民國時期武術(shù)肝師的武術(shù)傳承電影《一代宗師》中勢的解讀

民國時期武術(shù)肝師的武術(shù)傳承電影《一代宗師》中勢的解讀

“勢”是中國傳統(tǒng)文化中一個獨特的概念。雖然沒有系統(tǒng)的理論范疇，但從先秦開始，它就融入了各個領(lǐng)域的思想觀點。從其一般的“力”、“勢”、“勢”、“勢”、“勢”的角度來看，它最終開啟了對人體狀態(tài)和世界關(guān)系的哲學(xué)思考。在電影《一代宗師》中,“勢”作為一個重要的命題出現(xiàn)在作為主題的“武術(shù)”和作為手段的“影像敘說”之后,具體體現(xiàn)在態(tài)勢、時勢及勢與道的關(guān)系幾個方面。從一個特定時期的特定環(huán)境“武林”的視角出發(fā),人之所為、人之所處與外力世界究竟有著怎樣的關(guān)系,作為個體的人又應(yīng)該如何看待和處理這種關(guān)系,王家衛(wèi)試圖用“勢”來解答這個問題。一、動勢與靜勢的轉(zhuǎn)化電影是最能表達影像動靜狀態(tài)的藝術(shù),在王家衛(wèi)的電影中,影像語言的精雕細琢常常借由畫面中各種元素的動靜態(tài)勢來呈現(xiàn),在《一代宗師》中,這種動靜與“勢”的觀念相結(jié)合,在文本敘事中很好地融入了主題“武”的精神以及人與外在世界的哲思,從而具有更加豐富、生動、連貫的美感效果。影片以“動勢”為主的影像語言極具特色。電影最先呈現(xiàn)的就是雨,在雷聲和夜色的襯托下,一個特寫鏡頭放慢了雨下落的速度,然后一轉(zhuǎn),昏暗中傾瀉的雨水密集地擊打著地面,幽弱的光下明滅疾動的人影出現(xiàn)。這里的“雨”出現(xiàn)了視覺上的兩種運動速率,一種是疾速的,一種是刻意的慢速特寫,后一種是王家衛(wèi)具有個人特質(zhì)的鏡頭刻畫方式,具有人物細節(jié)塑造的作用。這兩種速率的巧妙運用很好地詮釋了“雨”這一自然意象的力量和運動在電影一開篇被賦予的影像意義,更重要的是它展示出了一種“動勢”———一方面“雨”作為一個動態(tài)的活動場域承納著人物行動,另一方面它的速度和力量成為契合“武術(shù)”本身的意義指向,這個意義指向最終在武術(shù)動作和作為動作承載體的“雨”的共同作用下傳達出來了。而影片中以靜為主要形態(tài)的“勢”則將力量、方向、權(quán)利、戰(zhàn)略隱藏在靜止的意象中,有著更為豐富的美學(xué)蘊含。較有代表性的是影片中“金樓”里人物群像的靜態(tài)描述。暖色的環(huán)境色調(diào)下,幾個穿著華麗旗袍妝容精致的女性形象依次出現(xiàn),她們或側(cè)身或頷首,靜止如畫,氣息若停。但是這種靜并不是終點,而是空間藝術(shù)的瞬間凝止。也就是萊辛所說的“繪畫在他的并列的布局里,只能運用動作中某一頃刻,所以它應(yīng)該選擇孕育最豐富的那一頃刻,從這一頃刻可以最好地理解到后一頃刻和前一頃刻?！?觀眾通過人物之靜感受到她們的力量、情感、位置以及趨向,也就是“勢”。導(dǎo)演通過人物流暢柔和的輪廓線條、暖調(diào)弱對比的環(huán)境光線、人物本身的色彩構(gòu)成(艷麗的妝容和旗袍)、景深運用等,擴大了靜態(tài)人像的視覺張力,以“靜勢”詮釋著詩意韻味。另一個值得注意的“靜勢”呈現(xiàn)則是相對的,葉問無論從角色功能和敘事功能上都是“動勢”的承載者,而張永成則是“靜勢”的人物。她以一種內(nèi)斂的“收勢”,很好地與葉問形成對比,使人物構(gòu)成具有補充平衡的效果。也就是阿恩海姆所說的:“在視覺藝術(shù)中,我們也可以從中直接看到運動力對于藝術(shù)家心中形象的制約作用,而且從任何一件藝術(shù)品中,都可以估量出這兩種因素之間的力量對比?！?無論是“動勢”還是“靜勢”,都是相對而言的,真正能夠傳達影片主題,引起一種文化內(nèi)涵思考的,正是這二者的轉(zhuǎn)化?！皠荨钡谋磉_在美學(xué)形象中本來就是動靜結(jié)合,上下相對,強弱相比的,統(tǒng)攝了二元的邏輯才能夠完整地傳達出空間與動力。中國武術(shù)是動靜勢轉(zhuǎn)化的完美范例,崇尚“內(nèi)外合一”,講究外體之動與內(nèi)神之靜。這在電影中兩個武藝最高的代表人物宮寶森和葉問“掰餅”的一場戲中就有充分的體現(xiàn)。電影中葉問使用的是詠春拳,這種剛?cè)峁矟娜ㄌN藏著“動勢”與“靜勢”轉(zhuǎn)化的智慧和技巧,就是“順勢”。詠春拳法中有一“來留去送”的心法,講究的就是如何面對對方的強力攻擊時改變力量的方向或用手法連接這種力量,將之返回或趨避。這一留一送,事實上正是完成了兩個行動元素在一個空間內(nèi)的無聲交流,一種看不見的“勢”在二者之間運行轉(zhuǎn)動,體現(xiàn)在鏡頭語言上,就正是中國哲學(xué)的“虛”的暗示力量。影片中葉問先是掌心向上,然后掌心向下,最后用“詠春聽橋”,也就是一種借力、順勢的招式掰開了宮寶森手中的餅。一方面,最頂尖的武藝切磋并不在激烈的招式,而是在動與不動之間,甚至是在靜止中見“勢”,靜勢是最強大的力量和境界體現(xiàn),正如片中所說的太極楊露禪“鳥不飛”的絕技;另一方面,絕對的“動勢”是無法擊敗“靜勢”的,惟一的方法是轉(zhuǎn)化,也就是“順勢”,即借用對方的力量,這是一種共生與依存的哲學(xué)。二、葉問:從“當(dāng)勢”到“失勢”影片中“勢”的另一種傳達是借助“位置”這一視點,并進而引出關(guān)于“時勢”的探討?！皠荨钡膬?nèi)涵之一就在于對所處位置的認識和戰(zhàn)略上的利用,王家衛(wèi)在《一代宗師》中對“位置”的關(guān)注并不是偶然的,通過位置,個體能夠更加深刻地了解自身,更加密切地關(guān)注自身力量來自何處。首先是對人在各自“小環(huán)境”中的位置關(guān)注。影片中葉問說:“如果人生有四季的話,我四十歲之前,都是春天?！痹诜鹕?葉問是眾推的“武林”新人,是“新生力量”的代表者,前輩宮寶森將他看作是堪當(dāng)重任的人才。佛山淪陷之前,葉問在小環(huán)境中的位置是顯耀而平穩(wěn)的,直到戰(zhàn)爭讓個體的一切崩塌,從前的位置不復(fù)存在,他個人的力量也無法施展,從“當(dāng)勢”到“失勢”,葉問的人生“從春天一下到了冬天”。外力的撞擊帶來小環(huán)境的顛覆,顛覆之后便是位置的缺失。位置的缺失事實上就意味著個體力量的流失,只有通過新的環(huán)境中的位置建立,才能確保自我的存在和活力。其次是對小環(huán)境之一“香港”的位置關(guān)注。葉問從佛山來到香港,并在此和宮二再次相遇,和宮二有過一面之緣的“一線天”最后也在香港落腳。葉問最后一次和宮二相見,分別后宮二看著夜色中滿街的武行牌匾自語道:“一眼看上去,這兒不就是整個武林嗎?”由于特殊的歷史和地理背景,香港成為一個獨特的位置存在,它承納著空間上的南北和時間上的彌合,在這么一個獨立的空間里,產(chǎn)生了一種對歷史和根脈傳承的使命感。也正是在這樣的環(huán)境中,葉問等一批“武林”高手將畢生武學(xué)孜孜不倦地傳承與發(fā)揚著,成為影響著武學(xué)文化歷史的“一代宗師”。有觀點認為“處于主體或母體文化邊沿的香港不論從歷史、或文化認知上,都因殖民統(tǒng)治而產(chǎn)生了無法定位的流離、無根感覺,可以說是無根文化。而作為香港電影文化不可或缺的一部分———王家衛(wèi)電影的一大特征,就是‘無根性’”。也就是說,無論是香港這一特殊的文化場域還是王家衛(wèi)電影由此而來的游離的特質(zhì),都帶有一種對自我位置的獨特關(guān)注和呈現(xiàn)。《一代宗師》是一部“南拳北傳”的武林史詩。影片開始不久,宮寶森曾對丁連山說:“寶森不是想當(dāng)英雄,是想造時勢。”從人在小環(huán)境中的位置,到小環(huán)境本身,看似是空間上的認知,事實上是結(jié)合了時間概念和空間概念的雙重闡釋。王家衛(wèi)在《一代宗師》中探討了人在大環(huán)境下的所為所處,具體來說,就是個體與時代的邏輯關(guān)系。在同樣的時代和環(huán)境下,有人選擇了留在自己的一方天地,如宮二;也有人如葉問那樣,將放置個體的環(huán)境無限擴大:“其實天下之大,又何止南北,勉強求全等于故步自封,在你眼中這塊餅是一個武林,對我來講是一個世界。”在更大的世界放置自我,站在時代的前端認真對待個體的才能與責(zé)任,這正是王家衛(wèi)想要闡述的更高境界的“勢”。三、葉問:武術(shù)是一個不斷到體勢的體現(xiàn)法國漢學(xué)家余蓮對《老子》中“道生之,德畜之,物形之,勢成之”作出解釋:“從這個最普遍的模式來看,‘德’便是那使萬物固有的現(xiàn)實化不斷地更新的動力,它來自最初的雙元性,即天地、陰陽,并且‘道’是這個無限開展的統(tǒng)一原則。放在說明宇宙的大進程之連鎖變化的一端,勢這個字同時指發(fā)展的各個階段的情況及由各個情況衍生出來的每一個個別趨向。就是這個‘勢’使最微小的潛在可能性,即使處于剛剛萌芽的階段,變成具體的現(xiàn)實?！?王家衛(wèi)在《一代宗師》中實踐著他對中國武術(shù)的敬意,借宮寶森之口說:“希望你(葉問)像我一樣,憑一口氣點一盞燈,要知道念念不忘必有回響,有燈,就有人。”“燈”事實上就是一種傳承的象征,宮寶森念的是自己最初以武救國的理想,他希望在葉問身上看到的“勢”能夠繼續(xù)點亮這盞“燈”,這種無窮更新的愿望,就是“道”。影片的結(jié)尾鏡頭是宮二決定奉道的佛殿,佛影在光的作用下緩緩移動,這正是一種玄秘的無限發(fā)展的意象。葉問對詠春的推廣,正是點燈武術(shù)的傳“道”之作,這也正是影片中所說的三境界“見自己,見天地,見眾生”,宮二說自己只算見過天地,那么葉問,事實上已經(jīng)達到了最高的見眾生的境界,因為他心中有道。如果將影片中幾個主要人物的生命歷程看作是發(fā)展變化的各自不同的“體勢”,那么,宮二所代表的“勢”其實是導(dǎo)演并不認同的。宮二在父親死后來到佛殿,電影中佛殿往往成為復(fù)仇的場所指代,從宮二決定復(fù)仇開始,她的人生便沒有了“眼前路”,而只有“身后身”,因為她的內(nèi)心中只有過去的仇恨,而沒有未來。同樣,馬三走的是一條歧途,他直到臨死,才真正明白師父宮寶森所說“回頭”的真正含義。這兩個人物所代表的“勢”都沒有真正以“道”為準則,故而一個走的是錯路,一個永遠留在過去。能夠領(lǐng)悟“道”的人,是葉問,因為他遇到了人生中最難的山,就是生活。而宮寶森對女兒說過:“過了山,眼界就開闊了?！碑?dāng)葉問過了人生的山,他就到了另一個開闊的境界。宮寶森和葉問“掰餅”的一場戲其實詮釋的正是武的精神和“道”的哲理。首先,兩人用的是“文斗”而不是“武斗”,二人的比試過程很短,幾乎沒用幾個招式,而身形更是幾乎未動,這符合中國武學(xué)受“道”觀念影響的精神傳統(tǒng)。其次,宮寶森之所以認輸,是因為葉問比他看得更遠更高,他眼中是南北相匯、以武救國的理想,而在葉問看來,