2011年度重大革命歷史題材電視劇創(chuàng)作綜述

2011年度重大革命歷史題材電視劇創(chuàng)作綜述

“歷史東南角”2011年，辛亥革命100周年。辛亥革命在中國歷史上的作用和意義,在此無須贅言。辛亥革命對于現(xiàn)代中國的影響,自亦不言而喻。辛亥革命,誠乃重大革命歷史題材的重中之重。但,與此題材如此之重要性不相稱的是,2011年度關(guān)于辛亥革命題材的電視劇創(chuàng)作,無論數(shù)量,抑或質(zhì)量,都不能讓人滿意。這其中,包括關(guān)注度較高的被稱為“大型史詩”電視劇的《辛亥革命》。電視劇《辛亥革命》播出后,有關(guān)方面曾經(jīng)組織研討會,與會專家對此劇紛紛給予肯定和稱頌,比如:“《辛亥革命》是一部歷史教科書!”“給人深刻啟迪的史詩大劇!”“大氣磅礴的歷史長卷!”“恢宏史詩藝術(shù)再現(xiàn)辛亥革命!”“藝術(shù)真實與歷史真實的完美結(jié)合!”“史料開掘與藝術(shù)創(chuàng)造和諧統(tǒng)一的精品!”“《辛亥革命》是體現(xiàn)中華魂的好作品!”坦率地說,類似的好評、類似的用語,在重大革命歷史題材電視劇的評論中屢屢可見。這里面有一個問題往往被忽略了,那就是:某一重大歷史事件本身堪稱“史詩”,是否以此為題材的創(chuàng)作也便可以順理成章地冠以“史詩”的稱謂呢?一部電視劇作品必須具備哪些品格才能稱得上是“史詩”呢?具體到電視劇《辛亥革命》這部作品,它對于史料的開掘究竟如何?其藝術(shù)創(chuàng)造體現(xiàn)在哪些方面,效果又如何呢?在考察討論上述問題之前,其實有一個基礎(chǔ)性的問題是無法繞開的,即該怎么來認(rèn)識和把握辛亥革命的歷史。一第一,中國的社會環(huán)境我們知道,幾乎每一場重大的政治、社會變動,都會有不同的認(rèn)識。有人肯定,有人否定;有人贊許,有人抨擊。但是,比起這些建立在個人好惡基礎(chǔ)上的“價值評判”更重要的,是要去認(rèn)真梳理它的來龍去脈,去探究催生這一歷史事件的各種社會因素,包括歷史的偶然性。這需要的是客觀、理性和科學(xué)的精神。過去某個階段,我們的歷史教科書,乃至我們的歷史研究,都缺乏這種客觀、理性和科學(xué)的精神,導(dǎo)致我們對許多歷史人物歷史事件的認(rèn)識和解釋比較片面、狹隘。但這種局限隨著時代的發(fā)展,隨著我國的改革開放和思想解放已經(jīng)有所改變。在對辛亥革命的研究上,視野不再局限于那一個特定的歷史事件的過程本身,越來越多的人開始從“中國大歷史”的角度出發(fā),來探尋辛亥革命發(fā)生的深遠(yuǎn)的歷史原因、復(fù)雜的社會因素以及外部世界的因素,從而認(rèn)識到——近代史上的晚清帝國,一方面,其外部世界發(fā)展迅猛日新月異,西方列強垂涎于中國的市場而不擇手段想要打開中國的國門,而東鄰日本經(jīng)過明治維新,在短短三十多年時間里壯大起來之后也在覬覦中國的資源。另一方面,國人卻仍沉迷于中國是“世界中心”、“天朝上國”,死守成規(guī)拒絕改變,根本不接受一個新的科學(xué)的“世界觀”。于是,我們看到:外交上,居然僅僅因為外國來使不愿向清廷皇帝下跪而把使者趕走,并且就此拒絕與對方國家建立外交關(guān)系。文化上,福建布政使徐繼畬用五年時間編撰《瀛寰志略》于1848年出版,但就這樣一本介紹世界各大洲概況以及各國歷史沿革、風(fēng)土人情與政治制度的普及讀物,“甫經(jīng)付梓,即騰謗議”,被指斥為“張外夷之氣焰,損中國之威靈”而遭到禁止和銷毀。基礎(chǔ)建設(shè)上,李鴻章于1865年提出開辦電報業(yè),遭致朝廷上下多方反對,理由是“電線之設(shè),深入地底,橫沖直貫,四通八達(dá),地脈既絕,風(fēng)侵水灌,勢所必至,為子孫者心何以安?”簡言之,鋪設(shè)電報線路會破壞風(fēng)水,尤其是會影響到“祖宗丘墓”,這可是不孝——不孝必然不忠!此事一再延宕甚至受到了外國媒體的關(guān)注,1867年6月3日的《紐約時報》報道:“在大清國國內(nèi),關(guān)于在這個帝國的領(lǐng)土上籌建鐵路和鋪設(shè)電報設(shè)施的事情正鬧得沸沸揚揚。時至今日,清廷尚未批準(zhǔn)任何一項已上呈的……這類現(xiàn)代化設(shè)施的規(guī)劃或建議?！薄都~約時報》這篇報道的標(biāo)題是《鐵路和電報有望在清國出現(xiàn)》。美國人顯然不太了解我們的國情,才會如此樂觀。事實上,又過了12年,朝廷才允準(zhǔn)李鴻章設(shè)立電報。須知,第一次鴉片戰(zhàn)爭之后,國家遭遇外患內(nèi)亂不斷,時時軍情緊急,電報之利如此顯而易見,當(dāng)時的李鴻章也可謂是位高權(quán)重,這件事都辦得如此艱難,諸如政治體制改革、行政機(jī)制改革等在當(dāng)時已是刻不容緩的社會事務(wù),清政府當(dāng)然更無積極主動去施行的可能。事實上,不僅政府如此,國民亦如此。當(dāng)時,除了極少數(shù)先知先覺者,晚清社會從上至下普遍缺乏對世界發(fā)展潮流的正確認(rèn)識,也缺乏對我國自身實力與現(xiàn)狀的清醒反思,結(jié)果便是,對于少數(shù)卓有遠(yuǎn)見的敢于開風(fēng)氣之先的思想先驅(qū),動輒口誅筆伐、群起而攻之。我們也應(yīng)看到,“清政府”三個字的背后,既有“帝黨”、“后黨”之爭,也有滿、漢之分,后來還出現(xiàn)了“守舊派”與“維新派”兩大陣營,各方勢力糾纏角力,再加上其中的每個人還都有自己不可對外人言的那點私利私心,最終,每一個決定,每一項國策,都不是從國家的安定、建設(shè)和發(fā)展的角度出發(fā)的。正因此,光緒皇帝支持和推動的“維新”不僅難以為繼,甚至還演變成一場震驚中外的流血事件。殊不知,改革之門緊閉之時,便是革命之門敞開之日。因此,反對革命的梁啟超也無奈地指出:“革命黨者,以撲滅現(xiàn)政府為目的者也。而現(xiàn)政府者,制造革命黨之一大工場也。”以上所論,想要說明的是,辛亥革命這一歷史事件,必須放在這樣的一個世界背景中和這樣的一個歷史鏈條上去分析和把握。如此,我們便能理解,為什么那一歷史時期有如此眾多的人物紛紛登上歷史舞臺,而許多人又都如曇花一現(xiàn);為什么有些曾經(jīng)的激進(jìn)派卻又那么激烈地反對革命。社會的變革,本來就是可以有不同的方案多樣的選擇的。二相關(guān)的社會語境和人物形象的概念化結(jié)合起來,是相關(guān)人物總體形象和精神外顯我們必須明確的是:無論如何都不能簡單地為了肯定某一種立場而否定另外的種種思考和選擇,不能因為褒揚革命者而貶低那些不革命者。筆者認(rèn)為,這應(yīng)當(dāng)是以“辛亥革命”為題材的電視劇創(chuàng)作的一個基本的出發(fā)點。那么,電視劇《辛亥革命》的創(chuàng)作出發(fā)點如何呢?據(jù)該劇總策劃介紹,電視劇《辛亥革命》“熱情謳歌了以孫中山為代表的一大批革命先行者的崇高品格,深刻揭示了辛亥革命發(fā)生、發(fā)展的偉大歷史意義,堪稱一部回眸歷史、教育人民、鼓舞斗志的形象教科書”。也就是說,此劇的基調(diào)是謳歌,謳歌的對象,是“以孫中山為代表的一大批革命先行者”。該劇編劇王朝柱對辛亥革命這一題材其實是有著清醒的認(rèn)識和深入的理解的,他一直在強調(diào)“辛亥革命是偉大的,也是復(fù)雜的”。但遺憾的是,在該電視劇的創(chuàng)作過程中,他舍棄了自己關(guān)于辛亥革命的復(fù)雜性的思考。據(jù)編劇自述:“我寫《辛亥革命》就是要旗幟鮮明地還原歷史,調(diào)動一切藝術(shù)手段歌頌?zāi)切侇^顱、灑熱血的英雄兒女,贊美20世紀(jì)第一個偉人孫中山,以孫中山、黃興等革命者的革命活動為主線,再現(xiàn)那一段波瀾壯闊的偉大的革命歷史?！北緛?謳歌不是問題,但是因為謳歌,而將那些歷史人物簡單地劃分為革命者和不革命者兩個陣營,并且以此作為褒貶人物的出發(fā)點,這就成了問題。它對于歷史認(rèn)知的損害在于,忽略乃至無視歷史的必然性和社會的復(fù)雜性,把失敗完全歸咎于事敗者,把成功簡單歸功于功成者。電視劇《辛亥革命》不幸正出現(xiàn)了這樣的問題——“康有為、梁啟超發(fā)動公車上書,無疑是站在了清朝末年的文化、思想的制高點,是值得大書特書的歷史偉人。但是,當(dāng)維新變法失敗以后,他們很快就變成?；庶h,頑固地反對推翻帝制,更不贊成中華民族走向共和;再如章太炎、鄒容等摒棄了康、梁的君主立憲的救國之路,向著推翻帝制、創(chuàng)建共和的革命大道上迅跑。他們不僅建立了各種反清革命的輿論陣地,而且還寫出了催生革命的雄文《駁康有為書》、《革命軍》等。有意思的是,隨著革命洪流滾滾向前,章太炎等又和孫中山分道揚鑣?！匀?對叛變革命的劉師培、孫毓筠等給予了嚴(yán)肅的鞭笞;對胡瑛、李燮和等革命者變成籌安會六君子,支持袁世凱復(fù)辟、稱帝,就少許有些批評的筆墨。”(編劇王朝柱《我寫〈辛亥革命〉》)這一問題繼而影響到了電視劇《辛亥革命》的人物塑造。因為,在將人物硬性地做了兩大陣營的劃分之后,創(chuàng)作者基本上是按照要么“謳歌”要么“批判”(或者至少是批評)的原則來刻畫人物的。它對于人物的損害在于,忽略乃至無視人性的復(fù)雜性,把人物的行為動機(jī)簡單化了(再加上對革命陣營的人物還有拔高的傾向),這就使得人物的內(nèi)心世界僵化了,其結(jié)果必然是——人物的言行舉止是機(jī)械的生硬的,人物的總體形象是概念化臉譜化的。在電視劇《辛亥革命》播出前后的宣傳中,有關(guān)方面曾強調(diào),在這部劇中,真正做到了以孫中山為第一主人公。遺憾的是,本文前述的人物形象概念化臉譜化的問題,恰恰在孫中山先生身上表現(xiàn)得最為明顯。電視劇《辛亥革命》在第一集開篇有一段歷史背景的陳述,敘事則是從1904年華興會發(fā)動長沙起義失敗,黃興、宋教仁、陳天華逃亡開始的,隨后出場的第一主人公孫中山先生,正在四處奔走宣傳發(fā)動民眾,同時物色并聯(lián)絡(luò)志同道合的革命盟友。選擇這一事件作為敘事的切入點,應(yīng)該說是一個非常好的構(gòu)思,因為在辛亥革命之前,革命黨發(fā)動過多次起義,屢屢失敗,也每每有仁人志士獻(xiàn)出自己的生命。這一事件能讓觀眾馬上感受到革命的艱難和革命者的犧牲。另外,在敘事的層面上,由1904年說起,向1911年的那個重大事件推進(jìn),這期間,有足夠的事件和社會情勢的緊迫感可以形成敘事的張力。不過,這一構(gòu)思的妙處并未能在劇中得到表現(xiàn)。我們所看到的是,在逃亡的輪船上,陳天華在反對派和巡捕的眼皮底下慷慨而歌,黃興、宋教仁在甲板上閑談了幾句起義失敗的事。我們沒有看到:逃亡的慌亂和警惕,失敗之后的痛苦和沮喪,目睹戰(zhàn)友犧牲的揪心和自責(zé)。失敗,只是從人物嘴里輕輕飄出的一個詞匯。隨著孫中山先生出場,各個革命團(tuán)體很快圍繞在孫中山先生身邊,成立了中國同盟會。我們這才恍然大悟,電視劇以長沙起義失敗來開頭,原來也是為了烘托孫中山先生的偉大——只有在他的領(lǐng)導(dǎo)下,各個革命團(tuán)體才能團(tuán)結(jié)起來,走向辛亥革命的成功。電視劇《辛亥革命》就這樣從開頭便奠定了謳歌“以孫中山為代表的一大批革命先行者”的基調(diào),隨后的敘事,自然也是以孫中山先生的革命活動為重點展開的。但由于對近代中國整個社會的情勢缺乏本質(zhì)性的認(rèn)識和展現(xiàn),也由于對其他種種救國的思考和策略采取了排斥或否定的態(tài)度,再加上就是在革命陣營里也格外著力渲染孫中山先生的革命氣概及其遠(yuǎn)見卓識,結(jié)果卻是,把孫中山先生與那個時代、那個社會隔離了開來,人物反而失去了可信性。同樣令人遺憾的,就是孫中山先生走向革命之前的探索歷程,在劇中幾乎沒有涉及,而這正是可以看出孫中山先生謀求救國屢屢受挫卻始終不改其志的堅韌意志。其實,孫中山先生謀求救國的探索歷程,恰恰可以反映出革命乃是時代的必然選擇。如此,則辛亥革命的歷史意義凸現(xiàn)無疑,何須開篇那一段教科書般的陳述?關(guān)于革命活動的敘事落入了宏大但缺乏藝術(shù)感染力的窠臼,那么關(guān)于孫中山先生的個人生活,這部電視劇的表現(xiàn)又如何呢?曾有宣傳文章稱贊此劇讓孫中山先生身邊的一個名叫陳粹芬的女性走到了臺前?？墒?劇中卻又刻意回避了陳粹芬是孫中山先生的小妾這一層身份,她始終只是作為孫中山的貼身保鏢——一個忠誠的保護(hù)者的形象出現(xiàn)的。既然讓陳粹芬走到臺前來,為何還要回避她的身份呢?恐怕還是創(chuàng)作者的觀念有問題,認(rèn)為陳粹芬的身份有損于主人公的高大形象吧。正是出于同樣的創(chuàng)作觀念,在涉及到孫中山先生與發(fā)妻盧慕貞離婚的經(jīng)歷時,創(chuàng)作者設(shè)計了這樣的情節(jié):盧慕貞主動向丈夫表示,自己一直為不能幫助他革命而內(nèi)心深以為歉,因此,她不僅愿意離婚,而且由衷地贊同丈夫娶宋慶齡為妻。要知道,盧慕貞是一個舊式女子,就當(dāng)時的歷史情形和我們的歷史傳統(tǒng)而言,她也許會順從地接受命運的安排,但如此的開明和大度,卻有拔高的嫌疑,她難道就沒有痛苦?而拔高盧慕貞的本意,還是為了向觀眾表明,孫中山先生身邊的人們也都理解他支持他,他們的感情生活也是那么的高尚。如此人物塑造,完全失去了人性的復(fù)雜性。這樣的人物有幾分可信度呢?!失去了可信度,又何談藝術(shù)感染力呢?!再以同樣被劃入革命者陣營的蔡鍔為例。袁世凱視蔡鍔為自己登上皇帝寶座的一大障礙,因此對蔡鍔著意看管。蔡鍔為了迷惑袁世凱,故意裝出迷戀妓女小鳳仙樂不思蜀的樣子來。這是今人皆知的一種說法并且在此前的許多創(chuàng)作中都得到了表現(xiàn)。電視劇《辛亥革命》亦采用這一說法,那么,首先便有一個如何在藝術(shù)表現(xiàn)上有所創(chuàng)新的難題,這且不論,但至少要做到敘事的真實可信吧。具體而言,人物的言行舉止,要符合當(dāng)時的歷史情景,要符合人物的各自身份以及彼此之間的關(guān)系,要有生活氣息吧。電視劇《辛亥革命》對此是如何處理的呢?置身在妓院里的蔡鍔,全身衣冠整齊,思慮重重。為何?只因為他時時都在思考國事時時都在為國家的未來擔(dān)憂。一旁的小鳳仙深情地看著蔡鍔,緩緩問道,“蔡將軍,您是我的恩人,有什么需要我為您做的嗎?”蔡鍔不語。小鳳仙又問:“蔡將軍,云吉班的人說,外面風(fēng)傳您是革命黨。可什么是革命黨,我不知道,您能給我講講嗎?”蔡鍔沉吟片刻,嚴(yán)肅地講解道:“革命黨就是過去我們反對皇帝,現(xiàn)在,反對袁世凱再當(dāng)皇帝?！边@種處理,何其簡單化!藝術(shù)效果從何談起!這不正如馬克思所批評的“把個人變成時代精神的單純的傳聲筒”了嗎!被謳歌的正面人物如此,被否定的反面人物同樣表現(xiàn)得像個木偶——蔡鍔最終逃出京城,遠(yuǎn)走日本。電視劇《辛亥革命》中,袁克定將此消息報給父親,袁世凱沉思著走了幾步,吩咐道:“克定,通知日本政府,監(jiān)視跟蹤蔡鍔在日本的行動?！贝颂幍娜宋锓磻?yīng),絲毫看不出歷史上那個深諳政治權(quán)謀、善于投機(jī)的袁世凱的心機(jī),人物的語言也脫離了特定的歷史情景,脫離了人物的社會關(guān)系層面,顯得粗糙而又生硬。試想,袁世凱可能一句話便調(diào)動日本政府為他做事嗎?當(dāng)然不能!他想要讓日本方面幫他監(jiān)視蔡鍔,恐怕也只能尋求具體某個部門或者他在日本方面的某些關(guān)系的支持。非藝術(shù)層面的因素電視劇《辛亥革命》中,這種簡單化隨意化的處理到處可見,原因就在于前文指出的創(chuàng)作指導(dǎo)思想的簡單化,這也正是一直以來困擾