當(dāng)代俄羅斯導(dǎo)演契訶夫作品中的心理現(xiàn)實(shí)主義

當(dāng)代俄羅斯導(dǎo)演契訶夫作品中的心理現(xiàn)實(shí)主義

1898年12月17日，《海鷗》首次在莫斯科藝術(shù)院演出。此外，奇韋夫的名字也與莫斯科藝術(shù)院密切相關(guān)。“契訶夫來(lái)到藝術(shù)劇院,標(biāo)志著真正的俄羅斯文學(xué)又開始跟舞臺(tái)藝術(shù)緊密地結(jié)合起來(lái)了。對(duì)于作為劇作家的契訶夫來(lái)說(shuō),這個(gè)事件決定了他此后能在‘莫藝’1的直接影響下,寫出后期幾個(gè)劇本———《三姐妹》和《櫻桃園》。反過(guò)來(lái),契訶夫的革新精神,對(duì)于新型導(dǎo)演體系的產(chǎn)生,對(duì)于表演技巧新學(xué)派的形成和發(fā)展,對(duì)于舞臺(tái)美術(shù)新原則的確立,一句話,對(duì)于戲劇藝術(shù)一切因素的革新,又起了促成的作用。”(P.1)對(duì)于20世紀(jì)的世界戲劇來(lái)說(shuō),契訶夫是最為重要的一個(gè)作家。他的劇作,不僅在俄羅斯,而且在全世界范圍內(nèi)頻頻被搬上舞臺(tái)。不同文化背景、不同國(guó)度、不同藝術(shù)風(fēng)格的眾多劇院和導(dǎo)演都紛紛把目光投向契訶夫。這充分說(shuō)明,契訶夫的戲劇藝術(shù)具有強(qiáng)烈的“現(xiàn)代性”,對(duì)于現(xiàn)代觀眾來(lái)說(shuō),契訶夫不僅是一個(gè)“經(jīng)典作家”,而且是我們“同時(shí)代的人”!一、契統(tǒng)一的戲劇研究上世紀(jì)60年代中期之前,對(duì)于“二戰(zhàn)”后成長(zhǎng)起來(lái)的那批卓有才華的俄羅斯導(dǎo)演來(lái)說(shuō),契訶夫的戲幾乎成為了一個(gè)不敢觸碰的領(lǐng)域———那似乎是斯坦尼斯拉夫斯基、聶米羅維奇-丹欽科和莫斯科藝術(shù)劇院的專屬領(lǐng)地。契訶夫劇作在莫斯科藝術(shù)劇院的演出,對(duì)于這一代導(dǎo)演來(lái)說(shuō)并不是遙遠(yuǎn)的傳說(shuō),他們?nèi)杂浀?940年自己作為觀眾時(shí)看過(guò)的聶米羅維奇-丹欽科排演的《三姐妹》,這個(gè)戲曾深深打動(dòng)他們的心靈,成為他們少年時(shí)代最美好的回憶。然而,隨著時(shí)間的推移,契訶夫的戲劇已經(jīng)成為“經(jīng)典”,他筆下的那些人物已經(jīng)是“過(guò)去時(shí)代的人物”,更何況在新的蘇維埃體制下,人們的生活模式已經(jīng)完全改變,納博科夫甚至斷言,在蘇維埃時(shí)代,契訶夫筆下的那些知識(shí)分子,在俄羅斯本土是根本無(wú)法生存的。1生活已經(jīng)完全改變了。20世紀(jì)60—80年代的這批俄羅斯導(dǎo)演,從艾弗洛斯到葉甫列莫夫幾乎都是憑借排演當(dāng)代劇作家的戲嶄露頭角的,塔甘卡劇院的留比莫夫則是以布萊希特的《四川好人》一舉成名。一句話,這批導(dǎo)演幾乎有十年以上的時(shí)間,完全沒(méi)有觸碰過(guò)契訶夫的作品。對(duì)于契訶夫戲劇的再闡釋、再解讀首先是從戲劇評(píng)論家那里開始的。評(píng)論家首先打破了從政治意識(shí)形態(tài)的單一角度對(duì)契訶夫的戲劇進(jìn)行評(píng)價(jià)和闡釋。(在50年代的蘇聯(lián)文化界,這種觀念曾經(jīng)統(tǒng)領(lǐng)了“契訶夫?qū)W”的研究,其代表人物是葉爾米洛夫。)俄羅斯戲劇評(píng)論家斯米連斯基談道:“問(wèn)題涉及到一些極其嚴(yán)肅的主題。涉及到知識(shí)分子在這世界上的狀況,涉及到對(duì)于現(xiàn)代人來(lái)說(shuō)不可或缺的過(guò)去的一些精神價(jià)值觀?！?P.268)1.對(duì)艾弗史密斯《三姐》的演唱也有小氣象的表演,從《對(duì)于》導(dǎo)演安納托利·艾弗洛斯1966年首先在莫斯科列寧共青團(tuán)劇院排演了契訶夫的《海鷗》。在這部戲中,艾弗洛斯是站在現(xiàn)代人的角度,來(lái)解讀契訶夫的這部名著的。他采取了一種所謂“激烈的現(xiàn)實(shí)主義”的導(dǎo)演手段:也就是說(shuō),在心理現(xiàn)實(shí)主義戲劇的基礎(chǔ)上,強(qiáng)化、激化戲劇矛盾,在“古典的”劇作中發(fā)掘其現(xiàn)代意義。艾弗洛斯談道:《海鷗》這個(gè)劇本到底講的是什么呢?是極其劇烈的矛盾沖突!是固有的世界和穿著破西裝的人之間的殊死斗爭(zhēng)?！逗ｚt》———講的是他們之間的不可調(diào)和性?！逗ｚt》的含義在于———這些不同的世界,這些不同的對(duì)生活的看法之間的不可調(diào)和性。特烈普列夫和尼娜,特烈普列夫和阿爾卡津娜,阿爾卡津娜和特利果陵,尼娜和特利果陵———所有這些人好像都特別地彼此相互需要,彼此離不開對(duì)方,彼此“招惹著”對(duì)方,但在這種接近中埋藏著炸藥,因?yàn)樗腥硕加兄厝徊煌脑竿?P.15)沿著這種“激烈的現(xiàn)實(shí)主義”的方向,艾弗洛斯1967年又在莫斯科小布朗納雅劇院排演了契訶夫的《三姐妹》,這一次他大獲成功。莫斯科盧那察爾斯基戲劇學(xué)院的教授們?cè)谡n堂上曾經(jīng)對(duì)我們講道:艾弗洛斯的《三姐妹》幾乎可以和聶米羅維奇-丹欽科1940年的演出相媲美,它們是俄羅斯戲劇史上最好的兩出《三姐妹》。戲劇評(píng)論家加耶夫斯基在評(píng)論文章《舞蹈邀請(qǐng)》中,為我們?cè)敱M地分析了艾弗洛斯的這出戲。在這出戲中,整體色調(diào)是綠色的,三姐妹穿著綠色的裙子,軍官們穿著綠色的軍服;這些色調(diào)似乎在呼應(yīng)著瑪莎不斷重復(fù)著的那句普希金的詩(shī)———“海灣那邊有一棵綠橡樹,這橡樹上掛著一條金鎖鏈……”鮮明的色彩為契訶夫的劇作涂抹上一層“印象主義”的風(fēng)格。不僅僅色彩對(duì)于觀眾來(lái)說(shuō)是新鮮的,艾弗洛斯在這出戲里設(shè)計(jì)的舞蹈也成為演出的一個(gè)鮮明特色?！拔璧冈鼐拖袷谴禾煲粯舆M(jìn)入了普羅左羅夫家(即三姐妹一家)的房子,土旬巴赫成為了春天的使者,他邀請(qǐng)大家跳華爾茲舞的手勢(shì)是這出戲真正的開始。”(P.55)這段華爾茲舞在戲中是那么富于戲劇性,是那么美好,是那么動(dòng)人,所有的人似乎都感覺(jué)到在舞蹈中變得年輕起來(lái)。戲中的那些道具:在臺(tái)前放置的長(zhǎng)沙發(fā)、古舊的家具、古舊的水晶吊燈,留聲機(jī)等等———這一切既富于“印象主義”的色彩,又不失寫實(shí)主義戲劇的風(fēng)格。艾弗洛斯的《三姐妹》是一出富于內(nèi)在詩(shī)意的演出,但演員的表演又有著某種怪誕的風(fēng)格,似乎預(yù)示著契訶夫在《櫻桃園》中所確立的美學(xué)原則。評(píng)論家瓦·加耶夫斯基在談到艾弗洛斯排演的《三姐妹》時(shí)指出,在艾弗洛斯的戲中,揭示出了劇本中的一個(gè)重要主題:這個(gè)主題是———文化和偽文化———這是劇本中一個(gè)最本質(zhì)的主題?！M(jìn)行的不是為了個(gè)性、不是為了房子的斗爭(zhēng)(如葉爾米洛夫所想、所寫的那樣),進(jìn)行的是文化主權(quán)的斗爭(zhēng)。劇本的戲劇性在于,甚至沒(méi)有發(fā)生真實(shí)的斗爭(zhēng)———有教養(yǎng)的伊莉娜去了郵局,而優(yōu)雅的土旬巴赫到磚瓦廠去了———知識(shí)分子就被排擠出了文化圈。(P.59)艾弗洛斯的《三姐妹》的確極具“當(dāng)代性”,這出戲道出了當(dāng)時(shí)在蘇聯(lián)作為一個(gè)正直的知識(shí)分子的“內(nèi)心苦悶”:真正的有文化的人被排擠出了蘇聯(lián)文化界,而一些名利之徒卻占據(jù)了文化領(lǐng)域的重要位置!艾弗洛斯1975年在塔甘卡劇院導(dǎo)演的《櫻桃園》成為當(dāng)時(shí)戲劇界的又一重大事件。眾所周知,塔甘卡劇院是留比莫夫的劇院,他排斥普通意義上的“舞臺(tái)布景”,他的演員是一群個(gè)性顯著、不遵循任何“規(guī)則”的演員。艾弗洛斯為實(shí)現(xiàn)自己的導(dǎo)演構(gòu)思,找到了與其美學(xué)追求相一致的著名舞臺(tái)設(shè)計(jì)家列文坦。在塔甘卡劇院的舞臺(tái)上,他們創(chuàng)造的《櫻桃園》果然使觀眾大吃一驚:整個(gè)舞臺(tái)完全是純凈的白色!白色幕布,大多數(shù)演員都穿著白色的服裝,被風(fēng)吹動(dòng)的白色窗簾———所有這一切看起來(lái)是那么優(yōu)美雅致。對(duì)于塔甘卡劇院的演員來(lái)說(shuō),這也是一個(gè)意外:他們習(xí)慣了在光禿禿的舞臺(tái)上演出,這一次,他們將不得不遵循心理現(xiàn)實(shí)主義的演出路線。艾弗洛斯在選擇演員上做出了大膽而正確的抉擇:他挑選了塔甘卡劇院的著名女演員德米多娃來(lái)演女主角拉涅甫斯卡雅,而洛巴興的扮演者則由最著名的“行吟詩(shī)人”維索茨基來(lái)扮演。在《櫻桃園》的演出中,演員的情緒常常是迅速地從一個(gè)狀態(tài)突然進(jìn)入到另一個(gè)狀態(tài)———這仍然是艾弗洛斯的那種“激烈的現(xiàn)實(shí)主義”的風(fēng)格。維索茨基扮演的洛巴興也成為演出的一個(gè)亮點(diǎn):這是一位身著白色西服、安靜而憂郁的“商人”,對(duì)于過(guò)去的主人拉涅甫斯卡雅,滿懷溫柔的感情?！皩?duì)于他來(lái)說(shuō),不僅櫻桃園死亡的結(jié)局早已了然清晰,而且他自己在這段歷史中所扮演的角色也一目了然———‘命運(yùn)的斧頭’?！?P.297)時(shí)間的殘酷無(wú)情———這是艾弗洛斯的《櫻桃園》的核心主題。這個(gè)戲看起來(lái)是那么冷峻,在這里表現(xiàn)了生活的荒誕,表現(xiàn)了人們對(duì)即將到來(lái)的災(zāi)難的忽略和漠視。在演出過(guò)程中,舞臺(tái)一直在緩慢地轉(zhuǎn)動(dòng)著,直到老菲爾斯死亡的那一刻,舞臺(tái)突然一下子停下來(lái),幕布也驟然落下———生命結(jié)束了!2.伊凡諾夫—葉甫列莫夫排演的契訶夫劇作前莫斯科藝術(shù)劇院的總導(dǎo)演葉甫列莫夫曾經(jīng)在北京人民藝術(shù)劇院導(dǎo)演了《海鷗》一劇。對(duì)于中國(guó)的戲劇工作者來(lái)說(shuō),他并不陌生。葉甫列莫夫曾長(zhǎng)期領(lǐng)導(dǎo)蘇聯(lián)的“現(xiàn)代人”劇院,并以排演當(dāng)代作家的劇作而聞名于世。后來(lái),他被請(qǐng)到莫斯科藝術(shù)劇院擔(dān)任總導(dǎo)演,力圖為已經(jīng)“老化”、“僵化”的劇院注入新的生命力。就葉甫列莫夫本人來(lái)說(shuō),他首先是一個(gè)出色的演員,“斯坦尼斯拉夫斯基體系”活在他的血液之中。在莫斯科藝術(shù)劇院的舞臺(tái)上,他導(dǎo)演了契訶夫的《海鷗》、《伊凡諾夫》、《萬(wàn)尼亞舅舅》等一系列作品。葉甫列莫夫的契訶夫演劇的特點(diǎn),首先是對(duì)于劇中人物心理的準(zhǔn)確把握,這一點(diǎn)傳承自斯坦尼斯拉夫斯基和聶米羅維奇-丹欽科。葉甫列莫夫?qū)а莸钠踉X夫戲劇,并不試圖以表面化的方式將契訶夫“當(dāng)代化”,讓契訶夫的人物穿上“牛仔褲”對(duì)于葉甫列莫夫來(lái)說(shuō),是沒(méi)有多大意義的事情。他排演的契訶夫劇作,力圖從內(nèi)部深入地、廣泛地揭開這個(gè)劇作家最豐富的戲劇遺產(chǎn)。葉甫列莫夫70年代在莫斯科藝術(shù)劇院排演的《伊凡諾夫》是極具代表性的。導(dǎo)演挑選了莫斯科藝術(shù)劇院著名演員斯莫克東諾夫斯基來(lái)扮演伊凡諾夫這一角色。在這出戲里,他非常小心地“傾聽著”契訶夫的聲音,在這個(gè)戲中,伊凡諾夫則像是一個(gè)患了重病的病人。契訶夫在1892年11月25日寫給蘇沃林的信中曾經(jīng)談道:科學(xué)和技術(shù)目前正在經(jīng)歷一個(gè)偉大的時(shí)代,可是對(duì)我們這些人來(lái)說(shuō)這卻是一個(gè)疲沓的、酸溜溜的、乏味的時(shí)代……這原因不在于我們愚蠢、不在于我們?nèi)狈Σ拍?也不像布烈寧所想的那樣在于我們臉皮厚,而在于一種對(duì)于藝術(shù)家來(lái)說(shuō)比梅毒和陽(yáng)痿還要糟的病。我們?nèi)鄙佟耙稽c(diǎn)兒東西”,這話是正確的……我們既沒(méi)有切近的目標(biāo),也沒(méi)有遙遠(yuǎn)的目標(biāo),我們的靈魂里簡(jiǎn)直空空如也。我們?nèi)狈φ?我們不相信革命,我們沒(méi)有上帝,我們不怕幽靈,至于我個(gè)人,連死亡和失明都不怕。凡是無(wú)所要求、無(wú)所指望、無(wú)所畏懼的人就不能成為藝術(shù)家。這究竟是不是病,問(wèn)題并不在名稱上,不過(guò)我們得承認(rèn)我們的局面糟透了?！堑?。我至少還有這點(diǎn)聰明,那就是不對(duì)自己隱瞞自己的病,不對(duì)自己說(shuō)謊,不借別人的破布,例如60年代的思想等,來(lái)掩蓋自己的空虛。我不會(huì)像迦爾洵那樣跳樓自殺,然而我也不用對(duì)美好的未來(lái)的希望來(lái)迷惑自己。我既不能對(duì)我的病負(fù)責(zé),也不能醫(yī)好我的病,因?yàn)楸仨毘姓J(rèn)這種病自有一種潛藏著的不為我們知道的好目標(biāo),上帝不是白白把它送到我們這兒來(lái)的。(PP.299-301)契訶夫在這里所指的那種“疾病”是:知識(shí)分子缺乏遠(yuǎn)大的目標(biāo),缺乏“中心思想”。在葉甫列莫夫排演的《伊凡諾夫》中,同樣是在揭示現(xiàn)代人的這種“病癥”:伊凡諾夫—斯莫克東諾夫斯基對(duì)任何人也不抱怨,不為自己的“病”怪罪任何人。他完全沒(méi)有幻覺(jué),完全清醒自己的處境。這疾病來(lái)自內(nèi)部,并不取決于“環(huán)境”……(P.283)在這出戲中,伊凡諾夫“深深地病了”,他所能做的只是繳械投降。因此,在處理“伊凡諾夫之死”的一場(chǎng)戲時(shí),導(dǎo)演讓斯莫克東諾夫斯基帶著笑死去:他終于可以解脫了,問(wèn)題終于解決了!———然而,這是多么痛苦和悲劇性的解決!我們可以看出,葉甫列莫夫在《伊凡諾夫》中,是在試圖剖析20世紀(jì)60—70年代知識(shí)分子內(nèi)心的“苦悶之病”,這個(gè)時(shí)代不同于契訶夫所寫作的那個(gè)年代,但是知識(shí)分子內(nèi)心的苦悶卻又是完全相像的。3.觀眾共同生活留比莫夫是20世紀(jì)60—80年代最具個(gè)性特征的導(dǎo)演,他所領(lǐng)導(dǎo)的“塔甘卡”劇院一度成為全蘇聯(lián)的“文化中心”,是“最勇敢的劇院”,在這個(gè)劇院的舞臺(tái)上,說(shuō)出了人們平時(shí)不敢說(shuō)的話,表達(dá)了知識(shí)分子的內(nèi)心聲音。留比莫夫1981年在“塔甘卡”劇院排演的《三姐妹》也成為極具導(dǎo)演個(gè)人風(fēng)格的一出契訶夫演劇。此劇保持了留比莫夫一貫的風(fēng)格:充滿隱喻和象征的舞臺(tái),激烈而怪誕的演員表演,強(qiáng)烈的表現(xiàn)性語(yǔ)匯。觀眾走進(jìn)劇場(chǎng)時(shí),首先看到的是自己———是舞臺(tái)后方鏡子中映射出來(lái)的自己。很顯然,導(dǎo)演想要告訴觀眾:這是關(guān)于我們自己以及我們自己生活的戲劇。演出開始,掛著鏡子的那面墻慢慢降下,在觀眾的面前出現(xiàn)了莫斯科的影像:穿梭的汽車,來(lái)來(lái)往往的行人。觀眾意識(shí)到,這不是19世紀(jì)的莫斯科,不是19世紀(jì)的生活,而是今天的莫斯科,今天的生活。然后,墻再次升起,舞臺(tái)上出現(xiàn)了三張鐵床,正戲開始。在舞臺(tái)的后方,是一面墻,一面掛著圣像的墻,在戲的最重要的時(shí)刻,那面墻開始淌下水來(lái),仿佛是從圣像眼中流出的淚水一般。老舊的圣像壁往下淌著水,象征著理想的喪失。這堵圣像壁在劇中有多重含義。劇中人每說(shuō)完一句話,就攤開雙手向后倒退,直到撞上這堵圣像壁為止,而每次撞擊都會(huì)發(fā)出沉悶的金屬聲響,讓人覺(jué)得這是一堵鐵皮做成的墻壁。就這樣,主人公孤獨(dú)無(wú)助、無(wú)法突圍的形象多次重復(fù),貫串了全劇。周圍的物質(zhì)世界也充滿著寓意。在幻影般的舞臺(tái)空間里,有一個(gè)木板戲臺(tái),一座教堂,一架鋼琴,高大的、密不透風(fēng)的圣像壁上掛滿了鐵做的洗臉盆,房間里有鐵制的兵營(yíng)里用的雙層床架,其中的一張床設(shè)有蚊帳,讓人聯(lián)想起墓地的籬笆。舞臺(tái)上豎著一面巨大的鏡子,將空間放大了兩倍。這一切讓人覺(jué)得,在這個(gè)世界里,不存在可以和邪惡抗?fàn)幍牧α俊?PP.406-407)留比莫夫的《三姐妹》具有強(qiáng)烈的“斗爭(zhēng)性”,在這出戲里,他仿佛想要告訴人們:不能單純地把希望寄托在美好的未來(lái),現(xiàn)在就必須解決問(wèn)題,如果現(xiàn)在無(wú)法改變庸俗的生活,那么未來(lái)是沒(méi)有的!俄羅斯60—80年代這一批導(dǎo)演,是一批銳意創(chuàng)新的優(yōu)秀藝術(shù)家,他們繼承和發(fā)展了俄羅斯心理現(xiàn)實(shí)主義戲劇的傳統(tǒng)。契訶夫的劇作,在這批導(dǎo)演的藝術(shù)創(chuàng)作中,重新煥發(fā)了生命力。二、歐洲導(dǎo)演的經(jīng)典《奇邱夫》1.戲結(jié)束時(shí)的回應(yīng)彼得·布魯克的《櫻桃園》首演于1985年。1988年冬天,我在莫斯科“塔甘卡”劇院第一次看到了彼得·布魯克導(dǎo)演的這個(gè)戲。那天,“塔甘卡”劇院內(nèi)座無(wú)虛席,連過(guò)道上都擠滿了慕名而來(lái)的觀眾。舞臺(tái)上似乎沒(méi)有傳統(tǒng)的“布景”,最為突出的是鋪在臺(tái)上的一塊巨大的藍(lán)色地毯,依舊是“空的空間”?？帐幨幍奈枧_(tái)僅擺放著幾件家具,都蓋著布罩,這些細(xì)節(jié)告訴我們,主人已經(jīng)很久沒(méi)有回來(lái)過(guò)了。舞臺(tái)左側(cè)有一幅掛著簾子的帷幕。杜尼雅霞拿著燭臺(tái)走進(jìn)房間,洛巴興迷迷糊糊地醒來(lái),戲就這樣開始了……在彼得·布魯克的《櫻桃園》中似乎看不到任何“實(shí)驗(yàn)”、“先鋒”的痕跡。那天的演出,獲得了巨大成功,戲結(jié)束時(shí),觀眾持續(xù)地鼓掌、叫好,演員一次又一次地謝幕。莫斯科的觀眾以最高的熱情為彼得·布魯克的《櫻桃園》喝彩。時(shí)隔五六年后,我手邊有了一盤彼得·布魯克導(dǎo)演的《櫻桃園》的錄像帶,再次仔細(xì)觀摩,方才對(duì)彼得·布魯克堪稱精湛的演出有了更深的理解。彼得·布魯克在談到《櫻桃園》劇本的時(shí)候曾經(jīng)說(shuō):曾經(jīng)有一個(gè)階段,認(rèn)為文本應(yīng)該由詩(shī)人本人自由地進(jìn)行翻譯,這樣我們才能把握住它的情緒。而今天顯得最為重要的是———文本的準(zhǔn)確性:這種方法使得我們必須對(duì)每一個(gè)詞語(yǔ)都細(xì)為斟酌。特別是面對(duì)契訶夫的作品,這就顯得更為重要,因?yàn)槠踉X夫最重要的特點(diǎn)就是準(zhǔn)確性。(P.181)彼得·布魯克雖是一個(gè)不懂俄文的英國(guó)人,但他卻真正讀懂了契訶夫。甚至對(duì)于有關(guān)《櫻桃園》為什么是喜劇的爭(zhēng)論,他的答案也是非常獨(dú)到且極具啟發(fā)性的:不應(yīng)由此得出結(jié)論,《櫻桃園》要像通俗喜劇那樣去排演。契訶夫是非常細(xì)心的人類喜劇的觀察家。作為一名專業(yè)醫(yī)生,他可以極其精準(zhǔn)地分析人的行為表現(xiàn),找出那最主要的東西,并給出診斷。盡管他并不缺少溫存和同情心,但他從來(lái)不感傷。很難想象,一個(gè)醫(yī)生會(huì)在自己的患者面前流淚。契訶夫懂得如何去平衡同情心與距離感。(P.183)彼得·布魯克的《櫻桃園》看起來(lái)像是一段生活的自然流程,似乎沒(méi)有什么特別突出的、明顯的舞臺(tái)調(diào)度,但他的戲卻充滿了內(nèi)在的生命力和能量,那些看似隨意的舞臺(tái)剪影,實(shí)際上卻又都是導(dǎo)演、演員精雕細(xì)琢的藝術(shù)創(chuàng)作。特別感人的是拉涅甫斯卡雅和加耶夫最后向櫻桃園告別的一場(chǎng):這兩個(gè)上了年紀(jì)的兄妹,彼此偎依在一起,仿佛他們?cè)僖淮蔚爻蔀榱斯聝?在這個(gè)荒誕冷漠的世界里,只有借彼此的身體相互取暖。在彼得·布魯克的《櫻桃園》中,著力表達(dá)了現(xiàn)代人內(nèi)心的孤寂,表達(dá)了人類生存境遇的荒誕。在這出戲里,每個(gè)人物都有著鮮明的個(gè)性特征,他們都熱烈地渴望著生活,但是他們卻不幸地活在一個(gè)荒謬、難以理喻的世界上———這正是彼得·布魯克對(duì)于契訶夫的獨(dú)特解讀。2.中國(guó)戲曲《櫻桃園》意大利著名導(dǎo)演喬治·斯特萊爾在1974年導(dǎo)演的《櫻桃園》被稱為現(xiàn)代舞臺(tái)上契訶夫演劇的經(jīng)典之作。1在斯特萊爾的《櫻桃園》中,整個(gè)舞臺(tái)是一片白色:舞臺(tái)被白色的布包裹起來(lái),在臺(tái)口上方的頂部,也懸吊著白色的布(仿佛是天空一般),上面撒著一些樹葉。這里是兒童室(依契訶夫的舞臺(tái)提示):一些白色的小桌子、小椅子,地上還有兒童玩具火車……劇中人物的服裝也大多是白色的。拉涅甫斯卡雅上場(chǎng)了,天空中懸吊著的白色幕布飄動(dòng)起來(lái),那些樹葉也飄動(dòng)著:“兒童室啊,我親愛的,漂亮的房間……”拉涅甫斯卡雅用手捂住臉,瞬間,戲劇時(shí)空一下子由寫實(shí)轉(zhuǎn)換為女主人公的心理時(shí)空。斯特萊爾的《櫻桃園》最為突出的特征是那種內(nèi)在的詩(shī)意,導(dǎo)演滿懷詩(shī)情地捕捉著契訶夫劇本的內(nèi)在情緒。我們看到,拉涅甫斯卡雅和加耶夫在這個(gè)擺著小桌椅的兒童室中,仿佛是沒(méi)有長(zhǎng)大的孩子一樣,他們依舊停留在過(guò)去,他們無(wú)法理解這個(gè)冷漠的世界,更沒(méi)有能力去應(yīng)對(duì)即將面臨的災(zāi)難。在斯特萊爾的戲中,隨處可見導(dǎo)演精心設(shè)計(jì)的舞臺(tái)調(diào)度:比如,在第一幕,當(dāng)加耶夫面對(duì)著老柜子發(fā)表那番不合時(shí)宜的演說(shuō)的時(shí)候,突然,老柜子的門一下子開了,從里面掉下一些書,一堆塵土,一架兒童床車突然滾了出來(lái),拉涅甫斯卡雅一下子抱住兒童車,抑制住內(nèi)心的悲痛:她回想起了死去的小兒子,那個(gè)好看的小男孩格利沙。斯特萊爾的戲充滿詩(shī)意和隱喻,而這一切又都建立在扎實(shí)的、寫實(shí)性的演員表演的基礎(chǔ)上。當(dāng)戲結(jié)束的時(shí)候,所有的人都同時(shí)穿上了黑色的大衣,仿佛在參加葬禮一樣,這時(shí)候,我們感覺(jué)到,似乎那死神的翅膀突然降臨在活人的頭頂上。3.現(xiàn)狀:新寫實(shí)主義1989年,德國(guó)導(dǎo)演彼得·施泰因帶著他的《三姐妹》第一次來(lái)到莫斯科。之后,1990年6月,彼得·施泰因的《三姐妹》再次應(yīng)邀訪問(wèn)莫斯科。我至今仍然記得1989年在莫斯科藝術(shù)劇院觀看彼得·施泰因的《三姐妹》的情形。戲長(zhǎng)達(dá)三個(gè)半小時(shí),導(dǎo)演似乎是想要恢復(fù)“過(guò)去的”演劇傳統(tǒng),每演完一幕,都有幕間休息。戲從晚上7點(diǎn)開始,一直演到夜里11點(diǎn)多。戲演得精彩極了,每一次幕間休息的時(shí)候,觀眾都會(huì)彼此交流一下自己的感受,他們紛紛贊嘆德國(guó)人居然能把契訶夫的戲演得這么好!劇中人物的那種內(nèi)心苦悶深深地震撼了觀眾。第四幕開場(chǎng)時(shí),大幕拉開,劇場(chǎng)里靜極了,靜得甚至能聽到呼吸的聲音。那種安靜大約持續(xù)了一分鐘,然后,忽然地,觀眾席里響起了潮水般的掌聲!———大家被舞臺(tái)上的景致震撼了!德國(guó)人似乎把一片真正的樹林活生生地搬上了舞臺(tái)!那不是布景,而是一片真正的樹林!前三幕戲,那種庸俗的生活似乎把三姐妹完全吞噬了,觀眾不僅從心理上,甚至從生理上都感覺(jué)到那種生活的壓抑和苦悶。這時(shí)候,舞臺(tái)上的這片色彩斑斕的樹林,終于讓大家透了一口氣!“到莫斯科去!”———這不僅是三姐妹的內(nèi)心臺(tái)詞,甚至成為了觀眾的內(nèi)心呼喊。我想用“新寫實(shí)主義”這個(gè)概念來(lái)定義彼得·施泰因的這出《三姐妹》。舞臺(tái)上的一切似乎都是那么地“逼真寫實(shí)”:那帶有白色圓柱的客廳,墻壁上貼著綠色的墻紙,舞臺(tái)的左側(cè)放置著一架名貴的鋼琴,古老的沙發(fā),精致的躺椅,透過(guò)明亮的窗戶,可以看到屋外依然光禿禿的樹枝(這是5月,樹還沒(méi)有長(zhǎng)出枝葉),早晨可以聽到園子里鳥雀的啼鳴……彼得·施泰因的《三姐妹》中,日常生活的平淡無(wú)聊與節(jié)日的華麗色彩奇異般地結(jié)合在一起。三姐妹中的妹妹伊莉娜成為了戲里的中心人物。彼得·施泰因刻意地使她和周圍的人區(qū)別開來(lái),在這個(gè)戲中,只有她是動(dòng)態(tài)的人物。周圍的人似乎都在平庸的生活中由于惰性慢慢地沉寂下去,只有伊莉娜一直在渴望著新的生活,在變化著,運(yùn)動(dòng)著。一方面,她似乎像孩子一樣天真;另一方面,她卻又是劇中唯一真正嚴(yán)肅地面對(duì)生活的人。戲中精彩的舞臺(tái)調(diào)度隨處可見。比如,在第一幕,大家開始圍著飯桌吃午飯之前,韋爾希寧忽然走到臺(tái)前,拿出一只陀螺,旋轉(zhuǎn)起來(lái)。這時(shí)候,所有的人,都從飯桌旁站起身來(lái),默默地注視著地上那只旋轉(zhuǎn)的陀螺,每個(gè)人都沉默著,都在想著自己的生活,猜測(cè)著自己的命運(yùn)……在彼得·施泰因的《三姐妹》中,我們可以感受到一種深深的憂郁和苦悶,這憂郁和苦悶包圍著契訶夫劇中的人物,同時(shí),也包圍著我們———?jiǎng)?chǎng)里的觀眾。在此,導(dǎo)演以一種冷峻的目光審視著現(xiàn)代人的心靈生活,他通過(guò)契訶夫的劇作,為我們揭開了現(xiàn)代人生活中那種無(wú)處不在的孤獨(dú)和寂寞。幾年之后,彼得·施泰因把契訶夫的《櫻桃園》搬上了舞臺(tái)。1992年10月,在莫斯科舉行的第一屆“契訶夫戲劇節(jié)”上,我有幸觀摩了這臺(tái)《櫻桃園》。這一次,彼得·施泰因依舊延續(xù)了在《三姐妹》中的那種“新寫實(shí)主義”的舞臺(tái)風(fēng)格。無(wú)論是拉涅甫斯卡雅家的居室環(huán)境,還是第二幕的曠野,舞臺(tái)上的一切依然是那么“逼真”:在第二幕,舞臺(tái)上鋪滿了稻草,坐在觀眾席里,甚至可以嗅到稻草的清香。舞臺(tái)設(shè)計(jì)家卡爾·格爾曼與導(dǎo)演一同將戲中的兒童室、田野變成了富有魔力的戲劇空間。在彼得·施泰因的戲劇中,寫實(shí)主義的演出同時(shí)又蘊(yùn)含著內(nèi)在的詩(shī)意。施泰因似乎是在悲劇、喜劇、田園詩(shī)和鬧劇的廣闊視野中排演了《櫻桃園》一劇。這是一首關(guān)于在時(shí)間的流逝中渴望變化,同時(shí)又承受變化的痛苦的戲劇詩(shī)。上述這幾位歐洲導(dǎo)演所排演的契訶夫戲劇,已成為當(dāng)代舞臺(tái)上契訶夫演劇的經(jīng)典。他們有著不同的藝術(shù)個(gè)性和藝術(shù)風(fēng)格,其美學(xué)追求也各不相同,他們排演的契訶夫戲劇,豐富了我們對(duì)于契訶夫劇作的理解,啟發(fā)我們?nèi)シ此籍?dāng)代人的問(wèn)題和生存的困境。三、紀(jì)之交以來(lái)的科赫夫戲劇1.普拉東諾夫多金彼得堡小話劇院的列夫·多金是當(dāng)代俄羅斯最具影響力的戲劇導(dǎo)演。列夫·多金1997年在彼得堡小話劇院排的契訶夫劇作《無(wú)題名劇本》(即《普拉東諾夫》)引起了巨大反響和爭(zhēng)議。列夫·多金為了排這出戲,甚至對(duì)劇院的舞臺(tái)進(jìn)行了改造,他在舞臺(tái)上建了一個(gè)水池,水池邊鋪滿了沙子。列夫·多金對(duì)于契訶夫劇本中的臺(tái)詞和人物做了大量的刪減,形成了多金自己的“舞臺(tái)演出本”。演出開始的時(shí)候,演員們從暗綠色的水池中走出來(lái),而戲結(jié)束的時(shí)候,這些人又重新回到水池之中。在水池的上方,有一個(gè)木架結(jié)構(gòu)的平臺(tái)———這就是所謂的莊園了。在這個(gè)戲中,多金多方位調(diào)動(dòng)著水、沙子、火(燭光)等元素。在整個(gè)演出過(guò)程中,水池中波光閃爍,而水面上漂浮著的蠟燭則像是一只只漂浮的小船。演員們仿佛是組成了一個(gè)爵士樂(lè)隊(duì),有的人吹著薩克斯,有的人敲打著打擊樂(lè)器,有的人彈奏著鋼琴……爵士樂(lè)成為整個(gè)演出的音樂(lè)色調(diào)。演出中的普拉東諾夫和三個(gè)女人有著糾纏不清的情愛關(guān)系。他的妻子薩霞是一個(gè)異常豐滿的胖女人,將軍的遺孀沃英尼采娃對(duì)普拉東諾夫有著一種母愛,而沃英尼采夫的妻子索菲雅則同樣以女性的柔情包圍著這個(gè)鄉(xiāng)村教師普拉東諾夫。普拉東諾夫似乎異常脆弱,他被這三個(gè)女人爭(zhēng)奪著、撕扯著,然而,他內(nèi)心的孤獨(dú)和苦悶卻無(wú)論如何也無(wú)法排遣。在戲的高潮時(shí)刻,普拉東諾夫被情人索菲雅殺死,他裸體躺在舞臺(tái)上,這時(shí)候,響起了爵士樂(lè)的旋律,從空中降下雨水,直到此時(shí),普拉東諾夫才幸福地、永遠(yuǎn)地睡了。列夫·多金的這出戲獲得了俄羅斯戲劇的最高獎(jiǎng)“金面具獎(jiǎng)”。盡管如此,評(píng)論家對(duì)于這個(gè)戲有著頗多爭(zhēng)論。彼得堡戲劇學(xué)院的副院長(zhǎng)別索欽斯基在一次私人交談中,表達(dá)了他的看法:多金以一種看似完全不是契訶夫的形式,表達(dá)了契訶夫戲劇最本質(zhì)的內(nèi)涵。然而,老一代的評(píng)論家斯米良斯基卻對(duì)多金的這個(gè)演出持批評(píng)態(tài)度,甚至把這出戲稱作“沒(méi)有名字的疾病”。1盡管評(píng)論家對(duì)列夫·多金的戲有著這樣或那樣的爭(zhēng)論,但不容否認(rèn)的是,他的作品極具戲劇感染力,似乎總是會(huì)帶給觀眾意外的心靈震動(dòng)。2011年4月,我們?cè)诒说帽ぁ皻W洲戲劇大獎(jiǎng)”的頒獎(jiǎng)活動(dòng)中,觀摩了列夫·多金排演的《三姐妹》(該劇首演于2010年10月9日)。這出《三姐妹》似乎更像是一臺(tái)小劇場(chǎng)戲劇。表演區(qū)分為兩部分:一是在舞臺(tái)上開著幾扇窗戶的墻,這面墻是由景片搭成,可以左右活動(dòng);另一部分則是在靠近觀眾席的幾級(jí)木制臺(tái)階上,有一半以上的戲是在此處演出的。這一次,列夫·多金對(duì)于契訶夫的文本未做大改動(dòng)。前三幕組成戲的第一部分,經(jīng)過(guò)中場(chǎng)休息后,是戲的第二部分,即第四幕的演出。在前三幕的演出中,劇場(chǎng)中似乎彌漫著一種莫名的情緒,這種契訶夫劇作中的“情緒的潛流”甚至在空氣中都可以感受到。觀眾被演出深深地打動(dòng)了。我們感覺(jué)到,這出戲講的似乎就是我們現(xiàn)在的生活。在生活的背后,我們能夠感受到一種無(wú)形的摧毀人類美好心靈的力量,它包圍著三姐妹的生活,同樣,這股無(wú)形的力量也包圍著我們的現(xiàn)實(shí)生活。它是我們心靈生活的敵人,壓抑著我們一切的美好愿望。列夫·多金在劇中特別將“美好的心靈之愛”和“沉重的肉身欲望”對(duì)立起來(lái),通過(guò)劇中人物的情愛關(guān)系,為我們剖析著靈魂與肉身的矛盾,理想與現(xiàn)實(shí)的矛盾。我們看到,伊莉娜一方面渴望著那美好的愛情,另一方面卻又與那個(gè)討人厭的索列尼有著肉體關(guān)系,甚至大姐奧爾迦與妹夫庫(kù)雷京也有著曖昧的肉體關(guān)系。這是沒(méi)有愛的肉體關(guān)系,因而顯得那么令人無(wú)法忍受,那么令人厭惡。這與三姐妹“到莫斯科去!”的內(nèi)心聲音相呼應(yīng)———現(xiàn)實(shí)的生活是那么丑陋,不僅僅是周圍環(huán)境的丑陋,我們自身的生活就是庸俗而無(wú)法忍受的,我們自己就是那丑陋生活的參與者和制造者。但奇怪的是,中場(chǎng)休息之后,前三幕的那種戲劇節(jié)奏突然一下子萎靡下去了,演員的表演也不在狀態(tài),觀眾似乎也一下子冷下來(lái),仿佛成了漠然的旁觀者。這其中也許有著諸多的復(fù)雜因素,有舞臺(tái)調(diào)度的問(wèn)題,有演員的問(wèn)題,然而,我認(rèn)為最根本的是列夫·多金作為一個(gè)導(dǎo)演,作為一個(gè)藝術(shù)家,在批判丑陋的現(xiàn)實(shí)生活的同時(shí),卻仍然缺乏一種信念,這種信念,在契訶夫那里是存在著的;契訶夫相信,人類的生活一定會(huì)迎來(lái)美好的未來(lái),為了這美好的未來(lái),我們才有勇氣去忍受痛苦而庸俗的現(xiàn)實(shí)生活,有勇氣去等待,去工作,去奉獻(xiàn)和犧牲。時(shí)至今日,列夫·多金幾乎排過(guò)契訶夫的所有劇本,契訶夫也是列夫·多金最喜愛的一位作家,盡管他的戲總是引起很大的爭(zhēng)議,但是無(wú)可否認(rèn),導(dǎo)演的才華和藝術(shù)想象力是罕見的,他的確算得上今日俄羅斯劇壇的領(lǐng)軍人物。2.瑪莎:了韋爾希寧的愛情2006年5月28日至6月5日,我隨同中央戲劇學(xué)院教師代表團(tuán)赴俄羅斯考察,其間圣·彼得堡噴泉街國(guó)立青年藝術(shù)劇院演出的《三姐妹》使我和同行的諸位老師們頗受震動(dòng)。這臺(tái)《三姐妹》的導(dǎo)演謝苗·斯比瓦克從1989年起擔(dān)任該劇院的總導(dǎo)演,他的代表作有《探戈》、《親愛的葉蓮娜·謝爾蓋耶夫娜》(中文版譯名為《青春禁忌游戲》)、《大雷雨》、《馬拉·薩德》、《三毛錢歌劇》等?！度忝谩芬粍〉氖籽菔窃?004年。圣·彼得堡噴泉街國(guó)立青年藝術(shù)劇院的劇場(chǎng)和中央戲劇學(xué)院北劇場(chǎng)的結(jié)構(gòu)很像,甚至還沒(méi)有北劇場(chǎng)大。《三姐妹》的舞臺(tái)布景并不復(fù)雜:舞臺(tái)深處沿對(duì)角線方向架設(shè)了一條長(zhǎng)長(zhǎng)的樓梯,地板上鋪設(shè)了一條鐵軌,一些家居物品諸如沙發(fā)、小桌子、長(zhǎng)椅、老唱機(jī)、鋼琴等就放在鋪有鐵軌的地板上。音樂(lè)響了起來(lái),火車的汽笛聲呼嘯而過(guò),演出開始了……首先讓觀眾感到詫異的是瑪莎,她好像是喝醉了,好像是無(wú)法忍受枯燥平庸的生活,在第一幕的時(shí)候就已經(jīng)走到了精神崩潰的邊緣。戲中,有很多有意思的舞臺(tái)調(diào)度處理。比如,在第三幕的結(jié)尾,經(jīng)歷了痛苦的火災(zāi)之夜,當(dāng)人們都已然散去的時(shí)候,舞臺(tái)上只剩下了大姐奧爾迦,她走到桌前,吹滅了油燈,然后把油燈拿在手里,緩緩地、茫然地把燈油灑在房間各處,最后,輕輕地點(diǎn)燃了一根火柴,她幾乎就要絕望地把整個(gè)房間燒掉!就在這個(gè)時(shí)候,小妹妹伊莉娜出現(xiàn)在房間門口,沖過(guò)去抱住了奧爾迦,姐妹倆人哭成了一團(tuán)……第四幕,瑪莎與韋爾希寧告別的場(chǎng)面同樣富有新意和舞臺(tái)震撼力:舞臺(tái)上放著一個(gè)大箱子,瑪莎終于見到了韋爾希寧,兩個(gè)人沉默對(duì)望。然后,瑪莎靜靜地走到箱子旁邊,打開了箱子。人們以為她是為韋爾希寧準(zhǔn)備了什么行裝,出人意料的是,瑪莎竟然自己鉆進(jìn)了箱子,然后把箱蓋合上———這意思再明顯不過(guò):請(qǐng)把我?guī)ё?片刻的沉靜之后,韋爾希寧卻默然地打開了箱子,瑪莎走了出來(lái),她終于忍不住淚水,絕望地痛哭起來(lái),奧爾迦在一旁緊緊地抱住了她……斯比瓦克導(dǎo)演的《三姐妹》充滿了詩(shī)意,我們看到,這一群善良的、有教養(yǎng)的知識(shí)分子,被庸俗的生活所包圍,然而就在不知不覺(jué)之間,生活一下子坍塌了,每一個(gè)人都祈望著擺脫那絕望的困境,似乎只有愛情的甘露才能夠慰藉干涸的心靈。然而,一切都不如意,連愛情也無(wú)法把握:無(wú)論是伊莉娜和土旬巴赫悲劇性的愛情結(jié)局,還是瑪莎與韋爾希寧最后的訣別……觀眾對(duì)劇中人物痛苦的遭遇充滿了同情。愛情成為了斯比瓦克導(dǎo)演的《三姐妹》的核心。導(dǎo)演以濃墨重彩的手法表現(xiàn)了瑪莎與韋爾希寧之間純凈而富于理想主義色彩的愛情悲劇,與之相對(duì)照的則是安德烈與娜塔莎之間的婚姻生活。我們看到,娜塔莎以她那看似溫柔的庸俗的愛情,窒息了安德烈的精神追求,使他徹底成為了一個(gè)“精神癱瘓的病人”。謝苗·斯比瓦克對(duì)契訶夫的讀解是獨(dú)特和富于新意的,與演員的工作也是極為細(xì)膩、充滿想象力的,不過(guò),導(dǎo)演對(duì)于愛情主題的濃重渲染卻又顯得有些過(guò)火,似乎偏離了契訶夫作品的風(fēng)格。3.對(duì)人物情感的塑造2010年9月17日至29日,在俄羅斯西伯利亞的中心城市奧姆斯克舉辦了第二屆國(guó)際學(xué)術(shù)戲劇節(jié)(Aca