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李白天寶初年詞體創(chuàng)制考

一、提出本體論,確定了前代詞體文學(xué)的地位和作用這個詞的出現(xiàn)是一個永恒的秘密。對詞發(fā)生的詞統(tǒng)作了最早追述的,應(yīng)該是歐陽炯的《花間集序》。其中能標(biāo)示出詞人名字的正是李白的宮廷應(yīng)制詞:“在明皇朝,則有李太白應(yīng)制《清平樂》詞四首。”這可能是關(guān)于詞體發(fā)生的最早紀(jì)錄,也是最為接近歷史真實(shí)的紀(jì)錄。以筆者對于詞體發(fā)生過程的研究來看,李白正是詞體發(fā)生的奠基人。對于這一點(diǎn)的確認(rèn),有著非常重要的文學(xué)史意義:1.對于一直混沌不清的詞體發(fā)生過程,可以有一個重新的梳理,說明詞體發(fā)生的時間正是盛唐的天寶初期;2.說明詞體并非發(fā)生于民間,而恰恰是發(fā)生于盛唐宮廷,并由李白完成了創(chuàng)制詞體的歷史使命;3.由大詩人李白首先創(chuàng)制,更進(jìn)一步說明了詞體與詩體特別是唐詩之間的血緣關(guān)系;4.由此進(jìn)一步探究盛唐時期的樂府詩、近體詩為詞體創(chuàng)制的基本元素;5.由此出發(fā),可以進(jìn)一步研究詞體發(fā)生與盛唐音樂的關(guān)系。對于李白詞真實(shí)性的置疑,可能始自明人胡應(yīng)麟對李白《憶秦娥》、《菩薩蠻》兩首詞作的言論:“余謂太白在當(dāng)時,直以風(fēng)雅自任,即近體盛行,七言鄙不可為,寧屑事此且二詞雖工麗,而氣衰颯……蓋晚唐人詞,嫁名太白?!崩畎自~的真實(shí)性,首先是史料記載,言之鑿鑿。除了上文所引歐陽炯之說外,《舊唐書·李白傳》記載:“玄宗度曲,欲造樂府新詞,亟召白……即令秉筆,頃之成十余章。”宋人如僧文瑩《湘山野錄》卷上、邵博《邵氏聞見后錄》卷一九、魏慶之《詩人玉屑》卷二一等雜史筆記和詩話著作都有記載,而且也被宋咸淳本《李翰林集》,即樂史、宋敏求所裒集的李白“古集”本所收錄;南宋黃升在《唐宋諸賢絕妙詞選》中首選李白詞七首,并在《菩薩蠻》下云:“二詞(另指《憶秦娥》)為百代詞曲之祖?!边@句話首開李白二詞為“百代詞曲之祖”的說法。此外,南宋初王灼《頤堂詞》亦有《清平樂·填太白應(yīng)制詞》,《能改齋漫錄》卷一七亦謂王觀集中有《清平樂·擬太白應(yīng)制》。北宋李之儀更有明確注明“用太白韻”的《憶秦娥》詞作:“清溪咽,霜風(fēng)洗出山頭月。山頭月,迎得云歸,還送云別。不知今是何時節(jié),凌歊(音宵)望斷音塵絕。音塵絕,帆來帆去,天際雙闕?!薄傲铓R”指凌歊臺,在安徽當(dāng)涂。南朝宋劉裕南行,嘗登此臺,在此建筑離宮。李白于肅宗寶應(yīng)元年到此,時族叔李陽冰為當(dāng)涂縣令,李白往依之,十一月以疾卒。李之儀此詞作于當(dāng)涂,因此有“用太白韻”,不僅同韻,而且用了“音塵絕”的成句。所謂“凌歊望斷音塵絕”,就有著登高懷古,追思往事的意思;而追思的往事,不僅僅是有在此建筑凌歊臺的南朝宋武帝劉裕,更有死于當(dāng)涂的李白??梢?五代及宋人皆認(rèn)為李白曾作《清平樂》,并進(jìn)而承認(rèn)李白為詞體形式的創(chuàng)制人。宋人高承《事物紀(jì)原》卷二:楊繪《時賢本事曲子集》云:“近世謂小詞起于溫飛卿,然王建、白居易前于飛卿久矣。……《花間集序》則云起自李太白《謝秋娘》,一云《望江南》;又曰近傳一闕,云李白制,即今《菩薩蠻》,其詞非白不能及此,信其自白始也?!睏罾L(元素),東坡倅杭時曾為太守,則“近世謂小詞起于溫飛卿”之“近世”,當(dāng)指詞體文學(xué)初被士大夫階層接納并被改造的11世紀(jì)30年代到70年代這50年左右的時間段中。順便指出,柳永、張先、晏、歐之前的詞體文學(xué),可以視為一個階段,基本上還屬于宮廷曲詞的階段。在這個階段中,士大夫階層對詞還處于一個多數(shù)人冷眼旁觀、只有少數(shù)人參與其中的階段。譬如,盛唐大詩人李白、王維、杜甫、王昌齡等,只有李白參與;中唐韓愈、孟郊、賈島、李賀、元稹、白居易、劉禹錫等,只有白、劉參與;晚唐溫、李等,則只有溫庭筠全力寫詞,李商隱等則置若罔聞。宋初士大夫參與的人數(shù)比之唐五代,要廣泛一些,但多為偶然寫詞。因此,在楊繪編寫《時賢曲子》之前,士大夫還沒有對曲詞給予正眼關(guān)注。待到晏、歐時代到來,士大夫醉心于曲子,這才會有一個曲詞之源的反思,也才會有“近世謂小詞起于溫飛卿”的這種認(rèn)知。這是一種宏觀大略的認(rèn)知;隨著思考的深入,不難導(dǎo)源出白、劉詞作更早,并進(jìn)一步導(dǎo)源出李白詞作實(shí)為創(chuàng)始之祖的認(rèn)知。后來王昶在《國朝詞綜序》中云:“李太白、張志和始為詞以續(xù)樂府之后?!边@一論述,不僅僅指出李白為詞曲之祖,張志和為詞體發(fā)生的第二個環(huán)節(jié),還指出曲詞是“續(xù)樂府之后”的產(chǎn)物。這個推論過程,其實(shí)正可能是詞體起源的真實(shí)情況。也就是說,真正能作為詞體產(chǎn)生標(biāo)志的,應(yīng)該是李白天寶初年的宮廷應(yīng)制詞。如上所述,李白詞作的真實(shí)性不僅僅依靠史料證明,更為重要的是,李白詞體寫作,有著各方面的邏輯依據(jù):李白的詞體寫作,是開元天寶時代音樂變革的產(chǎn)物;詞體的產(chǎn)生并非是燕樂的結(jié)果,而是通過盛唐時期法曲的變革,引發(fā)了對聲樂歌詞消費(fèi)的空前需要。詞體的產(chǎn)生,是對吳聲西曲的清樂樂府繼承和發(fā)展的結(jié)果及文化變革、近體詩格律成熟多方面因素相互影響的結(jié)果,也是李白于天寶初年進(jìn)入宮廷生活的必然產(chǎn)物。這一切“偶然”因素的交匯,遂使李白成為站在巨人肩上完成這最后突變的創(chuàng)制者。二、樂府詩的寫作手法及目李白《清平調(diào)》三首,應(yīng)是天寶二年春夏之際的作品;而《清平樂》、《憶秦娥》、《菩薩蠻》等,則可能是更晚一些的作品。而在寫作上述宮廷詞之前,李白可能是先有大量宮廷樂府詩的寫作,作為詞體寫作的基礎(chǔ)。李白的這種寫作準(zhǔn)備,可能是從接到玄宗的詔命之后就開始的?,F(xiàn)以《烏棲曲》為例:“姑蘇臺上烏棲時,吳王宮里醉西施。吳歌楚舞歡未畢,青山欲銜半邊日。銀箭金壺漏水多,起看秋月墜江波,東方漸高奈樂何!”《烏棲曲》,梁簡文帝、梁元帝、蕭子顯,并有此題之作,《樂府詩集》列于西曲歌中《烏夜啼》之后?!侗臼略姟酚涊d:李太白初自蜀至京師,賀知章見其《蜀道難》,號為謫仙;“賀又見其《烏棲曲》,嘆賞苦吟曰:‘此詩可以泣鬼神矣!’”李白自南陵而至京師,非自蜀中來。此作的寫作時間,當(dāng)為李白應(yīng)詔行前在吳越江淮一帶所寫。由于即將去宮廷就職,故李白懸想宮廷生活,而以身之所在的吳越之地的吳王西施的情愛故事作為寫作對象,并為去京城宮廷生活做創(chuàng)作上的準(zhǔn)備,這是合于情理的事情。此詩一改太白昔日的闊大雄奇、縱橫飄逸的詩風(fēng),而以吳儂軟語為基本風(fēng)格,描述和想象當(dāng)年吳王宮里醉西施的場景。大抵由于尚未有切實(shí)的宮廷生活經(jīng)驗(yàn),因此詩中的兩位人物,吳王和西施,還都是虛寫,以姑蘇臺、烏棲曲、吳歌楚舞、銀箭金壺、秋月江波等場景映襯;至于兩位主人公的具體形象以及具體心態(tài),李白都未曾著筆。但即便是如此,已經(jīng)可以“泣鬼神矣”。李白的此首樂府詩應(yīng)是天寶元年的作品,否則,就不會有李白出示詩篇的事情,也不會有賀知章一見嘆賞的效應(yīng)。這也許說明,李白在接詔之后所做入宮前的創(chuàng)作準(zhǔn)備,正是構(gòu)思和寫作樂府詩。因?yàn)闃犯揪褪菍m廷文化的產(chǎn)物,也容易吻合于宮廷文化的氛圍,因此李白準(zhǔn)備選用樂府詩的形式,來寫作宮廷文化的題材,是一個完全正確的抉擇?!稙鯒分?能夠比較清晰辨認(rèn)出寫于長安的作品有《長相思》:“長相思,在長安。絡(luò)瑋秋啼金井闌,微霜凄凄簟色寒。孤燈不明思欲絕,卷幃望月空長嘆。美人如花隔云端,上有冥冥之青天,下有淥水之波瀾。天長路遠(yuǎn)魂飛苦,夢魂不到關(guān)山難。長相思,催心肝?!薄伴L相思”本漢人語,《古詩》:“上言長相思,下言久別難”;傳為蘇武詩:“生當(dāng)復(fù)來歸,死當(dāng)長相思”;傳為李陵詩:“行人難久留,各言長相思”。六朝始以“長相思”名篇,如陳后主“長相思,久相憶”,徐陵“長相思,望歸難”,江總“長相思,久別離”諸作,并以“長相思”發(fā)端。李白此篇,擬其格而寫長安一位女性的長相思。從這首樂府詩作中,我們大體能得到這樣的幾點(diǎn)信息:1.相思凄苦為其主格調(diào),如“微霜凄凄簟色寒”、“孤燈不明思欲絕”。所謂中晚唐的衰颯之音,至少已經(jīng)在太白的這種宮廷樂府詩中出現(xiàn);2.創(chuàng)造一種朦朧凄美之意境,如“卷幃望月空長嘆,美人如花隔云端”,形象和相思的本事,皆如羚羊掛角,無跡可求。比較李白的個體抒情詩,更為含蓄蘊(yùn)籍,給予讀者更多的想象空間;3.此詩宮廷詩的特點(diǎn)似乎并不明顯,但詩人以“長安”、“金井闌”等字眼,暗示了某種富貴的氣象,這樣來看,此詩就可以視為一首宮怨之作;4.此后的詞調(diào)《長相思》,正是在前代樂府詩的基礎(chǔ)之上,特別是在李白的這首詩作的基礎(chǔ)之上形成的,主要是對此詩的前四句改造而成的。試比較白居易的曲詞《長相思·閨怨》上片:“汴水流,泗水流,流到瓜州古渡頭,吳山點(diǎn)點(diǎn)愁?!倍畎椎摹堕L相思》前四句為:“長相思,在長安,洛瑋秋啼金井闌,微霜凄凄簟色寒?!鼻叭渥?jǐn)?shù)相同,第四句去掉兩個字,協(xié)調(diào)平仄,即為詞牌。這正可以看出李白宮廷樂府詩之于曲詞發(fā)生的影響。再看李白的《春日行》:“深宮高樓入紫清,金作蛟龍盤繡楹。佳人當(dāng)窗弄白日,銜將手語彈鳴箏。春風(fēng)吹落君王耳,此曲乃是《升天行》。因出天池泛蓬瀛,樓船蹙沓波浪驚。三千雙娥獻(xiàn)歌笑,檛鐘考鼓宮殿傾。萬姓聚舞歌太平……小臣拜獻(xiàn)南山壽,陛下萬古垂鴻名。”從李白的這首《春日行》來看,應(yīng)該是給玄宗祝壽的樂府詩作,結(jié)尾有:“小臣拜獻(xiàn)南山壽,陛下萬古垂鴻名”,明顯是給皇帝祝壽之作。玄宗生日為垂拱元年(685)八月初五,開元十七年(729),宴請百官于花萼樓。于是,定每年八月初五為千秋節(jié)。李白于天寶元年入京,此詩也許就是李白第一年入京參加千秋節(jié)所作。從此詩來看,宮廷環(huán)境的描寫就具體化了,不再是《烏棲曲》中的虛寫場景,而是“深宮高樓入紫清,金作蛟龍盤繡楹”的描畫刻寫;千秋節(jié)中的參與女性以及歌舞歡慶的場景,也不是虛寫,而是有細(xì)膩的鋪排:“佳人當(dāng)窗弄白日,銜將手語彈鳴箏。春風(fēng)吹落君王耳,此曲乃是《升天行》。因出天池泛蓬、瀛,樓船蹙沓波浪驚。三千雙娥獻(xiàn)歌笑,檛鐘考鼓宮殿傾?!边@一描寫,可以參照《資治通鑒》等史書的記載:開元二十一年,玄宗設(shè)宴,有懷州刺史“以車載樂工數(shù)百,皆衣文繡,服箱之牛皆為虎豹犀象之狀”;又,《唐國史補(bǔ)》記載,這種宴會“備太常諸樂,設(shè)魚龍漫衍之戲”,正是李白詩中所寫的景況。應(yīng)該說,李白的樂府詩,特別是宮廷樂府詩,與李白詩的主體風(fēng)格并不吻合。李白之詩,從風(fēng)格而言,豪放浪漫,想落天外,多表達(dá)自我,多主體夸張之情懷:“狂風(fēng)吹我心,西掛咸陽樹”,何等夸張,何等自我;而宮廷樂府詩,則多以宮廷女性作為詩中主人公,以宮怨思君為主流題材,從而構(gòu)成柔媚婉約的風(fēng)格。而這些要素,恰恰成為李白以《清平樂》五首為代表的宮廷應(yīng)制詞的題材、視角和風(fēng)格,同時,也就奠定了唐五代曲詞的題材、視角和風(fēng)格。李白的宮廷樂府詩,多寫宮廷歌舞,多用金玉字面,帶有宮廷詩的諸多特征。上面所引的李白之作,莫不如此。另一種則具有一定的民間性,如《長干行二首》,這兩首詩不能確定寫作時間,但其繼承傳統(tǒng)的樂府詩特色,男子而作閨音,以“妾”為第一人稱的中心敘事和抒情視角,代女性立言,則與宮廷期間寫作應(yīng)制詞具有一定的聯(lián)系,如“妾發(fā)初覆額,折花門前劇。郎騎竹馬來,繞床弄青梅?!痹嚤容^李白應(yīng)制詞《清平樂》:“鸞衾鳳縟,夜夜常孤宿。更被銀臺紅蠟燭,學(xué)妾淚珠相續(xù)?!边@不過是將一位民間女性轉(zhuǎn)換為宮廷女性,將樂府民歌主題變換為宮廷宮怨主題。當(dāng)然,《長干行》以下的敘事寫法,則為詞體所不采:“十四為君婦,羞顏未嘗開。低頭向暗壁,千喚不一回。十五始展眉,愿同塵與灰。常存抱柱信,豈上望夫臺。十六君遠(yuǎn)行,瞿塘滟滪堆?!边@種賦體鋪排寫法,一般為詞體所不用。詞體,特別是早期詞體,以短小的小令見長,因此不具備賦體鋪排的空間。這一點(diǎn),與詞體的早期發(fā)生的音樂性質(zhì)有關(guān)——盛唐時代入樂傳唱,即便是采用較長的詩篇,也只能截出四句,說明盛唐時代的流行音樂法曲,是適合四句的歌詩篇幅的。同時,由于盛唐與中晚唐的這種聲詩傳唱,并非那種初唐宮廷的大曲演出,唐聲詩傳唱,具有某種非正式性的色彩。因此,長篇大套的歌詞,不適于這個時期的音樂特點(diǎn)和演唱氛圍。不采用鋪排寫法,還與早期詞體的描寫式寫法有關(guān)。從早期的絕句聲詩的選擇入樂的規(guī)律來看,歌女們喜歡選擇那些含蓄委婉、耐人尋味的篇什,以便能產(chǎn)生語音裊裊,繞梁三日的審美效果。因此,李白的那類文人詩,甚至許多樂府篇章,如《將進(jìn)酒》“黃河之水天上來”、《蜀道難》等,都難以入樂。李白其人,雖然很多時間處于隱逸狀態(tài),多寫山水詩,但也同時是個具有平民意識甚至市井意識的人,他也有許多時間是泡在酒肆青樓中的。這使他與后來的柳永也有某些相似的生活情趣。這樣,他模擬并發(fā)展傳統(tǒng)樂府詩寫法,也就不足為奇。他的這種鋪排寫法,議論句式中,常常也就涵納著那種詞體寫作的因素。如“低頭向暗壁,千喚不一回”,就是詞體寫法,它是一個具體小場景的細(xì)膩描摹,而且是女性的心態(tài)和形體的描摹;再如“門前舊行跡,一一生綠苔。苔深不能掃,落葉秋風(fēng)早。八月蝴蝶來,雙飛西園草?!薄鞍嗽潞麃?雙飛西園草”,單獨(dú)拿出來,也是詞體寫法了,甚至像是花間寫法了。三、應(yīng)制詞與金廣泛使用,各有側(cè)重李白的宮廷詩有兩類:一類是文人詩類型的宮廷詩,另一類為宮廷樂府詩。兩類之間,風(fēng)格不同:一類是操著文人詩的語言和詩歌體制來抒發(fā)自我情懷;另一類則是效法傳統(tǒng)的樂府詩,以樂府舊題來寫宮廷生活場景和宮怨題材。然而,不論是以李白自我的身份寫作還是以女性她者的身份寫作,這些宮廷詩都不是真正入樂的。而現(xiàn)在所論述的宮廷歌詩,卻是真正入樂演唱的。這些入樂宮廷歌詩,是催生詞體發(fā)生的直接紐帶。李白在這個時期所寫的宮廷歌詩,可以分為兩個層次:第一個層次,是宮中的行樂歌辭。這以五言、七言的歌詩為主,如《宮中行樂詞八首》?!杜f唐書·李白傳》記載:“玄宗度曲,欲造樂府新詞,亟召白,白已臥于酒肆矣。召入,以水灑面,即令秉筆,頃之成十余章,帝頗嘉之?!薄度圃姟吩谠娗坝小胺钤t作”。茲選其前兩首:“小小生金屋,盈盈在紫微。山花插寶髻,石竹繡羅衣。每出深宮里,常隨步輦歸。只愁歌舞散,化作彩云飛”;“柳色黃金嫩,梨花白雪香。玉樓巢翡翠,金殿鎖鴛鴦。選妓隨雕輦,徵歌出洞房。宮中誰第一,飛燕在昭陽”。這八首五言歌詩雖非詞作,但在某些寫法上,卻與李白的應(yīng)制詞具有相似性。李白很會體會宮廷文化的特點(diǎn),也知道寫作宮廷行樂辭需要吻合宮廷文化的特征,因此,大量使用宮廷金玉字面,使用宮廷典故,具有女性色彩等。使用“金”字的主要有:“小小生金屋”、“柳色黃金嫩”、“金殿鎖鴛鴦”、“金宮樂事多”等;使用“宮”字的主要有:“每出深宮里,常隨步輦歸”、“宮中誰第一”、“蒲萄出漢宮”、“宮花爭笑日”、“宮女笑藏鉤”、“宮鶯嬌欲醉”等;使用宮廷環(huán)境或是典故的,主要有:“飛燕在昭陽”、“簫吟鳳下空”、“昭陽桃李月”、“君王多樂事,何必向回中”、“水綠南薰殿,花紅北闕樓。鶯歌聞太液,鳳吹繞瀛洲”、“春風(fēng)開紫殿,天樂下珠樓”、“宜入未央游”等;具有宮廷女性色彩的,主要有:“山花插寶髻,石竹繡羅衣”、“選妓隨雕輦,徵歌出洞房”、“笑出花間語,嬌來燭下歌。莫教明月去,留著醉姮娥”、“艷舞全知巧,嬌歌半欲羞”;與花間尊前有關(guān)系的,主要有:“只愁歌舞散,化作彩云飛”、“煙花宜落日,絲管醉春風(fēng)”、“青樓見舞人,羅綺自相親”、“遲日明歌席,新花艷舞衣。晚來移彩仗,行樂泥光輝”。可知,后來飛卿體金玉滿眼,原來是淵源有自,來源于李白的宮廷歌詩和應(yīng)制歌詞。第二個層次,應(yīng)該是《清平調(diào)》三首。樂府歌詞之付演唱者,有清調(diào)、平調(diào)等不同曲調(diào);但在他人的作品中,沒有見到過有“清平調(diào)”的記載。楊憲益認(rèn)為:“《清平樂》更顯然為南詔樂調(diào)。當(dāng)時南詔有清平官司朝廷禮樂等事,相當(dāng)于南朝的宰相?!薄短綇V記》卷483《南詔》:“南詔以十二月十六日……命清平官賦詩……清平官趙叔達(dá)曰”,下注:“謂詞臣為清平官?!崩畎滓簧钍苣显t文化的影響,自己在寫作《清平調(diào)》、《清平樂》時候,同樣身為“詞臣”,因以“清平”為調(diào)名,這是大體可信的。郁賢皓先生根據(jù)《松窗雜錄》記載,認(rèn)為“此三首詩當(dāng)是天寶二年(743)春天李白在長安供奉翰林時所作”。如其二:“一枝紅艷露凝香,云雨巫山枉斷腸。借問漢宮誰得似,可憐飛燕倚新妝。”使用飛燕典故來寫宮廷生活和楊貴妃,是李白此時期的習(xí)慣寫法。李白樂府詩《陽春歌》:“長安白日照春空,綠楊結(jié)煙桑裊風(fēng)。披香殿前花始紅,流芳發(fā)邑繡戶中。繡戶中,相經(jīng)過。飛燕皇后輕身舞,紫宮夫人絕世歌。圣君三萬六千日,歲歲年年奈樂何。”明確以飛燕為描寫對象。還有《怨歌行》,有可能也是寫于這個時期:“十五入漢宮,花顏笑春紅。君王選顏色,侍寢金屏中。薦枕嬌夕月,卷衣戀春風(fēng)。寧知趙飛燕,奪寵恨無窮?!痹娗霸凶宰?“長安見內(nèi)人出嫁,友人令予代為《怨歌行》。”說明是長安時期的作品。詩人的創(chuàng)作,在某個時期喜歡使用某個字眼,或是某個典故,往往具有一種習(xí)慣性。在以上兩個層次中,宮中行樂歌詞,還是一般意義上的宮廷樂府詩;《清平調(diào)》三首,則具有由宮廷樂府詩向?qū)m廷應(yīng)制詞蛻變的意味。它已經(jīng)是李白先制詞,李龜年隨后配曲的創(chuàng)制方式。四、有一定的宮廷樂府詩《宮廷行樂辭》和《清平調(diào)》雖為宮廷樂府的兩種類型,但它們還都還僅僅是樂府歌詩,還沒有進(jìn)入到詞體文學(xué)的階段,僅僅顯示了由近體詩脫胎向詞轉(zhuǎn)變的胎痕。李白的《清平樂》五首應(yīng)制詞和《菩薩蠻》、《憶秦娥》之作,才是真正意義上的詞體文學(xué)的最早創(chuàng)制。其中《清平樂》五首當(dāng)作于天寶二年春,而《憶秦娥》、《菩薩蠻》不是應(yīng)制詞,而是借助詞體形式抒發(fā)個人在宮中生活的寂寞情懷,創(chuàng)作時間當(dāng)在天寶二年秋。這一點(diǎn)下面再論。由《清平調(diào)》到《清平樂》,雖然一字之差,卻是中國詩詞史的一次飛躍。李白的一小步,是中國詩歌史的一大步,這就是由歌詩寫作,轉(zhuǎn)向了歌詞寫作。李白應(yīng)制《清平樂》詞五首,《李太白全集》列其兩首題為《清平樂令》,詞牌下注“翰林應(yīng)制”。如:“禁庭春晝,鶯羽披新繡。百草巧求花下斗,只賭珠璣滿斗。日晚卻理殘妝,御前閑舞霓裳。誰道腰肢窈窕,折旋笑得君王?!碧左w的應(yīng)制詞,將詞體的技藝第一次推向了一個較高的水準(zhǔn)。從李白此組詞作來看,其特點(diǎn)合于應(yīng)制,其題材為宮體詞。前兩首明顯點(diǎn)明為皇宮女性,“禁庭春晝”、“御前閑舞霓裳”、“禁闈清夜”等等,是唐詩中原有的宮怨主題的應(yīng)制詞;后三首中的前兩首為明顯的女性主人公,主題為表達(dá)男女別離的相思。這些特點(diǎn),都已經(jīng)在前面所論的宮廷樂府詩中具備,如《邯鄲才人嫁為廝養(yǎng)卒婦》:“妾本叢臺女,揚(yáng)蛾入丹闕。自倚顏如此,寧知有凋謝。一旦玉階下,去若朝云沒。每憶邯鄲程,深宮夢秋月。君王不可見,惆悵至明發(fā)?!边@也是一首明顯的宮廷樂府詩,其中“丹闕”、“深宮”、“玉階”等字樣,點(diǎn)明了此作的宮廷性質(zhì)。試比較此詩和太白應(yīng)制詞之間的關(guān)聯(lián)。樂府詩:“每憶邯鄲程,深宮夢秋月。君王不可見,惆悵至明發(fā)?!薄肚迤綐贰?“惟有碧天云外月,偏照懸懸離別”、“夜夜長留半被,待君魂夢歸來”。后者就是前者的深化細(xì)膩的刻寫。正是由于有了上述宮廷樂府詩和樂府歌詩的基礎(chǔ),李白能夠?qū)懗鰧m廷應(yīng)制詞來,就在情理之中了——大量的宮廷樂府詩和樂府歌詩的寫作,為李白成為百代詞曲之祖,奠定了堅實(shí)的寫作技巧和創(chuàng)作風(fēng)格的基礎(chǔ)。同時,這些特點(diǎn)也都是以后飛卿體的特點(diǎn)。這些特點(diǎn)都是需要有一定宮廷生活體驗(yàn)的,李白待詔翰林,又有詩仙才氣,為其寫作這些宮廷應(yīng)制詞提供了可能?!肚迤綐贰非{(diào)不見于《教坊記》中所記載的大曲之內(nèi),而在《教坊記》中的《曲名》之中,應(yīng)該是玄宗時期創(chuàng)制的法曲之一,為梨園教坊中的宮廷樂曲;而其傳辭,有明確記載的,則只是李白的這一組五首應(yīng)制詞《清平樂》,故《清平樂》應(yīng)該是李白的創(chuàng)制。王灼《碧雞漫志》引《松窗夢語》:“開元中,禁中初重木芍藥,得四本:紅、紫、淺紅、通白;繁開,上乘照夜白,太真妃以步輦從。李龜年手捧檀板押眾樂前,將欲歌之,上曰:‘焉用舊詞為’命龜年宣翰林學(xué)士李白,立進(jìn)清平調(diào)詞三章。白承詔賦詞,龜年以進(jìn),上命梨園弟子約格調(diào)、撫絲竹,促龜年歌。太真妃笑領(lǐng)歌意甚厚。”王灼隨后評論說:“按明皇宣白進(jìn)清平調(diào)詞,乃是令白于清平調(diào)中制詞,蓋古樂取聲律高下合為三,曰清調(diào)、平調(diào)、側(cè)調(diào),此之謂三調(diào)。明皇止令就擇上兩調(diào),偶不樂側(cè)調(diào)故也。況白詞七字絕句,與今曲不類,而《尊前集》亦載此三絕句,止目曰《清平詞》。然唐人不深考,妄指此三絕句耳。此曲在越調(diào),唐至今盛行。今世又有黃鐘宮、黃鐘商兩音者,歐陽炯稱白有應(yīng)制《清平樂》四首,往往是也?!蓖跻住吨袊~曲史》對此評論說:“此段論三調(diào)甚晰,而認(rèn)應(yīng)制者非三絕句而為《清平樂》四首,則未深思。今審《清平調(diào)》詞意,曰‘一枝紅艷’,曰‘名花傾國’,明是賦木芍藥?!短茣匪^高力士摘其詩以激楊妃者,即指‘飛燕新妝’之句也?!蓖踝普J(rèn)為,當(dāng)年玄宗宣詔李白進(jìn)《清平調(diào)》,李白所寫,并非是那三首七言絕句體的聲詩,而是《清平樂》,“然唐人不深考,妄指此三絕句耳”;而后人王易認(rèn)為,李白作的三首《清平調(diào)》,不僅其句意合于各種資料記載的“木芍藥”,而且,也與“《唐書》所謂高力士摘其詩以激楊妃者”吻合。所以,李白應(yīng)制所寫的,就應(yīng)該是這三首《清平調(diào)》。以筆者所見,兩者所論皆有道理。唯一的可能,就是兩者都有:李白先有《清平調(diào)》,這是即興應(yīng)景所寫,故木芍藥、“飛燕新妝”之句,都能與眼前之景物、人物吻合;但在“上命梨園弟子約格調(diào)、撫絲竹,促龜年歌”的過程中——可能這個過程并非當(dāng)下,而是在即興演唱李白新作《清平調(diào)》之后,再從容“約格調(diào)、撫絲竹”,也就是要進(jìn)一步追求音樂聲調(diào)與歌詞之間的吻合。李?!端纱半s錄》在上述論述之后記載道:“上因調(diào)玉笛以倚曲,每曲遍將換,則遲其聲以媚之。”所謂“每曲遍將換,則遲其聲以媚之”,正顯示出樂曲聲調(diào)與歌詩之間還有一段有曲無詞的狀況,玄宗巧妙地“遲其聲以媚之”,以彌補(bǔ)其不足。在這個創(chuàng)作過程中,李白在即興之作《清平調(diào)》三首之后,再精心寫作了幾首《清平樂》。由于原先的七言絕句并不能吻合聲調(diào)旋律,因此,借鑒樂府詩長短句的形式,寫出長短不齊的句式,另再借鑒近體詩格律的經(jīng)驗(yàn),將句內(nèi)之字,以平仄的方式,來對應(yīng)詞樂的“平”與“不平”的規(guī)律。于是,反復(fù)試作若干首,詞的主題皆以貴妃為摹寫對象,寫其對帝王的思念之情。這可能是李白創(chuàng)制詞體《清平樂》的過程。因此,《清平樂》的曲調(diào)、詞牌應(yīng)來源于《清平調(diào)》。從對李白的《清平樂》和《菩薩蠻》等的分析可以看到,李白將平仄的音律節(jié)奏運(yùn)用到詞體文學(xué)上了。如《清平樂》五首的第一句,都是“平平仄仄”;第二句的后三個字,基本(有四句)都是“平平仄”,分別是:“披新繡”、“金窗罅”、“常孤宿”、“雪花墜”。這說明《清平樂》詞調(diào)的第一句,是近體詩七言律絕的平起仄收句式的變化而來,增添或說是重復(fù)了前面的三四兩個字的音律位置:仄仄(“春晝”與“鶯羽”,“清夜”與“月探”等,合于沾的原則)。只有一句例外,是第二首的“音書無由達(dá)”,由于表達(dá)的需要,起首兩字的“音書”已經(jīng)不對,因此,最后以“達(dá)”字拗救。前兩句九字,實(shí)際上是一句七言律句的鋪衍。因此,第三句這一句沒有使用七言律詩的對句(否則就太詩律化了),而是仍然重復(fù)使用出句;但完全重復(fù)第一句的出句方法,則又顯得重復(fù)呆板。于是,采用了另一種出句的方式:仄起仄收。由第一句的平起仄收并中間重復(fù)二字,到變化為仄起仄收不添字,既變化又重復(fù),既重復(fù)又變化,基礎(chǔ)都在近體詩的格律規(guī)則。以下一句,使用六字:“仄仄平平仄仄”,這就將前面的七言旋律打破,再次發(fā)生變化。六言以前經(jīng)過著辭歌舞相當(dāng)漫長時間的演練,運(yùn)用到詞調(diào)中來,是非常自然的時期,并且,它仍然有近體格律的章法可循,為七言律句去掉一字而已。下片延續(xù)六言而下,使用整齊的四句六言,似是《回波樂》的流行樣式;但融入了更多的近體詩對仗因素,以“仄仄平平仄仄”、“平平仄仄平平”為基本句式,不過押韻方面還顯得不夠統(tǒng)一,第六句處分別使用平聲押韻和仄聲押韻不等。這一句式的統(tǒng)一,還需要后來者的定型?!肚迤綐贰吩~牌,應(yīng)是太白在寫完《清平調(diào)》之后所制。這樣,在太白詞作的內(nèi)部,完成了由齊言詩作向雜言詞作的一次飛躍。五、《憶秦臨床》首詞云:“有起有收之處,則作《史》?!崩畎椎摹稇浨囟稹贰ⅰ镀兴_蠻》,與《清平樂》五首之間,雖然皆為他寫作于宮廷的詞作,但兩組之間,又有所不同。《清平樂》五首,當(dāng)寫作于天寶二年春夏之際,是明顯的宮廷應(yīng)制詞,多以宮廷女性為視角的心理和話語;而《憶秦娥》、《菩薩蠻》,雖然也有宮廷氛圍,如“玉階”、“秦娥”等,但詞中主人公分明是李白之自我,抒發(fā)的是李白在宮中生活的寂寞情懷和“歸飛急”的心境。其寫作時間當(dāng)為天寶二年秋李白在宮中不得意的時候。有學(xué)者論證,李白自天寶元年秋天奉詔入京,這是他非常得意的時刻,這種生活一直延續(xù)到天寶二年的夏天。李白在《金門答蘇秀才詩》中有:“我留在金門,君去赴丹壑”,表明他此時對功名還非常熱衷,急盼升遷;但到了這年秋天,情況發(fā)生了顯著的變化,《玉壺吟》就透露了這個信息。詩中有“三杯拂劍舞秋月,忽然高詠涕泗漣”、“世人不識東方朔,大隱金門是謫仙”、“君王雖愛蛾眉好,無奈宮中妒殺人”的詩句?!拔枨镌隆?說明是秋天所寫。李白天寶元年還是興高采烈、得意忘形之時;此詩當(dāng)為入宮后的第二個秋天所寫,以東方朔大隱金門自比,說“世人不識東方朔”,正是一種怨懟之言。詩中更點(diǎn)明“大隱金門是謫仙”,也透露了君王的寵愛和“無奈宮中妒殺人”的內(nèi)情??芍?李白雖然到天寶三載方才真正離宮還山,但得意和失意的轉(zhuǎn)折點(diǎn)發(fā)生在天寶二年的秋天,這也就應(yīng)該是《菩薩蠻》和《憶秦娥》的寫作大背景。楊憲益先生在《零墨新箋·李白與〈菩薩蠻〉》中考證,“《菩薩蠻》是譯音,是古代緬甸的音樂”;菩薩蠻是驃苴(音居,古國名)蠻的另一種譯法:“驃苴”就是國王;苴,也就是“詔”的另一種譯法;驃,就是濮,或普。唐代南詔西南的部族名為濮蠻;緬甸人自稱為蠻,云南姚州有菩薩蠻洞。開元末皮羅閣被封為云南王,天寶初又譴人(鳳伽異)入宿衛(wèi),拜鴻臚卿。“所以,《菩薩蠻》舞曲傳入中國,并不一定在唐宣宗時,可能在開元天寶間,甚至在開元之前,就已經(jīng)傳入中國了?!痹囄隼畎椎倪@首詞作:“漠漠”,平遠(yuǎn)貌;謝脁《游東田》詩有“遠(yuǎn)樹紛曖阡阡,生煙紛漠漠”,李白喜愛謝脁詩,此句當(dāng)從謝脁詩化用而來,而寫北方深秋景色。“煙如織”,“織”字用得好。織,本是用在人工的有形之物,如織布,未聞有人說織煙;而在詞人眼中,煙色如織,極言平林、天空均籠罩在如織的煙霧中,見出詞人此時應(yīng)正在登高望遠(yuǎn),心有所思。詞人所思為何《憶秦娥》有明確的寫作時間:是清秋節(jié),明確的地點(diǎn):是在京城附近的樂游原。樂游原,即樂游苑,漢宣帝建,在今西安市郊。故此作當(dāng)為李白于天寶二年中秋節(jié)之際,在樂游原、漢家陵闕一帶郊游所作;而《菩薩蠻》所寫“平林漠漠煙如織”,其景色似乎比之清秋節(jié)更為蕭瑟一些,心境也更為悲涼,思鄉(xiāng)歸飛的情緒也更為濃烈,故《菩薩蠻》也許會比《憶秦娥》更晚一點(diǎn)?!昂揭粠谋獭?由于李白寫作此詞的本事背景不明,故對“寒山”一直沒有明確的解釋,或說是“寒點(diǎn)出季節(jié)已是肅秋”,“山一帶點(diǎn)明是群山”,則不僅意思的詮釋,就是斷句也有了問題。李白有《南陵別兒童入京詩》,說明李白及其子女是在南陵接詔赴京的。南陵距離南京很近,古代可以界分為吳越一帶。根據(jù)上述的背景,“寒山”有可能就是江浙一帶的寒山。以寒山替代李白入宮前生活所在的長江下游地區(qū),故云“一帶”。兩句聯(lián)讀,就有可能是這樣的意味:詞人當(dāng)下所在的長安一帶,已經(jīng)是平林漠漠(由于樹木凋零而能望遠(yuǎn)),煙靄如織;而想想子女所在的江浙寒山一帶,卻仍然如碧玉之綠。杜甫有《滕王亭子》:“清江錦石傷心麗。”傷心碧,極言晚山之青,有如碧玉?!瓣陨敫邩?有人樓上愁”,視角重新回到詞人之眼前當(dāng)下?!瓣陨?呼應(yīng)首句之煙如織,“入”字極好,將原本是渾然難分解的暝色,說成是似乎可以放慢分解的慢鏡頭,正見出下句之“有人樓上愁”。正因?yàn)槌羁嘀?才能見出暝色入高樓之入的過程?!坝腥恕?是指李白自我;“樓上”與前句“入高樓”呼應(yīng),連帶下片之“玉階”等建筑場景物象,摹寫、襯托渾然一體。高樓、玉階等,都并非虛指,而可能是李白身處宮中華貴場景的實(shí)際寫照。下片起首“玉階空佇立”,正如姜白石時代提倡的“過片而不過”。此句正是承接上片結(jié)句的“有人樓上愁”而來:“有人樓上愁”,才能見出“暝色入高樓”,才能見出“平林漠漠煙如織”的闊大空遠(yuǎn)之景,才能懸想出寒山一帶尚是傷心驚碧;而“玉階空佇立”,更將這有人之愁,推向了新的境界。司馬光評論杜詩“國破山河在”為“明無余人矣”;李白“有人樓上愁”,也正見出明無人解會主人公之悲愁。兩者異曲同工,殊途同歸。“玉階”這個語匯是李白《菩薩蠻》中的醒人眼目的字眼。以“玉階”來描寫宮廷,是李白此時期宮廷樂府詩的常見寫法,是李白在宮廷樂府詩中反復(fù)演練、多次使用過的習(xí)慣性語匯。如《邯鄲才人嫁為廝養(yǎng)卒婦》:“一旦玉階下,去若朝云沒……君王不可見,惆悵至明發(fā)?!庇掷畎住洞鹜跏躬?dú)酌有懷》:“何必長劍拄頤事玉階。”玉階,宮中的臺階;事玉階,在皇宮中侍候皇帝。謝脁有《玉階怨》:“夕殿下竹簾,流螢飛復(fù)息?!崩畎滓灿型}:“玉階生白露,夜久侵羅襪。卻下水晶簾,玲瓏望秋月?!痹嚤容^《菩薩蠻》:“玉階空佇立”,正是“玉階生白露,夜久侵羅襪”的別樣說法。同時,我們也就大體能確認(rèn),“玉階”這個語匯基本上是專用于宮廷的語匯?!镀兴_蠻》為李白寫于天寶入宮時期的作品無疑,有可能是李白在宮中受到猜忌,心情苦悶的表現(xiàn)。因此,它有可能是天寶二年深秋的作品?!翱铡弊忠馕渡铋L,可能既是李白久久佇立高樓玉階之實(shí)景,也是李白久居京城遭饞畏譏的心靈寫照。既然在長安宮城之內(nèi)無所建功,空自佇立,還不如早些歸家。故下句有“宿鳥歸飛急”之語。宿鳥,唐人吳融有《西陵夜居》詩:“林風(fēng)移宿鳥,池雨定流螢?!彼蘅梢岳斫鉃樽∷?也可以理解為歸宿;宿鳥可能是眼前的實(shí)景,也可能是詩中主人公“樓上愁”的“有人”,如同陶淵明所說的“飛鳥相與還”。詞人在說,宿鳥都知道南歸了,而何處是我的歸宿呢眼前只有長亭接續(xù)著短亭?!皻w飛急”三字,正是李白此時心境的寫照?!巴ぁ笔求A道上官府所建筑的亭子,供旅客歇息之用;因各亭之間距離不一,因此有“長亭”、“短亭”之稱。有人說,《菩薩蠻》是晚唐才有的曲子和詞牌,這是錯誤的。李白所作的《清平樂》、《菩薩蠻》,都在《教坊記》的《曲名》之中。崔令欽,唐博陵

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