裝飾藝術(shù)對(duì)現(xiàn)代設(shè)計(jì)的影響

裝飾藝術(shù)對(duì)現(xiàn)代設(shè)計(jì)的影響“手工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)”與裝飾從1819世紀(jì)末期，工業(yè)技術(shù)轉(zhuǎn)變著人們的生活方式，產(chǎn)品設(shè)計(jì)在這種變革與混亂中進(jìn)展。人們?cè)谏盍?xí)慣與心理上對(duì)舊有產(chǎn)品的形式與風(fēng)格有很強(qiáng)的留戀，追求標(biāo)準(zhǔn)化、批量化生產(chǎn)，對(duì)產(chǎn)品本身卻無(wú)視了裝飾美、形式美的因素，造型粗糙、丑陋，產(chǎn)品的審美品嘗與風(fēng)格不高。1851年，在英國(guó)倫敦海德公園內(nèi)進(jìn)展的世界工業(yè)博覽會(huì)上，集中暴露了一些沖突。展品以·拉斯金和威廉·莫里斯為首的一批有識(shí)之士進(jìn)展了一場(chǎng)名為“手工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)”的設(shè)計(jì)風(fēng)格改革運(yùn)動(dòng)，主見(jiàn)藝術(shù)家走入生活，純樸裝飾，并吸取日本的裝飾，從自然中吸取素材，創(chuàng)出的設(shè)計(jì)風(fēng)格，這是一種貴重的探究“藝術(shù)運(yùn)動(dòng)”在歐洲蓬勃興起。從這個(gè)意義上來(lái)講，“手工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)”以的裝飾反對(duì)矯飾，主見(jiàn)精巧、合理的設(shè)計(jì)，并保存了手工藝，對(duì)現(xiàn)代設(shè)計(jì)思想的形成有重要影響?！八囆g(shù)運(yùn)動(dòng)”與裝飾在英國(guó)“手工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)”的感召下，19世紀(jì)末20世紀(jì)初，在歐洲和美國(guó)產(chǎn)生和進(jìn)展了規(guī)模宏大、影響廣泛的“藝術(shù)運(yùn)動(dòng)”具體地表達(dá)在建筑、家具、工業(yè)品、服裝、首飾、書(shū)籍插國(guó)、荷蘭、比利時(shí)、西班牙、美國(guó)等十幾個(gè)國(guó)家和地區(qū)，直到1910年左右，才漸漸被“裝飾藝術(shù)運(yùn)動(dòng)”和“現(xiàn)代主義運(yùn)動(dòng)”取代。這場(chǎng)運(yùn)動(dòng)反對(duì)矯飾風(fēng)格，主見(jiàn)回歸自然，極大地進(jìn)展了植物、動(dòng)物紋樣在圖案設(shè)計(jì)上的運(yùn)用，創(chuàng)出一種唯美主義裝飾風(fēng)格。法國(guó)家具設(shè)計(jì)師薩穆?tīng)枴べe在1895年開(kāi)辦了名為“藝術(shù)之家”計(jì)師制造風(fēng)格。1900年，他們展出了“藝術(shù)之家”的家具作品，獲得很大成功，“藝術(shù)”·賓的“回到自然去”“藝術(shù)運(yùn)動(dòng)”“從亨利·凡德威爾德的室內(nèi)，到基瑪?shù)碌陌屠璧叵妈F入口設(shè)計(jì)，從安東尼·高蒂的建筑，到穆卡的大張海報(bào)，都呈”⑶這場(chǎng)設(shè)計(jì)運(yùn)動(dòng)運(yùn)用了裝飾、自然主義風(fēng)格把藝術(shù)和手工藝與產(chǎn)品設(shè)計(jì)結(jié)合，造就了在19世紀(jì)和20世紀(jì)之交時(shí)期的典型設(shè)計(jì)風(fēng)格，成為現(xiàn)代主義時(shí)代馬上降臨的前奏?！把b飾藝術(shù)”運(yùn)動(dòng)與裝飾“裝飾藝術(shù)”運(yùn)動(dòng)是在20世紀(jì)20－30歐洲的現(xiàn)代主義運(yùn)動(dòng)幾乎同時(shí)發(fā)生，彼此都有肯定的影響。隨著現(xiàn)代化與工業(yè)化漸漸轉(zhuǎn)變了人們的生活方式品形式符合現(xiàn)代生活特征。1925年在巴黎舉辦了大型展覽“裝飾藝術(shù)展覽”，該展覽向人們展現(xiàn)了“藝術(shù)”“藝術(shù)”運(yùn)動(dòng)的矯飾的反動(dòng)，它反對(duì)古典主義與自然主義及單純手工藝形態(tài)，而主見(jiàn)機(jī)械之美，從現(xiàn)代設(shè)計(jì)進(jìn)展歷程看，它是具有樂(lè)觀的時(shí)代意義的?！把b飾藝術(shù)”運(yùn)動(dòng)并非單純的一種風(fēng)格式樣運(yùn)動(dòng)，它在很大程度上現(xiàn)代內(nèi)容，顯出時(shí)代特征。無(wú)論是“手工藝美術(shù)”“藝術(shù)”“裝飾藝術(shù)”“裝飾”的藝術(shù)價(jià)值。這其中對(duì)裝飾確實(shí)定與發(fā)揚(yáng)直接形成現(xiàn)代設(shè)計(jì)改革的動(dòng)力因素。二、現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)對(duì)裝飾的否認(rèn)我們都知道，現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)風(fēng)格是受到現(xiàn)代藝術(shù)運(yùn)動(dòng)以及“建筑”運(yùn)動(dòng)的影響進(jìn)展起來(lái)的，它具有肯定的社會(huì)民主主義顏色，強(qiáng)調(diào)機(jī)械美、功能美、主見(jiàn)理性化的設(shè)計(jì)，主見(jiàn)簡(jiǎn)潔、有用，否認(rèn)裝飾的作用，把形式與功能的關(guān)系對(duì)立起來(lái)，從而進(jìn)展出與以前不同的設(shè)計(jì)風(fēng)格。早在1892年，美國(guó)芝加哥學(xué)派的建筑師沙利文便提出：“假設(shè)我們能在一段時(shí)期內(nèi)完全放棄肯定大有好處?！雹人岢龅摹靶问铰?tīng)從功能”這一提法，成為功能主義的宣言和核心的思想?！八囆g(shù)”運(yùn)動(dòng)的核心人物之一，--凡·德·威爾德于1894提出“”⑸這些思想成為機(jī)械美學(xué)的先聲。奧地利建筑師阿道夫·1898年他在一篇文章中寫(xiě)道：“只在形式中求美而不依靠裝飾，這是整個(gè)人類期望到達(dá)的目標(biāo)”。⑹他還說(shuō)“文明的進(jìn)步等于從有用的東西上揭去裝飾”。⑺他將裝飾歸于“落后的”、“色情的”、“鋪張的”的范疇。“裝飾是一種精力的鋪張，因此也就鋪張了我們的安康，歷來(lái)如此。但在今日它還”⑻1908年，盧斯發(fā)表了《裝飾與罪惡》，其文的內(nèi)容可以用“裝飾即犯罪”這一口號(hào)來(lái)概括。這些理論在肯定程度上充當(dāng)現(xiàn)代主義運(yùn)動(dòng)的指導(dǎo)思想，也把現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)推向功能主義的設(shè)計(jì)方向。包豪斯是現(xiàn)代設(shè)計(jì)運(yùn)動(dòng)的搖籃，也預(yù)示現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)高潮的到來(lái)。包豪斯于1919年由格羅佩斯創(chuàng)辦于德國(guó)魏瑪，在短暫的14年〔1919－1933年〕的辦學(xué)歷程中，形成了整套的設(shè)中的設(shè)計(jì)被現(xiàn)代主義理性設(shè)計(jì)取代。“國(guó)際風(fēng)格”“國(guó)際主義風(fēng)格”完全排斥裝飾，把功能至上的理性精神奉為準(zhǔn)繩?，F(xiàn)代主義設(shè)計(jì)大師、機(jī)械美學(xué)的代表人物勒·柯布西埃提出“房屋是居住的機(jī)器”。是經(jīng)典的機(jī)械化和功能化的設(shè)計(jì)思想。1958年，密斯·凡德羅和菲利普·約翰遜設(shè)計(jì)的紐約西格萊姆大廈是國(guó)際主義風(fēng)格的標(biāo)志性建筑，同時(shí)也是密斯·凡德羅“少即多”設(shè)計(jì)越來(lái)越缺乏共性與人情味，越來(lái)越使人們感到厭倦。彼得·柯林斯在《現(xiàn)代建筑設(shè)計(jì)思想的演化》一書(shū)中寫(xiě)道：“19世紀(jì)過(guò)分運(yùn)用裝飾而導(dǎo)致了廢棄裝飾，還是裝飾只不過(guò)改換了裝扮？”他認(rèn)為，“裝飾并將來(lái)亡，它僅僅是不知不覺(jué)地融合于構(gòu)造之中了”。⑼現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)是把裝飾與構(gòu)造同化，制造出了“無(wú)裝飾的裝飾”。三、后現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)對(duì)裝飾的復(fù)興60“〔popDesign〕，滿足群眾的審美趣味。追求雅俗共賞的目的。顏色與裝飾因此被重運(yùn)用。并且在70年月里興起了多種“后現(xiàn)代主義”風(fēng)格，反對(duì)國(guó)際主義設(shè)計(jì)的單調(diào)形式?！昂蟋F(xiàn)代主義”設(shè)計(jì)指的是“主義式的裝飾的一種設(shè)計(jì)風(fēng)格”7090年月初，之后便開(kāi)頭衰退。是折衷的手法，把傳統(tǒng)的文化脈絡(luò)與現(xiàn)代設(shè)計(jì)結(jié)合起來(lái)，開(kāi)創(chuàng)了裝飾藝術(shù)的階段。因素的根底上，在形式上賜予其人格化，情感化的裝飾效果。后現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)理論的權(quán)威、美國(guó)評(píng)論家、建筑家和作家查爾斯·詹克斯自己也說(shuō)：后現(xiàn)代主義是現(xiàn)代主義加上一些什么別的。后現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)中承受大量歷史風(fēng)格，比方哥特式、巴洛克式。從古典到文藝復(fù)興，無(wú)所不包，進(jìn)展裝飾符號(hào)的挪用，戲謔、調(diào)侃、夸大和象征的描述，以多種歷史風(fēng)格的整合拼接到達(dá)·穆?tīng)栐O(shè)計(jì)的美國(guó)奧爾良的意大利廣場(chǎng)。菲力普·AT&T大廈等。義與國(guó)際主義設(shè)計(jì)風(fēng)格帶來(lái)的壓抑。最早在建筑上提出明確的后現(xiàn)代主見(jiàn)的美國(guó)建筑師羅伯特·文丘里認(rèn)為，現(xiàn)代主義、國(guó)際主義風(fēng)格是丑陋的、平凡的，對(duì)于“少即多”的教條，他恢諧地將其改為“少即厭煩”。1969年，“文丘里住宅”。是具有完整后現(xiàn)代主義特征的最早建筑。隨著后現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)的進(jìn)展，裝飾在設(shè)計(jì)中的地位重回歸。彼得·霍夫曼在《八十年月的美國(guó)建筑》一文中說(shuō)：“再也不把裝飾視為邪端。幾乎全部這些建筑都充分展現(xiàn)出一種對(duì)‘修飾’的興趣，表現(xiàn)一種建筑的趣味性”。⑾在產(chǎn)品設(shè)計(jì)領(lǐng)域，意大利的索特薩斯等人組成的“孟菲斯”設(shè)計(jì)小組成為代表，設(shè)計(jì)作品造型獨(dú)特、顏色明媚，裝飾化、波普化和消遣化。運(yùn)用適應(yīng)了人們各方面需要，使人們?cè)谝曈X(jué)與心理上都漸漸掃除了對(duì)工業(yè)產(chǎn)品中由現(xiàn)代主義、國(guó)際主義風(fēng)格造成的理性與冷漠的感覺(jué)。號(hào)，“裝飾”在將來(lái)的設(shè)計(jì)中也不會(huì)消逝。它是藝術(shù)的符號(hào)，又是文化的符號(hào)。而且，裝飾滿足人的心理需要。正如赫伯特·里德在《工業(yè)藝術(shù)的歷史與理論》中認(rèn)為的那樣：“裝飾品的--無(wú)法忍受寂寥的空間”說(shuō)“‘增加’這個(gè)常用的詞，由于，假設(shè)形式是恰當(dāng)?shù)?，就不能再給它增加什么”⑿他強(qiáng)調(diào)合理的裝飾會(huì)使作品更加秀麗?！耙孙椂棥钡竭_(dá)“宜人”的目標(biāo)，它會(huì)讓人們走向的藝術(shù)化的、布滿詩(shī)意的生活。裝飾藝術(shù)〔decorationart〕服裝、首飾、商品包裝等等，幾乎一切工藝領(lǐng)域均與裝飾藝術(shù)有關(guān)。從其與裝飾主體的關(guān)系看，它有雙重性質(zhì)。一方面它必需附屬于主體，即裝飾是從美感的