《藝術(shù)的故事》5000字讀后感

《藝術(shù)的故事》讀后感《藝術(shù)的故事》這本書(shū)看起來(lái)比我想象中的要厚重許多，但讀起來(lái)，也比我設(shè)想的要平易近人許多。作者以“故事”為題，自然也體現(xiàn)了通俗行文的一大特點(diǎn)，讀來(lái)恍如睡前小故事一般令人深感舒適而安靜。這本書(shū)可謂是一本藝術(shù)領(lǐng)域的啟蒙之書(shū)。未讀此書(shū)之前，作為一種熱愛(ài)藝術(shù)卻又并未將藝術(shù)作為自己生活必不可缺的一部分的法學(xué)生，對(duì)藝術(shù)的理解是少之又少。繪畫(huà)這件事，曾在初高中時(shí)期也一度癡迷過(guò)，不過(guò)與藝術(shù)領(lǐng)域自然還是隔著個(gè)天塹。因此，閱讀此書(shū)對(duì)于我來(lái)說(shuō)，是探索未知藝術(shù)的一種旅途，換句話說(shuō)，也就是探訪蒙面之美的一次旅程。對(duì)于我們這些并不研究藝術(shù)的人來(lái)說(shuō)，藝術(shù)聽(tīng)起來(lái)更多是一種高高在上的殿堂之物，它往往是陽(yáng)春白雪，往往氣韻深厚，往往難認(rèn)為人所理解。貢布里希卻在這本書(shū)中點(diǎn)明，“實(shí)際上沒(méi)有藝術(shù)這種東西，只有藝術(shù)家而已?！蹦敲?，我們一直認(rèn)為的有距離的藝術(shù)，也在這句話中變成了一位藝術(shù)家，也就是一種多了某些藝術(shù)素養(yǎng)的一般人。這無(wú)疑拉近了讀者與藝術(shù)之間的距離。在我看來(lái)，藝術(shù)是人們對(duì)生活一種感性的認(rèn)知與體現(xiàn)，因人的經(jīng)歷、品味和氣質(zhì)不一樣而不一樣。那么同樣地，對(duì)于藝術(shù)的美的見(jiàn)解自然也是因人而異的。正如老生常談所言：“一千個(gè)讀者有一千個(gè)哈姆雷特?！比藗?cè)谛蕾p藝術(shù)作品時(shí)，往往會(huì)自然地帶入自己的生活感悟和喜趣，藝術(shù)家在作品中體現(xiàn)的思緒假如可以被欣賞者理解和接受，那么對(duì)于這個(gè)欣賞者來(lái)說(shuō)，這個(gè)作品，就是他內(nèi)心認(rèn)定的藝術(shù)之美；反之，若藝術(shù)家的體現(xiàn)無(wú)法得到欣賞者的共鳴，那么在他眼里，這個(gè)作品就沒(méi)有體現(xiàn)出美感。不過(guò)不管欣賞者怎樣回應(yīng)，藝術(shù)家發(fā)明出這個(gè)作品，自然包括了他自己對(duì)于藝術(shù)的體會(huì)，既然藝術(shù)是一種感性的認(rèn)知和理解，它就不應(yīng)當(dāng)有原則化的答案。作為欣賞者的我們，只能?chē)L試著理解，而沒(méi)有資格評(píng)判，由于藝術(shù)本沒(méi)有孰優(yōu)孰劣之分，它本就是人們宣泄情感的方式，只要可以體現(xiàn)內(nèi)心即可。這般說(shuō)來(lái)，導(dǎo)論寥寥幾千字，看似簡(jiǎn)樸的入門(mén)引導(dǎo)，其實(shí)是作者對(duì)于讀者在欣賞藝術(shù)方面的警示。作者但愿欣賞者不帶有任何偏見(jiàn)和陋習(xí)去欣賞藝術(shù)作品，與此同步，任何走過(guò)場(chǎng)、擺架子和盲從的行為也都會(huì)成為欣賞藝術(shù)的桎梏。人們面對(duì)藝術(shù)作品，應(yīng)當(dāng)學(xué)會(huì)用五感和內(nèi)心體驗(yàn)去品味，而不是用機(jī)械的構(gòu)圖方式之類(lèi)的原則去衡量。畢竟藝術(shù)更多地存在于作品的體現(xiàn)，而不僅僅是外觀。本書(shū)基本以時(shí)間次序?yàn)榛A(chǔ)，論述了自遠(yuǎn)古時(shí)代到現(xiàn)代藝術(shù)的變革之路，涵蓋了藝術(shù)形式的變化、藝術(shù)措施的革新、藝術(shù)觀念的變更等重要形態(tài)，同步，也簡(jiǎn)介了各個(gè)時(shí)期不凡的藝術(shù)家以及他們的代表作品。在我看來(lái)，藝術(shù)的發(fā)展重要有如下幾種特點(diǎn)：（一）代代相傳而又與時(shí)俱進(jìn)與現(xiàn)代藝術(shù)相較，遠(yuǎn)古藝術(shù)更多地重視于生產(chǎn)藝術(shù)的目的，而不是僅僅為追求美感。在古人的世界里，藝術(shù)是為體現(xiàn)觀念和信奉服務(wù)的，也是由于觀念和信奉而存在的。而作為現(xiàn)代人的我們，更習(xí)慣于藝術(shù)體現(xiàn)美感、展示品位的方式，或者說(shuō)習(xí)慣于現(xiàn)代的價(jià)值觀與思想體系，因此在文化的巨大差異下就難以用平常的眼光看待古代藝術(shù)。說(shuō)究竟，藝術(shù)的來(lái)源的奇特之處就在于它們所承載的觀念之中。其實(shí)藝術(shù)的交流本質(zhì)上在于藝術(shù)所承載的觀念的交流。假如人們可以理解古代藝術(shù)所服務(wù)的目的，那么就可以自然地理解這門(mén)藝術(shù)的奇特之處，也可以像認(rèn)識(shí)現(xiàn)代藝術(shù)一般認(rèn)識(shí)它們。而與此同步，作者也告訴我們，雖然有時(shí)我們無(wú)法理解作品傳承的含義，我們也仍舊可以欣賞它的美。美是共通的，人們對(duì)于美的認(rèn)知?dú)v來(lái)就不受?chē)?guó)家、時(shí)間以及群體等差異的影響。古代藝術(shù)家創(chuàng)作協(xié)調(diào)圖案的手法和對(duì)于美的體驗(yàn)與感知也同樣存在于現(xiàn)現(xiàn)代藝術(shù)家的作品中，時(shí)間長(zhǎng)河變化的只是藝術(shù)創(chuàng)作的目的和承載的觀念，而這些并不會(huì)影響人們對(duì)于藝術(shù)的欣賞體驗(yàn)。正如沒(méi)有文化的文盲也同樣能為優(yōu)美的音樂(lè)陶醉，無(wú)法共通觀念的群體也可以互相欣賞彼此的藝術(shù)。況且，古代的思想觀念并不是與現(xiàn)代南轅北轍，恰恰相反，許多的古代思想都能在現(xiàn)代找到它流傳的痕跡。如此說(shuō)來(lái)，在縱向?qū)哟紊?，藝術(shù)并不是天差地別，而是代代相傳，只是由于年代長(zhǎng)遠(yuǎn)一時(shí)難以找尋源頭罷了。但正如每個(gè)朝代都會(huì)有它的叛逆者同樣，雖然藝術(shù)代代相傳，它的背離者也存在著，當(dāng)然，藝術(shù)的背離帶來(lái)的并不是民不聊生的戰(zhàn)爭(zhēng)，而是文藝的發(fā)展。例如埃及時(shí)期的阿米諾菲斯四世。他打破了埃及許多古老老式的神圣習(xí)俗，建立起了自己所崇仰的一套藝術(shù)規(guī)則。這套規(guī)則在當(dāng)時(shí)是驚世駭俗的，對(duì)于后世來(lái)說(shuō)，也是一種新的藝術(shù)形式的發(fā)掘。藝術(shù)家們開(kāi)始拋棄古老的嚴(yán)苛規(guī)則，這在一定程度上極大地增進(jìn)了藝術(shù)的發(fā)展與創(chuàng)新，也深刻影響了兩河流域的藝術(shù)發(fā)展。除了時(shí)代的背離者，藝術(shù)的與時(shí)俱進(jìn)也體目前每個(gè)時(shí)代的整體創(chuàng)新之中?？梢哉f(shuō)，希臘藝術(shù)是對(duì)埃及藝術(shù)的繼承與發(fā)展。受埃及藝術(shù)的影響，希臘藝術(shù)同樣遵照著規(guī)則，這使得希臘藝術(shù)作品仍舊秩序井然、構(gòu)圖清晰。不過(guò)與埃及藝術(shù)不一樣的是，希臘藝術(shù)并不拘泥于規(guī)則。藝術(shù)家們已經(jīng)開(kāi)始尋求可以使藝術(shù)令人信服的方式。他們致力于在藝術(shù)中用自己眼睛視物的角度來(lái)體現(xiàn)事物，而不是如埃及藝術(shù)盡量地使所有事物一目了然。這使得作品中的人物與景物不再展現(xiàn)出僵硬而扭曲的姿態(tài)，而是到達(dá)舒適自然的藝術(shù)效果。新的藝術(shù)手法——短縮法——也隨之產(chǎn)生。而羅馬時(shí)期的藝術(shù)則很大程度上受到了羅馬民族習(xí)于征戰(zhàn)的勝利者的思想的影響，在許多方面較之希臘藝術(shù)有了較大變化，可以說(shuō)是人類(lèi)藝術(shù)史上的一次重大變革。中世紀(jì)時(shí)期的藝術(shù)重要是為宗教而服務(wù)。為了傳達(dá)宗教觀念與信奉，藝術(shù)家們側(cè)重于對(duì)大局和主旨的體現(xiàn)，而往往忽視細(xì)節(jié)的刻畫(huà)。藝術(shù)家們?cè)谶m應(yīng)宗教傳播的目的的過(guò)程中不停地需求新的技術(shù)，藝術(shù)也隨之不停地發(fā)展完善。15世紀(jì)初期，文藝復(fù)興開(kāi)始了，在佛羅倫薩，藝術(shù)家們致力于發(fā)明新的藝術(shù)，與過(guò)去的觀念訣別。這重要分為南北兩個(gè)區(qū)域。首先，在南方的意大利與佛羅倫薩，繪畫(huà)學(xué)校不停地涌現(xiàn)，藝術(shù)的新措施——透視法也得到研究與傳播，通過(guò)對(duì)新措施與舊老式的調(diào)和，藝術(shù)家們?cè)谝环忠环髌分胁贿z余力地展示著自己對(duì)于藝術(shù)的理解。藝術(shù)在這個(gè)時(shí)代愈加成為生活的鏡子，而不再是傳達(dá)宗教故事含義的工具了。與意大利藝術(shù)不一樣，15世紀(jì)時(shí)期的北方，在建筑上還是保持著哥特式的風(fēng)格。不過(guò)時(shí)代的發(fā)展仍然引領(lǐng)著時(shí)尚的變化，復(fù)雜花飾窗格和奇特裝飾一度成為藝術(shù)家們追求的建筑風(fēng)氣，而單純的藝術(shù)風(fēng)格似乎也露出了苗頭。除此之外，印刷術(shù)和雕刻銅版畫(huà)出現(xiàn)，使得雕版藝術(shù)成為歐洲各地藝術(shù)交流的手段，藝術(shù)家們通過(guò)它理解彼此的觀念，它增進(jìn)了意大利文藝復(fù)興時(shí)期的藝術(shù)在歐洲其他地方的傳播，同步也為北方中世紀(jì)藝術(shù)的終止提供了某些推進(jìn)力。16世紀(jì)的威尼斯藝術(shù)以對(duì)光線和色彩的巧妙運(yùn)用而聞名。而當(dāng)時(shí)的德國(guó)和尼德蘭，面對(duì)意大利文藝復(fù)興時(shí)期的成果，體現(xiàn)得矛盾而興奮的。他們需要在所習(xí)慣的哥特式老式和古代建筑的復(fù)興之間尋找到一種微妙的平衡點(diǎn)，以到達(dá)藝術(shù)的進(jìn)步，然而又不忘本。本世紀(jì)的后期，藝術(shù)迎來(lái)一種里程碑式的轉(zhuǎn)折點(diǎn)，藝術(shù)家們開(kāi)始認(rèn)識(shí)到要自己去探索藝術(shù)的新程式，作出自己的藝術(shù)“隨想曲”，而不是一味模仿前人。17世紀(jì)的藝術(shù)中，強(qiáng)調(diào)光線與色彩的觀念越來(lái)越重要，繪畫(huà)也不再是手法主義風(fēng)格的延續(xù)。由于新教的盛行，尼德蘭的藝術(shù)展現(xiàn)出簡(jiǎn)潔節(jié)儉的風(fēng)格，藝術(shù)家們也被迫專(zhuān)于研究不遭教會(huì)方面指責(zé)的繪畫(huà)分支。荷蘭的藝術(shù)學(xué)會(huì)在平凡的事物中構(gòu)成美好的圖畫(huà)，畫(huà)作雖然反應(yīng)自然，但并不像自然的鏡子那么冰涼，反而反應(yīng)了藝術(shù)家的內(nèi)心，體現(xiàn)新的友好。17世紀(jì)后期至18世紀(jì)，意大利的巴洛克風(fēng)格盛行。藝術(shù)家們?cè)谶@段時(shí)期內(nèi)發(fā)展出令人眼花繚亂的新把戲，藝術(shù)開(kāi)始變得華麗而豐富。除此之外，歐洲的其他許多國(guó)家也盛行華麗的藝術(shù)風(fēng)格。藝術(shù)被發(fā)現(xiàn)具有感染和征服人心的能力。雖然宗教改革時(shí)期藝術(shù)家們?cè)庥隽饲八从械木骄?，藝術(shù)仍然在亙古未變的共同基礎(chǔ)上發(fā)展著，藝術(shù)家們?nèi)匀皇菫榱税哑恋臇|西予以需要它們或欣賞它們的人而創(chuàng)作藝術(shù)。但到了18世紀(jì)末期，這一共同基礎(chǔ)開(kāi)始倒塌了，時(shí)代發(fā)生了變化。1789年的法國(guó)大革命極大地更新了人們的思想，藝術(shù)觀念的轉(zhuǎn)變也發(fā)生于此。人們開(kāi)始對(duì)藝術(shù)的風(fēng)格有所覺(jué)悟。英國(guó)第一任首相的兒子霍勒斯·沃波爾開(kāi)創(chuàng)性地根據(jù)建筑物的作用和體現(xiàn)力來(lái)選用建筑的風(fēng)格，這成為了新時(shí)代開(kāi)始的一種標(biāo)志。19世紀(jì)工業(yè)革命的發(fā)展開(kāi)始摧毀可靠的手藝?yán)鲜?。建筑開(kāi)始了批量生產(chǎn)，繪畫(huà)與雕塑領(lǐng)域中，由于藝術(shù)的題材極大地?cái)U(kuò)大，藝術(shù)家們?cè)陲L(fēng)格、題材選擇時(shí)往往會(huì)遭遇難以和顧客一致的窘境。本世紀(jì)末期，人們開(kāi)始認(rèn)識(shí)到之前大規(guī)模的冒牌仿古建筑的粗鄙，某些有識(shí)之士開(kāi)始站出來(lái)倡導(dǎo)改革工藝美術(shù)，支持認(rèn)真的、單純的、內(nèi)含豐富的手工藝品。19世紀(jì)末期到20世紀(jì)產(chǎn)生的對(duì)于藝術(shù)問(wèn)題的思索是20世紀(jì)現(xiàn)代藝術(shù)的導(dǎo)火索。建筑家們愈加重視建筑的目的性以及人們的需要，而不再追求表面華麗、實(shí)則無(wú)用的花飾。在繪畫(huà)中，又有一批藝術(shù)家們意圖超越印象主義者。他們意識(shí)到，人的所見(jiàn)并不能完完全全地反應(yīng)真實(shí)，在畫(huà)作中，這意味著不能將視覺(jué)所見(jiàn)的景象科學(xué)地反應(yīng)到畫(huà)布上。最終，他們拋棄了整個(gè)西方老式，轉(zhuǎn)為尋求直率單純的技術(shù)和強(qiáng)烈的體現(xiàn)力，似乎有些類(lèi)似于高更的“野蠻”。從這樣歷經(jīng)千百年的藝術(shù)變化中，我們可以明顯地得知，藝術(shù)既具有著不可動(dòng)搖的穩(wěn)定性，但這穩(wěn)定性又是相對(duì)的，藝術(shù)總是與時(shí)俱進(jìn)的。（二）受時(shí)代原因的巨大影響藝術(shù)作為文化的一種體現(xiàn)形式，自然會(huì)受屆時(shí)代的政治、經(jīng)濟(jì)、宗教等其他原因的影響。在這本書(shū)中，作者也詳細(xì)地簡(jiǎn)介了不一樣步代孕育出的藝術(shù)的不一樣特性。如下舉幾種例子：希臘的政治環(huán)境以及宗教對(duì)藝術(shù)發(fā)展產(chǎn)生了巨大的影響。民主政體的頂峰時(shí)期同樣也是藝術(shù)發(fā)展的巔峰，伴隨王朝版圖的擴(kuò)大，新的建筑林立，輝煌壯麗的建筑形式得到廣泛的傳揚(yáng)?；浇虒?duì)異教思想的排斥使得幾乎所有的古代雕像被毀，缺乏原作的輝煌，僅僅依托復(fù)制品認(rèn)識(shí)羅馬和希臘藝術(shù)的現(xiàn)代人往往會(huì)產(chǎn)生誤解，這時(shí)，想象力和典籍的記述就變得分外重要。文藝復(fù)興以及宗教改革時(shí)期是藝術(shù)受時(shí)代影響較為明顯的兩個(gè)時(shí)期。在前者，復(fù)興的觀念席卷文學(xué)以及藝術(shù)領(lǐng)域；在后者產(chǎn)生了藝術(shù)的危機(jī)，新教的推行使得祭壇畫(huà)一時(shí)失去市場(chǎng)，藝術(shù)家的固定經(jīng)濟(jì)來(lái)源只剩余書(shū)籍插圖和繪畫(huà)。某些地區(qū)的藝術(shù)發(fā)展一時(shí)間碰到阻礙。各類(lèi)革命活動(dòng)也起到一定作用。1789年的法國(guó)大革命極大地更新了人們的思想，藝術(shù)觀念的轉(zhuǎn)變也發(fā)生于此。人們開(kāi)始對(duì)藝術(shù)的風(fēng)格有所覺(jué)悟。工業(yè)革命的發(fā)展開(kāi)創(chuàng)了新的生產(chǎn)機(jī)器，同步也摧毀了手工藝的老式，直接影響到了建筑業(yè)。19世紀(jì)末期，建筑家開(kāi)始采用新型材料和新型裝飾進(jìn)行建筑試驗(yàn)。同步，他們也開(kāi)始期望從東方藝術(shù)中得到啟發(fā)。比利時(shí)建筑家維克托·霍爾塔從日本藝術(shù)中學(xué)得彎曲弧線的體現(xiàn)效果，并運(yùn)用到建筑之中，就是一種鮮明的例證。（三）需要人的推進(jìn)從導(dǎo)論中作者所言——“實(shí)際上沒(méi)有藝術(shù)這種東西，只有藝術(shù)家而已”——即可看出，藝術(shù)的產(chǎn)生必然依賴著藝術(shù)家的發(fā)明。而千百年來(lái)藝術(shù)的發(fā)展故事中，藝術(shù)家自然是一種不可或缺的推進(jìn)者。貢布里希在此書(shū)中，簡(jiǎn)介了不一樣步代聲名昭著的某些藝術(shù)家以及他們的卓越成就，體現(xiàn)了這些藝術(shù)家對(duì)于藝術(shù)發(fā)展的極大推進(jìn)作用。如下舉幾種例子：文藝復(fù)興時(shí)期，北方畫(huà)家楊·凡·艾克的作品具有強(qiáng)大的革命性。同樣使用透視畫(huà)法，凡·艾克愈加重視對(duì)現(xiàn)實(shí)的忠實(shí)，而不是如古人般刻意“理想化”。同步，他也是油畫(huà)的發(fā)明者，相比舊期的蛋膠畫(huà)法，油畫(huà)更能精確地體現(xiàn)人物，更適合此時(shí)期藝術(shù)的規(guī)定。除此之外，他在肖像畫(huà)上也有巨大革新，在畫(huà)中鏡子里體現(xiàn)目擊的畫(huà)家的做法，使得藝術(shù)家在歷史上第一次成為真正的目擊者。萊奧納爾多·達(dá)·芬奇，米開(kāi)朗琪羅·博納羅蒂以及拉斐爾·桑蒂，他們是同一時(shí)期的三位藝術(shù)領(lǐng)域的里程碑式的人物，著作等身，成就不凡。萊奧納爾多可以說(shuō)是一位全能型的藝術(shù)家，不只是繪畫(huà)，在許多方面他都頗有成就。在藝術(shù)上他可謂是一種孜孜不倦的探索者，他致力于通過(guò)試驗(yàn)處理問(wèn)題，從自然界探索藝術(shù)的規(guī)律，而并不依賴于權(quán)威或前人的經(jīng)驗(yàn)。但雖然他博聞強(qiáng)識(shí)，卻無(wú)意被人看作科學(xué)家，他從不刊登著作，探索自然尋求藝術(shù)的手段只是為了給藝術(shù)家奠定高貴、體面的地位。不是為了自己的聲譽(yù)，只是但愿藝術(shù)得到重視與承認(rèn)。米開(kāi)朗琪羅的畢生仍舊是為藝術(shù)奉獻(xiàn)的畢生。他與萊奧納爾多同樣熱衷于研究自然，但并不廣泛涉獵，而是專(zhuān)于一隅。他創(chuàng)作的畢生都是在為可以施展才華的機(jī)會(huì)拋頭顱灑熱血，他可認(rèn)為了教皇的祈求和同輩們的推薦去全力完畢西斯廷教堂那宏偉的天頂畫(huà)，原諒我難以找到合適的詞匯來(lái)描繪這鴻世巨作，他也可以拒絕接受老年時(shí)期苦心之作的酬勞，只由于這是為上帝而服務(wù)，不因被塵世利益玷污。他的偉大不僅僅在于藝術(shù)，尚有風(fēng)骨——準(zhǔn)則銘刻于心，嚴(yán)守一己。拉斐爾·桑蒂可以說(shuō)是天妒英才的代表者。雖是年輕，但胸懷和能力卻不輸于之前兩位大師。他的畫(huà)作青出于藍(lán)，如師傅彼得羅·佩魯吉諾一般講究單純安靜之美，從想象模型作畫(huà)，唯美友好；但又勝于藍(lán)，比佩魯吉諾的作品愈加富有生命力。他的才華強(qiáng)勢(shì)地在那個(gè)時(shí)代彰顯，但又無(wú)奈天命而隕落。今天的我們，可以瞻仰前人之作已屬大幸；但更應(yīng)掛懷的是巨人們對(duì)藝術(shù)深入靈魂的熱愛(ài)與追逐。感恩前輩們嘔心瀝血的發(fā)明，如今才有我們的視覺(jué)盛宴。作者在最終一章中再次強(qiáng)調(diào)，“實(shí)際上沒(méi)有藝術(shù)這種東西，只有藝術(shù)家而已”。一種藝術(shù)家的故事，只有在通過(guò)了時(shí)間的考驗(yàn)，才可以被完整生動(dòng)地講述。藝術(shù)其實(shí)是藝術(shù)家們對(duì)于所有一切事物的感受，反應(yīng)在了他們的作品之中，令世人為之附以情感的共鳴。藝術(shù)家們總是在作品中反應(yīng)著問(wèn)題，也處理著問(wèn)題。我們欣賞者不能僅僅局限于一類(lèi)愛(ài)慕的作品，而是應(yīng)當(dāng)去體會(huì)不一樣風(fēng)格作品中體現(xiàn)的藝術(shù)家們對(duì)于問(wèn)題解答的追求。在時(shí)代的長(zhǎng)河中，總是會(huì)有那樣一批藝術(shù)家，他們天賦極佳，善于平衡形狀與色彩以到達(dá)友好的效果；并且，他們堅(jiān)守自己對(duì)于藝術(shù)的信念，絕不會(huì)滿足于現(xiàn)實(shí)狀況，而是時(shí)刻準(zhǔn)備著為了