從《家庭三部曲》看父權(quán)解構(gòu)與局部性重構(gòu)

從《家庭三部曲》看父權(quán)解構(gòu)與局部性重構(gòu)

東西方文化的沖突與融合是現(xiàn)代臺(tái)灣電影中一個(gè)重要的敘事主題。在對(duì)這一敘事主題的書寫中,李安的成就最為突出。李安是一位跨文化的電影作者。所謂跨文化的電影作者,是指具有在不同文化語境中生活的豐富閱歷,對(duì)不同的文化形態(tài)有深刻的理解,對(duì)不同文化之間的沖突有切身感受。作為一位跨文化的電影作者,李安執(zhí)導(dǎo)的《家庭三部曲》(《推手》、《喜宴》和《飲食男女》)代表著當(dāng)代臺(tái)灣電影在東西方文化的沖突和交融(以及對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化的反思)這一敘事主題上的審美創(chuàng)造的最高成就。其中,《推手》獲臺(tái)灣電影金馬獎(jiǎng)評(píng)審團(tuán)特別獎(jiǎng)等三個(gè)獎(jiǎng)項(xiàng);《喜宴》榮獲柏林國(guó)際電影節(jié)最佳故事片金熊獎(jiǎng),并奪得金馬獎(jiǎng)最佳影片、最佳導(dǎo)演、最佳原著劇本等五項(xiàng)大獎(jiǎng),還獲得美國(guó)奧斯卡和金球獎(jiǎng)最佳外語片提名;《飲食男女》贏得亞太影展最佳影片獎(jiǎng),并被美國(guó)影評(píng)人協(xié)會(huì)選為年度最佳外語片第一名。十多年之后的今天,重讀這套經(jīng)典的華語影片,并借此探討李安電影的美學(xué)特征,我們?nèi)匀荒軌颢@得許多有益的文化啟迪。主題分析1.方文化:從差異到認(rèn)識(shí)由于李安的童年和少年時(shí)代均在臺(tái)灣度過,從家庭、學(xué)校等方面耳濡目染,所以,他對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化乃至東方文化有著深刻的體驗(yàn)和認(rèn)知。另一方面,后來在美國(guó)學(xué)習(xí)和生活了十多年,他對(duì)美國(guó)文化乃至現(xiàn)代西方文明也有豐富的感受和深刻的理解。這一切,使李安成了一位跨文化的電影作者,而東西方文化的沖突和并存也就很自然地成為其影片重要的敘事主題。東西方文化之所以會(huì)發(fā)生沖突,是因?yàn)樗鼈兊纳婵臻g不是相互獨(dú)立的,而是彼此交叉和滲透的。在《推手》(1991)中,老朱(郎雄飾)的房間和兒媳婦Martha的書房都沒有安裝房門。這樣的場(chǎng)景設(shè)計(jì),從情節(jié)的內(nèi)在邏輯性來講,是因?yàn)樘热舭惭b了房門,老朱與Martha之間就不會(huì)因?yàn)橄嗷ジ蓴_而發(fā)生矛盾沖突,情節(jié)的發(fā)展就失去了內(nèi)在驅(qū)動(dòng)力。從技術(shù)的角度來看,沒有了門的阻隔,在縱深方向和水平方向上,場(chǎng)面調(diào)度的空間和手段都變得豐富而靈活了。從表意的角度來看,這也許是李安在暗示觀眾:封閉的個(gè)人空間是不存在的,封閉的文化空間同樣是不可能的。再進(jìn)一步說,任何一種文化形態(tài)如今都已經(jīng)不可能再生存于一個(gè)封閉的空間內(nèi)。相反,多元文化的并存乃是全球化時(shí)代的必然。老朱雖然努力地要維持其作為東方人的自尊和作為父親的尊嚴(yán),但在東西方文化的沖突中,他卻不斷地受挫,不斷地逃避(離開兒子的家而出走)。然而,由于封閉的文化空間是不存在的,純粹的東方文化空間已難以尋覓,所以他的逃避只能以失敗而告終?；蛘哒f,他根本就無路可逃,無處可逃。《喜宴》(1992)選擇了一對(duì)中國(guó)男女青年在美國(guó)舉辦中式婚禮這一巧妙的切入點(diǎn),生動(dòng)地表現(xiàn)了東西方文化從相互沖突到和平共處這一悲喜交加的曲折過程,而影片所有的沖突其實(shí)都根源于東西方文化的差異。在我國(guó),盡管同性戀現(xiàn)象自古就有,但它在任何時(shí)代幾乎都沒有獲得過官方意識(shí)形態(tài)和主流文化的認(rèn)同。在1990年前后的華人社會(huì)中也是這樣。在我國(guó)內(nèi)地的故事片《東宮西宮》(1996,張?jiān)獔?zhí)導(dǎo))和臺(tái)灣影片《河流》(1997,蔡明亮執(zhí)導(dǎo))中,同性戀者只能偷偷摸摸地生活在主流社會(huì)的邊緣,并且隨時(shí)隨地都有可能遭到羞辱。相比之下,在1990年前后的美國(guó),同性戀已被官方意識(shí)形態(tài)/主流文化所接受。1993年美國(guó)推出的故事片《費(fèi)城故事》(Philadelphia)就深刻地表現(xiàn)了美國(guó)社會(huì)對(duì)同性戀?gòu)钠缫暤嚼斫狻⑼椴⑦M(jìn)而維護(hù)同性戀者正當(dāng)權(quán)益的過程。該片榮獲奧斯卡最佳男主角獎(jiǎng)和最佳原創(chuàng)歌曲獎(jiǎng)。據(jù)此可見當(dāng)時(shí)美國(guó)社會(huì)對(duì)同性戀現(xiàn)象的寬容態(tài)度。《喜宴》的男主角高偉同(趙文瑄飾)在美國(guó)已生活了十年,其思想基本上已經(jīng)西化了。作為一個(gè)同性戀者,他并不自慚形穢,也并不對(duì)女房客顧威威(金素梅飾)隱瞞自己與賽門之間的同性戀關(guān)系。但他深知父母是無法接受這一事實(shí)的,所以一直瞞著他們。影片的全部沖突首先根源于東西方文化在對(duì)待同性戀這一問題上的觀念差異。倘若偉同的父母最初便能認(rèn)可同性戀,偉同就不必對(duì)他們進(jìn)行“瞞”和“騙”,也不必與威威假結(jié)婚了。其次,影片的沖突產(chǎn)生于東西方文化對(duì)待婚禮的不同看法。西化了的偉同認(rèn)為,結(jié)婚是個(gè)人的私事。他說:“我結(jié)婚又不是為了跟人家交代?！钡哪赣H深受中國(guó)傳統(tǒng)文化的影響,她的觀點(diǎn)與兒子恰恰相反,她反駁道:“不跟人家交代,你結(jié)什么婚呀?”從某種程度上可以講,西方人(尤其是“上帝死了”之后的現(xiàn)代西方人)是為自己而活著,中國(guó)人則是為別人而活著,為他者的議論和評(píng)價(jià)而活著。換言之,在當(dāng)代西方的人生觀和價(jià)值觀體系中,個(gè)人主義和自由主義占有核心地位,個(gè)體對(duì)其生活方式的自由選擇是被充分肯定和高度尊重的。相比之下,受儒家思想的深刻影響,在當(dāng)代中國(guó)人的人生觀和價(jià)值觀體系中,仍然強(qiáng)調(diào)個(gè)體對(duì)社會(huì)規(guī)范的遵從,甚至主張為了維護(hù)群體的和諧與穩(wěn)定而壓抑乃至犧牲個(gè)體的自由意志。接著,東西方文化對(duì)待婚姻目的的不同理念,進(jìn)一步推動(dòng)著情節(jié)向縱深處發(fā)展。偉同的父母認(rèn)為婚姻的首要目的是傳宗接代。所以,在飛機(jī)場(chǎng)與兒媳婦初次見面之后,當(dāng)老伴問高老先生對(duì)兒媳婦的第一印象如何時(shí),高老先生馬上去打量的,是兒媳婦的臀部;發(fā)現(xiàn)她骨盆頗大(在中國(guó)傳統(tǒng)觀念中,骨盆大表明女性的生育能力強(qiáng),而且不會(huì)難產(chǎn)),高老先生遂喜笑顏開地說:“好,能生能養(yǎng)!”后來,同樣是為了傳宗接代這一至高無上的使命,高老先生才一再妥協(xié)、忍讓,甚至裝聾作啞。顯然,只要能維持兒子和兒媳的這個(gè)家(與抱孫子相比,這個(gè)家有沒有愛情,在高老先生看來倒是次要的),只要兒媳肯把孫子生下來,兒子與賽門之間的同性戀關(guān)系也可以被高老先生接受。相比之下,偉同卻并不把傳宗接代當(dāng)作個(gè)人生活中的一件大事。所以,他本來是打算與賽門就這么一直同居下去的;所以,當(dāng)威威準(zhǔn)備去做人工流產(chǎn)時(shí),偉同起初并不反對(duì)?！断惭纭返淖詈笠粋€(gè)鏡頭,是高老先生在美國(guó)機(jī)場(chǎng)接受安全檢查時(shí)高高地抬起了雙臂。那是一個(gè)與舉手投降十分相似的姿勢(shì)。我國(guó)古代文藝?yán)碚撝杏小白湔嘛@志”的說法,意指文藝作品會(huì)在結(jié)尾處顯示出作者的情感和志向。李安將高老先生近乎舉手投降的姿勢(shì)作為《喜宴》的最后一個(gè)鏡頭,是在強(qiáng)調(diào)高老先生最終向西方文化妥協(xié)了。當(dāng)然,高老先生并不是一開始就妥協(xié)的。影片細(xì)膩地、富有層次和令人信服地揭示了高老先生從心理到行為的微妙的變化過程。高老先生原先是師長(zhǎng),所以,在影片中首次出場(chǎng)時(shí),他從頭到腳打量著兒媳婦,儼然是一位高高在上的評(píng)判者。從機(jī)場(chǎng)回家的路上,他在轎車?yán)镎劦?是中國(guó)人結(jié)婚時(shí)應(yīng)有的“禮數(shù)”。到了兒子的住處,看著房間里掛著自己的書法作品,高老先生忍不住自我夸贊了一番。吃飯時(shí),他又以權(quán)威的口吻對(duì)桌上的中國(guó)菜肴予以點(diǎn)評(píng)……總之,剛到美國(guó)時(shí),高老先生充滿了民族文化的優(yōu)越感。然而,當(dāng)偉同在餐桌上說他打算婚禮從簡(jiǎn)時(shí),第一次正面沖突爆發(fā)了。只見高老先生沉下臉,重重地把筷子往碟子上一放,說:“年輕人長(zhǎng)大了,有他們自己的意見,愛怎么辦就怎么辦!”言畢,怒氣沖沖地將餐巾往桌上一扔,便起身離席而去。有意味的是,李安在影片的高潮部分設(shè)計(jì)了一個(gè)對(duì)應(yīng)性的場(chǎng)面:同樣是在餐桌上,當(dāng)威威懷孕而導(dǎo)致偉同、賽門和威威三人用英語吵成一團(tuán)時(shí),這一次,高老先生不僅自己強(qiáng)壓怒火,一言不發(fā),而且還一再阻止老伴開口。這兩個(gè)對(duì)應(yīng)性的場(chǎng)面,充分反映了高老先生從最初不愿意妥協(xié)到后來不得不妥協(xié)的轉(zhuǎn)變?！讹嬍衬信?1993)的空間背景雖然轉(zhuǎn)移到了臺(tái)灣,但東西方文化的共存和沖突與紐約的情形大同小異。片中的朱老先生是中國(guó)烹飪大師,而大女兒卻信仰西方的基督教,小女兒則在西式快餐店工作。2.敘事主題的書寫倘若說《推手》和《喜宴》主要表現(xiàn)父子關(guān)系,那么《飲食男女》則重點(diǎn)表現(xiàn)父女關(guān)系。不論是父子關(guān)系,還是父女關(guān)系,新老兩代人之間的矛盾和代溝以及傳統(tǒng)觀念與現(xiàn)代觀念之間的沖突無疑是《家庭三部曲》的另一個(gè)重要的敘事主題。通常,老一代的人深受中國(guó)傳統(tǒng)文化的熏陶,年輕一代則容易接受西方現(xiàn)代文化的影響。因此,新老兩代人之間的代溝以及傳統(tǒng)觀念與現(xiàn)代觀念之間的沖突這一敘事主題與東西方文化的共存和沖突這一敘事主題存在著緊密的內(nèi)在關(guān)聯(lián)?！都彝ト壳凡粌H從正面,還從側(cè)面涉及了新老兩代人之間的沖突?！锻剖帧分?陳老太太提到她與女婿的不和;《喜宴》中,高老先生提到他年輕時(shí)曾為了擺脫父母包辦的婚姻而離家出走去當(dāng)兵;《飲食男女》中,家倩感到“沒辦法再跟他(指父親)住下去了?！罱趺纯次叶疾豁樠?見了面,話也說不了兩句?！倍\榮的母親(歸亞蕾飾)也與女婿不諧……這樣虛實(shí)相間的、多層次、多角度的描寫,進(jìn)一步強(qiáng)調(diào)了新老兩代人之間的代溝的普遍性。在世界范圍內(nèi),20世紀(jì)以前,世界觀、人生觀、價(jià)值觀等觀念的更新速度比較緩慢,更新周期比較漫長(zhǎng)。因此,父輩與子女之間的觀念差距不大,代溝的情況不太嚴(yán)重。進(jìn)入20世紀(jì)以后,人類文明呈加速度發(fā)展,世界觀、人生觀、價(jià)值觀可謂日新月異。于是,父輩與子女之間的觀念差距日漸增大,代溝的現(xiàn)象日益嚴(yán)重,傳統(tǒng)觀念與現(xiàn)代觀念之間的沖突也步步升級(jí)。在這樣的語境下,《家庭三部曲》對(duì)新老兩代人之間的代溝以及傳統(tǒng)觀念與現(xiàn)代觀念之間的沖突這一敘事主題的書寫,顯然具有豐富的普世價(jià)值和現(xiàn)實(shí)意義。在表現(xiàn)新老兩代人之間的沖突時(shí),李安的立場(chǎng)是中立的。他既不偏袒老年人,也不一味地為年輕人說話。以對(duì)老人的態(tài)度為例,《喜宴》中兩次制造高老先生死亡的假象;《飲食男女》中,偶然發(fā)現(xiàn)父親在醫(yī)院的心臟科做體檢時(shí),二女兒家倩感到傷心、愧疚而落淚……這些段落,都一再表現(xiàn)出李安對(duì)父輩深深的關(guān)愛和同情。但同時(shí),《家庭三部曲》也對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化中至高無上的父權(quán)進(jìn)行了揶揄和解構(gòu),父親的形象不再是高高在上的、令人敬畏的,而與他們的兒女一樣,都是凡夫俗子。中國(guó)儒家所提倡的“君臣父子”以及女性“三從四德”等封建倫理道德在《家庭三部曲》中被局部性地顛覆了?！都彝ト壳冯m然表現(xiàn)了新老兩代人之間的代溝以及傳統(tǒng)觀念與現(xiàn)代觀念之間的沖突的普遍性,但李安也表達(dá)了這樣的理念:只要兩代人之間加強(qiáng)溝通,相互體諒,相互尊重,那么代溝是可以跨越的,傳統(tǒng)觀念與現(xiàn)代觀念是可以和諧并存的。3.利用老父親的雙重困境從邏輯順序上講,要深入了解東西方文化之間為什么會(huì)產(chǎn)生沖突,就應(yīng)該先認(rèn)清東方文化與西方文化各自具有哪些不同的內(nèi)涵和特質(zhì)?；蛟S正是由于這個(gè)原因,《飲食男女》就將敘事的空間背景從美國(guó)轉(zhuǎn)換到了臺(tái)灣,以當(dāng)下的臺(tái)灣作為活標(biāo)本,以電影攝影機(jī)為顯微鏡,對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化進(jìn)行了一番深入細(xì)致而又饒有趣味的觀察和剖析。倘若說《喜宴》的故事還帶有一定的奇觀(spectacle)意味,那么《飲食男女》則從當(dāng)今普通中國(guó)人最平凡的飲食、戀愛和家庭等瑣碎的事情切入,通過一組群像式的人物及其不同的性格和行為模式,來展現(xiàn)中國(guó)傳統(tǒng)文化的多面性和復(fù)雜性,以及它與外來文化碰撞、融合之后所呈現(xiàn)出來的新的特征?！讹嬍衬信分械拇笈畠褐旒艺?楊貴媚飾)雖然是一位基督教徒,但與其他主要角色相比,她身上保留了最多的中國(guó)傳統(tǒng)女性的文化特征。中國(guó)傳統(tǒng)文化中封建、保守的清規(guī)戒律,已經(jīng)被她內(nèi)化為在行為上進(jìn)行自律的緊箍咒。她早已到了談婚論嫁的年齡,心中也強(qiáng)烈地渴望著愛情,卻壓抑著自己的情欲。在穿著上,她的服裝過于莊重。在與異性的交往上,她過分矜持;即使對(duì)新來的體育老師“心向往之”,但在很長(zhǎng)一段時(shí)間內(nèi)卻作繭自縛而不敢采取主動(dòng)。李安在《喜宴》中曾經(jīng)客串一位參加婚宴的來賓,并且用英語對(duì)兩個(gè)外國(guó)客人說了一句臺(tái)詞:“Youarewitnessingtheresultoffivethousandyearsofsexualdepression.”(“你正在目睹[中國(guó)]五千年性壓抑的結(jié)果?！?朱家珍同樣是中國(guó)社會(huì)“五千年性壓抑”的產(chǎn)物,這種壓抑使她已經(jīng)到了心理病態(tài)的邊緣?！锻剖帧分械闹鞎陨f:“太極拳是爸逃避苦難現(xiàn)實(shí)的一種方式。他擅長(zhǎng)太極推手,是在演練如何閃避人們。”與之極為相似的是,宗教信仰恐怕也是朱家珍閃避惱人的愛情和性欲的一種方式。她常常戴著耳機(jī)聆聽宗教音樂,或許只是為了不讓外部世界的聲音擾亂自己內(nèi)心的平靜。為了逃避真實(shí)的愛情,她甚至虛構(gòu)了一則失敗的戀愛故事,然后深陷其中,不再出來。令人欣喜的是,到了片尾,朱家珍終于從自我壓抑、自我封閉和自欺欺人的泥潭中跳了出來,大膽地穿上了亮麗的橙紅色上衣,并勇敢而主動(dòng)地投入了那位體育老師的懷抱。郎雄所飾演的中國(guó)老父親是唯一貫穿《家庭三部曲》每一篇章的重要人物,在一定程度上可視為中國(guó)傳統(tǒng)文化的人格化符碼。比較而言,《推手》中的老父親是固執(zhí)(甚至頑固)的,不善變通的。與兒子、兒媳有了分歧,他就離家出走;與餐館老板有了沖突,他則犯起牛脾氣,寧折不彎。這樣的個(gè)性導(dǎo)致了他悲劇性的結(jié)局(被警察拘留)?！断惭纭分械睦细赣H已經(jīng)逐漸學(xué)會(huì)了妥協(xié)和變通,從對(duì)抗走向了對(duì)話。于是,影片有了近乎大團(tuán)圓的結(jié)局?！讹嬍衬信分械睦细赣H起初幾乎像一個(gè)苦行僧,整天為家人而操勞著?？上驳氖?到了片尾的時(shí)候,他也終于覺悟了,終于從中國(guó)封建文化的桎梏中跳了出來,從“五千年性壓抑”的泥潭中走了出來,決定要與女兒的朋友錦榮(張艾嘉飾)結(jié)婚。顯然,他起初還只為三個(gè)女兒活著;現(xiàn)在,他不僅要為女兒活著,也要為自己活著。耐人尋味的是,在《推手》中,老朱的兒子和陳老太太的女兒有意撮合這一對(duì)老人,但老朱和陳老太太反而因此被激怒了,感到子女是在嫌棄他們。相反,在《飲食男女》中,盡管子女們極力反對(duì),但老朱卻“不想再委曲求全”(該角色的原話),而是冒天下之大不韙,堅(jiān)持與比他年輕幾十歲的錦榮結(jié)婚。由此可見,他反封建的決心是多么的強(qiáng)烈?！都彝ト壳凡]有回避現(xiàn)實(shí)生活中客觀存在的矛盾而廉價(jià)地提供給觀眾一個(gè)大團(tuán)圓的結(jié)局。在《喜宴》中,威威懷孕而引爆了賽門、偉同與威威三人之間大吵一場(chǎng)之后,高老先生被氣得中風(fēng)。在《飲食男女》中,當(dāng)郎雄在餐桌上宣布他要與錦榮結(jié)婚的消息時(shí),錦榮的母親當(dāng)場(chǎng)昏倒在地。這里,高老先生中風(fēng)與錦榮的母親昏倒,可以被視為兩部影片之間的一組對(duì)應(yīng)性的情節(jié),它強(qiáng)調(diào)了中國(guó)傳統(tǒng)文化在一些人的思想體系中是根深蒂固的,也表明了東西方文化之間的沖突有可能達(dá)到的激烈程度。我們還可以從另外一個(gè)角度來繼續(xù)分析《喜宴》與《飲食男女》之間的互文關(guān)系。《喜宴》中的高老先生盡管竭力顯得身強(qiáng)體壯,還拉著偉同或賽門與他一同健身,但他實(shí)際上患有高血壓、中風(fēng)等好幾種疾病。這可以被讀解為一種隱喻,暗指中國(guó)傳統(tǒng)文化(如前所述,高老先生可以被視為中國(guó)傳統(tǒng)文化的人格化符碼)同樣垂垂老矣。《喜宴》中還兩次制造了高老先生死亡的假象,其中,第一次死亡的假象是通過偉同的主觀視角來表現(xiàn)的。從情節(jié)的線性因果鏈來看,它交代了偉同向父母妥協(xié)的原因:父母年老體衰,偉同不忍心再讓他們因失望而難過。從象征的層面來看,高老先生死亡的假象同樣可以被讀解為一種隱喻,暗指中國(guó)傳統(tǒng)文化已經(jīng)疾病纏身。而在《飲食男女》的最后一組鏡頭中,李安又巧妙地設(shè)計(jì)了一個(gè)極富象征意味的細(xì)節(jié):與年輕的錦榮結(jié)婚之后,朱老先生原來已經(jīng)喪失的味覺竟然奇跡般地恢復(fù)了。這一細(xì)節(jié)的設(shè)置表達(dá)了李安對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化的美好祝愿:只要勇于揚(yáng)棄自身的封建糟粕,吸收其它文化中科學(xué)的、先進(jìn)的、合理的、合乎人性和人道主義的成分,中國(guó)傳統(tǒng)文化就能獲得新生,就能煥發(fā)出新的活力。在全球走向一體化、民族文化的生存和發(fā)展面臨嚴(yán)峻挑戰(zhàn)的今天,東西方文化之間的沖突和交融是極富現(xiàn)實(shí)意義和世界意義的敘事主題。要深入、全面地理解《家庭三部曲》對(duì)這一敘事主題的審美創(chuàng)造的內(nèi)涵,我們應(yīng)該將李安的審美創(chuàng)造放在20世紀(jì)中國(guó)文化的發(fā)展和演變這一宏大的場(chǎng)域中來考察。在整個(gè)20世紀(jì),中國(guó)社會(huì)所面臨的兩大主題可以概括為啟蒙和救亡。20世紀(jì)初期的“五·四”新文化運(yùn)動(dòng)高舉啟蒙的大旗,大張旗鼓地引進(jìn)西方現(xiàn)代文化,以之解構(gòu)和顛覆中國(guó)傳統(tǒng)文化(尤其是腐朽的中國(guó)封建文化)。1930年代至1940年代中期,日本軍國(guó)主義者侵略中國(guó),文化啟蒙的主題被暫時(shí)擱置,民族救亡的主題取而代之。1950至1970年代,由于國(guó)民黨當(dāng)局的高壓政策,文化啟蒙的主題在臺(tái)灣基本上被凍結(jié)。1980年代,臺(tái)灣新電影運(yùn)動(dòng)本質(zhì)上是延續(xù)和重構(gòu)了“五·四”新文化運(yùn)動(dòng)所開啟的文化啟蒙這一重大主題。而1990年代李安《家庭三部曲》對(duì)東西方文化的沖突和交融(以及對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化的反思)這一敘事主題的審美創(chuàng)造,其實(shí)既是對(duì)臺(tái)灣新電影運(yùn)動(dòng)的文化啟蒙這一主題的深化,更是對(duì)“五·四”新文化運(yùn)動(dòng)所開創(chuàng)的文化啟蒙這一重大主題的回歸?！拔濉に摹毙挛幕\(yùn)動(dòng)提倡新思想,反對(duì)舊思想;提倡新道德,反對(duì)舊道德;提倡新文學(xué),反對(duì)舊文學(xué);提倡西方現(xiàn)代文化,反對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化,甚至主張全盤西化,在一定程度上表現(xiàn)出矯枉過正的偏頗。李安在《家庭三部曲》中所表現(xiàn)的文化立場(chǎng)則比較客觀、全面,他沒有像“五·四”新文化運(yùn)動(dòng)的主將們那樣,對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化全盤否定,而是在人類的各種文化走向全球一體化的今天,既揭示出中國(guó)傳統(tǒng)文化的弊端,也肯定了它的長(zhǎng)處,為中國(guó)傳統(tǒng)文化在當(dāng)代社會(huì)的繼續(xù)生存和發(fā)展提供了依據(jù),也為中國(guó)傳統(tǒng)文化與西方文化(乃至其它文化)的交融指明了方向。李安曾坦言:“我覺得結(jié)合中西方是作為一個(gè)現(xiàn)代人必需的?！?51950—1970年代是冷戰(zhàn)時(shí)期,受臺(tái)灣官方意識(shí)形態(tài)的影響,臺(tái)灣電影習(xí)慣用二元對(duì)立的思維方式來認(rèn)識(shí)現(xiàn)實(shí)和反映現(xiàn)實(shí)。1990年代的《家庭三部曲》沒有沿用二元對(duì)立的思維方式來看待東西方文化的沖突。相反,在李安的影像世界中,東方文化和西方文化均被作為審美對(duì)象,各自具有獨(dú)特的文化品格和美學(xué)價(jià)值,同時(shí)也分別存在著種種不足,因而需要相互學(xué)習(xí),取長(zhǎng)補(bǔ)短,共同發(fā)展。令人遺憾的是,在后來執(zhí)導(dǎo)的《臥虎藏龍》(2000)中,李安對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化的展示和反思卻不及《家庭三部曲》那樣真實(shí)和深刻。美國(guó)學(xué)者在評(píng)價(jià)《臥虎藏龍》時(shí)指出:“無可否認(rèn)地,李安創(chuàng)造了一個(gè)并不存在的、想象中的古老中國(guó),這個(gè)古老中國(guó)是全球商業(yè)電影市場(chǎng)上的一個(gè)非歷史化的、非嵌入式的實(shí)體?！诶畎驳?這部)電影中,中國(guó)已經(jīng)變?yōu)橐粋€(gè)膚淺的、想象的世界,一種一廂情愿的想法,一座為了全世界的娛樂(而搭建出來)的舞臺(tái)?！?31李安的電影作為作品個(gè)人風(fēng)格,其電影的可轉(zhuǎn)化與侯孝賢、蔡明亮等其他臺(tái)灣電影作者相比,李安更重視觀眾的審美期待、審美趣味和電影文化市場(chǎng)的需求。因此,對(duì)作品個(gè)人風(fēng)格的考慮被他放在了相對(duì)次要的地位。但這并不意味著李安的影片沒有作者電影的成分。恰恰相反,《家庭三部曲》就具有鮮明的美學(xué)特征。1.用不同的方式展現(xiàn)老朱子集的視覺語言電影是視聽綜合藝術(shù)。對(duì)視聽語言的運(yùn)用,體現(xiàn)著導(dǎo)演的個(gè)人風(fēng)格和美學(xué)素養(yǎng)。李安電影最顯著的美學(xué)特征,是視聽語言細(xì)膩而嚴(yán)謹(jǐn)。這里,筆者結(jié)合《家庭三部曲》中的幾則實(shí)例予以分析?！锻剖帧分?兒子到警察局來看望朱老先生的一場(chǎng)戲是全片的高潮。李安對(duì)這段戲的處理,表面上看似乎非常平實(shí);但倘若細(xì)細(xì)品位,則不難發(fā)現(xiàn)他是精心設(shè)計(jì)而又不露雕琢痕跡的。首先,李安采用了低照度的布光,強(qiáng)化了這段戲的悲劇氣氛。其次,配以中國(guó)傳統(tǒng)樂器二胡所演奏的旋律哀傷的音樂,與朱老先生的文化身份十分吻合。再者,拍攝時(shí)所選擇的拘留所是前后各有一排拘留室,中間為一條過道,而李安先將機(jī)位放置在關(guān)押著朱老先生的拘留室正對(duì)面的那間拘留室內(nèi),讓攝影機(jī)透過兩間拘留室的鐵柵欄去拍攝老朱父子。這樣,畫面的前景是兩層鐵柵欄,而中景是老朱父子,他們被兩層冰冷的鐵柵欄籠罩著。這就以非常直觀的視覺語言突出了這段戲的悲劇氛圍。這段戲的最后一個(gè)鏡頭,攝影機(jī)又一次透過鐵柵欄去拍攝拘留室內(nèi)的老朱父子。畫面上,鐵柵欄和大塊的黑色陰影占據(jù)了約90%的空間,老朱父子則被擠壓在僅約10%的空間內(nèi),從而再一次向觀眾傳達(dá)了強(qiáng)烈的視覺信息?！讹嬍衬信分?朱家珍第一次穿上一件橙紅色的上衣并且抹了口紅出現(xiàn)在電影里時(shí),畫面中先是沒有安排任何與橙紅色相呼應(yīng)的顏色,以便使她的服飾顯得突兀;接著才以學(xué)校禮堂講臺(tái)上國(guó)民黨黨旗上的紅色與之呼應(yīng)——畫面中的這些紅色又表達(dá)著此刻家珍那憤怒而焦慮不安的情緒。下一個(gè)鏡頭是朱家倩與男友雷蒙在交談,家倩的身后右側(cè)擺放了一幅底色為紅色的美術(shù)作品(這樣,該鏡頭與上一個(gè)鏡頭之間在色彩上就有了過渡和呼應(yīng));當(dāng)鏡頭反打至雷蒙時(shí),畫面上卻沒有任何紅色;原來,雷蒙正在告訴家倩,他就要與另一個(gè)女孩子結(jié)婚了,并希望能夠與家倩繼續(xù)保持一種情人式的關(guān)系。原來,這組正反打鏡頭之間在色彩上的不協(xié)調(diào),巧妙地象征著這兩個(gè)人在心態(tài)上的差異:家倩對(duì)雷蒙仍抱有愛情的幻想和期待,而雷蒙卻只想繼續(xù)擁有家倩的身體。該段落的最后一個(gè)鏡頭,是家倩結(jié)束了與雷蒙的交談,獨(dú)自走到室外的園林中。這時(shí),攝影機(jī)跟拍家倩,并將園林中“嘩嘩”的流水聲從眾多環(huán)境音響中抽離出來,加以適度的放大,用來表現(xiàn)此刻家倩那紛亂的心境。應(yīng)該說,這一系列鏡頭的蒙太奇組接、色彩運(yùn)用等等,極為嚴(yán)謹(jǐn),卻又渾然天成?！断惭纭分?顧威威稱贊高老先生的毛筆字“不論用筆或是結(jié)構(gòu),都有一種經(jīng)過精心推敲、卻又渾然天成的美……這是藝術(shù)里面非常高的境界?！惫P者認(rèn)為,這也是李安電影所追求的一種審美境界?！都彝ト壳分?幾乎每個(gè)細(xì)節(jié)、每個(gè)影音元素,都經(jīng)過精心的推敲,體現(xiàn)出一種十分細(xì)膩、嚴(yán)謹(jǐn)?shù)拿缹W(xué)風(fēng)格。這是李安電影耐人尋味的重要原因之一。2.李安的藝術(shù)道路本文在前面曾經(jīng)指出:《家庭三部曲》對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化中至高無上的父權(quán)進(jìn)行了揶揄和解構(gòu);中國(guó)儒家所提倡的“君君臣臣,父父子子”等封建倫理道德在《家庭三部曲》中也被局部性地顛覆了?，F(xiàn)在,筆者想強(qiáng)調(diào)的是:這并不意味著李安對(duì)儒家思想是全盤否定的;恰恰相反,正如臺(tái)灣著名影評(píng)人焦雄屏所說的那樣,在《推手》、《喜宴》和《飲食男女》中,李安“高擁儒家思想的忠孝節(jié)義和家庭倫理,作為制度劫毀崩頹的救贖?！?02之所以會(huì)這樣,是因?yàn)槔畎驳母赣H飽受中國(guó)傳統(tǒng)文化的熏陶,而李安自幼受父親教誨,李安的童年和少年時(shí)代又是在推崇儒家思想的臺(tái)灣度過的。所以,他的人生觀深受儒家思想的影響。后來,李安雖然赴美國(guó)留學(xué),并在國(guó)外生活、工作多年,但正如弗洛伊德所指出的那樣,童年和少年時(shí)代的經(jīng)歷對(duì)一個(gè)人一生的影響是最大、最深刻的。因此,“李安一直是儒家思想的信徒”285。在美學(xué)觀上,李安也深受儒家思想的影響?！都彝ト壳飞婕皷|西方文化之間的沖突、新老兩代人之間的代溝、對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化的反思等嚴(yán)肅而重大的主題,但影片的美學(xué)風(fēng)格卻是溫和的,與另外一位著名的臺(tái)灣導(dǎo)演楊德昌在《恐怖分子》(1986)、《牯嶺街少年殺人事件》(1991)、《獨(dú)立時(shí)代》(1994)和《麻將》(1996)等影片中那種尖銳、冷峻的風(fēng)格截然不同,與魯迅先生那種“一個(gè)都不饒恕”的風(fēng)格亦大相徑庭。李安在電影中所表現(xiàn)出來的,更多的是一種溫柔敦厚的敘事態(tài)度?？梢哉f,在很大的程度上,李安忠實(shí)地實(shí)踐了儒家所提倡的“樂而不淫,哀而不傷”的美學(xué)原則,在其電影創(chuàng)作中追求一種“中和之美”、“中庸之美”。由于不是那么偏激和極端,所以,李安的影片能夠被大多數(shù)觀眾所接受。另一方面,這種比較溫和的敘事態(tài)度,多少也使得李安作品在思想的深刻性上受到了一些局限。3.聲畫結(jié)合:電影中的幽默和聲畫運(yùn)用不論影片是正劇(《推手》、《飲食男女》)還是喜劇(《喜宴》),李安的幽默都會(huì)時(shí)時(shí)涌現(xiàn)出來。李安曾在美國(guó)紐約大學(xué)電影學(xué)院深造。有評(píng)論認(rèn)為,紐約電影學(xué)派的代表人物“伍迪·艾倫(WoodyA