rèn)為藤原俊成并不重視“景氣”,倒是“面影”的概念倍受其青睞。事實(shí)上,“景氣”出現(xiàn)在中世初期的歌論中并非偶然,正如《新古今集》歌風(fēng)具有“繪畫性”、“視覺(jué)性”的特點(diǎn)一樣,和歌的審美標(biāo)準(zhǔn)從注重外部的體格聲律以及音樂(lè)性開(kāi)始轉(zhuǎn)向?qū)?nèi)部的意境營(yíng)造、藝術(shù)形象以及興象神韻的追求上來(lái),人們對(duì)“意”與“象”、“情”與“景”的詩(shī)美關(guān)系的探究推動(dòng)了和歌形象理論的發(fā)展。藤原公任發(fā)展了紀(jì)貫之的“心詞相兼”說(shuō),進(jìn)而在《新撰腦髓》中提出“姿”的概念。顧名思義,“姿”就是一種藝術(shù)形象,好的詩(shī)歌能“狀難寫之景置于睫前”,“姿”的概念至少包括了意象、興象、風(fēng)骨以及風(fēng)格等含義,由于過(guò)于寬泛,對(duì)創(chuàng)作實(shí)踐缺少指導(dǎo)性,隨后“姿”又細(xì)化為“心姿”、“詞姿”與“句姿”,最終被“景氣”所替代?！靶摹迸c“詞”相結(jié)合的程度決定“姿”的情態(tài),或高古雄渾、或清麗婉約、或纖細(xì)消寒。故此,雅正平合的宮商調(diào)與峭勁硬直的角羽調(diào)更適合正體(雅體)和歌的創(chuàng)作,也更符合宮廷歌人的審美情趣?！白恕北取霸~”在概念表述上更具有形象性,藤原公任試圖使“姿”的概念擺脫“心”與“詞”(內(nèi)容與形式)的二元對(duì)立關(guān)系,讓“姿”在更高層面上對(duì)“心詞”進(jìn)行統(tǒng)領(lǐng),“心詞相兼”的和歌便具備了“姿”的藝術(shù)感染力。這種論述邏輯類似于劉勰的論“風(fēng)骨”,只是當(dāng)時(shí)的日本詩(shī)學(xué)尚沒(méi)有成熟到如此高度,或許和歌詩(shī)人刻意回避直接使用中國(guó)文論的詩(shī)學(xué)概念。結(jié)果,“心”、“詞”、“姿”三者的辨證關(guān)系在體格聲調(diào)以及遣詞造句的修辭方面已經(jīng)得不到完美詮釋,必然要另辟蹊徑。于是“姿”的概念演變?yōu)椤靶淖恕薄ⅰ霸~姿”、“句姿”,借助“比興”、“余情”的媒介作用進(jìn)而形成了以“景氣”、“面影”等為主要內(nèi)容的和歌形象理論,拓展了和歌創(chuàng)作與批評(píng)的新領(lǐng)域。2作為“觀念形象”的“部分”胡應(yīng)麟《詩(shī)藪》內(nèi)編卷五云:“作詩(shī)大要,不過(guò)二端,體格聲調(diào)、興象風(fēng)神而已。體格聲調(diào)有則可循,興象風(fēng)神無(wú)方可執(zhí)。……譬則鏡花水月:體格聲調(diào),水與鏡也;興象風(fēng)神,月與花也?！泵髑逶?shī)人論詩(shī)有“格調(diào)派”與“神韻派”之爭(zhēng),究其“神韻派”的源流可追溯到殷璠的“興象”說(shuō)。殷璠《河岳英靈集敘》云:“夫文有神來(lái)、氣來(lái)、情來(lái),有雅體、野體、鄙體、俗體?！敝袊?guó)傳統(tǒng)美學(xué)有“氣”、“韻”、“神”、“境”、“味”五大基本范疇,殷璠的興象說(shuō)“把‘神’、‘氣’、‘情’、‘風(fēng)骨’、‘聲律’、‘興象’等概念融會(huì)貫通,構(gòu)建出一個(gè)精密而富有彈性的理論體系”。林繼中認(rèn)為“氣來(lái)”與“慷慨言志”有關(guān),“情來(lái)”則與“興趣幽遠(yuǎn)”有關(guān),“情來(lái)”說(shuō)的“核心”則是“興象”。在殷璠之前,選詩(shī)的標(biāo)準(zhǔn)往往是以“體格聲律”為主,如“言氣骨則建安為傳”,“論宮商則太康不逮”,而開(kāi)元盛世的詩(shī)則是“聲律風(fēng)骨始備矣”。古人以“格調(diào)聲律”的標(biāo)準(zhǔn)選詩(shī),尤其喜好所謂的“正聲”,或氣骨彌高,或體調(diào)尤峻,或雅正平和,或聲韻圓融?？傊?古體詩(shī)重風(fēng)骨,新體詩(shī)重聲律。然而僅憑聲律體格來(lái)論詩(shī)美是不夠的,除了音樂(lè)美外,詩(shī)歌還具有一種不可言傳的“神會(huì)于物”的審美體驗(yàn)以及幽遠(yuǎn)的旨趣、意境,于是殷璠的“興象”說(shuō)便應(yīng)運(yùn)而生。早在平安初期,空海的《文境秘府論》便收入了殷璠的《河岳英靈集》與王昌齡的《詩(shī)格》等詩(shī)論。日本詩(shī)學(xué)在中國(guó)文論的影響與啟蒙下開(kāi)始萌發(fā),不同文化體系之間的碰撞融合必然會(huì)帶來(lái)文學(xué)基因的“變異”。不久便有了以紀(jì)貫之的《古今和歌集假名序》為代表的詩(shī)學(xué)濫觴,這一時(shí)期“唐風(fēng)”式衰而“國(guó)風(fēng)”興起,日本詩(shī)學(xué)開(kāi)始探索自己的道路,“幽玄”、“有心”等一批具有日本民族特色的詩(shī)學(xué)范疇紛紛涌現(xiàn),“景氣說(shuō)”也是在這一文化背景下產(chǎn)生的?！熬皻狻币辉~源自漢語(yǔ),晉殷仲文《南州桓公九井作》詩(shī):“景氣多明遠(yuǎn),風(fēng)物自凄緊。”唐杜審言《泛舟送鄭卿入京》詩(shī):“酒助歡娛洽,風(fēng)催景氣新?！薄端问贰ざY志七》:“嚴(yán)冬之候,景氣恬和?！比毡酒桨矔r(shí)代藤原茂明所作《初冬即事》收于《本朝無(wú)題詩(shī)》,其中就有詩(shī)句“景氣蕭條日漸傾,不堪事事遇冬情?！币陨系摹熬皻狻庇美芯吧⒕拔镏x,而作為和歌批評(píng)用語(yǔ)則最先見(jiàn)于藤原俊成《慈鎮(zhèn)和尚自歌合》的“十禪師跋文”:“和歌未必要有精思奇妙的詞藻聲調(diào),未必要窮言以盡理。原本所謂詠歌者,無(wú)論朗詠或自吟,聞之不覺(jué)心生艷麗或意幽玄遠(yuǎn)之感。良歌者,必有景氣添于言詞之外”。(おほかた、歌は必ずしもをかしきよしを言ひ、事のことわりを言ひきらむとせざれども、もとより詠歌といひて、ただ詠みもあげ打ちも詠めたるに、艶にもおかしくも聞ゆる姿のあるなるべし。よき歌になりぬればその詞のほかに景気のそひたるやうなることあるにや);他在《古來(lái)風(fēng)體抄》中又一次表述:“不必如錦繡般華麗,和歌或吟詠或朗吟,不覺(jué)之間頓生清麗、哀婉之感。原本詠歌者,關(guān)于聲調(diào)無(wú)論優(yōu)劣高下都由聽(tīng)覺(jué)而決定。”(かならずしも錦ぬひものゝ如くならねども、歌はたゞ、よみあげもし、詠じもしたるに、何となく艶にもあはれにも聞ゆる事のあるなるべし。もとより詠歌といひて、こゑにつきて、よくもあしくも聞ゆるものなり)。這段話中沒(méi)有提及“景氣”,而是強(qiáng)調(diào)好的和歌應(yīng)注重聲律音調(diào),“景氣”是一種審美者頭腦中由聯(lián)想引出的視覺(jué)圖象。聲調(diào)的音樂(lè)性盡管也能喚起讀者的審美經(jīng)驗(yàn),進(jìn)而形成視覺(jué)性的審美意象,但這種轉(zhuǎn)換不可能比語(yǔ)言的興象、意象來(lái)得更快、更直接。所以說(shuō),“景氣”與“聲調(diào)”是兩種不同的審美標(biāo)準(zhǔn),而藤原俊成在兩本著作中有兩種不同的表述,這也正說(shuō)明“景氣”作為形象理論尚處于理論初期。至于俊成的判詞中僅有兩例“景氣”的問(wèn)題,考慮到他與俊惠曾為歌壇對(duì)手關(guān)系,俊成不使用“景氣”而喜好使用“面影”的現(xiàn)象便可以得到很好的解釋。但是將“景氣”與“面影”完全等同,這種觀點(diǎn)難以令人信服,本文在后面將論述兩者的微妙關(guān)系。下面試舉兩首被藤原俊成評(píng)為有“景氣”的和歌:「春深き野べの霞の下風(fēng)に吹かれてあがる夕雲(yún)雀かな」。大意可譯為:“春意漸濃晚霞天,云雀田野隨風(fēng)舞”?！袱丐胙悚工撙韦Δ沥寺暏悉筏皮猡韦Δ椁幛筏氦螝萆洹?。大意可譯為:“霞光映日雁歸來(lái),一聲鳴叫春色濃”。從表面上看兩首和歌都是描寫自然景色,語(yǔ)言樸實(shí)無(wú)華,景物如畫,歷歷在目。然而詩(shī)中之景并非實(shí)景,而是詩(shī)人心中之景,表現(xiàn)的是詩(shī)人對(duì)春歸大地的喜悅之情,堪比謝靈運(yùn)的《登池上樓》名句“池塘生春草,園柳變鳴禽”。和歌中的晚霞、云雀、雁鳴等意象通過(guò)排列組合共同營(yíng)造出一種“景氣”,可謂氣韻生動(dòng)、興象玲瓏。這種“景氣”是通過(guò)讀者的聯(lián)想得以實(shí)現(xiàn)的,由若干個(gè)意象串連起來(lái)共同營(yíng)造出一種意境,這種審美的心理機(jī)制類似于我國(guó)文論從“形象”到“意象”,再到“興象”的邏輯過(guò)程。鴨長(zhǎng)明《無(wú)名抄》引述俊惠的話說(shuō):“世人常言良歌如平紋織布。清麗雅正之和歌如觀斜文織物。景氣浮于空也?！?世の常のよき哥は堅(jiān)文の織物のごとし。よく艶優(yōu)れぬる哥は浮文の織物を見(jiàn)るがごとし。空に景気の浮べる也)。“平紋織物”與“斜紋織物”是象征的說(shuō)法,在新古今時(shí)代之前,具備雄渾高古的聲調(diào)、平和中庸之美的宮廷和歌被視為風(fēng)雅“正體”,其特點(diǎn)如同平紋布一般方正端麗;相反,“余情妖艷體”的和歌被視為變格、變體而不受重視,宮廷貴族歌人在審美情趣上依然注重集體認(rèn)同感與歸屬感,強(qiáng)調(diào)個(gè)性張揚(yáng)的做法必然受到排斥。進(jìn)入中世社會(huì)后,武家政治取代了皇家王權(quán),這反倒帶來(lái)了思想上的解放,文學(xué)創(chuàng)作的個(gè)性張揚(yáng)取代了群體性的中庸之美,新體和歌必然要取代舊體,審美標(biāo)準(zhǔn)也隨之發(fā)生變化,于是注重“興象”、“神韻”的形象理論“景氣說(shuō)”便應(yīng)運(yùn)而生。例如,「月やあらぬ春や昔の春ならぬわが身ひとつはもとの身にして”,鴨長(zhǎng)明認(rèn)為這首和歌是“余情籠于內(nèi),景氣浮于空」。小說(shuō)《伊勢(shì)物語(yǔ)》二十三段,在原業(yè)平(825-880)與貴族女子發(fā)生一夜情后便無(wú)緣相見(jiàn)。第二年春天,該男子故地重游,但見(jiàn)梅花盛開(kāi),月光皎潔,卻物是人非,觸景生情。和歌大意為:“睹物思伊人,明月春宵不復(fù)在,唯我獨(dú)傷神”,這首懷人之作的原文寫得含蓄蘊(yùn)籍,曾經(jīng)明月春宵的濃情香艷與現(xiàn)今的孤身影只形成強(qiáng)烈的對(duì)比反差,詩(shī)人無(wú)法言說(shuō)的落寞孤寂如煙籠寒水一般彌漫在空中,卻又不著痕跡。這首和歌對(duì)日本后世產(chǎn)生巨大影響,有一百多首和歌以此為“本歌”(奪始換骨法)進(jìn)行了再創(chuàng)作,衍生出龐大的互文性文本群。由此,我們會(huì)聯(lián)想起崔護(hù)的《題都城南莊》:“人面不知何處去,桃花依舊笑春風(fēng)。”崔詩(shī)雖流露出一絲惆悵,但整體上還算明快清麗;在原業(yè)平的和歌則意境凄惋悲切,但仍不及李后主《虞美人》所表現(xiàn)出的失家亡國(guó)的切膚之痛。當(dāng)然,這首和歌受到日本古人的推崇也是有原因的。平安時(shí)代貴族社會(huì)流行“訪婚”,兩性關(guān)系曾經(jīng)開(kāi)放自由,和歌擔(dān)當(dāng)了紅葉傳書的重要角色,正如我國(guó)古代文人與青樓歌妓之間常有愛(ài)情佳話一樣,一定程度上兩者可以相提并論。另外,這首和歌也可以多重解讀,它代表了一個(gè)已經(jīng)逝去的美好時(shí)代,讓新古今歌人為之留戀與感傷。臺(tái)灣學(xué)者梅家?guī)X在《漢魏六朝文學(xué)新論》一書中論述了魏晉文人在“擬古”、“代言”的行為背后,隱藏著文士階層的形成與群體認(rèn)同的深層原因,在社會(huì)方面具有“精英團(tuán)體”、“儀式行為”與“象征符號(hào)”等示范意義。這對(duì)我們理解中世和歌詩(shī)人的審美心理與創(chuàng)作活動(dòng)具有啟示性意義。藤原定家在判詞中經(jīng)常使用“景氣”,如“景氣雖異,歌詞是均者歟”、“景氣甚幽而感情相催歟”、“風(fēng)雪之景氣,詞尤妖艷,足見(jiàn)彌珍”等等,其中有一首和歌:「人はこず払はぬ軒の桐の葉に音なふ雨の音ぞ淋しい」,大意為“落葉滿軒無(wú)人掃,雨滴梧桐聲聲寂”。定家對(duì)此大為贊賞:“與‘雨滴梧桐山館秋’的景氣相通。此雨之聲,如此神妙,殊為勝。”“雨滴梧桐山館秋”出自白居易的《宿桐廬館同崔存度醉后作》,全詩(shī)為“江海漂漂共旅游,一樽相勸散窮愁。夜深醒后愁還在,雨滴梧桐山館秋”。定家認(rèn)為和歌中“雨聲”與“桐葉”所營(yíng)造出悲秋的愁緒與白詩(shī)的意境相彷彿。白詩(shī)的四句詩(shī)中有三句虛寫愁緒,末句實(shí)寫景物,虛實(shí)結(jié)合,但重點(diǎn)在虛,那揮之不去的愁緒原本是看不見(jiàn)摸不著的,正是因?yàn)閷?shí)寫的景物一下子變得清晰可辨,仿佛就在眼前,但卻“可望而不可置于眉睫之前”,如水中之月,鏡中之花。而這一切的產(chǎn)生都是因?yàn)樵?shī)人的主觀情思“愁緒”的渲染,末句“雨滴梧桐山館秋”便頓時(shí)“氣來(lái)、情來(lái)”,從而“興象玲瓏”,因所謂“情哀則景哀”。這些話用來(lái)解釋在原業(yè)平的和歌也同樣具有說(shuō)服力。因此,將“景氣”解釋為自然景色、景物的觀點(diǎn)過(guò)于簡(jiǎn)單化,令人難以信服。從上面的例子可以看出,帶有“景氣”之美的和歌所描寫的是“思與境偕”的自然美,情與景相契合,妙合無(wú)垠,這種審美思想可以通過(guò)我國(guó)文論中的“比興”與“興象”理論加以詮釋?！氨扰d”說(shuō)對(duì)于中世日本歌人并不感到陌生,特別是“詩(shī)總六義”的“興”最適合解釋“情”與“景”的審美關(guān)系?！芭d”本是象形字,即眾人合同力舉物之義,后引申為因事物激發(fā)與眾人互相感發(fā)而產(chǎn)生強(qiáng)烈的感情,進(jìn)而又引申出“比興”之“興”與審美感興之“興”?！氨扰d”之“興”是“先言他物以引起所詠之詞”,尚屬于修辭方法階段;而感興之“興”則是劉勰所說(shuō)“擬容取心”以及殷璠所說(shuō)的“興象”,屬于情思與物象相融合的審美心理范疇。古人很早就認(rèn)識(shí)到這種情與景的“妙合無(wú)垠”所帶來(lái)的審美效果的藝術(shù)規(guī)律,然而孔子的“興觀群怨”受到漢儒的曲解,從“比興”發(fā)展到“興象”經(jīng)過(guò)了數(shù)百年。從劉勰《文心雕龍》的“比興”到唐人殷璠的“興象”,我國(guó)詩(shī)歌的形象理論具有一條清晰可辨的發(fā)展軌跡?！兑讉鳌は缔o上》云:“見(jiàn)乃謂之象,形乃謂之器?！毕笫莿?dòng)物名稱而引申為一種視覺(jué)表象,凡形于外者皆曰“象”,“象”的意蘊(yùn)遠(yuǎn)勝于簡(jiǎn)單的“形”。不過(guò)古人在使用概念形并不做嚴(yán)格界定,常常會(huì)出現(xiàn)“景”、“物”、“色”、“貌”、“狀”甚至“形”來(lái)替代“象”的現(xiàn)象,例如“窮形而盡相”、“情必極貌以寫物”、“狀溢目前曰秀”等等。鴨長(zhǎng)明《無(wú)名抄》論“幽玄體”時(shí)說(shuō):“不見(jiàn)于詞之余情,不見(jiàn)于姿之景氣。”(詞に現(xiàn)れぬ余情、姿に見(jiàn)えぬ景気なるべし)?！霸~”可以理解為和歌的詞藻或修辭,即“意在言外”;“姿”可以理解成詞姿、句姿或心姿,可以是聲調(diào)音律,也可以是形象、意象。當(dāng)審美者吟詠和歌時(shí),聲律純完的聲調(diào)韻律讓人產(chǎn)生或雄渾高古、或清麗婉約、或纖細(xì)寒瘦的審美感受,詩(shī)詞的意象、興象會(huì)令人聯(lián)想自身的人生境遇、閱讀經(jīng)驗(yàn),從而進(jìn)入到一個(gè)美侖美奐、虛無(wú)縹緲的境界。如果詞姿是“水”與“鏡”,則“景氣”便是“水中月”、“鏡中花”,“可望而不可置于睫前”,和歌所描寫的也不是實(shí)景,而是詩(shī)人的心中之景,只有當(dāng)“思與境偕”,詩(shī)人才會(huì)感興,才會(huì)有“奪他人酒杯澆心中塊壘”的創(chuàng)作沖動(dòng)。與西方人擅長(zhǎng)于抽象思維不同,東方人擅長(zhǎng)于形象思維。王運(yùn)熙認(rèn)為:“以興象見(jiàn)長(zhǎng)的詩(shī)人,大抵擅長(zhǎng)描寫山水田園等自然景物,如常建、劉眘虛、孟浩然等均是?！钡⒉皇钦f(shuō)只有自然景物才能引發(fā)“興象”,王昌齡《論文意》云:“凡作詩(shī)之人,皆自抄古人詩(shī)語(yǔ)精妙之處,名為隨身卷子,以防苦思?！倍摇对伕璐蟾拧芬嘣?“常觀念古歌之景氣可染心。殊可見(jiàn)習(xí)古今,伊勢(shì)物語(yǔ)、后撰、拾遺、三十六人集之內(nèi)殊上手歌可懸心,人麿、貫之、忠岑、伊勢(shì)、小町等之類。雖非和歌之先達(dá),時(shí)節(jié)之景氣,世間之盛衰,為知物由,白氏文集第一第二帙?？晌胀?深通和歌之心?！眱烧咚f(shuō)極為相似,互文見(jiàn)義。3和歌的形象理論“景氣”與“余情”密切相連,相伴相生,“余情”由特殊的修辭句法而創(chuàng)造;“景氣”則不靠特殊的修辭句法,而是由意象情緒而生成。“余情”的概念源于《忠?guī)X十體》中的“余情體”,在中世文學(xué)之前,“余情”并沒(méi)有得到足夠的重視,這從紀(jì)貫之對(duì)六歌仙的譏諷評(píng)語(yǔ)可窺一班?！靶脑~相兼”要求“言以盡意”,故而“窮形寫物”、“模山范水”的六朝詩(shī)受到古今集歌人的推崇。紀(jì)貫之等人的“秀歌論”主要從體格聲調(diào)方面入手,而藤原公任的“心詞姿”仍未脫離注重聲調(diào)音律的思維模式,但“姿”的概念中已經(jīng)包含了形象理論的胚胎,隨后“心姿”、“詞姿”、“句姿”等概念的提出使日本詩(shī)學(xué)由重體格聲調(diào)轉(zhuǎn)向標(biāo)興“景氣”、“面影”等形象(意象、興象)思維,讀者運(yùn)用形象思維進(jìn)入一個(gè)審美的想像空間,在這一審美過(guò)程中,“余情”(含蓄)起到了至關(guān)重要的作用?！坝嗲椤笔艿皆?shī)家關(guān)注,其背后是“言以盡意”到“言不盡意”的思維轉(zhuǎn)變,劉勰說(shuō):“物色盡而有余情”,而“余情”的有無(wú)在修辭上最有效的方法便是“比興”,尤其是“興”,正如《文心雕龍》比興篇所云:“詩(shī)人比興,擬容取心”,“比者附也,興者起也,附理者切類以指事,起情者依微以擬義”。“附理”即“切類以指事”,用類似的事物來(lái)比喻;“依微以擬義”則指用微妙的事物來(lái)寄托情感。由此可知,“比”與“興”的差異在于“由心及物”與“由物及心”的關(guān)系?！傲x”的“比興”已具備了詩(shī)學(xué)形象學(xué)的雛形,然而漢儒卻對(duì)“比興”進(jìn)行了曲解,以實(shí)現(xiàn)道德教化的儒家功用目的。紀(jì)貫之的《古今和歌集》假名序?qū)Υ诉M(jìn)行了摒棄,將“六義”解釋為六種歌體,但同時(shí)也將“比興”降格為一種修辭手法。“景氣”的實(shí)質(zhì)是“人稟七情,應(yīng)物斯感”的“物感”與“感興”,而且自覺(jué)地將情與景、物與象水乳交融地合二為一,這種審美意識(shí)與劉勰的“擬容取心”相通。當(dāng)和歌詩(shī)人開(kāi)始自覺(jué)地在創(chuàng)作活動(dòng)中追求興象玲瓏、氣象渾成的“景氣”之美時(shí),其意義不亞于嚴(yán)羽的“興趣”說(shuō)之重要?！稖胬嗽?shī)話·詩(shī)辯》云:“詩(shī)者,吟詠情性也。盛唐諸人惟在興趣,羚羊掛角,無(wú)跡可求?！边@就為詩(shī)人擺脫名教束縛、追求個(gè)性大開(kāi)方便之門。明代謝榛在《四溟詩(shī)話》中說(shuō):“作詩(shī)本乎情、景?！澳嗽?shī)之媒,情乃詩(shī)之胚,合而為詩(shī)?！蓖瑯?“余情”與“景氣”也是合二為一,不可分割,對(duì)于“景氣”不應(yīng)該簡(jiǎn)單地理解為普通的景色、物象,而是一種韻外之致、象外之象。司空?qǐng)D《瑟極浦書》云:“戴容州云‘詩(shī)家之景,如藍(lán)田日暖,良玉生煙,可望而不可置于眉睫之前也。’象外之象,景外之景,豈容易可談哉!”“象外之象”中的前一個(gè)“象”指作品本身的藝術(shù)形象,即藝術(shù)作品中所描繪的物象;后一個(gè)“象”是讀者依據(jù)作品所描寫的具體形象,通過(guò)想象和聯(lián)想重新創(chuàng)造出來(lái)的意境和形象。司空?qǐng)D借用戴容州的話來(lái)說(shuō)明詩(shī)之意境和形象的特點(diǎn):藍(lán)田多玉石,晴日高照,便煙霧朦朧,遠(yuǎn)望便可見(jiàn)玉光四溢的瑰麗景象。這說(shuō)明詩(shī)的形象和意境,不是生活本身,但又離不開(kāi)生活本身。和歌的形象理論除“景氣”之外,還有“面影”。藤原俊成的判詞中只有兩例使用了“景氣”,但“面影”的用例則有十五個(gè),似乎俊成對(duì)“景氣”不夠重視。不過(guò),定家的判詞中“景氣”與“面影”兩者的使用頻率都很大,很難說(shuō)“景氣”與“面影”哪個(gè)更重要。福田雄作在《歌論中的面影》一文中將“面影”分成三類用法:1視覺(jué)美;2氣氛情緒美;3本歌、本說(shuō)或名勝古跡(典故)。武田元治認(rèn)為面影是“以美的形象為核心、染色于情調(diào)的觀念”。北住敏夫在《余情與景氣》一文中稱:“景氣與面影大體上可看作同一概念?！蔽覀冋J(rèn)為,“景氣”與“面影”作為和歌的形象理論范疇缺少西方詩(shī)學(xué)的精確與思辨,兩者的審美特征非常相似,都是由和歌意象、興象而引發(fā)的視覺(jué)性意境,“狀難寫之物置于睫前”;從具體的判詞用例來(lái)分析,兩者還是有所區(qū)別?！熬皻狻倍嘤糜谠u(píng)價(jià)“敘景歌”,即山水田園等自然景物,氣象渾成;而“面影”常用來(lái)評(píng)價(jià)如羈旅懷人等內(nèi)容的作品,當(dāng)然也有少數(shù)描寫自然景物的和歌。“景氣”與“面影”的關(guān)系就如同“比”與“興”的關(guān)系,如將“景氣”比擬于“興”,那么“面影”便如同“比”;還可以用王國(guó)維的“造境”與“寫境”來(lái)比擬兩者的關(guān)系,“景氣”是一種寫境,“鄰于理想”;而“面影”則相當(dāng)于“造境”,“必合乎自然”。而且被評(píng)為有“面影”的和歌多為“題詠”也說(shuō)明了這一點(diǎn),詩(shī)人面對(duì)詩(shī)題而不是真實(shí)的自然景物,構(gòu)思立意,“觀古今于須臾,撫四海于一瞬”,向內(nèi)尋求與主觀情思相契合的意象;而“景氣”者則是“登山則情滿于山,觀海則意溢于?！?清代吳喬《圍爐詩(shī)話》云:“詩(shī)以情為主,景為賓,景物無(wú)自生,惟情所化,情哀則景哀,情樂(lè)則景樂(lè)。”如果將其停留在賦物塑形,而不在曲盡事物妙處抒發(fā)人的情思,無(wú)論寫得怎樣優(yōu)美,也是境界不高。詩(shī)人擬物造像是由于客觀景物觸發(fā)了自己心中的情,或者說(shuō)客觀的景物因?yàn)樵?shī)人主觀感情的融入,才成為有生命力的藝術(shù)形象。故此,定家將歌論的核心概念定位為“有心”,劉勰說(shuō)過(guò)“為情而造文”,日本詩(shī)學(xué)的“心”在我國(guó)文論語(yǔ)境中常被表述為“意”、“情”、“志”,或“詩(shī)心”、“文意”。《每月抄》論“有心體”時(shí)有一段話:“當(dāng)詠不出有心體時(shí),朦氣出現(xiàn)而心底神情迷亂,無(wú)論如何也思想不出有心體的和歌構(gòu)思來(lái)。越是想超越這種狀態(tài),反而會(huì)氣骨軟弱,沒(méi)法得到格調(diào)雅正之和歌。這時(shí)候應(yīng)先作景氣歌,當(dāng)姿、詞興象玲瓏,雖沒(méi)有意幽旨遠(yuǎn),但體格端正、聲律瀏亮?！绻掷m(xù)詠上四、五首,乃至十首,朦氣便會(huì)消散,神清智銳,有心體和歌可作矣?！比毡竟诺湮膶W(xué)全集與日本古典文學(xué)大系的歌論集將定家的“景氣歌”注釋為“描寫山水景色的和歌,景色之外彌漫著某種情趣”、“營(yíng)造出和歌特有的情調(diào)氣氛”、“描寫景色等外部事物的和歌”等等。這里所說(shuō)的“景物之外的情調(diào)氛圍”,即是形象理論的審美機(jī)制發(fā)揮的效果。至于“興”,它是詩(shī)人處于“精神清爽”之際受外物(古人佳作、自然景物)引發(fā)而出現(xiàn)的一種“意”與“象”契合的精神狀態(tài)。定家稱其為“性機(jī)端麗”,“性機(jī)”是指主觀精神或一種心境。只有當(dāng)詩(shī)人的主觀感情即“有心”不著痕跡地表現(xiàn)出來(lái),也正如王國(guó)維在《人間詞話》中所說(shuō)的“無(wú)我之境”時(shí),聲律整肅、風(fēng)姿端麗,這便是定家所推崇的“秀逸體”,用我國(guó)文論的話說(shuō)便是“體格聲律、興象風(fēng)神”,二者兼?zhèn)?。?dāng)詩(shī)人陷入苦思時(shí),心中出現(xiàn)“朦氣”的狀態(tài),藤原定家主張“景氣歌”可以消除“朦氣”,景氣歌只是獲得感興的一種途徑,這說(shuō)明他開(kāi)始自覺(jué)地運(yùn)用形象理論促成主觀情思的高度凝煉,超越了雕琢詞藻的修辭階段,在聲律聲調(diào)、音樂(lè)性之外又開(kāi)拓出一條審美之道。正如明人謝榛《四溟詩(shī)話》所說(shuō):“景乃詩(shī)之媒,情乃詩(shī)之胚”,自然景物是最好的感興媒介,“景氣歌”是進(jìn)入“興象玲瓏”、“氣象渾成”即“思與境偕”的前提條件,是獲得感興的一種方式。而“景氣浮于空”則是一種理想的結(jié)果,格調(diào)有高低,境界有大小,同樣“景氣”也是由詩(shī)人的主觀情思即“有心”所決定的。最理想的狀態(tài)是“澄心入一境”,即詩(shī)人“澄心味象”、達(dá)到“虛靜”的審美境界,精神上進(jìn)入一種無(wú)欲無(wú)得失、無(wú)功利的極端平靜狀態(tài),這樣事物的一切美和豐富性就會(huì)展現(xiàn)在眼前。劉禹錫說(shuō):“能離欲,則方寸能虛,虛則萬(wàn)景入?！敝挥腥f(wàn)景入胸,才能經(jīng)過(guò)方寸之心的熔鑄冶煉,醞釀凝聚成審美意象,塑造出獨(dú)具特色的藝術(shù)形象。4和歌審美:“雅正”之“興象”殷璠將“