論宋五代宋詞體的詩體借鑒歷程

論宋五代宋詞體的詩體借鑒歷程

“詩為詞”的提出，首先，陳世道在后來的山西詩歌中評論了韓愈的“以文為詩”和蘇軾的“以詩為詞”?！半m然它對世界上的藝術(shù)非常有用，但它不是真正的顏色?！贝撕?，李清照的語言理論一直擴展到蘇軾以前的燕歐洲語派，提出了“與他人不同”的語言風格的概念。大抵由于東坡體較為明顯地具有某些詩體的因素,因此,“以詩為詞”、“破體革新”,也就似乎成為了東坡體的專利。以筆者所見,詞體之于詩體,雖然“別是一家”,但與詩體之間的關(guān)系,卻并非僅僅是從蘇軾,或者更早些從晏歐才開始的,詞體從其產(chǎn)生,到以后歷次重大的變革,始終與詩體有著密切的關(guān)聯(lián)。也就是說,一部唐宋詞史,就是一部與詩體借鑒與分合的“以詩為詞”史,只不過借鑒與分合的角度、內(nèi)容有所不同而已。一、詞體結(jié)構(gòu)的變動性成為“第三人”詞體創(chuàng)制時期的詩體借鑒,主要包含兩個方面:首先是詞體的內(nèi)容,寫的就是當時詩體的主要內(nèi)容。清人先著在《詞潔》卷二中說:“詞之初起,事不出于閨帷”,這話并不準確。詞體特質(zhì)的確立,有一個漫長的發(fā)展變遷的歷程。從敦煌曲子詞現(xiàn)存的寫本來看,早期民間詞尚未形成后來的種種詞體觀念,就內(nèi)容來說,并非詞為艷科,而是無所不寫,就寫法來說,也并無“要眇宜修”的特質(zhì)。總之,早期民間詞并沒有形成后來詞本體所形成的對于詞體內(nèi)容以及藝術(shù)方式的種種約束。早期文人詞,也同樣尚未形成詞本體之種種特征,譬如“詞為艷科”、“詩莊詞媚”、“詩雅詞俗”等等,文人在學習填詞之中,不過是變整齊之近體格律而為長短不齊之歌詞而已,至于歌唱什么,倒并沒有完全為詞體柔媚之特質(zhì)所拘束。這樣,就使早期之文人詞,在不自覺之中,擁有了詞本體在以后生命歷程中所擁有的兩大對立基因:詞體與詩體,艷科與言志抒懷、柔媚與雄壯等等。比較早的擁有詞體的女性特征的文人詞,是李白的幾首《清平樂》應(yīng)制詞。但當時的詞體,一時之間,并未認識到李白的這種具有女性特征的應(yīng)制詞的詞史意義,而是仍然在詩體的運行慣性之中。也就是說,此時的主要問題,不是詞體是否借鑒詩體的問題,而是如何能脫離詩體的影響“自是一家”的問題。如張志和詞僅有《漁父》五首,皆為歌詠隱逸之主題,與男女艷科無涉,也與李白之宮闈應(yīng)制無關(guān);主人公就是詞人自我,與后來詞體別為一家之后的仿效閨音不同。玄真子體的出現(xiàn),說明了詞本體處于文人仿效詩體的時代,詞本體還是尚未完全獨立出來的詩體形態(tài)。與張志和約略同時的戴叔倫、韋應(yīng)物則以詞寫邊塞,都對太白體沒有呼應(yīng),而是玄真子體的發(fā)展。其次是詞體形式方面的詩體借鑒。其中也包含兩個方面:首先是全篇像是詩的詞調(diào),在詞體初起的時候廣泛使用。如白樂天、劉禹錫詞中《竹枝詞》、《柳枝詞》為多,若按清人劉體仁的說法:“竹枝、柳枝,不可徑律作詞”,因為它們基本上是“長短句詩”?！稐盍Α?、《竹枝》詞都是整齊的七言,與絕句無異,只是由于它們是音樂的歌詞才被稱為詞。《尊前集》載韋應(yīng)物的《三臺》詞,也是四句六言體:“一年一年老去,來日后日花開。未報長安平定,萬國豈得銜杯?！蓖踅ㄊ字杏兴氖锥际谴梭w,其中《宮中三臺》兩首,《江南三臺》兩首;其次,是詞體的基本句型,是以詩體特別是唐詩的五七言近體詩為參照物、為基本句型而構(gòu)成的。這些都是詞體的基本常識,毋庸贅述,只不過未能注意到其“以詩為詞”的性質(zhì)而已。二、以表心詞為主,表現(xiàn)出獨特的文學風格如果說,早期文人詞的詩體借鑒,還是一種被動的借鑒,體現(xiàn)了近體詩的慣性作用,飛卿體和花間體則開始了詞體有意借鑒詩體因素的歷程。溫、韋之間,飛卿體更多具有“以詞為詞”的一面,而韋莊體則更多具有詞體的詩體借鑒的一面,但也不盡然,飛卿體在確定詞體“別是一家”的努力中,也不可避免地有著對于詩體的借鑒。歐陽炯的《花間集敘》,雖然追述了詞體遙遠的詞統(tǒng):“是以唱《云謠》則金母詞清,挹霞醴則穆王心醉。……《楊柳》《大堤》之句,樂府相傳;《芙蓉》《曲渚》之篇,豪家自制”,但實際上,花間體借鑒的主要是唐人近體詩——在花間體時代,可資借鑒的,也僅僅是唐人的近體詩而已。概括而言,以飛卿體為領(lǐng)袖的花間體,第一次將民間詞的散亂無序改造為“聲聲而自合鸞歌”、“字字而偏諧鳳律”詞體藝術(shù)形式,這本身就是唐詩近體詩的格律精神。可以說,花間體、南唐體等只是借用民間詞體的外在形式,骨子里源頭卻是傳統(tǒng)的詩歌作法,主要是借鑒唐詩的近體詩精神,其中包括以近體詩的格律精神,變民歌體的雜亂無章而為詞體的新型格律;以近體詩的語言精神,變口語而為書面語,白話語而為文言語;以近體詩的意象精神,變民歌體的敘說而為情景交融式的寫作手法,變市民的直白庸俗情調(diào)而為士大夫的含蓄高雅等。篇幅所限,茲論其中一點,如借鑒唐詩意象問題:唐詩的意象方式到晚唐以來,已經(jīng)發(fā)展到極致,于是,宋詩開始了議論化、散文化的進程。詞體同樣也面臨著意象方式與議論方式的抉擇:在早期民間詞和早期宮廷應(yīng)制詞中,我們所看到的,其主體表達方式都是議論化的句式,顯得抽象而乏味,從李白到白居易,優(yōu)秀詩人的介入詞體寫作,使詞體更多地借鑒唐詩的意象式方式,從而使詞體具有了一定的文化品味。但飛卿之前的文人詞,仍然是較為闊大的境界,如太白的“西風殘照,漢家陵闕”,張志和的“斜風細雨不須歸”,韋應(yīng)物的“邊草無窮日暮”等,都是唐詩風格的詞。直到白居易的“月明人倚樓”,才成為了飛卿體的細膩場景描寫方式的先聲。飛卿式的意象,則更進一步將唐詩的意象精神加以強化、深化、細膩化,或說是詞體化。假如一個女人可以稱為意象,飛卿則連使用“女人”這個概括性的意象也不肯,而是使用女人的服裝、頭飾等女人身體的一部分來暗示女性,這是大家耳熟能詳?shù)?故無需枚舉。韋莊除了帶有花間艷詞的普遍風格外,又有自己的顯著特點。與溫詞的“男子作閨音”不同,韋莊詞多抒寫個人的真情深意,從仿情之篇變?yōu)檫_意之作。韋莊詞中的華貴之氣較溫詞為弱,少了金玉之氣的滯重,而另有一種疏朗秀美之致,創(chuàng)花間詞的另一風格。韋莊體在花間體中,是作為溫體的對立物存在著的。它體現(xiàn)了詞體在從詩體母親子宮中變體為詞之后之于詩體母親的遺傳,是詞體嬰兒誕生之后的戀母情結(jié),是士大夫戴著面具“男子而作閨音”之后士大夫男性本色的流露。因此,溫體多婦人綺怨而韋體多自我情懷,溫體多華麗而韋體多質(zhì)樸,溫體如“畫屏金鷓鴣”,韋體如“畫船聽雨眠”,溫體更多是對詞體特質(zhì)的建樹,韋體則潛伏著詞體回歸詩體的因素。就具體而言,飛卿體的血緣后裔是柳體,韋體則與南唐體、晏歐體有著某種親子關(guān)系。劉熙載說:“溫飛卿詞精妙絕人,然類不出綺怨。韋端己、馮正中諸家詞,留連光景,惆悵自憐?！闭谴艘?。溫詞所寫,基本上是虛擬的貴族女性、虛擬的情愛場景、虛擬的寂寞慵懶心境,而韋莊所寫,已經(jīng)多所真實。其真實又可以分為幾種:韋莊詞代表作之一《浣溪沙》:“夜夜相思更漏殘。傷心明月憑欄桿。想君思我錦衾寒。咫尺畫堂深似海,憶來惟把舊書看。幾時攜手入長安。”與《謁金門》“新睡覺來無力,不忍把君書跡”,“一意化兩,并皆絕妙”(況周頤語)。雖在男女情愛的主題之中,但卻沒有女性氛圍的情愛,沒有貴族女性的閨房器物,也沒有了女性形象的描摹,倒是增益了精神的思念,多了咫尺畫堂而不能相見的憾恨和惟能把書相看的行為,可以說是在男女相思主題內(nèi)部的某種變異,這是一種;另一名篇《菩薩蠻》:“人人盡說江南好,游人只合江南老。春水碧于天,畫船聽雨眠。壚邊人似月,皓腕凝霜雪。未老莫還鄉(xiāng),還鄉(xiāng)須斷腸。”其中雖然也有似月之爐邊人,雖然也美麗得皓腕如凝霜雪,但也不過是思鄉(xiāng)之主人公傾訴思想情懷的道具陪襯而已,那不得不終老江南的詞人,只能在春水碧天的美景中,在畫船聽雨的寂寞中,在肌膚凝脂的美色中,消遣自己永難消弭的思鄉(xiāng)之情,這是另一種,也是韋莊詞最具開創(chuàng)性的品類。這兩種有著共同的特點,那就是其詞作所寫,都與韋莊個人真實生活有關(guān),其詞體主人公就是詞人自我。前例傳為韋莊愛姬被王建鎖于深宮,故有此深警之作;后者則是韋莊壯歲時足跡遍及長江南北的生活寫照;第三種則是女性視角。說韋莊將“男子而作閨音”的女性視角一變而為男性視角,這也是不全面的。韋莊的一些名作,也多有女性視角的,如《思帝鄉(xiāng)》“春日游,杏花吹滿頭。陌上誰家年少,足風流?！笔菑募兦樯倥膬?nèi)心視角來寫;又如《木蘭花》“獨上小樓春又暮”,雖然也是女性思念的主題,卻不曾涉及皇宮貴族女性的身份,也不曾牽涉生理感受的寂寞。而是集中在精神上的思念,“千山萬水不曾行,魂夢卻教何處覓”的視野就更為廣闊,為將來晏歐一派的士大夫情愛詞開了法門?？芍?即便是與飛卿相同視角的種類,也是同中有異。有學者說:“伶工之詞創(chuàng)作目的是為她的,創(chuàng)作功能是應(yīng)歌娛人、創(chuàng)作形式是代言體,因此審美狀態(tài)是唯美而不動情的?！比绻f,飛卿體是應(yīng)歌娛人的,韋莊體則除了應(yīng)歌娛人的一面之外,尚有自娛之作,飛卿體是代言體的,韋莊體則除了代言體(如“妾擬將身嫁與”之代少女立言)之外,也多有自我抒發(fā)懷抱之作;飛卿體因此多是沒有自我、沒有具體情事的共性普泛之作,韋莊體則多有寫作背景、多有自我寫照之作。因此,就風格而言,韋莊作為花間體之成員,雖然也有飛卿體金碧香軟的一面,但確實更為靈動鮮活了。以《花間集》卷一22首中的前10首為對象進行量化分析,《浣溪沙》5首,3首為男性視角寫對女性的思念,兩首為對女性的描述:“清曉妝成寒食天”、“欲上秋千四體慵”,《菩薩蠻》5首,有一首從男性視角寫男女之別:“殘月出門時,美人和淚辭”,“琵琶金翠羽,弦上黃鶯語。勸我早歸家,綠窗人似花?！逼溆嗨氖追謩e寫“未老莫還鄉(xiāng)”的鄉(xiāng)思,寫“如今卻憶江南樂,當時年少春衫薄。騎馬倚斜橋,滿樓紅袖招”的士大夫人生回憶,更有士大夫式的抒發(fā)懷抱:“勸君今夜須沉醉,尊前莫話明朝事?！鼍魄液呛?人生能幾何”的以詩為詞的全篇議論。所以,在這部分中,詩體的屬性、士大夫詞的屬性占據(jù)了主要的位置。三、重構(gòu)意象,確立情感的象化李清照《詞論》中說:“至晏元獻、歐陽永叔、蘇子瞻,學際天人,作為小歌詞,直如酌蠡水于大海,然皆句讀不葺之詩爾?！睂㈥虤W與蘇詞視為一體,并且都視為“以詩為詞”,李清照可以說是慧眼獨具,晏歐體與張先體等,確實是在東坡體之前,先一步實現(xiàn)了以詩為詞的向詩體回歸復(fù)位的運動。其中以詩為詞的具體內(nèi)容,有所不同,如果說,飛卿體主要是以唐詩入詞,從張先體到東坡體則主要是以宋詩入詞,晏歐之間,也有不同,晏殊之以詩為詞,援唐詩入詞與援宋詩入詞兼有之,而歐陽修之以詩為詞,則更多地是援宋詩入詞。先說張先體的以詩為詞。陳廷焯指出:“張子野詞,古今一大轉(zhuǎn)移也?！詮堊右昂?一千年來,溫、韋之風不作矣?！闭赋隽藦埾仍~的古今變革之關(guān)鍵,其本質(zhì)特征,正是在詞體中借鑒了宋詩的某些因素,因而實現(xiàn)了“古今一大轉(zhuǎn)移”的審美特征。首先是張先體開始出現(xiàn)大量使用詞序的現(xiàn)象。其具體的使用數(shù)字,有統(tǒng)計張先詞“現(xiàn)存165首詞,有七十多首用了題序”者,但筆者的統(tǒng)計是66首。從詞序所寫的內(nèi)容來看,比之前人有所飛躍,而且,其主要的內(nèi)容,都是原本是詩體表達的士大夫的日常生活。如記游感懷詞、聚會宴飲詞等;其次,張先體實現(xiàn)了由描寫式向敘說式的詞體句式轉(zhuǎn)移:就詞體而言,花間體由于大多是對于一個具體場景的摹寫,是整體的意象,所以,并不多見比喻;柳永體多用鋪排鋪敘,也不太使用比喻,只有南唐體因為是以書寫情感為重心,所以,需要以比喻來將抽象的情感物象化。張先體承續(xù)南唐體而下,采用宋詩的寫作方式,多用比喻。不僅如此,更為重要的是張先詞中的比喻往往是全詞的華彩樂章,是全詞的煉句煉意的重心所在。試看寫作情愛題材的代表作《一叢花令》:“傷高懷遠幾時窮。無物似情濃。”起首兩句,就見張先體之不同的寫作方式,它不是從一個具體的場景描摹,像是傳統(tǒng)的“上片寫景,下片言情”,而是直接概括詞人自我的種種感受,為了避免抽象,而以“無物似情濃”的比喻句法出之。然后,再進入細節(jié):“離愁正引千絲亂,更東陌,飛絮濛濛。嘶騎漸遙,征塵不斷,何處認郎蹤。”由敘說句式漸次進入描寫句式,到結(jié)句再次以敘說句式、比擬句式完成:“沈恨細思,不如桃杏,猶解嫁東風?！鼻罢呤莻€否定句,以物比情,以證情濃;后者是個不見喻體的暗喻。張先大量使用比喻,說明了詞體的向詩體靠攏。晏殊之詞,由于他的代表作如《蝶戀花》“檻菊愁煙”,代表句如“無可奈何花落去,似曾相識燕歸來”都是表達情愛,所以,學者們每每將晏歐視為花間之余緒。其實,這是一個誤解。以筆者之量化統(tǒng)計,《珠玉詞》三卷,131首,涉及男女情愛的,不足十分之一?！端问贰氛f他:“文章贍麗,應(yīng)用不窮。尤工詩,閑雅有情思?！薄伴e雅有情思”可以說是晏殊詞風格的極好概括。他因“閑雅”而更“有情思”,對于情感就更為敏銳,更為細膩,對于生命易逝的無奈就更充滿悲哀:“當時共我賞花人,點檢如今無一半?！?《木蘭花》)“滿目山河空念遠,落花風雨更傷春。不如憐取眼前人。”(《浣溪沙》)可以說,對生命的詠嘆,往昔的回憶等士大夫的主體情懷,是晏殊詞中表達最為成功的主題之一;其次,內(nèi)涵方面的閑雅情思,使他更多地以精約洗練的筆觸表達這種生命的感觸,堅持“以少總多”的古典傳統(tǒng),虛實相間,以象征意,如“長于春夢幾多時,散似秋云無覓處”(《木蘭花》),如“多情只似春楊柳。占斷可憐時候”(《秋蕊香》)。此種句法,對于后人頗多開啟,譬如秦觀的名句:“無邊絲雨細如愁”,與之同一體式,都是將抽象之感受物象化。將唐詩的意象方式凝化入詞,雖然不能說是晏殊的獨特方式,但是,晏殊的創(chuàng)作,無疑是其中的佼佼者。晏殊的代表作《浣溪沙》“去年天氣舊亭臺”,下片三句均見于詞人的一首七律《示張寺丞王校勘》:“元巳清明假未開,小園幽徑獨徘徊。春寒不是斑斑雨,宿醉難禁滟滟杯。無可奈何花落去,似曾相識燕歸來。”用入詞體中的三句,只有一個關(guān)系不大的“幽”字換成“香”字。這個詩詞并用的現(xiàn)象,至少說明晏殊在蘇軾之前,已經(jīng)在以詩入詞,雖然他只是使用自己的詩句入詞。同樣的詩句使用在詞體中,說明了詩與詞之間的界限,在晏殊的時代已經(jīng)不是那樣的畛域分明了。此外,黃庭堅《小山詞序》云:“晏叔原,……乃獨嬉弄于樂府之余,而寓以詩人之句法,清壯頓挫,能動搖人心?！眲t是認為晏幾道“以詩為詞”的別樣說法,更可以見出這一時代“以詩為詞”的廣泛性,這一論述為大家所熟知,可以不論?？傊?宋代詩詞發(fā)展到張先、晏歐、蘇黃時代,呈現(xiàn)了既有不斷的分化——詩詞之間,畛域分明,詩莊詞媚,詩雅詞俗、詞為艷科等等,又有兩者之間不停頓的借鑒,主要是新興的詞體向傳統(tǒng)悠久的詩體的借鑒。有學者說:“這種詩詞共同繁榮的局面的形成,是詩詞內(nèi)在調(diào)整和外部完善共同作用的結(jié)果。這其中的一個重要表現(xiàn),即是作者的變化:從‘詩詞間作’之詩人,到‘詩詞兼作’而以詞擅場的詞人,再到‘詩詞兼擅’大詞人歐陽修的出現(xiàn),宋詞隨著宋詩的成熟,也走向了繁榮。一代文宗歐陽修的出現(xiàn),在詞史上具有里程碑的意義,標志著詩詞互動視野下宋詞創(chuàng)作高峰期的到來——無論是就數(shù)量還是質(zhì)量而言?！贝_實如此,歐陽修的出現(xiàn),不僅僅是從作者的身份來說,標志了詩詞兼擅的大詞人時代的到來,也標志了從詞體作法上全面借鑒詩體作法,特別是宋詩作法入詞的新時代的到來。如歐陽修的兩首《玉樓春》,兩首的點睛之筆,都在議論的精警:“人生自是有情癡,此恨不關(guān)風與月”,“直須看盡洛城花,始共春風容易別”,“漸行漸遠漸無書,水闊魚沉何處問”,“萬葉千聲皆是恨”。此四處警句,都是由人生經(jīng)驗中凝練而成,是無數(shù)具體場景之抽象概括,這正是宋人的“以議論為詩”句法。王安石詞作雖然不多,但對詞體由晏歐的漸次“以詩為詞”的嘗試,到東坡體“天風海雨逼人”的全面變革,起著推波助瀾的轉(zhuǎn)合作用,“王半山詞瘦削雅素,一洗五代舊習”,他的《桂枝香·金陵懷古》,已經(jīng)是完全的士大夫詞,或者說是完全的士大夫詩的入詞寫法,對于東坡體的形成,無疑具有啟迪性作用。從這個角度來看東坡體的以詩為詞,就不再是無源之水的孤立現(xiàn)象了,而是淵源有自、水到渠成的必然產(chǎn)物。東坡體的以詩為詞,前人論述特多,其主要內(nèi)容大抵可以概括為:1.改造詞體的艷科屬性,而為士大夫詞,“無意不可入,無事不可寫”;2.使用議論化、敘說式的寫作句式;3.使用典故入詞,改造詞體為雅詞。議論化句式、比喻意象,以及典故入詞,成為東坡體的典型特征:“人有悲歡離合”,“但愿人長久”,“也無風雨也無晴”,“一蓑煙雨任平生”,“人生如夢”,“小喬初嫁了”,“為報傾城隨太守”,“持節(jié)云中,何日遣馮唐”等等,不勝枚舉。可以說,東坡的名句,大抵屬于詩的品類,尤其是具有宋詩的種種特征。四、詩為詞,回歸自然的詩體精神東坡體之后,主要是以蘇門弟子組成的士大夫詞人集團成為了詞壇之主導。黃庭堅、秦少游、晁補之分別從不同的方向繼承了東坡體以詩為詞的衣缽。其中秦觀的詞,一向被視為與其老師分道揚鑣,故此節(jié)重點探討少游對東坡體的傳承關(guān)系。劉熙載說少游詞自出清新:“秦少游詞得花間、尊前遺韻,卻能自出清新?！鼻迦笋T煦說:“少游以絕塵之才,早與勝流,不可一世,而一謫南荒,遽喪靈寶。故所為詞,寄慨身世,閑雅有情思,酒邊花下,一往而深,而怨誹不亂,悄乎得小雅之遺,……昔張?zhí)烊缯撓嗳缰x云:‘他人之賦,賦才也,長卿,賦心也?！栌谏儆沃~亦云:‘他人之詞,詞才也,少游,詞心也?！痹~體發(fā)展到東坡時代,才開始里程碑式的擺脫詞體的應(yīng)制、應(yīng)歌、應(yīng)社的窠臼,到了少游,一方面少游有“絕塵之才”,又有著“早與勝流”的人生經(jīng)歷,與東坡代表的當時的士大夫名流有著深切的交往,而自身“一謫南荒”的身世遭際,更使少游對東坡體有著直接的傳承關(guān)系。一般都認為,少游體的婉約與東坡體的豪放沒有什么繼承關(guān)系,這是皮相之談,若從精神實質(zhì)來說,少游體很好地繼承了東坡精神,以詞體寫出了自家的身世遭際和痛徹骨髓的悲哀,這也如同馮煦所論:“淮海、小山,真古之傷心人也。其淡語皆有味,淺語皆有致,求之兩宋詞人,實罕其匹?！彼?可以說,張先開始的以詩為詞,是將詞體從花間尊前的女性歌唱,成功轉(zhuǎn)型為士大夫的贈酬往來,晏歐、半山等,是其中的一個不斷張揚士大夫主體情懷的過程,而到東坡體,則是全面的以詩為詞,而到了少游體,則是以詩為詞的一種深化,它在表面上是花間尊前的回歸,實質(zhì)上,是融入了花間尊前的詩體精神,是詩體精神的詞體表達。似乎是“閑雅有情思,酒邊花下”,但它既非“酒邊花下”的花間,也非晏殊似的“閑雅有情思”,而是將深刻的悲哀,寫入深具女性柔媚特征的詞體,從而實現(xiàn)了詞體向詩本體復(fù)位回歸。故馮煦所說:“他人之詞,詞才也,少游,詞心也”,正是此意,少游是將他的個人身世,一往情深地打并入詞體的酒邊花下的女性柔情之中,這是一個深層次的以詩為詞問題。觀少游詞之名句,如“春去也,飛紅萬點愁如?！?《千秋歲》),如“兩情若是久長時,又豈在朝朝暮暮”(《鵲橋仙》),如“多少蓬萊舊事,空回首,暮靄紛紛”(《滿庭芳》其一),如“西窗下,風搖翠竹,疑是故人來?！莆葱?愁已先回”(《滿庭芳》其三),如“自在飛花輕似夢,無邊絲雨細如愁”(《浣溪沙》),如“郴江幸自繞郴山,為誰流下瀟湘去”(《踏莎行》),“海潮雖是暫時來,卻有個,堪憑處”(《一落索》),“任是無情也動人”(《南香子》),“無緒,無緒,簾外五更風雨”(《如夢令》其五),“便是春江都是淚,流不盡,許多愁”(《江城子》),“此恨只天知。任是行人無定處,重相見,是何時”(《江城子》其三),“醉臥古藤陰下,了不知南北”(《好事近·夢中作》),“江月知人念遠,上樓來照黃昏”(《木蘭花慢》)。從筆者摘引的這些少游代表作來看,其中共同的特點:1.很少再見到花間體的那種狹深的場景式描寫,而更多的是以議論句式構(gòu)成基本的骨架,意象多是比喻性的意象,顯然,是對張先體、晏歐體、半山體和東坡體以詩為詞方式的繼承,是以宋詩精神寫小詞;2.在客體景物與主體情懷之間,輕客體而重主體,主體是靈魂,客體景物如飛花、絲雨、海潮等等,莫不是從主體視野中透視出來的有意之象,更兼有“酒未醒,愁已先回”、“任是無情也動人”之類的心理描寫,這就更有淡化詞體原本具有的狹深意象的審美特質(zhì),而擁有了向著廣闊的詩體世界拓展的審美風范;3.當然,少游體在承繼北宋中期以來的以詩為詞的審美潮流之中,又更多地注意保持詞本體自身具有的那些女性柔媚的特征,從而將詞本體的生命歷程,規(guī)范在較為適中的位置,因此獲得極大的成功,影響巨大,功不可沒。少游詞中還有《調(diào)笑令·十首并詩》值得關(guān)注:1.詞體自飛卿體以來,首開文人有意識寫作小詞的先河,因此,詞體從花間到東坡體,再到北宋的美成體,是個日益走向雅化的歷程,以詩為詞是其雅化的手段和標志。其中柳永體呈現(xiàn)了向民間詞的回歸,民間詞相對于“別是一家”的詞來說,本身也具有某些解構(gòu)性的因素,譬如詞體的敘事因素、議論化的因素等等,故柳永體對于東坡體的以詩為詞,本身具有奠基性作用,只不過柳永體的議論訴諸于男女情愛,而東坡體的議論則訴諸于士大夫情懷。東坡體之后,山谷體少游體都對柳永體有著直接的承繼關(guān)系,他們將柳體的這些特點進一步結(jié)合士大夫詞的審美特質(zhì),從而產(chǎn)生了譬如秦觀《調(diào)笑令·十首并詩》這樣的歌詠歷史愛情的作品;2.這組作品在形式上,是詩詞并作,并且構(gòu)成了大曲的雛形,不僅為后世戲劇之濫觴,而且也為多種風格的北宋詞增加了品種。可以說,詩、詞、曲的三種形態(tài),都展示在一組作品之中,顯示了“以詩為詞”在詩歌體裁“破體”變革中的地位和作用。特別是其中的第七首《鶯鶯》,詞前有詩曰:“崔家有女名鶯鶯。未識春光先有情。河橋兵亂依蕭寺,紅愁綠慘見張生。張生一見春情重,明月拂墻花影動。夜半紅娘擁抱來,脈脈驚魂若春夢”,詩后的《曲子》為:“春夢。神仙洞。冉冉拂墻花樹動。西廂待月知誰共?！忊O橫金鳳?！迸c趙德麟的12首《商調(diào)蝶戀花》鼓子詞,可以同被視為《西廂記》故事較早的文學寫本——由柳永體到少游體,再到后來的金元曲子詞,可以視為由詞體向曲體轉(zhuǎn)型的基本脈絡(luò)。以上所論,自早期文人詞、花間體,直到少游體,諸體皆未能離開對詩體的依賴,但不同時期的詩體借鑒,有著不同的性質(zhì)和意義:蓋張先體之前的詩體借鑒,并不在于回歸詩本體,恰恰相反,它們是詞體走向“別是一家”路途中的詩體失位,其對于詩體的借鑒,常常是不自覺地對于詩母體的依賴,是詞體尚未能實現(xiàn)“別是一家”的必然選擇;而張先體、東坡體代表的“以詩為詞”,卻是詞體處于相對獨立之后的對于詩母體的有意復(fù)位,可以視為詞體借鑒詩體的第二個歷程;少游體之后的詩體借鑒,是東坡體復(fù)位詩母體之后,對詞本體的重新熔鑄打造,是對前兩個大階段的某種整合,故少游體有某種開辟新階段的意義。陳廷焯說:“秦少游自是作手,近開美成,導其先路;遠祖溫、韋,取其神不襲其貌,詞至是乃一變焉。然變而不失其正,遂令議者不病其變,而轉(zhuǎn)覺有不得不變者?！边@是對的,少游體取得“一變”的地位,正與其取源于詩體借鑒的“一變”地位有著密切關(guān)系。東坡體之后,除少游體之外,其余蘇門弟子,各從不同側(cè)面取法東坡體,從不同方面取法于詩,從而共同構(gòu)成了北宋中后期的“以詩為詞”之大觀。關(guān)于黃庭堅的以詩為詞,有學者提出:“宋代不同時期的著名詞人在尚統(tǒng)、尚理、尚意、尚韻、尚博以及集大成意識等時代文學精神的支配下,各以自己的創(chuàng)作,重新建構(gòu)著不同于晚唐五代的詞體新質(zhì)。而北宋詞人黃庭堅就是以其‘著腔好詩’的詞風,參與了詞中‘宋調(diào)’內(nèi)質(zhì)的重新建構(gòu)?！逼洹爸缓迷姟眱?nèi)蘊了江西詩風的二重性:“既具有瘦硬典雅的氣骨,也具有蘊藉靜穆的意蘊?！痹撐膹呐c唐五代詞遠距離化、以“生新瘦硬”為表征的深刻闊大之詞境,以及才學化的重拙大的語言風格兩方面論述了黃庭堅詞氣骨偏于詩質(zhì),意蘊則是對詞體內(nèi)質(zhì)的回溯和深化。宋代胡仔《苕溪漁隱叢話》后集卷三十三引《復(fù)齋漫錄》云:“無咎評本朝樂章,不見諸集,今錄于此,云:……黃魯直間作小詞,固高妙,然不是當家語,自是著腔子唱好詩。”黃庭堅以詩為詞,為“著腔子唱好詩”,其它如晁補之承繼東坡詞風,賀鑄方回體之使用典故,“方回詞,筆墨之妙,真乃一片化工。離騷耶,七發(fā)耶,樂府耶,杜詩耶,吾烏乎測其所至?！边@些皆為十分清楚之事實,故不需詳論矣。五、近體詩與散句的結(jié)合周邦彥其詞,屬于婉約本色,也與東坡體似乎是風馬牛不相及。但這些都只是表面現(xiàn)象,是從豪放、婉約的傳統(tǒng)視角審視出來的狹隘景觀。若從詞體的雅化視角來看,東坡之后,正是美成體成為了東坡體的傳人。美成體的詩體借鑒,方面甚多,本文主要探討其借鑒近體詩的對仗形式。詞體自產(chǎn)生后,只是有限地借鑒近體詩的規(guī)則,主要表現(xiàn)在借鑒近體詩的五七言句式而加以變化以及借鑒意象手法兩個方面,其它方面,譬如寫作題材、風格、規(guī)模境界等都盡量遠離近體詩,以便于成為“別是一家”的詞體。到了周邦彥的時代,詞體“別是一家”的使命早已完成,于是,適當借鑒近體詩的其它手法,也就成為詞人藝術(shù)源泉的來源之一。但詞體的借鑒近體詩,也還要結(jié)合詞體的特殊質(zhì)素。一般而言,詞體的句式結(jié)構(gòu)多是柳永式的直線型結(jié)構(gòu),而不使用對偶型結(jié)構(gòu),這也與詞體本身的長短句形式有關(guān),而美成體中對偶的使用則相當頻繁,如:“渭水西風,長安落葉”(《齊天樂》),“風老鶯雛,雨肥梅子”(《滿庭芳》),“條風布暖,霏霧弄晴”,“梁間燕,前社客”(《應(yīng)天長》),“風銷絳蠟,露浥紅蓮”(《解語花》),“亂葉翻鴉,驚風破雁”(《氐州第一》)等,都是工整的對偶?！队駱谴骸啡装司?更是全由對偶句式組成:“桃溪不作從容住,秋藕絕來無緒處。當時相候赤闌橋,今日獨尋黃葉路。煙中列岫青無數(shù),雁背夕陽紅欲暮。人如風后入江云,情似雨余沾地絮?！薄渡倌暧巍ど陶{(diào)》:“并刀如水,吳鹽勝雪,纖手破新橙。錦幄初溫,獸香不斷,相對坐調(diào)笙?！鼻皟删浞謩e以“并刀”、“吳鹽”的物產(chǎn)對仗來形容女性容貌,后面以“錦幄”、“獸香”的場景對仗來渲染氛圍,在以散句為特征的詞體藝術(shù)中,竭盡近體詩對仗搖曳之美的能事。此外,如:“寶髻玲瓏欹玉燕,繡巾柔膩掩香羅?！瓬\淡梳妝疑見畫,惺忪言語勝聞歌”(《望江南·大石·詠妓》),對得何等工整漂亮,合并一處,又與一首律詩中的兩聯(lián)何異!“簾烘樓迥月宜人,酒暖香融春有味”(《玉樓春·仙呂·惆悵》),皆為七言對仗句式;“冷落辭賦客,蕭瑟水云鄉(xiāng)”(《冬景·紅林檎近·雙調(diào)》)“風雪驚初霽,水鄉(xiāng)增暮寒。樹杪墮飛雨,檐牙掛瑯玕”(《冬景·紅林檎近·雙調(diào)》第二),“簾烘淚雨干,酒壓愁城破”(《滿路花·仙呂·思情》),則可以說是很好的五言律詩詩句。這種工整的對仗句與詞體的某些特點連接起來,譬如由領(lǐng)字領(lǐng)起之后形成的對仗:“對寒梅照雪,淡煙凝素。……上苑風光漸好,芳容將煦”(《黃鸝繞碧樹·雙調(diào)·春情》),“又酒趁哀弦,燈照離席?！钜患L快,半蒿波暖,……漸別浦縈回,津堠岑寂”(《蘭陵王·越調(diào)·柳》),連續(xù)三次使用領(lǐng)字下的對仗,足見詞人之有意的對仗寫作;有時候又會駢散結(jié)合、對仗與散句交錯:“云接平崗,山圍寒野,路回漸轉(zhuǎn)孤城。衰柳啼鴉,驚風驅(qū)雁,動人一片秋聲。”(《慶春宮·越調(diào)》)四字句之間都是基本對仗的,中間插入六字的散句,駢散間插,更具變化之美;“期信杳,別離長,遠情傷。風翻酒幔,寒凝茶煙,又是何鄉(xiāng)”(《訴衷情·商調(diào)》),這首詞的下片整個是以對仗的藝術(shù)思維模式展延下來的,直到結(jié)句方才使用散句收束。美成體之重回古典,借鑒近體詩的對仗型結(jié)構(gòu),使用得有變化而巧妙。譬如《風流子》上片中的幾句:“望一川瞑靄,雁聲哀怨;半規(guī)涼月,人影參差?！贝怂木?除去領(lǐng)字“望”之外,正是一幅隔句相對的結(jié)構(gòu)?！耙淮ā睂Α鞍胍?guī)”,“瞑靄”對“涼月”,“雁聲”對“人影”等,十分工整,但放在詞體中,不易察覺,因為它是隔句相對,隨后的句式,則是散句與對仗摻雜使用:“酒醒后,淚花銷鳳蠟,鳳幕卷金泥?！边@是摻雜“酒醒后”這一單句的直接對仗句式;再隨后,就又變化為隔句相對:“砧杵韻高,喚回殘夢;綺羅香滅,牽起余悲”,“砧杵韻高”對“綺羅香滅”,“喚回殘夢”對“牽起余悲”,此類詞例甚有意味,是近體詩對仗精神在詞體中的巧妙運用?！巴Ｏ冀尤?紅翻水面,晴風吹草,青搖山腳?！?《一寸金·小石·江路》)也是隔句對仗,特別是“接日”、“吹草”的動賓結(jié)構(gòu)的對仗,更為生動。這種隔句相對,既達到了對仗之美的目的,又在一定程度上使對仗消隱在散句的后面,需要仔細賞玩才能夠發(fā)現(xiàn)。詞體到周美成的手中才開始大量使用對偶的形式,有著詩體變革和詞體變革的原因:1.詞體之產(chǎn)生初期,一方面詞體的短小篇幅,較少對偶的空間,一方面也由于詞體別是一家的需要,因此,近體詩中的忌諱,譬如一篇中不能重復(fù)使用同一個字,在詞體中反而成為特色,如歐陽修:“漸行漸遠漸無書”“夢又不成燈又盡”(《玉樓春》),前古典時代的線型句式結(jié)構(gòu),長短不齊的句式、虛詞使用等,都成為了詞體形式的特色,對偶形式反而為例外。其中早期文人詞中,譬如白居易的“日出江花紅勝火,春來江水綠如藍”,還屬于詞體未能獨立出來之對于詩體的習慣性依賴,花間體之后,詞體形式逐漸與詩體形式漸行漸遠,散句則為詞體之多數(shù),直到美成體,才重新吸納近體詩之對仗等因素入詞,從而在詞體的藝術(shù)形式