論京劇對(duì)越冬的影響

論京劇對(duì)越冬的影響

京劇歷史悠久，俗稱國(guó)劇。他是中國(guó)戲曲藝術(shù)的代表。它是中華民族的文化財(cái)產(chǎn)，也是世界藝術(shù)寶庫(kù)的瑰寶。它已有200多年的歷史。就像歌劇的歷史一樣，各個(gè)年齡段的戲曲都屬于京劇的“玄孫”，也發(fā)展成為一部偉大的民族戲劇。這飛速發(fā)展的奧秘何在?應(yīng)該說(shuō)是離不開(kāi)京劇對(duì)越劇的重大影響,更與越劇學(xué)京劇之長(zhǎng),為己所用的“拿來(lái)主義”關(guān)系很大。眾所周知,在上世紀(jì)40年代樹(shù)起“新越劇”旗幟的越劇改革家袁雪芬有句名言:“昆曲和話劇是越劇的兩個(gè)乳娘。”其實(shí),袁雪芬除了借鑒吸收昆曲優(yōu)美的身段和話劇的現(xiàn)實(shí)主義的表演手法外,也從京劇中汲取了豐富的營(yíng)養(yǎng)。她還說(shuō)過(guò):“越劇的外型與京劇相仿,我們可以吸收京劇的身段規(guī)矩,成為越劇自己的典型動(dòng)作。”在這種思想指導(dǎo)下,京劇中的許多優(yōu)秀表現(xiàn)形式被化為越劇的東西了。這種“拿來(lái)主義”,具體表現(xiàn)在四方面:一是音樂(lè)韻律。1943年11月,袁雪芬主演了新戲《香妃》,第三場(chǎng)香妃被擄,其夫小和被殺,小軍用盤(pán)子端了用紅布裹著的人頭給她看,袁雪芬用傳神的表演、充沛的感情唱了一段,當(dāng)唱到“走上前去揭布望,一陣傷心襲胸膛”時(shí),按老戲演法,只來(lái)個(gè)“啊、啊、啊”的“三哭頭”即可,袁雪芬打破了這種機(jī)械僵化的程式,先驚呼一聲“小和”,接著一個(gè)較長(zhǎng)的停頓,然后緩緩地用痛徹肺腑的聲調(diào)哭出:“我那苦命的夫啊!我——哭一聲丈夫遭禍殃,夫君呀——”琴師周寶才注視著臺(tái)上的表演,起初有些不適應(yīng),但他受到這情緒的感染,馬上即興借鑒了京劇[二黃]的過(guò)門(mén),用碎弓拉出如泣如訴的旋律,袁雪芬隨琴弦唱下去,酣暢淋漓地抒發(fā)了香妃的悲憤之情,觀眾聽(tīng)得回腸蕩氣。這是越劇史上從未有過(guò)的新腔,由于定弦的“5—2”在工尺譜中屬“合尺”,后來(lái)統(tǒng)稱為“尺調(diào)腔”,成為越劇的基本曲調(diào),對(duì)越劇的改革有劃時(shí)代的意義,這當(dāng)然應(yīng)該歸功于京劇的影響與此媲美的是越劇小生流派范派創(chuàng)始人范瑞娟首創(chuàng)的“弦下調(diào)”。這位與袁雪芬一同走上銀幕、新中國(guó)的第一部彩色戲曲片《梁山伯與祝英臺(tái)》中的“活山伯”,也是上世紀(jì)40年代積極追隨袁雪芬搞越劇改革的藝術(shù)家,她對(duì)京劇情有獨(dú)鐘,早在1942年,就從寄售商店買回一架老式電唱機(jī),一有空就收聽(tīng)京劇名家特別是生角的唱段,如高慶奎的《逍遙津》、馬連良的《十老安劉》、王少樓《四郎探母》、林樹(shù)森的《走麥城》等,不但聽(tīng),而且跟著唱,既鍛煉放寬了嗓子,又增強(qiáng)了音色的穩(wěn)健、剛勁的男性氣質(zhì),豐富了旋律,還有意識(shí)地將京劇旋律化進(jìn)越韻,故她的唱腔中,“4”和“7”音比較多。甚至是京劇老旦李多奎的《釣金龜》中的“小張義我的兒啊”等名句,經(jīng)她融化改造,也被吸收到越劇的落腔中。1944年底,她與袁雪芬聯(lián)袂在上海九星大戲院推出《梁祝》,在“山伯臨終”一場(chǎng),她把c調(diào)即興唱高了一個(gè)調(diào),同時(shí)吸收了京劇[反二黃]的旋律,對(duì)越劇“四工調(diào)”的“落字調(diào)”做了豐富衍變,琴師周寶才配合默契,兩人共同創(chuàng)造了“弦下調(diào)”。這種曲調(diào)優(yōu)美、抒情性強(qiáng),以“1—5”定弦,比“尺調(diào)”低4度,更適宜悲戚情緒,為越劇音樂(lè)發(fā)展做出了貢獻(xiàn),也為范派的形成打下了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。袁、范兩位藝術(shù)家把手伸進(jìn)了京劇寶庫(kù),并吸收融化所創(chuàng)造的“尺調(diào)”、“弦下調(diào)”,以后成了支撐越劇音樂(lè)的三大基本調(diào)的兩個(gè)曲調(diào),兩位大師功不可沒(méi),國(guó)粹京劇也功不可沒(méi)。二是表演手法。越劇初期的“的篤班”,與曲藝的說(shuō)唱差不多,沒(méi)有什么表演,而京劇則有一套程式,富有美感。越劇進(jìn)入大上海后,許多有心的藝術(shù)家便從京劇那里學(xué)習(xí)表現(xiàn)方法和技巧,自然而然地融化進(jìn)自己的表演中。號(hào)稱“越劇皇帝”的尹桂芳,早在上世紀(jì)40年代初在上海演出時(shí),就經(jīng)常抽空觀摩京劇,最愛(ài)看京劇三大名小生葉盛蘭、姜妙香、俞振飛的戲,琢磨他們表演的古代小生的男性氣質(zhì)美,還在姜妙香手把手的執(zhí)教下,學(xué)習(xí)了《羅成叫關(guān)》的兩折戲。姜妙香賜教耐心,尹桂芳苦學(xué)近于拼命,學(xué)到了姜派的韻味。因此在她后來(lái)主演的時(shí)裝戲《秋海棠》中,有一段戲中戲要求唱京劇《羅成叫關(guān)》,尹桂芳唱來(lái)得心應(yīng)手,姜味十足,成為這出戲的亮點(diǎn),每當(dāng)啟口唱“黑夜里悶壞了羅士信”的[二黃導(dǎo)板]時(shí),臺(tái)下便是一片彩聲。尹桂芳看京劇,十分注意演員的眼神,尤其欣賞葉盛蘭演周瑜時(shí)睿智精明的眼神,看重姜妙香演出《洛神》的曹子建時(shí)那純真虔誠(chéng)的眼神。她深深揣摩,得其三味,故她在代表作《何文秀》、《盤(pán)妻索妻》、《沙漠王子》、《紅樓夢(mèng)》、《浪蕩子》中塑造的何文秀、梁玉書(shū)、羅蘭、賈寶玉、金育青等形象,眼神功夫獨(dú)到,享譽(yù)梨園。越劇小生徐派創(chuàng)始人徐玉蘭,最愛(ài)看京劇麒麟童的麒派戲,欣賞其節(jié)奏強(qiáng)烈的表演,一出臺(tái)就能抓住觀眾,使觀眾眼前一亮,即使沒(méi)有很多戲,所演人物的內(nèi)心世界也能讓觀眾捉摸得到。她還欣賞李少春的武功戲,覺(jué)得工架特別美。她邊看邊尋求與越劇相通的共性,貯在腦海,在適當(dāng)?shù)臅r(shí)機(jī)融化進(jìn)自己的戲中,這在徐派代表作《北地王》中略見(jiàn)一斑。表演借鑒京劇麒派戲,唱腔吸收了京劇[高拔子]的曲調(diào),使此戲既有越劇的本色意蘊(yùn),又有京劇高亢激越、剛健壯闊的氣派。其中一段“哭祖廟”,一反越劇的陰柔本色,怪不得周總理欣賞后贊道:“誰(shuí)說(shuō)越劇都是軟綿綿的,徐玉蘭的‘哭祖廟’就很高亢壯烈嘛!”試想,如不借鑒京劇,“哭祖廟”能哭出人物的剛烈個(gè)性嗎?越劇老生徐派創(chuàng)始人徐天紅,鐘情京劇老生戲、花臉戲,馬連良的《打魚(yú)殺家》、《借東風(fēng)》,麒麟童的《四進(jìn)士》、《徐策跑城》,她百看不厭,并努力借鑒到自己的氣口運(yùn)用上。解放初越劇名流義演《杏花村》時(shí),徐天紅所扮的角色有一段推車的做工戲,她跑圓場(chǎng)時(shí),便借鑒麒麟童的《徐策跑城》,很受觀眾歡迎,趙景深先生看后風(fēng)趣地評(píng)論道:“在麒麟童的《徐策跑城》后,又有了‘徐天紅跑車’了!”三是流派特色。越劇的流派是越劇藝術(shù)家長(zhǎng)期摸索探討所創(chuàng)的個(gè)性獨(dú)特的唱腔,當(dāng)然得與越劇音樂(lè)相關(guān),但越劇名旦傅全香與張?jiān)葡妓鶆?chuàng)的流派,還有京劇特色。傅全香號(hào)稱“越劇程硯秋”,上世紀(jì)30年代末隨戲班進(jìn)上海后,從京劇中大開(kāi)了眼界。她偷戲偷到了京劇大師程硯秋那里,1939年傅全香在大來(lái)劇場(chǎng)演出,與程硯秋獻(xiàn)藝的更新舞臺(tái)相隔很近,她演罷開(kāi)鑼?xiě)?便急匆匆往更新舞臺(tái)趕,為的是去看程硯秋的戲。當(dāng)時(shí)程硯秋的戲票特別貴,天天去看,她是承受不了的,于是她通過(guò)更新舞臺(tái)的一個(gè)傅迷木匠開(kāi)后門(mén),坐于三樓的木匠間“偷戲”,對(duì)程先生那時(shí)高時(shí)低、時(shí)輕時(shí)重、恰倒好處表現(xiàn)人物的特殊唱法,佩服得五體投地。由入迷到崇拜到學(xué)習(xí),解放后,她終于有機(jī)會(huì)向程硯秋學(xué)戲,當(dāng)面聆聽(tīng)過(guò)大師的教導(dǎo):“真嗓要假一點(diǎn),假嗓要真一點(diǎn)?！彼诨礁蹬芍?使之圓美俏麗,起伏有致,別出心裁。而張?jiān)葡急旧砭褪蔷﹦⊙輪T出身,12歲時(shí)便用“李少奎”的藝名為師傅頂戲唱《捉放曹》、《烏盆記》,竟然很受觀眾歡迎。后來(lái)改唱越劇,雖說(shuō)是“半路出家”,但京劇的功底對(duì)越劇的唱很有裨益。當(dāng)時(shí)越劇正處于發(fā)展時(shí)期,唱腔只是靠演員的先天條件,沒(méi)有京劇那樣豐富,張?jiān)葡加芯﹦∨仙墓Φ?演越劇后又回到唱旦角的女聲,反覺(jué)得低沉哀怨的調(diào)子運(yùn)氣吐字比較自如。她采用京劇真假嗓結(jié)合的發(fā)聲音方法,擴(kuò)大了音域,既可向高音區(qū)發(fā)揮,又可以在低音區(qū)迂回,開(kāi)創(chuàng)了華麗多彩、委婉動(dòng)聽(tīng)的越劇旦角的張派藝術(shù),一時(shí)為盛?！拔母铩鼻罢憬絼〗缬小笆┚艔垺钡氖r,由此可見(jiàn)張派的魅力。四是拓寬戲路。如寧波越劇團(tuán)的傅派花旦洪芬飛、上海虹口越劇團(tuán)的范派小生韓婷婷,皆學(xué)過(guò)京劇,她們的唱腔皆有京劇的陽(yáng)剛美,能做到剛?cè)嵯酀?jì),因此她們的戲路都能突破原來(lái)的行當(dāng),為越劇的陰柔之美注入了陽(yáng)剛之氣。浙江越劇團(tuán)的男小生張志明,“文革”前就拜師著名京劇武生蓋叫天,因此他在《胭脂》、《花燭淚》中扮的吳南岱、江郎,都有剛?cè)嵯酀?jì)的風(fēng)格。越劇王子趙志剛在梅派青衣李炳淑的指導(dǎo)下,能反串京劇《楊門(mén)女將》中的巾幗英雄穆桂英,還曾在央視“戲出名門(mén)”中反串京劇《貴妃醉酒》中的楊貴妃,一招一式,頗有大家風(fēng)范;他還與越劇王派名旦王志萍在京劇花臉演員舒桐的配合下演出現(xiàn)代戲《沙家浜》中的刁德一,一反他以往在越劇中的尹派小生的溫柔風(fēng)格,唱出了京劇老生馬長(zhǎng)禮的味道,豐富了自己的藝術(shù)風(fēng)貌。浙江越劇青年演員大賽中,章益清從程