吏讀與鄉(xiāng)歌新羅鄉(xiāng)歌詩性的研究

吏讀與鄉(xiāng)歌新羅鄉(xiāng)歌詩性的研究

676年，第三十位新羅國王文武親王法敏與半島相連，標志著新老兩國的統(tǒng)一進程。而在文學方面,早已產(chǎn)生于三國時代的鄉(xiāng)歌——朝鮮最早的文學形式,也得到了空前繁榮。由于政治上的原因,后人便稱三國時期與統(tǒng)一新羅時期的鄉(xiāng)歌作品為“新羅鄉(xiāng)歌”。作為朝鮮文學開端的鄉(xiāng)歌是在漢文化的不斷影響之下產(chǎn)生的。據(jù)史料記載,到公元二、三世紀,朝鮮人已可充分使用漢字。直至產(chǎn)生第一首詩歌《兜率歌》時為止,中國對朝鮮半島的文化影響已逾近三、四百年。新羅鄉(xiāng)歌也正是在此前長時期漢文化積累的基礎之上而得以產(chǎn)生的。但任何發(fā)展都是主客觀共同作用的結(jié)果,鄉(xiāng)歌的產(chǎn)生如沒有朝鮮人自身的努力也是不可能的?！班l(xiāng)歌是在中國的文化和文學影響下產(chǎn)生的,但是,也僅僅是產(chǎn)生。新羅的民族意識很強,它不會僅僅引入漢文學原封享用之,而是創(chuàng)造一種新的民族文學。鄉(xiāng)歌由此而產(chǎn)生?！斘覀兞私獾洁l(xiāng)歌產(chǎn)生之當時,正是新羅民族意識最為強烈的三國統(tǒng)一時……實際上,鄉(xiāng)歌文學是產(chǎn)生于民族意識發(fā)展于民族精神之中的民族文學。”①1我以為這是鄉(xiāng)歌誕生極其重要的一點。但只具備“精神意識”,也不能最終產(chǎn)生鄉(xiāng)歌文學。統(tǒng)一新羅王朝的神文王時期,大學者薛聰對前人探索成果進行整理、修正,創(chuàng)造出一種特殊書寫方式——“吏讀”(或稱“鄉(xiāng)札”)?！八^吏讀,一般認為是用韓國語音去讀漢字,用漢字表記韓國語中的各種助詞。但我們這里所說的吏讀含義要寬泛一些,我們把所有用來表記韓國語的、具有特殊使用方法的漢字都囊括其中?！覀兯Q的‘特殊使用方法’是指摘取漢字的音或訓使之發(fā)揮表音功能,以用來表記韓國語”②2,“吏讀作為一種特殊的文字……在我們文學史上是一重大事件?！雹?從上述介紹我們得到兩點重要信息:一、“吏讀”是一種文字,且是特殊文字,是“借漢字之形,表韓文之意”;二、用以“吏讀”的漢字,既有“表意”,也有“表音”。譬如:“善化公主(訓)主隱(音)”。于是,這種“音義相雜”的“吏讀”文字,便在理解、判斷上造成困難。這里為什么要談“吏讀”呢?它跟鄉(xiāng)歌有什么關系呢?可以說,鄉(xiāng)歌之所以被稱為最早的“文學”樣式,正是由于發(fā)明“吏讀”的結(jié)果。“文學以文字表現(xiàn)為其根本條件,無論何等高尚的情感、美妙的詩之想象,如果不用文字記錄下來,僅僅是藏于心中,充其量是文學素材,不算是文學。因此,這種完全意義上的文學,只有在文化高度發(fā)達,語言已十分洗練,發(fā)明文字之后才有可能出現(xiàn)?！雹?也就是說,在發(fā)明“吏讀”之前,即使有原始歌謠的傳唱,但沒有文字得以固定,也就不能稱之為真正意義上的文學。但以這種“吏讀”方式創(chuàng)作的鄉(xiāng)歌,由于表現(xiàn)形式均是漢字,從表面看極似漢文詩,能稱為“朝鮮文字”嗎?趙潤濟在《韓國文學史》中提出“廣義韓國文學”概念,即:“……許多用漢文創(chuàng)作的文章和詩作等文學作品,這類文學作品形式上是用漢文表述的,但就其內(nèi)容來說,其表達韓國人的思想和感情生活……比用國文創(chuàng)作者更為淋漓盡致,故此,它們被稱作‘漢文文學’……與純韓國文學一起,構(gòu)成了廣義韓國文學。”⑤5因此新羅鄉(xiāng)歌文學的本質(zhì)是:以本民族文化為骨肉,用漢文學為皮囊,就其形神。文基連在其《新羅鄉(xiāng)歌的宗教性質(zhì)》一文中講到:“目前,有關新羅鄉(xiāng)歌的研究主要是從宗教性質(zhì)的角度進行的考察。其中具有代表性的著作是韓國金鐘雨的《鄉(xiāng)歌文學研究》和林基中的《新羅歌謠和記述物的研究》。前者是從佛教的角度來剖析新羅鄉(xiāng)歌,后者則是從巫咒的角度進行剖析?！北姸鄬W者將分析重點放在宗教上,也是由鄉(xiāng)歌的明顯特點決定的。從現(xiàn)存14首新羅鄉(xiāng)歌來看,有關宗教題材的作品占一半左右;鄉(xiāng)歌的作者也多以僧侶和佛教徒為主,何況,所存14首鄉(xiāng)歌的《三國遺事》作者,高麗僧一然本人也是佛門中人。其次,眾多研究者也都看到了當時新羅受中國佛教和朝鮮民族固有風流思想的深刻影響的現(xiàn)實。鄉(xiāng)歌的創(chuàng)作與當時宗教盛行的直接聯(lián)系固然明顯,但作為韓國文學史上最早出現(xiàn)的文學樣式——鄉(xiāng)歌,其文學價值理應更為重要。我認為對于“鄉(xiāng)歌文學詩性”的研究才是首要和必需的。在開始分析鄉(xiāng)歌之前,首先得認識幾個相關的問題:1.鄉(xiāng)歌的翻譯價值現(xiàn)存的14首新羅鄉(xiāng)歌,均是以吏讀而成,多數(shù)朝鮮人對之“曉其義而不識其文”;大多數(shù)中國人卻“識其文而不知其義”。這種矛盾只能由翻譯解決?？伞皬母旧险f,詩是不能翻譯的,或者反過來,如弗洛斯特所說,‘詩就是在翻譯中失去的東西’”。①6詩是語言與思想的結(jié)晶,不同語言的詩歌,相互之間有著難以溝通的文化底蘊。所以,許多翻譯的詩歌最多只是“金玉其外”,卻難逃“敗絮其中”的真空。分析鄉(xiāng)歌,同樣面臨這個問題。我的觀點是,對不同的鄉(xiāng)歌翻譯版本,只是“通其大意,會其意境”。也就是說,從整體大的角度對其審視,理解詩作的大致涵義及相關意象的影射,至于用字的“推敲”就可免去。2.漢詞的組合不同由于語言的特點,鄉(xiāng)歌在詩歌形式上與漢詩有著顯著不同?！绊n語是粘著語,它主要靠詞尾表示語法意義,有形態(tài)、時、數(shù)、格的變化,詞匯中單音節(jié)詞少,多音節(jié)詞多,特別是動詞、形容詞根本沒有單音節(jié)詞,組合不像漢語那么靈活?！雹?加上吏讀是用漢字表記韓國語中的各種助詞,因此在整體結(jié)構(gòu)上,鄉(xiāng)歌就難以形成像漢詩那樣的“豆腐塊”。于是,就不可能像分析漢詩“五言”、“七言”、“絕句”,“律詩”那樣去解析鄉(xiāng)歌?！暗匀豢梢钥闯?鄉(xiāng)歌在一句中的調(diào)式并不嚴格,比較自由,還沒有調(diào)式;在章式上卻比較嚴格,典型的十句體一般是按‘四四二’分段,最后二句前加一個感嘆詞‘阿也’”③8。3.鄉(xiāng)歌詩性的文學質(zhì)體由于吏讀在記錄朝鮮語方面有很多局限,如前所述,有時是劃漢字的音,有時是借漢字的義,無疑給解讀和翻譯造成極大障礙,很難精確地反映當時鄉(xiāng)歌的本來面目。由于上述問題的存在,使研究新羅鄉(xiāng)歌詩性體現(xiàn)的范圍相對縮小,給進行文學價值的分析設置了諸多“禁區(qū)”。通過對14首鄉(xiāng)歌的整體把握,筆者認為可以從詩歌的形式(體例)、情感的表達和詩的境界上挖掘出鄉(xiāng)歌詩性的文學質(zhì)體。接下來,筆者便以14首現(xiàn)存新羅鄉(xiāng)歌為剖析對象,試對其詩性進行發(fā)掘:一初始期為鄉(xiāng)歌發(fā)展的時間《薯童謠》譯:善化美公主,悄然嫁與誰。但到夜來時,薯童攜之歸。譯:善花公主,偷偷嫁了人。每到夜晚,就摟著薯童走了。《薯童謠》是現(xiàn)存鄉(xiāng)歌中最早的一首,作者是百濟武王,名璋,薯童是其小名。相傳此首鄉(xiāng)歌是他年少時所作。詩中的善化公主是新羅真平王三公主,“美艷無雙”。薯童慕名來到新羅,但無法見得公主,便“以薯蕷餉閭里群童,群童親附之,乃作謠”,④9并且“誘群童而唱之”。于是這首《薯童謠》就流傳于京城之中,甚至傳入皇宮,使宮中百官大為吃驚。公主也被迫出宮藏匿。最后,還是與天真機智的薯童一起回到百濟,結(jié)為伉儷。從詩歌的背景,我們便很容易發(fā)現(xiàn)《薯童謠》的兩個特點:一是具有明顯的社會作用。這一點僅從“童謠滿京,達于宮禁,百官極諫,竄流公主于遠方”便可看出其造成的巨大社會影響。而這一目的的達到,卻是借助了“傳唱”途徑。二是通過傳唱,表現(xiàn)出顯著的歌謠特性。薯童作成此歌后,讓孩童學唱,因此它必須是具備歌謠的性質(zhì)。詩歌本體的四句式體例也顯現(xiàn)了極強的歌謠特點。與同時期其他鄉(xiāng)歌作品相比(譬如《風謠》:“來呀來干活,活計苦累多。不怕臟和苦,圓滿積功德?！?,《薯童謠》的這種歌謠特性也便顯得十分平常。趙潤濟說:“無論是《薯童謠》還是《風謠》,都應視為是童謠或民謠之作,四句體鄉(xiāng)歌與其將之看做是完型詩,還不如說是童謠或民謠體詩歌更恰當?！雹?0卞商的《詩·大序》對詩有過這樣的界定:“詩者,志之所之也。在心為志,發(fā)言為詩。情動于中而形于言。言之不足,故嗟嘆之。嘆之不足,故詠歌之。詠歌之不足,不知手之舞之足之蹈之也?！庇纱丝?《薯童謠》生動地體現(xiàn)了薯童那頗具個性化的情感表露以及真心愿娶善化公主的急切心理,實乃薯童“發(fā)言之詩”。但從整首詩看,“詩情”顯得似乎不夠飽滿,感情表達只是毫無修飾的直白。初始期的鄉(xiāng)歌特點:在表情手法上多以直抒胸臆,直表其懷為主,缺乏藝術(shù)表現(xiàn)手法。整體上審美感不足;表現(xiàn)在形式上是以“四句體”為基本體例,且具有明顯歌謠或民謠傾向,“歌樂舞”一體的原始詩歌特色較為明顯,“仍保存若干與音樂、舞蹈未分家時的痕跡,最明顯的是‘重疊’?！雹?1“來如來如來如,來如哀反多羅?！?《風謠》)但與《薯童謠》同時期也存有一首《彗星歌》。(譯:國境線上燃起了烽火,向著那古神女游蕩的東海之濱,發(fā)出了警報:“倭兵來犯了!”聽說三花郎去游山,于是焦急地數(shù)數(shù)月份,猛抬頭望見了那顆打算掃地的星,有人呼叫:“啊,看那掃帚星!”啊!它已黯然飄離遠去,朋友,那討厭的彗星會有多大能耐?)如從形式上看,就儼然不同,這種形式便是后來鄉(xiāng)歌的定型體——“十句體”?？梢?這個階段的鄉(xiāng)歌在詩歌形式上并非僅有“四句體”,它所呈現(xiàn)的已是較為豐富的詩歌體例。直至下一種詩歌體例出現(xiàn),這種豐富的形式共存,已逾百年之久。(《薯童謠》(579～631)、《風謠》(632～646)、《愿往生歌》(661～680))因此,我們稱這段時期為鄉(xiāng)歌發(fā)展的不定期或初始期。而以吏讀的形式被固定下來的鄉(xiāng)歌,成了真正意義上的文學作品,標志著鄉(xiāng)歌文學已進入其初步發(fā)展的階段。二鄉(xiāng)歌的審美意識鄉(xiāng)歌在新羅得到了非常迅速的發(fā)展,大量的鄉(xiāng)歌作品被創(chuàng)作出來,我們也應看到創(chuàng)作鄉(xiāng)歌的作家群體的特殊性。無論是花郎,還是僧侶,他們在當時都屬于統(tǒng)治階級,有著較高的社會地位。也正是這樣,他們才有可能接受最先進的漢文化、漢文學的熏陶。從這一點上看,鄉(xiāng)歌文學似乎是一種“階級文學”。隨著漢文化的不斷影響和新羅對其有效的吸收,鄉(xiāng)歌的文學水平有了進一步提高。到了文武王時期,也就是統(tǒng)一三國即將到來時,在一首《愿往生歌》中,已透露出了鄉(xiāng)歌發(fā)展的新氣象。譯:殘月一輪薄西嶺,壽佛面前獻敬言。虔誠僧徒勤修行,日夜禱念在經(jīng)壇。愿往生,愿往生,阿彌陀佛,發(fā)誓舍其一凡身,四十八愿是作成。譯:明月,你何時到西方?請代我稟告無量壽佛,說有一虔誠之人,在佛前合掌禱告:愿往生!愿往生!啊!若遺棄此身,能成就四十八大愿嗎?首先,形式上已發(fā)生了變化,詩歌容量加大,突破了已往四句體的模式,而增加到十句之多。其次,從內(nèi)容上看,顯而易見,這是一首與佛教有關的鄉(xiāng)歌,反映了當時朝鮮人民對彌陀凈土的信仰。詩歌向我們展示了一幅肅穆的畫面:皓月當空的夜晚,一個信徒懷著對佛祖的無比虔誠,感悟著月光的賜予,訴說著往生的愿望。明月已儼然成了具有生命的意象。“向西去的使者——明月,寄托他們對西方凈土的向往之心?！雹?2該詩的最大突破就在于委婉地吐露感情,首句運用起興筆法,以“明月”為感物之象,渲染出“殘月一輪薄西嶺”的清淡、竦冷之境。與前一時期“歌謠式”的鄉(xiāng)歌相比,這無疑是在藝術(shù)性和文學性上取得的重大進步,更是鄉(xiāng)歌獨特的詩性審美意識有了最初的覺醒?！赌街裰祭筛琛纷g:懷念往昔的春日,一切感到無盡的憂傷。我蒙受過你的慈愛關懷,在你的面龐上又增加一絲皺紋。我祈愿能有機緣,轉(zhuǎn)瞬之間,今生今世能與你重相見?；ɡ砂?我的心把你想念,在徘徊的路徑上,在艾蒿叢生的深巷中,哪一夜我能熟睡入夢間?譯:憶逝春兮憶花郎,不得見兮心悲傷。吾當謹言慎行,吾誨不忘。愿早日重逢,哪怕是夢中瞬間,以酬思量。花郎喲,思君念君不得眠,孤坐長夜蓬草陋巷。該詩是新羅花郎竹旨郎的徒弟得烏谷為悼念其師而作。從體例上看,《慕竹旨郎歌》是一種“八句體”,這是一種介于“四句體”與“十句體”之間的過渡形態(tài)。(也有人認為“實際上,八句體原本是十句體。因感嘆詞‘啊’后面的兩個落句在傳唱或記錄中消失,從而形成八句體這種格式。鄉(xiāng)歌的體裁實際上是兩種:即長體(十句體)和短體(四句體)”。)②13這種體式的產(chǎn)生將有利于鄉(xiāng)歌體式的最終定型。對這首鄉(xiāng)歌的理解,向來多以為是抒發(fā)作者對人生短暫、時光流逝的感慨?！霸撛姼璞憩F(xiàn)了花郎的高尚品德,它從感覺角度以贊美的形式給予人們美的享受。從這首詩歌中可以看到花郎具有的人生的春天,和要隨歲月而流逝,并為老死的到來而憂傷。人生短暫,人們是通過生活體驗而發(fā)出的感嘆。得烏谷也是懇切地想在竹旨郎的春天過去之前,能夠再次看到他的美姿。”③14“這首鄉(xiāng)歌吟哦的是人生無常,聚少離多?！雹?5其實這并非其所要表達的全部內(nèi)涵?？陀^上似乎展現(xiàn)了歲月流逝、人將老逝的情形;主觀上則吐露對恩師無比深切與無邊的思念之情。但實際上這里的“竹旨郎”已并非具體的個人,而是一種美好事物的體現(xiàn),一種高尚精神的象征。對他的贊美,便是對美好事物的由衷向往與對高尚精神的不懈追求。當然,無論從詩的意境看,還是從表現(xiàn)技巧看,《慕竹旨郎歌》都是一首十分洗練的佳作。它已完全擺脫了《薯童謠》和《風謠》一類鄉(xiāng)歌的“歌謠式”的表述并一改那種感情直露,不講技巧的缺陷?！氨砻髁俗髡邔θ松辛松羁腆w會,并對詩的真諦有了準確的把握……”⑤16與前一階段相比,如果說不定期的劃分主要是根據(jù)詩歌形式的“不定”而加以判斷,那么在發(fā)展期中最為重要的成績則是在鄉(xiāng)歌的形式、鄉(xiāng)歌的文學表現(xiàn)手法,特別是表達情感方面的發(fā)展。公元735年,新羅正式統(tǒng)一。從此,朝鮮半島結(jié)束了長期分裂與連年戰(zhàn)爭。統(tǒng)一封建國家的優(yōu)勢很快得到證實。新羅積極地借鑒吸收唐朝在政治、經(jīng)濟、文化各方面的優(yōu)秀之處。以當時唐朝而論,其文化已發(fā)展到相當?shù)母叨?更是進入了詩歌文學的黃金時代。在它的影響下,新羅詩人不可能僅停留在幼稚的詩作階段,鄉(xiāng)歌文學性的進程必然能得到更大飛躍?！顿濌绕爬筛琛泛汀都劳雒酶琛返恼Q生就標志著鄉(xiāng)歌文學的真正成熟。三詩的境界是擴大社區(qū)文化的帶動《贊耆婆郎歌》譯:明月散發(fā)著清光,白云悠悠,月兒似漂浮其中。碧綠的溪流,伴有婆郎的身影;逸鳥川礫石,映照花郎的心境,我將永遠奉之為榜樣。啊!看那巍然挺立的海松,那不畏嚴寒的花郎姿容?！都劳雒酶琛纷g:生死之路,不容選擇。來不及道聲別,你就匆匆離去。如那秋風中飄落的樹葉,雖生一枝卻不知去向。啊,將修功德等待喲,相會在彌陀剎的一天。譯:怕的是,此地為歧,生死幽陽兩分途。從此后,欲相見,亦是天國茫茫無尋處。真好似暮秋晨風,吹落黃葉一樹,原本是同根異株,如今飄零東西,無知歸縮。啊!愿在彌陀寺重逢,我已翹首相候。這兩首鄉(xiāng)歌均是十句體,說明這種十句體的詩歌形式已經(jīng)成為鄉(xiāng)歌的“定型體”。在前面“不定期”中,我們提到,當時已出現(xiàn)了四句體和十句體的鄉(xiāng)歌。但按照詩歌的發(fā)展規(guī)律,詩歌的形式也是處于不斷完善之中,所以到了成熟期,絕大多數(shù)鄉(xiāng)歌均是以十句體出現(xiàn),如:《怨樹歌》、《兜率歌》、《安民歌》、《禱千手觀音歌》、《祭亡妹歌》、《贊耆婆郎歌》。由此,我們完全可以肯定:鄉(xiāng)歌的定型體例就是“十句體”。除了詩歌體例上的定型與成熟外,鄉(xiāng)歌在本階段取得的最大成績就是詩性的成熟。主要表現(xiàn)在詩的境界的創(chuàng)造上。朱光潛在其比較詩學的經(jīng)典《詩論》中提到:“無論是欣賞或是創(chuàng)造,都必須見到一種詩的境界。這里‘見’字最緊要。凡所見皆成境界,但不必全是詩的境界。一種境界是否能成為詩的境界,全靠‘見’的作用如何。要產(chǎn)生詩的境界,‘見’必須具備兩個重要條件?！雹?7——意象和情趣。“明月”、“清光”、“白云”、“月兒”、“溪流”、“秋風”、“落葉”……這一系列意象的組合,無疑是客體外在自然和主體的內(nèi)在情趣的一種特殊感應和奇妙契合。詩人總是在與自然的不斷接觸中,尋找與心相通之處,在對自然的發(fā)現(xiàn)中,體會到自身情感的價值。心與物的交融,用詩歌得以表述,便展現(xiàn)出一幅意象與情趣的詩境美圖。不過在對自然的感情中,即在自然中發(fā)現(xiàn)詩的境界時,“移情作用”往往是一個必不可少的要素。從移情作用我們可以體會到內(nèi)在的情趣和外在的意象相融而生成的獨特詩境?！氨热缧蕾p自然風景,就一方面說,心情隨風景千變?nèi)f化,睹魚躍鳶飛而欣然自得,聞胡笳暮角則黯然神傷;就另一方面說,風景也隨心情而變化生長,心情千變?nèi)f化,風景也隨之千變?nèi)f化,惜別時蠟燭似乎垂淚,興到時青山亦覺點頭。這兩