【故事新篇的喜劇藝術(shù)我就是演員9000字（論文）】

《故事新篇》的喜劇藝術(shù)特色賞析目錄TOC\o"1-3"\h\u18327摘要 I摘要：《故事新編》是魯迅最后的創(chuàng)新之作，其中有五篇是魯迅晚年創(chuàng)作的。面對(duì)死亡的威脅、內(nèi)外的困難和身心的疲憊，《故事新編》的整體風(fēng)格呈現(xiàn)出前所未有的從容、充裕、幽默和灑脫。與《吶喊》、《彷徨》相比，《故事新編》在現(xiàn)代觀念下對(duì)史料、神話傳說(shuō)進(jìn)行批判性思考，表現(xiàn)出一種完全不同的創(chuàng)作風(fēng)格。通過(guò)大膽的夸張、變形、意義置換等修辭手段，表現(xiàn)出強(qiáng)烈的喜劇色彩。但事實(shí)上，作為魯迅整體創(chuàng)作的一部分，《故事新編》仍然對(duì)現(xiàn)實(shí)有著深深的憤怒和強(qiáng)烈的批判。本文主要從作品分析入手，探尋《故事新編》的喜劇藝術(shù)特色及內(nèi)質(zhì)表達(dá)。關(guān)鍵詞：故事新編；魯迅；喜劇藝術(shù)特色一、緒論以往的研究者大多注意到《故事新編》獨(dú)特的敘事模式，因此從敘事學(xué)的角度分析《故事新編》及魯迅其他小說(shuō)一直是研究魯迅作品的重要視角。《故事新編》作為魯迅唯一的一部歷史題材小說(shuō)，在魯迅整個(gè)文學(xué)創(chuàng)作史乃至中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史上都占有重要的地位。梳理《故事新編》的研究歷史發(fā)現(xiàn)，對(duì)《故事新編》的八篇文本有著豐富的解釋觀點(diǎn)，在眾多的研究中，通過(guò)對(duì)《故事新編》創(chuàng)作手法和文本內(nèi)容的考察往往傾向于得出一個(gè)相近的結(jié)論：歷史的融解。所謂“油滑”筆觸和“古今雜揉”的寫(xiě)法，一方面是為了突出當(dāng)時(shí)的社會(huì)現(xiàn)實(shí)，另一方面是為了融化歷史的崇高。本文對(duì)《故事新編》的喜劇藝術(shù)特色及內(nèi)質(zhì)表達(dá)展開(kāi)了研究。二、《故事新編》作品分析（一）《故事新編》整體敘事特點(diǎn)本文認(rèn)為，語(yǔ)言反諷、結(jié)構(gòu)反諷以及魯迅反諷的世界觀是《故事新編》的整體敘事特點(diǎn)。小說(shuō)的語(yǔ)言反諷是“舊書(shū)”與“新編”碰撞導(dǎo)致語(yǔ)言在不同的語(yǔ)境中產(chǎn)生歪曲，是局部的反諷。語(yǔ)言反諷的類型被歸為四種：語(yǔ)言承擔(dān)功能相異造成的反諷、語(yǔ)體特征發(fā)生變異造成的反諷、言說(shuō)主體改變而造成的反諷、語(yǔ)言與言說(shuō)主體身份背離而造成的反諷。而結(jié)構(gòu)反諷則具有整體性與持續(xù)性并且復(fù)雜得多。從時(shí)空結(jié)構(gòu)上來(lái)看，時(shí)間上古今雜糅、空間上由于題材上選自多個(gè)舊文本和敘述視角的多變，因而反諷效果也比語(yǔ)言方面強(qiáng)烈得多。（二）《故事新編》敘事策略分析1.日常生活形態(tài)的設(shè)置《故事新編》的世俗化敘事首先表現(xiàn)為日常生活形態(tài)的設(shè)置，具體來(lái)說(shuō)是從“場(chǎng)景”的描繪與日常生活得永遠(yuǎn)現(xiàn)在時(shí)兩個(gè)方面來(lái)展開(kāi)的。打破原始文本的歷史邏輯，從文本的空白處進(jìn)行生發(fā)和再創(chuàng)造是歷史小說(shuō)新編的一般思路。相對(duì)于原始神話或歷史文本來(lái)說(shuō)，《故事新編》的創(chuàng)新之處就在于從被歷史敘述所忽略的文本空白處進(jìn)行新編，因而在某種程度上形成對(duì)原始文本表現(xiàn)力的補(bǔ)充或意義的再創(chuàng)造，從而使得神話原型與歷史原型本身的多義性被充分發(fā)掘。原始文本以故事的情節(jié)化、傳奇性和完整性取勝，新編文本的主要特點(diǎn)則表現(xiàn)為故事的節(jié)奏放緩，情節(jié)性變?nèi)?，戲劇沖突并不強(qiáng)烈，英雄人物的救世行動(dòng)轉(zhuǎn)變?yōu)槊鎸?duì)存在困境的矛盾選擇。日常生活形態(tài)的重要性就表現(xiàn)為作為世俗化改編的主要載體形式而出現(xiàn)的，為新編文本的故事呈現(xiàn)提供了一個(gè)重要的對(duì)比性背景。2.歷史人物的主體構(gòu)建故事的“新編”首先就在于將故事的發(fā)生從嚴(yán)肅崇高的歷史語(yǔ)境中置換到世俗化的日常生活場(chǎng)景中，由此帶來(lái)“場(chǎng)景的日?；睘槎嘣娜宋镄愿袼茉焯峁┝吮尘盎A(chǔ)。“獵人故事”賦予后羿嫦娥神話以世俗的意義，后羿身上的“射日英雄”的神話身份回歸于一般的獵人身份，從而賦予新編故事以世俗的、人性的意義。因此，作為主要人物的后羿、嫦娥的性格特質(zhì)在日常生活情境中更多的帶有普通人物的氣息和世俗的品格，賦予英雄光環(huán)背后人性的力量，從而打破讀者對(duì)這些傳統(tǒng)人物形象的固有印象，實(shí)現(xiàn)世俗化敘事重構(gòu)歷史的目的。在“油滑”的作用下引導(dǎo)出在新編文本中，對(duì)歷史主體性格弱點(diǎn)的描寫(xiě)是世俗化敘事的一個(gè)重要的表現(xiàn)形式。3.世俗化與“油滑”修辭魯迅先生在《序言》中兩處提到了“油滑”，第一次是說(shuō)到自己的創(chuàng)作如何的“從認(rèn)真陷入了油滑的開(kāi)端”，是由于不知姓名的誰(shuí)對(duì)于汪靜之《蕙的風(fēng)》的批評(píng)，“這可憐的陰險(xiǎn)使我感到滑稽”，從而那在女?huà)z兩腿之間的古衣冠的小丈夫就此出現(xiàn)了。第二次是說(shuō)到敘事上“因?yàn)樽约旱膶?duì)于古人，不及對(duì)于今人的誠(chéng)敬，所以仍不免時(shí)有油滑之處”，指出了《故事新編》中古今結(jié)合，用寫(xiě)古人故事的一點(diǎn)“油滑”來(lái)映照和指示當(dāng)下的特點(diǎn)。《補(bǔ)天》中女?huà)z補(bǔ)天，粘土造人的傳說(shuō)，充滿了瑰麗奇幻的想象，魯迅自己說(shuō)這是取自于弗洛伊德理論中“解釋創(chuàng)造——人和文學(xué)的——緣起”，其中隱含著他對(duì)于中國(guó)精神源頭的理解和對(duì)于新文化創(chuàng)造者的期待?！坝突碑a(chǎn)生的動(dòng)機(jī)和語(yǔ)言機(jī)制在修辭學(xué)上恰和反諷有異曲同工之妙。三、《故事新編》的喜劇藝術(shù)特色（一）古今錯(cuò)綜交融，具有滑稽感從歷史和現(xiàn)實(shí)的反諷的角度出發(fā)，魯迅打破了時(shí)間和空間的邊界，將大量的現(xiàn)代人事引入古代神話世界，使他的作品傳統(tǒng)歷史小說(shuō)這一邊界，具有獨(dú)特的怪誕性和諷刺喜劇的情調(diào)。同時(shí)，神話世界的引入或古今生活內(nèi)容的陌生化，使現(xiàn)實(shí)影射意義的人物形象有了依托，看似荒謬的細(xì)節(jié)有了針對(duì)性?！独硭分校骐艊?guó)每月一次接濟(jì)文化山時(shí)，會(huì)出現(xiàn)“古貌林”“好杜有圖”的對(duì)話形式。當(dāng)鳥(niǎo)頭先生在辯論中失利時(shí)，渴望得到“法律解決”。官員們用人民捐贈(zèng)的民間食品“開(kāi)奇異食品展覽會(huì)，并請(qǐng)女隗小姐來(lái)做時(shí)裝表演”。當(dāng)會(huì)員們談?wù)撋勘葋啎r(shí)，他們談?wù)撋勘葋唩?lái)炫耀自己的知識(shí)。當(dāng)代人清晰的語(yǔ)言和觀念，打擊了文化山上學(xué)者的虛偽，水利官員在自我意識(shí)中挖掘了陷阱。在“陌生化”的語(yǔ)言中，魯迅使讀者感受到距離地縮短，進(jìn)而陷入對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的思考。（二）在荒誕中再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)，《故事新編》喜劇藝術(shù)的鮮明特點(diǎn)1.“荒誕”的哲學(xué)構(gòu)建存在主義哲學(xué)興起于“一戰(zhàn)”之后的西方世界，當(dāng)時(shí)的人們擁有了前所未有的權(quán)利，享受著現(xiàn)代科技文明帶來(lái)的生活便利，但在人的精神生存中找不到自己安身立命的處所，人仿佛被異化成了一個(gè)支離破碎的存在物，個(gè)體生命失去了現(xiàn)實(shí)的存在感和歸屬感，人變成了這個(gè)社會(huì)當(dāng)中的“外人”，找不到自己的精神家園。正是在這種社會(huì)現(xiàn)實(shí)和文化思潮的影響下，存在主義哲學(xué)應(yīng)運(yùn)而生。存在主義哲學(xué)的思想源頭之一就是著名哲學(xué)家尼采的唯意志論。而我們知道，在西方哲學(xué)家中，尼采是對(duì)魯迅思想影響最為深遠(yuǎn)的。在《故事新編》中的許多作品中，我們就可以看出其影響的痕跡。《故事新編》的開(kāi)篇《補(bǔ)天》中，魯迅表現(xiàn)了中華民族的創(chuàng)世女神女?huà)z在創(chuàng)造了人類以后，遭遇到一系列尷尬的處境，那些被創(chuàng)造出來(lái)的人逐漸與女?huà)z產(chǎn)生了隔膜，無(wú)法與其溝通交流，甚至認(rèn)為女?huà)z裸裎淫佚，失德蔑視敗度，人類始祖身上具有的神性光環(huán)被徹底剝落。女?huà)z與人之間的分離狀態(tài)正是人與世界關(guān)系的一種哲學(xué)象征。在《鑄劍》中，決心替父報(bào)仇的眉間尺歷盡艱難尋刺楚王，在行為失敗后，黑衣人宴之敖者主動(dòng)幫助他完成復(fù)仇的愿望，眉間尺毫不猶豫地砍下自己的頭顱，將他作為黑衣人刺殺楚王的獻(xiàn)禮，這其中承載著人被命運(yùn)限制的悲涼，也擔(dān)負(fù)著“嚴(yán)肅對(duì)待自己的死亡”的哲學(xué)態(tài)度，在生命的死亡中，眉間尺的個(gè)體生命意義得到了延伸，表現(xiàn)出魯迅思想中濃烈的悲劇意識(shí)?！侗荚隆分杏文?xí)r代的英雄后羿進(jìn)入農(nóng)耕時(shí)代以后，徹底喪失了自己生存的技能，英雄行為也得不到世人的理解；《理水》中的大禹治水的豐功偉績(jī)被世人神化為傳奇故事，自己最終也被世俗社會(huì)所同化，這些情節(jié)都展示了個(gè)體生命意志的困境，凸顯了個(gè)人英雄式的悲壯吶喊。同時(shí)，存在主義作為一種現(xiàn)象學(xué)方法，作家將這些歷史人物還原到現(xiàn)實(shí)的生存環(huán)境中，去考察人的存在學(xué)意義，顯示出了魯迅觀照現(xiàn)實(shí)人生的獨(dú)特方式?！豆适滦戮帯穭?nèi)チ俗骷抑黧w的視角，呈現(xiàn)了一種荒誕化的寫(xiě)作手法，將故事中的人與社會(huì)環(huán)境進(jìn)行了重新的組合，以荒誕離奇的視角去重新審視社會(huì)道德倫理，在對(duì)傳統(tǒng)的反叛和對(duì)主流的背離中，顯示出作家創(chuàng)作態(tài)度的從容自由。2.荒誕的人物形象刻畫(huà)在《故事新編》中，魯迅以類似于后現(xiàn)代主義的寫(xiě)作手法，徹底消解了歷史傳說(shuō)中的偉大人物身上的神性，還原了這些人物在現(xiàn)實(shí)世界當(dāng)中每一個(gè)都會(huì)面臨的生存困境，以直面現(xiàn)實(shí)的態(tài)度使這些人物世俗性的一面得以顯現(xiàn)。《補(bǔ)天》當(dāng)中，女?huà)z摶土造人的神奇創(chuàng)造被描述成女?huà)z在百無(wú)聊賴中的消遣，在否定女?huà)z創(chuàng)造人類的同時(shí)，也隱喻了人類生命被創(chuàng)造的偶然性和無(wú)意義，而當(dāng)這些人類被創(chuàng)造出來(lái)以后，女?huà)z很快就陷入一種兩難的困境中，人們既不能理解女?huà)z創(chuàng)造的意義，也不愿意協(xié)助女?huà)z去改善這個(gè)徹底混亂的世界，他們只會(huì)給女?huà)z帶來(lái)一系列的麻煩，先是因人類的戰(zhàn)爭(zhēng)導(dǎo)致天崩地裂、洪水泛濫，繼而當(dāng)女?huà)z煉石補(bǔ)天時(shí)，人類又不斷地阻礙她，使她最終在補(bǔ)天的過(guò)程中耗盡了生命的能量。小說(shuō)中“古衣冠的小丈夫”一面在批評(píng)女?huà)z“失德蔑視敗度，禽獸行”，可又壓抑不住生命的本能，站在女?huà)z的兩條腿之間往上看，其言行不一構(gòu)成了強(qiáng)烈的反諷效果，昭示了人類生命存在的荒誕性?！侗荚隆分?，嫦娥因?yàn)閷?duì)每天吃“烏鴉炸醬面”而感到厭煩，最終不辭而別，拋棄深愛(ài)自己的后羿獨(dú)自奔月去了。《理水》中的大禹潛心致力于治水的偉大工程，可文化山上的學(xué)者們卻在做著“禹是一條蟲(chóng)”的學(xué)術(shù)論文，干擾著大禹的治水大業(yè)，而當(dāng)大禹最終完成了治水的大業(yè)之后，他們又編造出許多離奇的神話故事，徹底消解了大禹在治水過(guò)程中所有的艱苦努力。在儒家文化的典范人物身上，也體現(xiàn)出這種荒誕感。《采薇》中的伯夷、叔齊“義不食周粟”的高風(fēng)亮節(jié)，在魯迅的表現(xiàn)當(dāng)中，也是一種荒誕的存在，伯夷、叔齊為了表明自己的氣節(jié)，躲避到首陽(yáng)山上以薇菜為食，但即便是首陽(yáng)山上的薇菜又何嘗不是周王的所有。最后，當(dāng)首陽(yáng)村的阿金姐揭露了他們兩人“義不食周粟”的欺世謊言之后，伯夷、叔齊徹底失去了自己賴以生存的精神支撐，最終走向了死亡。在表現(xiàn)這些人物的荒誕存在中，顯示出魯迅對(duì)生命存在的哲理性解讀。（三）特色烘托描寫(xiě)，典型人物更加形象具體魯迅的小說(shuō)以其深刻而尖銳的諷刺思想而著稱，在強(qiáng)調(diào)文學(xué)的意識(shí)形態(tài)和戰(zhàn)斗性的同時(shí)，也主張文學(xué)必須向讀者傳達(dá)知識(shí)。它應(yīng)該被人們欣賞，給他們藝術(shù)的樂(lè)趣，在閱讀中給讀者一種美感，使人快樂(lè)和幸福。因此，《故事新編》中的每一個(gè)主題都是嚴(yán)肅的，但其藝術(shù)表現(xiàn)卻輕松活潑、詼諧幽默，尤其是小說(shuō)中的次要人物?！侗荚隆分袃蓚€(gè)重要的情節(jié)“嫦娥棄夫”、“逢蒙叛師”，不僅表現(xiàn)了羿的悲劇性經(jīng)歷和對(duì)親人的背叛，也表現(xiàn)了羿站在天空中的英雄精神，開(kāi)放和慷慨。這體現(xiàn)了羿作為一個(gè)人的善良和關(guān)懷，也凸顯了嫦娥、逢蒙的卑鄙和可恥。當(dāng)嫦娥抱怨時(shí)，“我真不知道是走了什么運(yùn)，竟嫁到這里來(lái)，整年就吃烏鴉炸醬面?！濒嗟吐曁幪幣阈⌒模⑶以趦?nèi)心深處為不能供給嫦娥錦衣玉食而慚愧、內(nèi)疚，坦誠(chéng)地告訴她自己奔波勞苦實(shí)際只是“替你打算”，“我呢，倒不要緊，只要將那道士給我的金丹吃下去，就會(huì)飛升?！痹诩彝ド罘矫?，嫦娥有一個(gè)愛(ài)她的好丈夫，但她背叛了丈夫的意愿，用不滿和自私毀掉了一個(gè)美好的家庭。逢蒙作為羿的弟子卻打著羿的招牌四處招搖撞騙，欺世盜名，竊取他射日的功績(jī)，還利用從他那里學(xué)來(lái)的箭法，暗中欲置他于死地。由此，逢蒙人格的卑劣不容置疑了，羿的高尚人格也得到有力烘托。（四）使用漫畫(huà)法，更具幽默性所謂的漫畫(huà)，是一種具有強(qiáng)烈諷刺和幽默感的繪畫(huà)。畫(huà)家通常從政治事件或生活現(xiàn)象中提取素材，運(yùn)用夸張、隱喻、象征、象征等手法來(lái)表現(xiàn)幽默巧妙的形象，諷刺或批評(píng)或贊揚(yáng)某人或某事。魯迅大膽地將他的繪畫(huà)技巧融入到他的文學(xué)創(chuàng)作中，不時(shí)地引起讀者的笑聲，這不僅增加了文章的幽默感，也起到了一定的突出人物性格的作用。歷史上的智者和神的形象一樣高大，《故事新編》大膽地提供了一種類似于歷史上智者人物漫畫(huà)化的處理方式?！恫赊薄酚谩俺浴卑选傲x不食周粟”的伯夷叔齊從圣壇上拉出來(lái)。魯迅并沒(méi)有明確的評(píng)價(jià)伯夷叔齊二人所承諾的“義”，只是表達(dá)了他們的困難，使他們?cè)谏娴摹俺浴迸c信仰的“義”之間掙扎。傳統(tǒng)先賢的形象被瑣碎的生活所顛覆，而判斷的能力卻傳遞給了讀者。對(duì)傳統(tǒng)先賢的漫畫(huà)化處理也被展現(xiàn)為《出關(guān)》中“呆木頭”似的老子。墨子在《非攻》中拯救了宋，但被“募去了破包袱”，《起死》中滿口哲學(xué)道理的莊子。這些不同于傳統(tǒng)歷史智慧的人物形象，給讀者帶來(lái)了全新的面貌。孔子、孟子、老子、莊子、墨子等先秦學(xué)者為中國(guó)傳統(tǒng)文化奠定了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。在創(chuàng)作的過(guò)程中，魯迅看到了這些傳統(tǒng)思想對(duì)當(dāng)時(shí)社會(huì)的影響，并通過(guò)對(duì)傳統(tǒng)文化和社會(huì)地位的褒貶來(lái)表達(dá)自己對(duì)傳統(tǒng)文化和社會(huì)地位的理解。四、《故事新編》的內(nèi)質(zhì)表達(dá)（一）整體構(gòu)思里的豐富鏡像《故事新編》里面神的世界的突降里最為突出的就是借助“油滑”來(lái)呈現(xiàn)，而“油滑”在此處更多的是一種鏡像的思維，是一種反向的邏輯方式。以這種新的審美方式來(lái)觀察世界，當(dāng)然會(huì)感受到過(guò)往塑造的世界的突降。“油滑”手法在《故事新編》中不僅是在人物形象身上，而且還表現(xiàn)在作家主體的構(gòu)思之中一一他是以一種整體的觀念顯現(xiàn)：作家以另一種角度來(lái)觀察社會(huì)、感受文化、體驗(yàn)人生，在此展開(kāi)了雙面的鏡像功能，也使得思維向深處發(fā)展，視角更加的豐富。私以為，“油滑”在《故事新編》中是一種特殊的感受和體驗(yàn)的方式，它是帶著“逆向”、“反向”的鏡像思維和邏輯方式去觀察我們過(guò)去所肯定的一切歷史。伯夷叔齊堅(jiān)守仁義、恪守先王之道為人稱頌，在《采薇》里卻是一種逆向的樣子呈現(xiàn)出來(lái)，兄親弟恭不過(guò)是掩人耳目的幌子，這是圣賢世界的突降之一。其次，這種逆向的鏡像思維是對(duì)我們一切正統(tǒng)歷史的解構(gòu)與顛覆，是充滿著敵對(duì)性的?！独硭分械摹班l(xiāng)下人”與自認(rèn)為占據(jù)真理的學(xué)者們的辯論，后者卻在“正統(tǒng)之外”的經(jīng)驗(yàn)和真實(shí)基礎(chǔ)敗下陣來(lái)，這是正統(tǒng)世界的突降。第三，“油滑”的鏡像思維是對(duì)創(chuàng)作者思維的解放與擴(kuò)大，使創(chuàng)作者擁有新的審美視野，擺脫曾經(jīng)的條條框框，魯迅在《故事新編》中就是建立了一個(gè)與古有異的新的審美世界。最后，這種鏡像思維有著豐富性和整體性的認(rèn)知方式，《理水》中的禹功成歸來(lái)之后，被周?chē)查_(kāi)始闊綽起來(lái)了。它寓肯定與否定之中，有著內(nèi)在的豐富的鏡像功能。在這樣的鏡像功能里，可以找到魯迅與之共鳴之處。作者擁有了一種超越性，超越時(shí)空存在，形成對(duì)歷史的觀照、回憶、反思和警醒。魯迅曾說(shuō)起過(guò)，“自稱盜賊的無(wú)須防，得其反倒是好人；自稱正人君子的必須防，得其反則是盜賊。”他常用的思維方式就是，我們所崇拜的偶像，可能真實(shí)的并不是這樣，魯迅他不相信所謂的偶像，偶像是被造出來(lái)的，神也一樣，英雄一樣，圣賢可能也是如此。打破榜樣神話是他對(duì)青年學(xué)生的勸告，就連我們所認(rèn)為的偶像，有一部分都不是這樣。這是用鏡像功能去回顧整體的構(gòu)思，可能在神的世界的突降里，好與壞、真與假等一體兩面式的豐富寓意或隱或顯，這種突降思維在魯迅的文字里到處可尋。（二）歷史里的自我審視魯迅在《故事新編》里以歷史和自我的關(guān)系思考中表達(dá)的對(duì)歷史的審視態(tài)度。在反思自己與歷史傳統(tǒng)的關(guān)系時(shí)，魯迅不得不承認(rèn)，“就是思想上，也何嘗不中些莊周韓非的毒，時(shí)而很隨便，時(shí)而很峻急。”受其影響，多疑思維的魯迅會(huì)抱有自我審視的態(tài)度。我們?cè)鯓涌创@些，是基于什么樣的價(jià)值訴求；我們所說(shuō)的批判，應(yīng)該有一個(gè)具體的語(yǔ)境。不同的人在不同的語(yǔ)境下對(duì)待歷史的看法不盡相同，可能完全相反的。比如說(shuō)晚明時(shí)代，周作人看到的是閑適性靈，魯迅看到的則是充滿著血腥殺戮。產(chǎn)生這樣差距的原因是對(duì)歷史想象的不同，對(duì)流傳下來(lái)被定性（由誰(shuí)定性）的歷史事件會(huì)有各種想象，這種想象可能是在接近歷史真實(shí)，但是又會(huì)在某些層面進(jìn)行遮蔽。歷史傳統(tǒng)并非鐵板一塊，站在對(duì)傳統(tǒng)的反思和審視的立場(chǎng)上，可以獲得和魯迅一樣的敏銳。個(gè)人如何面對(duì)歷史，這是魯迅一直思考的問(wèn)題，個(gè)人與歷史的關(guān)系應(yīng)該是個(gè)人以逆向眼光看待這些正史，甚至對(duì)它進(jìn)行顛倒進(jìn)行解構(gòu)進(jìn)而重構(gòu)，在重構(gòu)之中找出官方之外的真實(shí)性，察覺(jué)歷史的脈搏與跳動(dòng)。正因如此，魯迅以野史思維進(jìn)行自我關(guān)系的審視，可以使得他本人撥開(kāi)時(shí)間的迷霧，有著更加清醒的認(rèn)知。又在這樣的認(rèn)知里，發(fā)現(xiàn)過(guò)往被修辭塑形的歷史的裂縫，發(fā)現(xiàn)我們歷史里那些被美化的一切竟然也顯得那么不真實(shí)，歷史在《故事新編》中直接崩塌。這是魯迅借由現(xiàn)代語(yǔ)境中重構(gòu)歷史人物的價(jià)值表達(dá)和反思，是《故事新編》敘事精神的內(nèi)涵之一。受尼采的影響，魯迅將歷史看成是無(wú)限“生成”的過(guò)程，一切皆流不固定，一切皆可懷疑，歷史也不除外，也可以不確定，也可以是偶然事件，也可以是必然事件。《故事新編》呈現(xiàn)的就是這樣以偶然的世界，崩壞隨時(shí)發(fā)生，一切可以打破，一切也可以重建，歷史可以委頓，可以借助自由的想象從神壇跌落，從崇高的格調(diào)突降往下，在自我與歷史的關(guān)系中我們每個(gè)人應(yīng)該以變動(dòng)的目光去審視變動(dòng)的歷史。不管在歷史造神運(yùn)動(dòng)中應(yīng)該帶有整體觀念的鏡像思維，還是對(duì)自我與歷史關(guān)系的審視，都是魯迅對(duì)歷史進(jìn)程中神的世界的崩壞折射出的價(jià)值表達(dá)。歷史通常以總結(jié)的樣貌呈現(xiàn)出來(lái)，是一個(gè)整數(shù)。而這里的被隱匿的約數(shù)也是屬于“歷史結(jié)賬”的范疇，是有意為之的被總結(jié)。在早期魯迅看來(lái)，人類文明歷史就是一個(gè)創(chuàng)造與墮落的歷史，在這個(gè)過(guò)程之中，因?yàn)楦鞣N原因是會(huì)維持著一種安定平和的假面，魯迅認(rèn)為要打破，就必須“自覺(jué)之聲發(fā)”，這是拯救之途徑，小說(shuō)里的神的世界的突降、墮落，也是對(duì)生命價(jià)值的拯救與審判，也是魯迅以《故事新編》這樣的文本敘事展現(xiàn)出來(lái)的精神價(jià)值。從現(xiàn)代世俗的歷史觀念來(lái)看，歷史的道義不再是由超義的神來(lái)承擔(dān)，更應(yīng)該是現(xiàn)實(shí)的人之義來(lái)承擔(dān)。魯迅在《故事新編》正是響應(yīng)了這一觀念，以一種逆向的姿態(tài)指向歷史，這是他的價(jià)值表達(dá)，也是《故事新編》敘事精神中“反思”層面之一，這樣的反思也相應(yīng)地帶來(lái)邊緣感的體驗(yàn)。（三）“精神逃亡”《故事新編》中不少篇目都展現(xiàn)了一個(gè)“精神逃亡”的動(dòng)態(tài)過(guò)程。從《釆薇》到《出關(guān)》再到《起死》，都表現(xiàn)出了大地上的異鄉(xiāng)者的寓言式結(jié)構(gòu)，這和魯迅自身的經(jīng)驗(yàn)投射分不開(kāi)。魯迅曾力爭(zhēng)過(guò)，“我是大概以自己為主的。所談的道理是‘我認(rèn)為’的道理，所記的情狀是我所見(jiàn)的情狀?！边@種文本和敘創(chuàng)作者的密切關(guān)系就反映在小說(shuō)中，在這里是“精神逃亡”的結(jié)構(gòu)模式。逃離的過(guò)程離不開(kāi)空間，從一地來(lái)到另一地。從自古以來(lái)的空間意識(shí)來(lái)看，這就宇宙秩序和天地之道的想象和建構(gòu)呼應(yīng)。這種集體意識(shí)是影響著日常生活，也在無(wú)形之中滲透到了思維方式上，當(dāng)人們面對(duì)世界，他思考的就會(huì)與空間有關(guān)。這不僅是中國(guó)人的集體意識(shí)，還是一種倫理秩序，或者說(shuō)，是中國(guó)人關(guān)于世界感知的秩序基礎(chǔ)。我們所處的秩序等級(jí)是有一個(gè)中心點(diǎn)向外發(fā)散，外間的一切事物都是要臣服于它的。天地有中心，這個(gè)中心就是超越時(shí)空的存在。將這種思維延展到社會(huì)，也就指向皇權(quán)中心，其他層層往下衍生。這種空間觀念已然成了一種社會(huì)倫理觀念，塑造著古老中國(guó)的想象，成為古代中國(guó)過(guò)去歷史中封建社會(huì)專制和等級(jí)結(jié)構(gòu)的基調(diào)，相應(yīng)地就成為歷史中國(guó)占據(jù)話語(yǔ)地位的知識(shí)階層關(guān)于人生的有力解釋。古中國(guó)的空間意識(shí)也就影響著古代中國(guó)對(duì)“空間”的藝術(shù)想象力。但是，近代以降，中國(guó)的傳統(tǒng)時(shí)空觀念在受到了西方的沖擊和影響，新思想、新觀念的融入，在這樣的變化下，傳統(tǒng)的、穩(wěn)固的、有序化的空間感、秩序感被動(dòng)搖了，轉(zhuǎn)而是一種去中心感。魯迅在這樣的時(shí)代變化里有了切身體驗(yàn)，魯迅是有著很深的空間感，繼而反觀歷史而內(nèi)省。在他筆下，《故事新編》中的《采薇》、《出關(guān)》和《起死》都有“逃亡”敘事?！恫赊薄分胁?、叔齊因?yàn)椤岸Y讓”而逃到養(yǎng)老堂，又因時(shí)局的變化從養(yǎng)老堂逃到首陽(yáng)山。這一系列的背后，是伯夷、叔齊這兩個(gè)“遵先王之道”的“文化標(biāo)桿”的矛盾行為背后折射出的是對(duì)現(xiàn)存歷史禮教的質(zhì)疑，是從中心的空間向邊緣的貼近。在魯迅的敘述中，這種精神的逃亡又使歷史一貫推崇的理想文化圖景顯得委頓起來(lái)，把儒家的理想行為和價(jià)值引入窘境，最終摧毀其“內(nèi)圣”神話，清除了重要的價(jià)值障礙?！冻鲫P(guān)》里孔老問(wèn)道之后，老子西出函谷關(guān)，魯迅自述這是“孔老相爭(zhēng)，孔勝老敗”?！镀鹚馈分星f子和漢子及巡警發(fā)生的一系列對(duì)話是在他前往楚國(guó)的路上，正在這種逃離過(guò)程里有一系列的消解，是另一種精神的逃亡。（四）主體意識(shí)的邊緣感從文本里的逃亡結(jié)構(gòu)帶來(lái)的，邊緣感是魯迅的切身體驗(yàn)帶來(lái)的心理感受，在絮語(yǔ)心事般的《野草》里，《影的告別》是明暗、黃昏黎明的彷徨告別，是黎明黑夜界限的無(wú)法分辨?！额j敗線的顫動(dòng)》是一個(gè)孤獨(dú)地站在荒野中央的她的形象氣在《怎么寫(xiě)》里，也有這樣的一段憑欄眺望、只聽(tīng)得邊緣四周無(wú)盡悲哀的內(nèi)心獨(dú)白。它們?cè)谖恢蒙隙加邢嗨频奶卣?，諸如“明暗之間”、“無(wú)邊的荒