勞拉穆維爾：視覺快感與敘事電影

穆爾維：視覺快感與敘事電影摘要:寫于1973，將精神分析、電影理論、以及女性主義融合，指出“在她們傳統(tǒng)的裸露癖角色中，女性既被觀看又被展示，她們的外表為了強(qiáng)烈視覺與色情沖擊而被編碼，甚至可以說內(nèi)涵是“待被看性” to-be-looked-at-ness?！盩ag:視覺快感敘事電影穆爾維電影理論女性主義觀看thegazeI序言(A)對精神分析的一種政治性運(yùn)用本文旨在使用精神分析法，去揭示那些預(yù)先存在、并在個人主體和型塑它的社會構(gòu)成之內(nèi)發(fā)生作用的魅力模式，是在何處并怎樣強(qiáng)化電影的魅力的。它把電影怎樣反映、揭示，甚至利用那種直接的、社會地建構(gòu)的對性別差異所做的闡釋作為其出發(fā)點(diǎn)，正是這種闡釋控制著各種形象、色情的觀看(looking)方式和奇觀(spectacle)。這有助于理解電影曾經(jīng)是怎樣的，電影的魔力在過去是怎樣發(fā)揮作用的，與此同時，本文還嘗試提出一種理論和實(shí)踐，以挑戰(zhàn)這種過去的電影。因此，精神分析理論在這里被挪用來作為一種政治武器，以便闡明父權(quán)社會的無意識怎樣結(jié)構(gòu)了電影的形態(tài)。從其各方面的表現(xiàn)看來，菲勒斯中心主義(phallocentrism)的悖謬之處在于，它依靠被閹割的女性形象來賦予它的世界以秩序和意義。一種有關(guān)女性的看法構(gòu)成了這一系統(tǒng)的關(guān)鍵：正是她的缺乏(lack)導(dǎo)致菲勒斯作為一種象征性的在場，正是她的欲望使得菲勒斯成為意指缺乏的好東西。近來，《銀幕》雜志上有關(guān)精神分析與電影的文章未能充分說明在象征秩序(symbolicorder)中女性形態(tài)再現(xiàn)(representation)的重要性，而它最終談及的，僅是這一秩序中的閹割而別無其它?？梢院唵蔚乜偨Y(jié)說：在父權(quán)制無意識的形成中，女人的作用是雙重的，首先，由于她確實(shí)沒有陽物而象征著閹割威脅，其次，由此她把自己的孩子也帶入了這一象征界。一旦結(jié)果達(dá)成，她在這一過程中的意義也隨之結(jié)束。她的意義不會持續(xù)到進(jìn)入律法和語言的世界，除非是作為一種記憶，一種擺蕩于母性的充足記憶和缺乏的記憶之間的記憶。這兩種記憶均根植于本性(或者弗洛伊德著名用語中的解剖結(jié)構(gòu)[anatomy])。女人的欲望從屬于她作為流血傷口的承擔(dān)者的形象，她只能存在于與閹割的關(guān)聯(lián)中，卻不能超越它。她把自己的孩子轉(zhuǎn)變成她想擁有陽物的欲望的能指。(她設(shè)想，這就是進(jìn)入象征界的條件)。她要么體面地屈從于那一命令：父和律法之名，要么，就得掙扎著把自己的孩子和她一起留在想象界的微光之中。因此，女人在父權(quán)文化中是作為男性的另一個能指，被象征秩序所約束，而男人在這一秩序中可以通過那強(qiáng)加于沉默的女人形象的言語命令生活于他的幻想和沉迷之外，而女人卻依然被束縛在作為意義的承擔(dān)者而不是制造者的位對于女權(quán)主義者來說，這種分析具有顯然的重要性，其美妙之處在于它對菲勒斯中心秩序下所經(jīng)驗(yàn)的挫敗做出的精確描繪。它使我們更加接近我們受壓制的根源，并帶來一種更加靠近問題的清晰度，它使我們面對最終的挑戰(zhàn)：當(dāng)仍然受困于父權(quán)制的語言中之時，怎樣與像語言一樣被結(jié)構(gòu)的無意識(它確切地形成于語言出現(xiàn)的那一刻)展開斗爭。我們沒有辦法從這蒼天中造出另一種語言來，但是我們卻可以通過對父權(quán)制和它所提供的工具的檢測，首先開辟一條出路，在這方面，精神分析法不是唯一的但卻是很重要的手段。因?yàn)槟欠N與菲勒斯中心理論無甚相關(guān)的女性無意識，我們?nèi)匀槐灰粭l鴻溝隔離于重大問題之外：女嬰的性化以及她和象征界的關(guān)系，作為非母親的性成熟的女人，外在于菲勒斯意指功能的母性特質(zhì)、陰道。但是，在這一點(diǎn)上，就現(xiàn)在的情況而言，精神分析理論至少可以促進(jìn)我們對現(xiàn)狀以及我們?nèi)匀簧硐萜渲械母笝?quán)秩序的理解。(B)解構(gòu)快感作為一激進(jìn)的武器作為一種先進(jìn)的表征系統(tǒng)，電影提出了無意識(由主導(dǎo)秩序所形成)構(gòu)成觀看方式和觀看快感的諸多問題。近幾十年來，電影已經(jīng)有了改變。它不再是以巨額的投資為基礎(chǔ)的單一系統(tǒng)，其最佳典范就是三十年代、四十年代和五十年代的好萊塢。技術(shù)的進(jìn)步(16毫米等)已經(jīng)改變了電影生產(chǎn)的經(jīng)濟(jì)條件，它現(xiàn)在既可以是手工藝式的，也可以是資本主義式的。因此，這就為另類電影的發(fā)展提供了可能。無論好萊塢怎樣試圖變得具有自我意識和反諷意味，它始終把自己局限于一種反映電影主導(dǎo)意識形態(tài)觀念的規(guī)范的場面調(diào)度之內(nèi)。另類電影則為一種在政治和美學(xué)意義上均為激進(jìn)的電影的誕生提供了空間，并且對主流電影的基本假設(shè)提出了挑戰(zhàn)。這并非從倫理上拒絕主流電影，而是突顯出主流電影的形式偏見如何反映了那種產(chǎn)生它的社會的心理沉迷(psychicalobsessions)，此外，它還強(qiáng)調(diào)，另類電影必須明確地著手反抗這些沉迷與偏見。一種政治上和美學(xué)上的先鋒電影現(xiàn)在已經(jīng)成為可能，但是它依然還只是作為一種對立物(counterpoint)而存在。好萊塢風(fēng)格(包括一切處于它的影響范圍之內(nèi)的電影)的魔力充其量上不過是來自它對視覺快感的那種技巧嫻熟和令人滿足的控制，這雖然不是唯一的，但卻是一個重要的方面。無可爭辯的是，主流電影把色情編碼加入了主導(dǎo)的父權(quán)秩序語言之內(nèi)。在高度發(fā)展的好萊塢電影中，只有通過這些編碼，那些異化的主體一一他想象的記憶被一種喪失感以及對幻想中潛在缺乏的恐懼撕裂一一通過其形式之美和利用對自己造型的迷戀，才得以找到一絲滿足。本文將討論交織于影片中的那種色情快感及其意義，尤其是女性形象的中心地位。據(jù)說，對快感或美進(jìn)行分析，就等于毀掉它。這正是本文的意圖。那迄今仍代表著電影歷史制高點(diǎn)的自我滿足和強(qiáng)化，必須受到攻擊。這并不是主張重新建構(gòu)一種新的快感，它無法存在于抽象之中，也不是為了把不愉快理性化，而是要為徹底否定敘事性虛構(gòu)影片的安逸和充足開辟一條道路。另類電影給人的震撼來自于把過去拋在后面，卻并不拒絕它，它超越了陳舊或壓制性的形式，或者敢于和常規(guī)的快感期待斷絕關(guān)系，從而孕育出一種關(guān)于欲望的新語言。II觀看的快感/對人形的著迷A電影提供諸多可能的快感。其一是窺淫癖(scopophilia)。在某些情況下，觀看本身就是快感之源，正如相反的情形，被觀看也有一種快感。最初，在《性欲三論》中，弗洛伊德把那種作為完全獨(dú)立于動欲區(qū)(erotogeniczones)的驅(qū)力(drives)而存在的窺淫癖分解出來，作為性本能的成分之一。在這一點(diǎn)上，他把窺淫癖與作為客體的他人聯(lián)系起來，使他們從屬于一種控制性的和好奇的凝視(gaze)之下。他舉出的特定例子都集中于兒童的窺視活動，集中于他們想要觀看和弄清私處以及被禁看的東西的欲望（對他人的生殖器官和身體機(jī)能的好奇，對陽物存在和缺乏以及對原始場景回溯性的好奇）。在這種分析中，窺淫癖本質(zhì)上是積極的。（后來，弗洛伊德在《本能及其變遷》一文中進(jìn)一步發(fā)展了他的窺淫癖理論，認(rèn)為它最早屬于前生殖器時期的自淫，此后，觀看的快感就按類比原則轉(zhuǎn)移到他人身上。在主動的本能及其進(jìn)一步發(fā)展出的自戀形式之間，存在一種與此相關(guān)的密切作用。）雖然本能被其他許多因素，尤其是被自我構(gòu)成這一因素所修正，但它卻是作為以他人為觀看對象獲取得快感的色欲基礎(chǔ)的持續(xù)存在。發(fā)展到極端，它能固置為一種倒錯，造成強(qiáng)迫性的窺淫者（voyeurs）和偷窺者（PeepingToms）1，他們唯一的性滿足，從主動的控制性的意義上說，只能來自于觀看一個被對象化的他者。乍一看，電影似乎與疏離于對一個無知覺的和不情愿的犧牲者進(jìn)行暗中觀察的隱秘世界。在銀幕上所看到的是那么明顯地被展現(xiàn)出來。但是絕大多數(shù)主流電影，以及其中有意發(fā)展出的成規(guī)，都描繪了一個極度封閉的世界，它無視觀眾的存在，而是魔法般地展開，為他們創(chuàng)造一種隔離感，并激發(fā)他們的窺淫幻想。此外，觀影廳的黑暗（它也把觀眾們彼此隔絕）和銀幕上移動的光影圖案的亮麗之間的極端對比，也有助于促進(jìn)各自窺淫的幻覺。雖然影片確實(shí)是放映出來給人看的，但是放映的條件和敘事的成規(guī)卻給觀眾一種觀看隱秘世界的幻覺。除此之外，觀眾在電影院中的情形儼然是裸露癖受到壓抑，并且要把這種被壓抑的欲望投射給銀幕上的表演者的情形之一。B電影滿足一種追求觀看快感的原始愿望，但它還進(jìn)一步發(fā)展了窺淫癖自戀的一面。主流電影的成規(guī)將注意力聚焦于人的形體上。景別、空間、故事全都是神人同形同性論的（anthropomorphic）。在這里，觀看的渴念和愿望與一種對相似和認(rèn)知的沉迷混雜在一起：人臉、人體，人形與其周圍環(huán)境之間的關(guān)系，人在世界中的可見的存在。雅克?拉康曾描述說，一個孩子從鏡子里認(rèn)出自己形象的那一刻，對于自我的形成是多么的關(guān)鍵。這一分析的若干方面在這里是有關(guān)聯(lián)的。鏡像階段發(fā)生于孩子的肉體野心要超越他的原動力（motorcapacity）的時期，其結(jié)果是，他認(rèn)出自己時所感受到的愉悅，是出于他想象他的鏡像要比他所體驗(yàn)到的自己的身體更完全、更完美。于是，認(rèn)知和誤認(rèn)重疊了：被認(rèn)出的形象被設(shè)想為自身被否定的身體，但是誤認(rèn)卻優(yōu)先地把這個身體作為一個理想自我投射到自身之外，那一理想自我乃是一異化的主體，它作為自我理想又被重新攝取，引發(fā)認(rèn)同他者（others）的未來階段。這一鏡像時刻居于孩子的語言能力之先。對于本文來說，重要的是這樣一個事實(shí)，亦即是一個影像構(gòu)成了想象界的基質(zhì)，構(gòu)成了認(rèn)知/誤認(rèn)和認(rèn)同的基質(zhì)，以及由此構(gòu)成了“我”和主觀性的第一次發(fā)聲（articulation）的基質(zhì)。這就是較早的對觀看的著迷（明顯的例子是看母親的臉）與原初的自我意識的模糊觀念之間產(chǎn)生沖突的時刻。因而，就誕生了在形象與自我形象之間那種漫長的愛戀/失望，這在電影中得到了強(qiáng)烈的表現(xiàn)，并且引發(fā)電影觀眾愉快的認(rèn)知。完全不同于銀幕與鏡子之間外在的類同（例如，把人形框在它周圍的環(huán)境中），電影對魅力的結(jié)構(gòu)強(qiáng)大到足以造成自我的暫時喪失，而同時卻又在強(qiáng)化著自我。自我最終感知到的那種忘記了世界的感覺（我忘記我是誰，我在哪里），是形象認(rèn)知的那種前主體化時刻的懷舊式回想。同時，電影在創(chuàng)造自我理想方面的特點(diǎn)尤其體現(xiàn)在它的明星制度之中，當(dāng)明星們在施行相似與差異的復(fù)雜程序時（妖魅的人扮演著普通人），他們既是銀幕現(xiàn)場的中心，又是銀幕故事的中心。C第二部分的A小節(jié)和B小節(jié)闡述了傳統(tǒng)的電影情境中觀看的快感結(jié)構(gòu)的兩個相互矛盾的方面。其一，窺淫癖，是來自于通過視覺而使用另一個人作為性刺激的對象所獲得的快感。其二，是通過自戀和自我的構(gòu)成發(fā)展起來的、它來自對所看到的影像的認(rèn)同。因而，用電影術(shù)語來說，一個暗示著主體的性欲認(rèn)同與銀幕上的客體是分離的（積極的窺癖癖），另一個則通過觀眾對于類似他的人的著迷與認(rèn)知來要求自我和銀幕上的客體認(rèn)同。第一個是性本能的作用，第二個是自我的力比多作用。這種二分法對弗洛德來說非常關(guān)鍵。雖然他把這兩者看作是相互作用和相互交疊的，但在本能的內(nèi)驅(qū)力和自衛(wèi)之間存在的張力，從快感方面看，一直是一種戲劇性的兩極分化。兩者都是造型結(jié)構(gòu)，是機(jī)制，而非含義。它們本身并沒什么意義，它們必須附著于一種理想化的事物。兩者所追求的目標(biāo)都是對現(xiàn)實(shí)感知的漠不關(guān)心，并且激發(fā)出影響主體對世界的感知進(jìn)而嘲弄經(jīng)驗(yàn)之客觀性的色情幻象。在電影的歷史中，它似乎已經(jīng)發(fā)展出一種特殊的現(xiàn)實(shí)幻覺，力比多和自我之間的這種矛盾在其中找到了一個美麗而充足的幻想世界。在現(xiàn)實(shí)里，銀幕的幻想世界從屬于產(chǎn)制這一世界的律法。在構(gòu)造欲望的象征秩序中，性的本能和認(rèn)同過程具有一種含義。隨著語言而誕生的欲望提供了超越本能和想象界的可能性，但是其參照點(diǎn)仍然不斷地返回誕生它的創(chuàng)傷時刻，即閹割情結(jié)。因此，觀看，這種存在于形式中的快感，在內(nèi)容上可以具有威脅性，這正是作為表征/形象的女人對這一矛盾的具體化。III、女人作為形象，男人作為看的承擔(dān)者A在一個由性的不平衡所安排的世界中，觀看的快感在主動的/男性和被動的/女性之間發(fā)生分裂。決定性的男性凝視把它的幻想投射到照此風(fēng)格化的女性形體上。在她們那傳統(tǒng)的裸露癖角色中，女性同時被觀看和被展示，她們的外貌為了強(qiáng)烈的視覺和色情沖擊而被編碼，從而能夠把她們說成具有被觀看性（to-be-looked-at-ness）的內(nèi)涵。作為性欲對象被展示的女性是色情奇觀的主導(dǎo)動機(jī)：從封面女郎到脫衣舞女郎，從齊格非（Ziegfeld）歌舞團(tuán)2女郎到布斯比?伯克萊（BusbyBerkeley）3歌舞劇的女郎，她承受觀看，迎合并意指著男性的欲望。主流電影利索地整合著奇觀與敘事。（但是請注意，在音樂片中大量的歌舞怎樣中斷了故事空間的流程。）在常規(guī)的敘事影片中，女性的在場是奇觀中必不可少的因素，然而她的視覺化出現(xiàn)，往往會妨礙故事線索的發(fā)展，在色情注視的時刻，凍結(jié)動作的流程。于是，這一格格不入的在場必須被整合進(jìn)敘事的內(nèi)聚性動力之中。正如巴德?伯蒂徹（BuddBoetticher）4所說：有價值的是女主人公所挑起的東西，或者不如說是她所代表的東西；她就是那個人，或者不如說是她在男主人公中所激發(fā)出的愛或恐懼，要不然就是他所感覺到的對她的關(guān)心，正是她驅(qū)使他那樣做的。女人自身沒有絲毫的重要性。（敘事性影片中最近的趨勢是完全地摒棄這一難題；此后，如莫利?哈斯克爾（MollyHaskell）5所說，“同志電影”的發(fā)展使得男性中心人物積極的同性戀色情主義可以不受干擾地把故事發(fā)展下去。）傳統(tǒng)上，被展示的女人在兩個層面上起作用：作為銀幕故事中的人物的色情對象，以及作為觀影廳內(nèi)觀眾的色情對象；因此，在銀幕兩邊的觀看之間存在著不斷變換的張力。例如，歌舞女郎的技法使這兩種觀看在技術(shù)上得到統(tǒng)一，而不會導(dǎo)致敘事空間出現(xiàn)任何明顯的中斷。一個女人在敘事故事中進(jìn)行表演，觀眾的凝視和影片中男性人物的凝視就巧妙地結(jié)合起來，而不會破壞敘事的逼真性。因?yàn)樵谀且粫r刻，正在表演的女人的性沖擊力把影片帶入了它自己的時空以外的無人地區(qū)?，旣惿?夢露在《永不回頭的河流》6中的首次出場，以及勞倫?白考爾（LaurenBacall）7在《逃亡》8中的歌唱就是這樣。同樣地，陳規(guī)俗套的腿部特寫（例如，瑪琳?黛德麗）或臉部特寫（嘉寶）在敘事中則結(jié)合了另一種色情主義的模式。被分割的身體的局部破壞了文藝復(fù)興的空間，破壞了敘事所要求的縱深幻覺，它給予銀幕的是平面、切片或肖像畫的性質(zhì)，而不是逼真性。B一種主動/被動的異性分工也同樣控制著敘事的結(jié)構(gòu)。根據(jù)主導(dǎo)的意識形態(tài)原則以及支持它的精神結(jié)構(gòu)，男性人物不能承擔(dān)性之客體化的負(fù)荷。男人不愿意凝視與他同類的裸露癖者。因此，奇觀與敘事之間的分離，支持男性作為推動故事向前發(fā)展的角色，使得事件發(fā)生的主動者。男人控制著電影的幻想，在更深層的意義上還顯現(xiàn)為權(quán)力的表征:作為觀眾的觀看的承擔(dān)者，把這觀看轉(zhuǎn)移到銀幕上，從而使作為奇觀的女人所再現(xiàn)的外敘事空間（extra-diegetic）的趨向變得中性化。這有可能通過圍繞著一個觀眾能夠認(rèn)同的主控人物來結(jié)構(gòu)影片的動作過程而實(shí)現(xiàn)。當(dāng)觀眾與男主人公認(rèn)同時，觀眾就把自己的觀看投射于其同類身上，亦即他在銀幕上的代理人，從而使男主人公對事態(tài)的控制權(quán)與色情觀看的主動權(quán)相結(jié)合，這兩者都提供了一種全能的滿足感。因此，一個男明星的魅力特征（glamorouscharacteristics）顯然不是凝視色欲客體的特征，而且是那些更為完全、更為有力的理想自我的特征，這種理想自我產(chǎn)生于鏡子面前認(rèn)知的原初時刻。故事中的人物能夠比主體/觀眾更好地制造事件和控制事件，正如鏡像更能控制原動力的協(xié)調(diào)（motorcoordination）。與作為形象的女人相反，主動的男性人物（認(rèn)同過程的自我理想）要求一個與鏡像認(rèn)知相符合的三維空間，在鏡像認(rèn)知中，異化的主體使得他自己的這一想象性存在的再現(xiàn)內(nèi)在化。他是景觀中的一個人物。在這里，影片的功能就是盡可能準(zhǔn)確地再生產(chǎn)所謂人類感知的自然條件。攝影機(jī)技巧（尤其是深焦的例子）和攝影機(jī)運(yùn)動（取決于主人公的動作），再加上不可見的剪輯（寫實(shí)主義的要求），所有這些都趨向于模糊銀幕空間的界限。男性主人公自由地掌控著舞臺，這舞臺是一種空間的幻覺，在那里，男性主人公鏈接觀看，創(chuàng)造動作。C1第三部分的A小節(jié)和B小節(jié)陳述了影片再現(xiàn)女性的模式和圍繞敘事空間的成規(guī)之間存在著的一種緊張。每一種情形都和一種觀看相聯(lián)系：直接窺淫的觀眾的觀看與供他享樂而被展示的女性形體相聯(lián)系（暗含著男性的幻想），著迷于與他同類的形象的觀眾，其觀看則進(jìn)入到一種自然空間的幻覺，并通過那一人物控制和占有敘事空間中的女人。（這種緊張和從一極到另一極之間的變換可以建構(gòu)一種單純的文本。因此，在《唯有天使有翅膀》和《有與無》這兩部影片中，其開端就是把一個女人作為觀眾和影片中所有男性主人公共同凝視的客體。她被孤立，妖魅迷人，被展示，被性感化。但是隨著敘事的展開，她愛上了男主人公，成為他的財(cái)產(chǎn)，她就失去了那外在的妖魅特征，那普遍化的性感，和那歌舞女郎的內(nèi)涵；她的情色欲念僅僅屬于那個男明星。通過和男明星的認(rèn)同，通過參與他的權(quán)力，觀眾也就能夠間接地占有她。）但是從精神分析的角度來看，女性人物提出了更深層次的問題。她還暗示著某些東西，視線雖然持續(xù)地環(huán)繞其上但卻視而不見：她缺少陽物，這意味著一種閹割威脅，因而也就令人不快。從根本上說，女人的含義就是性的差異，她沒有陽物，這在視覺上是可以確證的，這種物質(zhì)證據(jù)就是閹割情結(jié)的基礎(chǔ)，它對于組織化地進(jìn)入象征秩序和父之律法是十分重要的。因此，作為圖符被展示給男人一一這些觀看的主動控制者一一用于凝視和享受的女人，始終威脅著要喚起它原初所意味的焦慮。男性無意識有兩條路徑避免這種閹割焦慮：專注于那原始創(chuàng)傷的重現(xiàn)（re-enactment）（探究那個女人，把她的神秘非神秘化），通過對有罪的對象的貶斥、懲罰或拯救來加以平衡（這一路徑在“黑色影片”所關(guān)涉的東西中被典型化）；或者以戀物對象作為替代，徹底否認(rèn)閹割，或是把再現(xiàn)的人物本身轉(zhuǎn)變?yōu)閼傥?，從而使它變得可靠而非危險(xiǎn)（因此出現(xiàn)對于女明星的過高評價和偶像祟拜）。這第二條路徑，戀物化的觀看癖，塑造著對象的身體之美，將之轉(zhuǎn)變?yōu)樽陨砑纯蓾M足的某物。而第一條路徑，窺淫癖，正好相反，它是和虐待狂聯(lián)系著的：快感存在于對罪行的確定（立即與閹割聯(lián)系起來），通過懲罰或?qū)捤韺τ凶镏耸┘涌刂坪驼鞣?。這種虐待狂的方面非常適合于敘事。虐待狂要求一個故事，它取決于要使某種事情發(fā)生，取決于迫使另一個人產(chǎn)生的變化，取決于有頭有尾的線性時間之內(nèi)一場意志和力量、勝利/失敗的斗爭。另一方面，戀物化的窺淫癖也可作為僅僅聚焦于觀看的情欲本能，存在于線性時間之外。這些矛盾和模糊性可以通過希區(qū)柯克和斯登堡的作品更為簡要地加以說明，他們兩人在各自的諸多影片中都把觀看幾乎當(dāng)成是內(nèi)容或題材。希區(qū)柯克更為復(fù)雜，因?yàn)閮煞N機(jī)制他都使用。另一方面，斯登堡的作品卻提供了許多有關(guān)戀物化窺淫癖的純粹例子。C2眾所周知，斯登堡曾經(jīng)說過，他歡迎把他的影片上下顛倒來放映，以便使故事和其中的人物不至于干擾觀眾對銀幕形象的純粹欣賞。這一陳述既泄露了機(jī)密卻又坦率真誠。其真誠之處在于他的影片的確要求女性人物（黛德麗，在由她主演的那一系列影片中，就是極端的例證）必須是可認(rèn)同的。但是其泄漏機(jī)密之處在于，他強(qiáng)調(diào)了這樣一個事實(shí)，即對他來說，與敘事或認(rèn)同過程相比，由畫框所框住的畫面空間更加重要。希區(qū)柯克進(jìn)入的是窺淫癖者的探究方面，而斯登堡卻創(chuàng)造了最終的戀物，一直發(fā)展到為了使形象與觀眾發(fā)生直接的色情聯(lián)系，寧肯中斷男主人公的富于權(quán)力的觀看（此即傳統(tǒng)敘事影片中的特性）。作為客體的女性之美和銀幕空間合而為一：她不再是罪行的承擔(dān)者，而是一個完美的產(chǎn)品，她那由特寫所分解的和風(fēng)格化了的身體就是影片的內(nèi)容，并且就是觀眾觀看的直接擔(dān)受者。斯登堡削弱銀幕縱深的幻覺；他的銀幕趨向于一維，如光影、花邊、水蒸汽、樹葉、網(wǎng)格、飄帶等等，簡化了視野。影片里沒有或者很少有通過主要男主人公的眼睛進(jìn)行觀看的中介。相反，像《摩洛哥》中拉?貝謝爾這樣的人物的影子般的出現(xiàn)，作為導(dǎo)演的替代，他們就脫離了觀眾的認(rèn)同。盡管斯登堡堅(jiān)持認(rèn)為他的故事是無關(guān)緊要的，但它所具有的重要意義卻在于，他的故事所關(guān)注的是情境而非懸念，是循環(huán)的而非線性的時間，并且情節(jié)的繁復(fù)之處圍繞的是誤解而非沖突。它缺乏的最重要的東西就是銀幕場景中那控制性的男性凝視。在最典型的黛德麗影片中感情戲的高峰時刻，她那色情含義的重大瞬間，發(fā)生于她在虛構(gòu)故事中所愛上的那個男人不在場之時。在銀幕上有其他的目擊者，其他的觀眾在看著她，他們的凝視和觀眾的凝視相一致，但卻并未取代它們。在《摩洛哥》的結(jié)尾，湯姆?布朗已經(jīng)消失在沙漠中之后，愛米?喬利才踢掉腳上的金拖鞋，尾隨他而去。在《羞辱》（Dishonoured）的結(jié)尾，克拉瑙對瑪格達(dá)的命運(yùn)漠不關(guān)心。在這兩個例子中，被死亡神圣化的情欲沖擊是作為奇觀展示給觀眾的。男主人公產(chǎn)生誤解，但最重要的是，他沒有看見。與之相比，在希區(qū)柯克的影片中，男主人公并沒有完全看到觀眾所看到的。然而，我在這里將要討論的那幾部影片中，他通過觀看癖的色情主義把一種形象的魅力當(dāng)成是影片的主題。此外，在這些例子中，男主人公表現(xiàn)了觀眾所體驗(yàn)到的矛盾和緊張。尤其是在《暈眩》中，不過，還有《艷賊》（Marnie）和《后窗》，觀看是情節(jié)的中心，它搖擺于窺淫癖和戀物癖之間。作為一種花招，在進(jìn)一步玩弄正常的觀看過程時（從某種意義上這一過程揭示了這一花招），希區(qū)柯克運(yùn)用了在正常情況下與意識形態(tài)的正確性相聯(lián)系的認(rèn)識過程，以及對既定的倫理道德的確認(rèn)來表現(xiàn)倒錯的一面。希區(qū)柯克從未隱瞞他對窺淫癖的興趣，不論是電影的還是非電影的。他的男主人公是象征秩序和律法的楷模一一一名警察（《暈眩》）、一個有錢有勢的占支配地位的男性（《艷賊》）一一但是他們的色情內(nèi)驅(qū)力卻把他們引入一種折衷的境地。驅(qū)使他人屈從于他的虐待狂式的意愿，或者屈從于他的窺淫癖式的凝視的力量，將女性轉(zhuǎn)化成了這兩者的對象。這種力量得到確鑿無疑的合法權(quán)利和女人的既定罪行（按精神分析的說法，是激起閹割）的支持。真正的倒錯僅由意識形態(tài)的正確性這一層薄薄的面紗所遮掩一一男人處于合法的一邊，女人處于不合法的一邊。希區(qū)柯克對于認(rèn)同過程的技巧的高超運(yùn)用，以及對于男性主人公的攝影機(jī)主觀視角的自如運(yùn)用，把觀眾深深地拖入他的位置，使他們分享他那不自在的凝視。觀眾被吸納進(jìn)銀幕場景和故事空間（嘲諷式地模仿觀眾在電影院中的處境）里的窺淫情境，這種情境模仿著他自己在電影院中的情形。在對《后窗》的分析中，杜舍（Douchet）9把這部影片看作是電影院的一個隱喻。杰弗里是觀眾，對面公寓樓中的事件則相當(dāng)于銀幕。當(dāng)他觀望時，一個色情的維度被加之于他的觀看，一個核心的形象也被加之于這場戲劇。對他來說，他的女友麗莎極少有性的吸引力，只要她待在觀看者一側(cè)時，或多或少是個累贅。當(dāng)她穿越過他的房間和對面公寓樓之間的障礙時，他們的關(guān)系在情欲上重生了。他不僅通過照相機(jī)鏡頭來觀望她，把她當(dāng)作遠(yuǎn)處的一個意味深長的形象，他還看把她看作一個犯罪的闖入者，被一個危險(xiǎn)的男人發(fā)現(xiàn)，并威脅要懲罰她，因此，他最終要去拯救她。麗莎的裸露癖已經(jīng)通過她對服裝與樣式以及對作為視覺上完美的被動形象的著迷而被建構(gòu)出來；杰弗里的窺淫癖及行動也通過他作為一名攝影記者的工作、新聞故事的制造者和影像的捕捉者而建構(gòu)出來。然而，他被迫的靜止不動，把他像觀眾那樣困在椅子里，使他完全處在電影院觀眾的幻想位置上。在《暈?！分校饔^的攝影機(jī)占據(jù)著主導(dǎo)地位。除了從朱蒂的視角有一次閃回外，敘述全是圍繞著司各迪看見或未曾看見的東西編織而成的。觀眾完全是從他的視角來跟隨他那情欲沉迷的增長和最終的失敗。司各迪的窺淫癖是很露骨的：他跟蹤和監(jiān)視一個女人，沒有和她說過話，就愛上了她。他的虐待狂一面也同樣是很露骨的:他選擇當(dāng)一名警察（而且是自由的選擇，因?yàn)樗?jīng)是一名成功的律師），甘心參與一切可能的追逐和調(diào)查。結(jié)果，他跟蹤、監(jiān)視并愛上了一個美麗而神秘的完美女性形象。他曾一度實(shí)際地和她面對面，他那情欲的內(nèi)驅(qū)力想要把她整垮，并通過咄咄逼人的盤問來迫使她坦白。在影片的后半部，他再次展現(xiàn)了對那個他喜歡悄悄監(jiān)視的形象的著魔式糾纏。他把朱蒂改造為瑪?shù)铝?，?qiáng)迫她在每個細(xì)節(jié)上都遵從他那戀物的實(shí)質(zhì)外貌。她的裸露癖、她的受虐狂使得她成為司各迪主動的虐待狂式窺淫癖最理想的被動的對手。她知道她的角色就是表演，只有徹底的表演和然后的一再重演，她才能維持住司各迪的色情興趣。但是在重復(fù)扮演的過程中，他的確把她整垮了，并且成功地暴露了她的罪行。他的好奇心獲得徹底的勝利，她則受到了懲罰。然而，在《暈眩》中，觀看的色情卷入是令人迷惑的：當(dāng)敘事帶著觀眾發(fā)展下去，并且用他自己正在施行的那些過程來把他纏住的時候，他的沉迷又掉轉(zhuǎn)來對付他。從敘事角度來說，希區(qū)柯克的男主人公被牢固地安置在象征秩序之中。他具備父權(quán)制超自我的一切屬性。因此，當(dāng)觀眾被自己替身的外觀合法性哄騙入一種虛假的安全感時，他通過自己的觀看看見并發(fā)現(xiàn)了自己被暴露為共謀，于是觀眾就陷入了觀看的道德雙重性。《暈眩》絕不僅僅限于是對警察性倒錯的一個旁白，它集中表現(xiàn)的是在性別差異方面主動/觀看，被動/被觀看的分裂，以及被封裝在男主人公身上的男性象征的權(quán)力?，敔柲菀彩窃跒轳R克?魯特蘭的凝視而表演，并裝扮成完美的被觀看的形象。他本來也是站在法律那一邊的，直到一一被對她的犯罪、她的秘密的著魔所牽引一一他渴望看到她犯罪的行為，并使她坦白，然后拯救她。所以，當(dāng)他在實(shí)施他的權(quán)力的蘊(yùn)涵時，他也就成為了共謀犯。他控制著金錢和語言，他能兩者兼得。W、總結(jié)本文所討論的精神分析的背景對于傳統(tǒng)敘事影片所提供的快感和不快是有關(guān)聯(lián)的。窺淫癖的本能（把別人作為色情客體觀看的快感），以及與之相對，自我里比多（形成認(rèn)同過程）起著這類電影所利用的塑型、機(jī)制的作用。女人的形象，作為供男人凝視（主動的）的原材料（被動的），把這一論證進(jìn)一步帶入表征的結(jié)構(gòu)，增添了父權(quán)秩序的意識形態(tài)所要求的層次，這種意識形態(tài)正是在它所最喜愛的電影形式一一幻覺的敘事影片中得到最佳的實(shí)現(xiàn)。這一論證又再次轉(zhuǎn)向精神分析的背景，在那里，女人作為指稱閹割的表征，誘導(dǎo)著窺淫癖的和戀物癖機(jī)制去避開她的威脅。這些相互作用的層次都不是電影所固有的，但它們唯有通過電影的形式才能傳達(dá)出一種完善而又美麗的矛盾，這是由于電影具有轉(zhuǎn)移觀看重點(diǎn)的可能性。正是觀看的地點(diǎn)界定了電影，以及改變它和暴露它的可能性。從它的窺淫潛能來說，正是這一點(diǎn)使電影大大不同于脫衣舞、戲院、歌舞演出等等。遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過突顯女人的被觀看性，電影為女人的被觀看建造了通往奇觀本身的途徑。利用作為控制時間維度的電影（剪輯、敘事）和作為控制空間維度的電影（距離的變化、剪輯）之間的張力，電影的編碼創(chuàng)造出一種凝視、一個世界和一種客體，因而制造出一種按欲望度量剪裁的幻覺。正是必須打破這些電影編碼及其與格式化的外部結(jié)構(gòu)的關(guān)系，才能對主流電影和它所提供的快感提出挑戰(zhàn)。首先（也作為結(jié)束），窺淫一觀看癖的注視是傳統(tǒng)電影快感的關(guān)鍵部分，它本身也可以被打破。有三種不同的觀看方式與電影有關(guān)：紀(jì)錄具有電影性的事件時攝影機(jī)的觀看，觀看完成作品時觀眾的觀看，以及在銀幕幻覺內(nèi)人物相互之間的觀看。敘事電影的成規(guī)否認(rèn)前兩種，使它們從屬于第三種，其有意的目的始終是消除攝影機(jī)的闖入，并防止觀眾產(chǎn)生間離的意識。不去掉這兩者（紀(jì)錄過程的物質(zhì)存在，觀眾的評論性讀解），虛構(gòu)的戲劇就不能獲得現(xiàn)實(shí)感、明確感和真實(shí)感。然而，正如本文所探討的，在敘事性虛構(gòu)影片中觀看的結(jié)構(gòu)在它的前提中包含著一種矛盾：作為閹割威脅的女性形象不斷危及敘事空間的統(tǒng)一，并且作為干擾的、靜態(tài)的、一維的戀物而闖入那幻覺的世界。因此從物質(zhì)上出現(xiàn)在時間和空間中的兩種觀看，總是急迫地屈從于男性自我的神經(jīng)病需要。攝影機(jī)成為制造文藝復(fù)興空間幻覺的機(jī)制，它那流暢的運(yùn)動是和人眼相適應(yīng)的，這是對圍繞著主體感知的意識形態(tài)的一種再現(xiàn)：攝影機(jī)的觀看遭到否認(rèn)，從而創(chuàng)造一個令人信服的世界，因而觀眾的替身可以在其中進(jìn)行逼真的表演。同時，觀眾的觀看也不被承認(rèn)是一種內(nèi)在的力量：一旦對女性形象的戀物癖式的再現(xiàn)威脅著要破壞幻覺的魔力，一旦銀幕上的色情形象（不通過中介）直接顯現(xiàn)給觀眾時，那物戀的事實(shí)——盡管它像閹割恐懼一樣隱秘一一就會凍結(jié)觀眾的觀看，把觀眾定住，并阻止他和眼前的形象達(dá)成一定的距離。觀看的這種復(fù)雜的交互作用是電影所特有的。對傳統(tǒng)電影成規(guī)堅(jiān)如磐石的積累的第一個襲擊（激進(jìn)的電影制作者已經(jīng)干起來了）就是要解放攝影機(jī)的觀看，在時間和空間中進(jìn)入它的物質(zhì)性，就是要解放觀眾的觀看，使之成為辯證的、感情超離的。無疑，這將破壞滿足感、快感和“看不見的客人”的特權(quán)，以及凸現(xiàn)出電影怎樣地依賴于窺淫癖的主動/被動的機(jī)制。形象繼續(xù)被竊取并用于此目的的女性，除了感傷的遺憾，未能帶著更多的想法，看到傳統(tǒng)電影形式的衰落。注釋：1偷窺的湯姆，英國傳說中的人物，系考文垂一裁縫，因偷看LadyGodiva裸體騎馬過市而招致雙目失明。（以下所有注釋皆為校譯者注）2百老匯最著名的歌舞團(tuán)之一，歌舞大王齊格菲創(chuàng)辦。齊格菲年輕時是在雜耍節(jié)目中表演的藝人。1893年到百老匯發(fā)展，建立了以自己名字命名的歌舞團(tuán)。1932年，他因操勞過度致死，而他的歌舞團(tuán)也受到美國經(jīng)濟(jì)大蕭條的影響而逐漸沒落。3好萊塢最負(fù)盛名的歌舞片導(dǎo)演之一。上世紀(jì)20年代末，歌舞片這種新興的電影類型開始走下坡路，眼看就要成為電影史上最短命的片種。這時，華納公司獨(dú)領(lǐng)風(fēng)騷，將聯(lián)合公司的導(dǎo)演兼編舞巴斯比?伯克萊挖了過來。他隨之成為了使歌舞片這一類型起死回生的頭號功臣。伯克萊來自百老匯，逐漸在好萊塢成名。他的編舞觀念極大地影響了30和40年代美國歌舞片的風(fēng)貌。在1933年那部里程碑式的歌舞片《第42街》中，觀眾第一次在大銀幕上真正領(lǐng)略了來自百老匯的完美舞蹈場面。在伯克萊的鏡頭中，在那些夸張的巨大的花卉、小提琴、甚至是瀑布的道具襯托下，那些漂亮而性感的舞蹈女郎盡情展現(xiàn)著她們美麗的角度，仿如一顆顆璀璨的珍珠，遂被稱之為“珍珠女郎”。4原名小奧斯卡?伯蒂徹。曾在卡爾佛軍事學(xué)院和俄亥俄州立大學(xué)讀書。三十年代去墨西哥，成為職業(yè)斗牛士。1941年任影片《碧血黃沙》的斗牛場面的技術(shù)

顧問，此后便留在好萊塢做副導(dǎo)演。1944年任導(dǎo)演，拍攝的第一部影片是《一個神秘的夜晚》。其后又拍了一些低成本影片和B級片，如《兇手逍遙法外》、《記住七個人》等影片，這些影片既體現(xiàn)了他在處理驚險(xiǎn)題材方面的才華，也都相當(dāng)賣座。此后，為了給他的好友卡洛斯?阿魯扎拍一部紀(jì)錄片，他花了七年時間，在這期間，妻子同他離婚，錢也花光了，影片中的男主角阿魯扎死于車禍，而他也幾乎死于精神病院。1967年，他回到好萊塢，但好運(yùn)還是沒降臨他頭上，他影片的男主角又死于空難。此外，他還拍過電視片，如《達(dá)爾達(dá)尼安之劍》。5美國電影批評家，所著的《從尊敬到強(qiáng)奸》已是女性主義電影批評名著。6TheRiverofNoReturn，又譯《大江東去》，奧托?普雷明格(OttoPreminger)導(dǎo)演。拍攝于1954年。1924年出生于紐約，以冷漠的神情和性感低沉的嗓音在好萊塢獨(dú)樹一格。她在中學(xué)華業(yè)后接受過短期的戲劇訓(xùn)練，也在百老匯演出過小角色，后改行成為紐約的一名高級模特兒，她因一張封面照片被大導(dǎo)演霍華德?霍克斯的夫人發(fā)現(xiàn)而被引薦給丈夫。白考兒的第一部電影《逃亡》便跟當(dāng)時的首席巨星合演，她特殊的風(fēng)韻深深吸引了男主角亨佛萊?鮑嘉，兩人于1945年結(jié)婚?；楹笥趾献鞫嗖拷泻媒凶碾娪?，他倆關(guān)系一直非常密切而親愛。1967年鮑嘉因病去逝，白考兒守寡四年之后又嫁給演員小杰遜?羅巴滋，可惜維持不久，最后也以離婚收場。1970年代白考兒在銀幕上的作品已大為減少。1980年代在百老匯的舞臺演出頗為轟動，兩度獲得東尼獎。1996年以《越愛越美麗》獲金球獎最佳女配角后，再度活躍于影視界。？Tohaveandhavenot，霍華德?霍克斯(HowardHawks)導(dǎo)演，拍攝于1944年。勞倫?巴考爾初登銀幕跟當(dāng)時的紅星漢弗萊?鮑嘉共結(jié)片緣的代表作，后來二人假戲真做變成夫妻。本片的風(fēng)格近似《北非諜影》，故事背景是二次世界大戰(zhàn)法國被德國納粹占領(lǐng)時的馬蒂尼島，鮑嘉飾演一艘專門接待游客海釣的游艇船主，本來生活優(yōu)悠，后來前往旅館收賬時遇到神秘性感的女扒手白考爾，頓時心猿意馬。在一連串的事件發(fā)生之后，鮑嘉決定冒險(xiǎn)將白考爾和法國地下分子運(yùn)送到美國去。本片由海明威同名小說改編，另一著名小說家威廉??？思{參與編劇。9即JeanDouchet，法國《電影手冊》影評人，著有《法國新浪潮》等，曾擔(dān)任過導(dǎo)演和演員。VISUALPLEASUREANDNARRATIVECINEMAVisualPleasureandNarrativeCinema(1975)VisualPleasureandNarrativeCinema(1975)-LauraMulveyOriginallyPublished-Screen16.3Autumn1975pp.6-18IntroductionAPoliticalUseofPsychoanalysisThispaperintendstousepsychoanalysistodiscoverwhereandhowthefascinationoffilmisreinforcedbypre-existingpatternsoffascinationalreadyatworkwithintheindividualsubjectandthesocialformationsthathavemouldedhim.Ittakesasstartingpointthewayfilmreflects,revealsandevenplaysonthestraight,sociallyestablishedinterpretationofsexualdifferencewhichcontrolsimages,eroticwaysoflookingandspectacle.Itishelpfultounderstandwhatthecinemahasbeen,howitsmagichasworkedinthepast,whileattemptingatheoryandapracticewhichwillchallengethiscinemaofthepast.Psychoanalytictheoryisthusappropriatedhereasapoliticalweapon,demonstratingthewaytheunconsciousofpatriarchalsocietyhasstructuredfilmform.Theparadoxofphallocentrisminallitsmanifestationsisthatitdependsontheimageofthecastratedwomantogiveorderandmeaningtoitsworld.Anideaofwomanstandsaslynchpintothesystem:itisherlackthatproducesthephallusasasymbolicpresence,itisherdesiretomakegoodthelackthatthephallussignifies.RecentwritinginScreenaboutpsychoanalysisandthecinemahasnotsufficientlybroughtouttheimportanceoftherepresentationofthefemaleforminasymbolicorderinwhich,inthelastresort,itspeakscastrationandnothingelse.Tosummarizebriefly:thefunctionofwomaninformingthepatriarchalunconsciousistwo-fold.Shefirstsymbolisesthecastrationthreatbyherrealabsenceofapenis,andsecondtherebyraisesherchildintothesymbolic.Oncethishasbeenachieved,hermeaningintheprocessisatanend,itdoesnotlastintotheworldoflawandlanguageexceptasamemorywhichoscillatesbetweenmemoryofmaternalplenitudeandmemoryoflack.Botharepositedonnature(oronanatomyinFreud'sfamousphrase).Woman'sdesireissubjectedtoherimageasbearerofthebleedingwound,shecanexistonlyinrelationtocastrationandcannottranscendit.Sheturnsherchildintothesignifierofherowndesiretopossessapenis(thecondition,sheimagines,ofentryintothesymbolic).Eithershemustgracefullygivewaytotheword,theNameoftheFatherandtheLaw,orelsestruggletokeepherchilddownwithherinthehalf-lightoftheimaginary.Womanthenstandsinpatriarchalcultureassignifierforthemaleother,boundbyasymbolicorderinwhichmancanliveouthisphantasiesandobsessionsthroughlinguisticcommandbyimposingthemonthesilentimageofwomanstilltiedtoherplaceasbearerofmeaning,notmakerofmeaning.Thereisanobviousinterestinthisanalysisforfeminists,abeautyinitsexactrenderingofthefrustrationexperiencedunderthephallocentricorder.Itgetsusnearertotherootsofouroppression,itbringsanarticulationoftheproblemcloser,itfacesuswiththeultimatechallenge:howtofighttheunconsciousstructuredlikealanguage(formedcriticallyatthemomentofarrivaloflanguage)whilestillcaughtwithinthelanguageofthepatriarchy.Thereisnowayinwhichwecanproduceanalternativeoutoftheblue,butwecanbegintomakeabreakbyexaminingpatriarchywiththetoolsitprovides,ofwhichpsychoanalysisisnottheonlybutanimportantone.Wearestillseparatedbyagreatgapfromimportantissuesforthefemaleunconsciouswhicharescarcelyrelevanttopsychoanalytictheory:thesexingofthefemaleinfantandherrelationshiptothesymbolic,thesexuallymaturewomanasnon-mother,maternityoutsidethesignificationofthephallus,thevagina....But,atthispoint,psychoanalytictheoryasitnowstandscanatleastadvanceourunderstandingofthestatusquo,ofthepatriarchalorderinwhichwearecaught.DestructionofPleasureasaRadicalWeaponAsanadvancedrepresentationsystem,thecinemaposesquestionsofthewaystheunconscious(formedbythedominantorder)structureswaysofseeingandpleasureinlooking.Cinemahaschangecbverthelastfewdecades.ItisnolongerthemonolithicsystembasedonlargecapitalinvestmentexemplifiedatitsbestbyHollywoodinthe1930's,1940,sand1950's.Technologicaladvances(16mm,etc)havechangedtheeconomicconditionsofcinematicproduction,whichcannowbeartisanalaswellascapitalist.Thusithasbeenpossibleforanalternativecinematodevelop.Howeverself-consciousandironicHollywoodmanagedtobe,italwaysrestricteditselftoaformalmise-en-scenereflectingthedominantideologicalconceptofthecinema.Thealternativecinemaprovidesaspaceforacinematobebornwhichisradicalinbothapoliticalandanaestheticsenseandchallengesthebasicassumptionsofthemainstreamfilm.Thisisnottorejectthelattermoralistically,buttohighlightthewaysinwhichitsformalpreoccupationsreflectthepsychicalobsessionsofthesocietywhichproducedit,and,further,tostressthatthealternativecinemamuststartspecificallybyreactingagainsttheseobsessionsandassumptions.Apoliticallyandaestheticallyavant-gardecinemaisnowpossible,butitcanstillonlyexistasacounterpoint.ThemagicoftheHollywoodstyleatitsbest(andofallthecinemawithinitssphereofinfluence)arose,notexclusively,butinoneimportantaspect,fromitsskilledandsatisfyingmanipulationofvisualpleasure.Unchallenged,mainstreamfilmcodedtheeroticintothelanguageofthedominantpatriarchalorder.InthehighlydevelopedHollywoodcinemaitwasonlythroughthesecodesthatthealienatedsubject,torninhisimaginarymemorybyasenseofloss,bytheterrorofpotentiallackinphantasy,cameneartofindingaglimpseofsatisfaction:throughitsformalbeautyanditsplayonhisownformativeobsessions.Thisarticlewilldiscusstheinterweavingofthateroticpleasureinfilm,itsmeaning,andinparticularthecentralplaceoftheimageofwoman.Itissaidthatanalysingpleasure,orbeauty,destroysit.Thatistheintentionofthisarticle.Thesatisfactionandreinforcementoftheegothatrepresentthehighpointoffilmhistoryhithertomustbeattacked.Notinfavourofareconstructednewpleasure,whichcannotexistintheabstract,norofintellectualisedunpleasure,buttomakewayforatotalnegationoftheeaseandplenitudeofthenarrativefictionfilm.Thealternativeisthethrillthatcomesfromleavingthepastbehindwithoutrejectingit,transcendingoutwornoroppressiveforms,ordaringtobreakwithnormalpleasurableexpectationsinordertoconceiveanewlanguageofdesire.PleasureinLooking/FascinationwiththeHumanFormThecinemaoffersanumberofpossiblepleasures.Oneisscopophilia.Therearecircumstancesinwhichlookingitselfisasourceofpleasure,justas,inthereverseformation,thereispleasureinbeinglookedat.Originally.inhisThreeEssaysonSexuality,Freudisolatedscopophiliaasoneofthecomponentinstinctsofsexualitywhichexistasdrivesquiteindependentlyoftheerotogeniczones.Atthispointheassociatedscopophiliawithtakingotherpeopleasobjects,subjectingthemtoacontrollingandcuriousgaze.Hisparticularexamplescenteraroundthevoyeuristicactivitiesofchildren,theirdesiretoseeandmakesureoftheprivateandtheforbidden(curiosityaboutotherpeople'sgenitalandbodilyfunctions,aboutthepresenceorabsenceofthepenisand,retrospectively,abouttheprimalscene).Inthisanalysisscopophiliaisessentiallyactive.(Later,inInstinctsandtheirVicissitudes,Freuddevelopedhistheoryofscopophiliafurther,attachingitinitiallytopre-genitalauto-eroticism,afterwhichthepleasureofthelookistransferredtoothersbyanalogy.Thereisacloseworkinghereoftherelationshipbetweentheactiveinstinctanditsfurtherdevelopmentinanarcissisticform.)Althoughtheinstinctismodifiedbyotherfactors,inparticulartheconstitutionoftheego,itcontinuestoexistastheeroticbasisforpleasureinlookingatanotherpersonasobject.Attheextreme,itcanbecomefixatedintoaperversion,producingobsessivevoyeursandPeepingToms,whoseonlysexualsatisfactioncancomefromwatching,inanactivecontrollingsense,anobjectifiedother.Atfirstglance,thecinemawouldseemtoberemotefromtheundercoverworldofthesurreptitiousobservationofanunknowingandunwillingvictim.Whatisseenofthescreenissomanifestlyshown.Butthemassofmainstreamfilm,andtheconventionswithinwhichithasconsciouslyevolved,portrayahermeticallysealedworldwhichunwindsmagically,indifferenttothepresenceoftheaudience,producingforthemasenseofseparationandplayingontheirvoyeuristicphantasy.Moreover,theextremecontrastbetweenthedarknessintheauditorium(whichalsoisolatesthespectatorsfromoneanother)andthebrillianceoftheshiftingpatternsoflightandshadeonthescreenhelpstopromotetheillusionofvoyeuristicseparation.Althoughthefilmisreallybeingshown,istheretobeseen,conditionsofscreeningandnarrativeconventionsgivethespectatoranillusionoflookinginonaprivateworld.Amongotherthings,thepositionofthespectatorsinthecinemaisblatantlyoneofrepressionoftheirexhibitionismandprojectionoftherepresseddesireontotheperformer.Thecinemasatisfiesaprimordialwishforpleasurablelooking,butitalsogoesfurther,developingscopophiliainitsnarcissisticaspect.Theconventionsofmainstreamfilmfocusattentiononthehumanform.Scale,space,storiesareallanthropomorphic.Here,curiosityandthewishtolookinterminglewithafascinationwithlikenessandrecognition:thehumanface,thehumanbody,therelationshipbetweenthehumanformanditssurroundings,thevisiblepresenceofthepersonintheworld.JacquesLacanhasdescribedhowthemomentwhenachildrecognisesitsownimageinthemirroriscrucialfortheconstitutionoftheego.Severalaspectsofthisanalysisarerelevanthere.Themirrorphaseoccursatatimewhenthechild'sphysicalambitionsoutstriphismotorcapacity,withtheresultthathisrecognitionofhimselfisjoyousinthatheimagineshismirrorimagetobemorecomplete,moreperfectthanheexperienceshisownbody.Recognitionisthusoverlaidwithmisrecognition:theimagerecognisedisconceivedasthereflectedbodyoftheself,butitsmisrecognitionassuperiorprojectsthisbodyoutsideitselfasanidealego,thealienatedsubject.which,re-introjectedasanegoideal,givesrisetothefuturegenerationofidentificationwithothers.Thismirror-momentpredateslanguageforthechild.Importantforthisarticleisthefactthatitisanimagethatconstitutesthematrixoftheimaginary,ofrecognition/misrecognitionandidentification,andhenceofthefirstarticulationofthe'I'ofsubjectivity.Thisisamomentwhenanolderfascinationwithlooking(atthemother'sface,foranobviousexample)collideswiththeinitialinklingsofself-awareness.Henceitisthebirthofthelongloveaffair/despairbetweenimageandself-imagewhichhasfoundsuchintensityofexpressioninfilmandsuchjoyousrecognitioninthecinemaaudience.Quiteapartfromtheextraneoussimilaritiesbetweenscreenandmirror(theframingofthehumanforminitssurroundings,forinstance),thecinemahasstructuresoffascinationstrongenoughtoallowtemporarylossofegowhilesimultaneouslyreinforcingtheego.Thesenseofforgettingtheworldastheegohassubsequentlycometoperceiveit(IforgotwhoIamandwhereIwas)isnostagicallyreminiscentofthatpre-subjectivemomentofimagerecognition.Atthesametimethecinemahasdistinguisheditselfinthepro-ductionofegoidealsasexpressedinparticularinthestarsystem,thestarscenteringbothscreenpresenceandscreenstoryastheyactoutacomplexprocessoflikenessanddifference(theglamorousimpersonatestheordinary).SectionsII.AandBhavesetouttwocontradictoryaspectsofthepleasurablestructuresoflookingintheconventionalcinematicsituation.Thefirst,scopophilic,arisesfrompleasureinusinganotherpersonasanobjectofsexualstimulationthroughsight.Thesecond,developedthroughnarcissismandtheconstitutionoftheego,comesfromidentificationwiththeimageseen.Thus,infilmterms,oneimpliesaseparationoftheeroticidentityofthesubjectfromtheobjectonthescreen(activescopophilia),theotherdemandsidentificationoftheegowiththeobjectonthescreenthroughthespectator'sfascinationwithandrecognitionofhislike.Thefirstisafunctionofthesexualinstincts,thesecondofegolibido.ThisdichotomywascrucialforFreud.Althoughhesawthetwoasinteractingandoverlayingeachother,thetensionbetweeninstinctualdrivesandself-preservationcontinuestobeadramaticpolarisationintermsofpleasure.Bothareformativestructures,mechanismsnotmeaning.Inthemselvestheyhavenosignification,theyhavetobeattachedtoanidealisation.Bothpursueaimsinindifferencetoperceptualreality,creat