論唐詩的歌詩創(chuàng)作

論唐詩的歌詩創(chuàng)作

在歌曲的創(chuàng)作中，詩歌作為音樂的組成部分，其風(fēng)格直接受到音樂風(fēng)格的影響。不同音樂作品在風(fēng)格上是有差異的。這種差異,很多時(shí)候表現(xiàn)在所用樂器的不同。南宋張炎《詞源》云:若曰法曲,則以倍四頭管品之,其聲清越.大曲則以倍六頭管品之,其聲流美……惟慢曲引近則不同,名曰小唱,須得聲字清圓,以啞篳篥合之,其音甚正,簫則弗及也。王運(yùn)熙《清樂考略》一文還具體分析了清樂風(fēng)格的形成與所用樂器的關(guān)系:清樂之具有此種特點(diǎn)(哀怨),跟它使用的樂器是分不開的。雅樂樂器主要用金石,故聲音莊重:清樂則用絲竹?！端螘?樂志》(三)說:“相和,漢舊歌也,絲竹更相和。”《大子夜歌》:“絲竹發(fā)歌響,假器揚(yáng)清音?！边@說明清樂樂器用絲竹。《樂記》:“絲聲哀,竹聲濫?！薄秴窃酱呵铩ね趿攀构庸鈧鳌?“金石之清音,絲竹之凄唳,以之為美?！边@說明絲竹在發(fā)音上具有哀怨的特色?？梢韵胍?入清樂歌唱的作品,在風(fēng)格上也不免有這種哀怨的特點(diǎn)。清王德暉、徐沅澄《顧誤錄》“五音總論”引《五經(jīng)通義》云:聞宮聲使人溫良而寬大,聞商聲使人方廉而好義,聞角聲使人惻隱而好仁,聞徵聲使人恭儉而好禮,聞?dòng)鹇暿谷藰佛B(yǎng)而好施。這是從聽者接受上的差異來描述不同音樂的風(fēng)格特點(diǎn)。朱謙之《中國音樂文學(xué)史》曾以南北曲為例分析說:“再說南曲各宮調(diào)的套數(shù),就曲情分類,凡屬細(xì)曲,皆宜于訴情。近悲情的宜用商調(diào),近喜情的宜用正宮,余皆可悲可喜。”總之,從音樂的角度來把握文學(xué)作品的風(fēng)格,是有著充分理論和實(shí)事根據(jù)的。歌詩創(chuàng)作是唐代詩人的重要的活動(dòng),必將對其整個(gè)詩歌創(chuàng)作產(chǎn)生重要的影響。因?yàn)檫@種創(chuàng)作的具體情境要求作者必須適應(yīng)某些要求,才能使自己的詩傳唱。這種要求從內(nèi)容到形式是多方面的,而且根據(jù)表演團(tuán)體的不同而又各有變化,進(jìn)而影響到他的整個(gè)詩歌創(chuàng)作。這種影響,有內(nèi)容上的,有形式上的,最終影響到詩人風(fēng)格的形成,從歌詩創(chuàng)作的角度來研究對這一目標(biāo)的追求大有助益。一、詩人的雅俗觀念歌詩表演,除了宮廷祭祀慶典的歌舞以外,不管哪種類型,相對文人來說,都是屬于世俗的。明王世貞《弁州山人稿》:“樂府不入于俗,而后以唐絕句為樂府;絕句少宛轉(zhuǎn),而后有詞?！币馑际钦f,樂府詩到唐代已經(jīng)變成一個(gè)古雅的東西,一般人已不能歌,這時(shí)絕句便成了通俗可歌的東西。他這種推測,可能不太準(zhǔn)確,但他說流行歌曲屬于較俗一類,是有道理的。元結(jié)在《劉侍御月夜宴會(huì)詩序》、《篋中集序》中就曾批評“時(shí)之作者,煩雜過多。歌兒舞女,且相喜愛,系之風(fēng)雅,誰道是耶?”,只是“與歌兒舞女,生污惑之聲于私室可矣?！边@就是元結(jié)對當(dāng)時(shí)流行的歌詩的極端的看法?！爸冈仌r(shí)物,會(huì)諧絲竹”,“歌兒舞女,且相喜愛”,說的正是這些詩入樂歌唱的情形。他認(rèn)為這樣的詩于世無補(bǔ),屬于“時(shí)俗之淫麻”,不合風(fēng)雅?？梢姼柙姷膶懽髋c詩人的審美觀念密切相關(guān)。而文學(xué)上的雅俗觀念之爭,貫穿著整個(gè)唐代文學(xué)的創(chuàng)作過程,也自然要反映到歌詩與非歌詩創(chuàng)作當(dāng)中。分析開來,其中有高雅與流俗之爭,言志與言情之爭;表現(xiàn)在體裁上有律詩與非律詩之爭,舊樂府、新樂府與時(shí)下流行樂曲之爭。這種斗爭既因時(shí)代不同而生,也因詩人不同而起。有時(shí)同一個(gè)詩人本身的文學(xué)觀念也是復(fù)雜的,既有尚雅的一面,又有樂俗的一面。如白居易既主張復(fù)興雅樂,一方面又寫下了大量的適應(yīng)世俗的新艷小詩。文人的雅俗觀念,與其創(chuàng)作風(fēng)格的形成密切相關(guān),因?yàn)閷徝烙^念是決定風(fēng)格的最高因素,它決定著詩人的構(gòu)思方式,也決定詩人選擇什么樣的表現(xiàn)手法、什么樣的體裁、什么樣的語言,進(jìn)而作用于風(fēng)格的形成。歌詩創(chuàng)作促進(jìn)了唐詩創(chuàng)作的繁榮,這一點(diǎn)比較好理解,那些有意與歌詩創(chuàng)作相對抗的巳有兩種情況,一個(gè)是詩人從根本上看不起看不起這些適應(yīng)流俗的歌詩,這樣的詩的成就固然不能算作歌詩的功勞。而另一種是有感于時(shí)下歌詩的流行,寫另外一種詩,如有些舊樂府詩,以對抗時(shí)下流行的歌詩演唱,這就是歌詩創(chuàng)作對其它詩歌創(chuàng)作的反作用。能激發(fā)起這種反作用,也是一種功勞?？傊?在這種合與離的斗爭中,在這種決定與反決定的關(guān)系中,詩人們沿著不同的方向?qū)υ姼杷囆g(shù)進(jìn)行多方面的開掘,從而使唐詩的藝術(shù)呈現(xiàn)出多姿多彩的局面。二、演唱題材及所涉之內(nèi)容從理論上說,任何內(nèi)容都可以入樂,但要想入樂以后受到人們的歡迎,則必須照顧到演唱者和聽看者的口味要求。這種要求因演唱者而異,因聽看者而異,因演唱的體裁而異。首先說演唱者。唐代的歌舞表演團(tuán)體可分五種類型:一種是皇家的?；始业母栉鑸F(tuán)體又可分為兩類,一類是為祭祀和慶典的需要而設(shè),隸屬于太常,這部分歌詩要求題材有很強(qiáng)的政治色彩,或歌頌祖先的功德,或贊美當(dāng)今的君主,或述邊塞戰(zhàn)爭的勝利。那些郊廟歌辭、燕射歌辭、凱樂歌辭就屬于這一類型。另一類是供宮廷娛樂之用。這部分歌詞的題材相對廣泛,舉凡調(diào)笑應(yīng)答、羈旅行役和市井人情都在演唱之列。第二種是軍幕中的營妓。王昆吾《隋唐五代燕樂雜言歌詞研究》對營妓的情況有較詳細(xì)的描述:營妓,即配屬樂營之妓。……李紳有《賀筵占贈(zèng)營妓》詩,油蔚有《贈(zèng)別營妓卿卿》;司空圖《歌》則云:“處處亭臺(tái)只壞墻,軍營人學(xué)內(nèi)人妝。太平故事因君唱,馬上曾聽隔教坊?！币灰贿@些記載說明:“營妓”是隸屬軍營的一種公妓。唐代文人經(jīng)常入幕,這樣他們與這些藝人就有了合作的機(jī)會(huì)。而這些藝人的演唱也將隨著其軍營所在地不同而帶有其地方的特色。特別是西北的軍幕中的營妓,對西域藝術(shù)的傳入一定起到了很大的作用。而這些營妓所演唱的題材也會(huì)相應(yīng)地帶上邊塞的色彩。第三種是家妓,中晚唐以后,士大夫蓄養(yǎng)家妓成風(fēng),有關(guān)家妓的活動(dòng)也是詩人筆下經(jīng)常涉及的內(nèi)容。第四種是城市的商業(yè)歌舞表演團(tuán)體。他們在表演上主要是為了富商顯宦和普通市民,演唱者多為歌兒舞女,因而在題材上以歌兒舞女的心事為主。第五種是民間歌舞。這些歌舞主要是自娛性的,因各地而不同。題材以表現(xiàn)民間的生活,特別是表現(xiàn)愛情為多,如劉禹錫的《竹枝詞》中所寫。其次說聽看者。其實(shí)上面在分析演唱者的情形時(shí)也就涉及到了聽看者的不同。這種不同既有因聽看者身份地位不同而造成的差異,也有因演唱場合的不同而造成的差異。如朝廷慶典所演唱的,多是那些歌功頌德的作品,而朝廷娛樂與士大夫的娛樂則沒有什么太大的差別。民間的聽看者都是百姓,演唱的內(nèi)容則必須適合百姓的口味,必須是老百姓感興趣的內(nèi)容。再次,某些題材正是為了適應(yīng)某些歌詩的曲調(diào)。任半塘先生《唐聲詩》中將當(dāng)時(shí)演唱的曲子分為兩類:興于民間及接近民間之曲四十五:祓禊曲、子夜四時(shí)歌、離別難、春江曲、想夫憐、烏夜啼、拜新月、征步郎、濮陽女、楊下采桑、山鷓鴣、嘆疆場、南歌子、浣沙女、紇那曲、(口羅)(口貢)曲、得體歌、梅花落、采桑子、怨回紇、漁父詞、漁父引、下兵詞、輪臺(tái)、塞姑、竹枝、五更轉(zhuǎn)、柳枝、踏歌詞、白(貯)辭、浪淘沙、憶漢月、八拍蠻、采蓮子、(矣欠)乃曲、吳楚歌、春陽曲、鵲踏枝、怨胡天。興于統(tǒng)治者及其從屬之曲三十四:破陣樂、大(酉甫)樂、堂堂、太平樂、圣明樂、金殿樂、宮中樂、天長地久詞、思君恩、賀朝歡、君臣同慶樂、皇帝感、升平樂、應(yīng)圣期、四舉酒、群臣酒行歌、昭德舞歌、成功舞歌、中和樂、功成慶善樂、舞馬詞、謫仙怨、壽山曲、桃花行、小秦王、清平樂、一斛珠、阿那曲?？梢韵胍?那些為興起于民間和接近民間的曲調(diào)配辭的歌詩一定要適合民間的口味,一定要反映民間的喜怒哀樂才能被民間所接受。我們過去常說某某詩人因受到民歌的影響而使自己的詩歌創(chuàng)作顯示出清新的風(fēng)貌,但對于怎樣受到民間的影響,一直說不太清楚。研究歌詩創(chuàng)作,弄清詩人們模擬民歌、改作民歌、代寫歌詞、以詩入樂的情況,無疑可以補(bǔ)足這一環(huán)節(jié)。如劉禹錫作《竹枝詞》、白居易作《楊柳枝》,都是學(xué)習(xí)民間歌曲而給自己的作品帶來新鮮氣息的好例證。再如中唐顧況、張志和等人作《漁父辭》,引起后來蘇軾、黃庭堅(jiān)模仿,也是文人向民間學(xué)習(xí)的一個(gè)好例證。而為那些興起于統(tǒng)治者和朝廷慶典活動(dòng)有關(guān)的樂曲配詞的詩,一定要符合歌功頌德的需要。如任半塘先生所言:如張說集之《破陣樂》四首、《舞馬詞》六首、《舞馬千秋萬歲樂》三首,張仲素之《圣明樂》三首,盧照鄰之《登封大(酉甫)歌》四首,薛能之《升平詞》十首等,皆殿庭燕享典禮中所用,其辭重在歌頌“功德”,粉飾“太平”,可能皆為大曲.若謝偃《踏歌詞》四首,蘇(廷頁)《山鷓鴣》二首,元結(jié)《欽乃詞》五首,崔戍甫《得體歌》二首,劉禹錫《竹枝》九首,白居易《浪淘沙》六首等,則多狀民間生活實(shí)際,內(nèi)容迥然不同,其辭之多首,非大曲之多遍,實(shí)為雜曲之聯(lián)章,可以斷言。這里雖是在講接近朝廷燕享的歌曲與接近民間的歌曲在音樂上的不同,實(shí)際也講了二者在表現(xiàn)題材上的不同。歌詩創(chuàng)作從題材上對作者提出了要求,而題材是決定風(fēng)格內(nèi)容諸要素中十分重要的一項(xiàng)。如前述所引的元結(jié)對“時(shí)俗”歌詩的批評,就可以看出題材對風(fēng)格的決定作用:“歌兒舞女,且相喜愛”的,表現(xiàn)出來的風(fēng)格正是“淫靡”。俞文豹《吹劍錄》所記宋代蘇軾幕士對蘇詞與柳詞風(fēng)格的評價(jià)也形象地說明了這一道理:東坡在玉堂日,有幕士善歌,因問我詞何如耆卿。對曰郎中詞,只好十七八女子,執(zhí)紅牙按歌楊柳岸曉風(fēng)殘?jiān)?。學(xué)士詞,須關(guān)西大漢鐵綽板,唱大江東去。為之絕倒。沈祥龍關(guān)于詞體的兩則論述正好用來說明歌詩的情況:詞之體,各有所宜,如吊古宜悲慨蒼涼,紀(jì)事宜條暢混漾,言愁宜嗚咽悠揚(yáng),迷樂宜淋漓和暢,賦閨房宜旖旎嫵媚,詠關(guān)河宜豪放雄壯。得其宜則聲情合矣,若琴瑟專一,便非作家。詞有婉約,有豪放,二者不可偏廢,在施之各當(dāng)耳。房中之奏,出以豪放,則情致絕少纏綿。塞下之曲,行以婉約,則氣象何能恢拓。蘇、辛與秦、柳,貴集其長也”。不同題材應(yīng)以不同風(fēng)格表達(dá),用于歌兒舞女演唱的詩作就要寫歌兒舞女能理解能感動(dòng)的題材,如離情別緒、男歡女愛之類,而這樣的詩篇必然是柔弱婉約的,那些表現(xiàn)邊塞題材的作品,就無法表現(xiàn)出婉約的風(fēng)格。所謂“各有所宜”、“施之各當(dāng)”,就是要講求題材與風(fēng)格的協(xié)調(diào)一致。三、詩的風(fēng)格不同詩和樂之所以能夠結(jié)合,關(guān)鍵是詩律與樂律有著內(nèi)在的關(guān)系:詩的四聲與樂的五音之間有著某種對應(yīng)的關(guān)系,詩講究聲律后,更加便于入樂,有時(shí),特別是調(diào)子固定的樂曲,對入樂的詩在韻律上提出明確的要求。例如在永明體基礎(chǔ)上發(fā)展的近體詩,正好適應(yīng)了唐代歌詩傳唱的要求,而成為唐代歌詩的最基本形式”。我們完全有理由認(rèn)為,唐代詩人熱心于近體詩的探討,與適應(yīng)歌詩演唱的需要有著必然的聯(lián)系。而不同體裁的詩歌,在風(fēng)格也自然有不同的特點(diǎn)。不同樂調(diào)、不同樂器本身就具有不同的風(fēng)格。有的詩評家曾直接以樂器來比喻詩人的風(fēng)格。如皎然《詩式》中“補(bǔ)遺”一段話所說:蘇、李之制,意深體閑,詞多怨思。音韻激切,其象瑟也。曹、王之制,思逸義婉,詞多頓銼。音韻低昂,其象鼓也。嗣宗、孟陽、太沖之制,興殊增麗,風(fēng)骨雅淡。音韻閑暢,其象篪也。宋、齊、吳、楚之制,務(wù)精尚巧,氣質(zhì)華美。音韻鏗鏘,其象箏也。唯古詩之制,麗而不華,直而不野。如諷刺之作,雅得和平之資,深遠(yuǎn)精密。音律和緩,其象琴也”。可以看出,皎然是用器樂來比喻詩人的風(fēng)格,反過來,是不是可以說:構(gòu)成樂調(diào)的重要工具樂器各有各的風(fēng)格,那么不同樂調(diào)對歌詞的風(fēng)格也有要求。皎然在作品和風(fēng)格之間用了“音韻”一詞,正好說明了詩的形式對風(fēng)格的決定作用。其實(shí)這一點(diǎn)并不難理解。聲律本身就帶有不同的風(fēng)格,古詩和近體詩的風(fēng)格就有很大差異。作于盛唐時(shí)期的談詩歌聲律的著作《文筆式》曾經(jīng)這樣寫道:然聲之不等,義各隨焉。平聲哀而安,上聲厲而舉,去聲清而遠(yuǎn),入聲直而促。詞人參用,體固不恒。請?jiān)囌撝?筆以四句為科,其內(nèi)兩句末并用平聲,則言音流利,得靡麗矣。兼用上、去、,入者,則文體動(dòng)發(fā),成宏壯矣?？葱臁⑽憾?足以知之?！煲悦饮悩?biāo)名,魏以宏壯流稱,觀于斯文,亦其效也。又名之曰丈,皆附之于韻。韻之字類,事甚區(qū)分。緝句成章,不可違越”?？梢娐暵膳c作品的風(fēng)格密切相關(guān)。再如《詩藪·內(nèi)篇》六“近體下·絕句”云中唐《水調(diào)》等歌,不甚類六朝語,而風(fēng)骨高華,似遠(yuǎn)而實(shí)近。中唐《竹枝》等頗效法六朝語,而辭旨凡陋,似合而實(shí)離。王昆吾說:一旦作為作品題目,“謠’’和“曲”就有了兩重用法:一方面,代表謠歌或曲子;另一方面,代表謠歌的風(fēng)格或歌曲的風(fēng)格?！唧w分析一下各種題作“謠”或“曲”的作品,便能發(fā)現(xiàn)以“謠”為題者,往往丈辭質(zhì)俚、風(fēng)格樸拙、格調(diào)古拗,題材富于批判精神;而以曲為題者,往往音節(jié)諧婉,情調(diào)纏綿,多寫男女相思及相悅,富南方歌辭風(fēng)格。這就表明:命題之中,有文學(xué)的考慮,而不僅是音樂的考慮”。這段話也可以反過來說:人們在進(jìn)行創(chuàng)作的時(shí)候,為了追求某種風(fēng)格,也自然要選擇而語言與作品風(fēng)格的關(guān)系就更加密切了,語言本身就有通俗、典雅、明快等等各種風(fēng)格。語言是作品最外在的形式,能給人最直接的印象,是表現(xiàn)風(fēng)格最直接的要素。明王驥德《曲律·雜論第三十九上》曾對各韻部本身所具有的風(fēng)格做了描述:凡曲之調(diào),聲各不同,已備載前十七宮調(diào)下。至各韻為聲,亦各不同。如東鐘之洪,江揚(yáng)、皆來、蕭豪之響,歌戈、家麻之和,韻之最美聽者。寒山、桓歡、先天之雅,庚青之清,尤侯之幽,次之。齊微之弱,魚模之混,真交之緩,車遮