當(dāng)代西方藝術(shù)哲學(xué)

當(dāng)代西方藝術(shù)哲學(xué)作者：8月十六提交日期：2008-10-812:37:00早年看過他的當(dāng)代西方美學(xué)，印象很深。當(dāng)時(shí)感嘆他的爬梳整理的功夫，并且奇怪這樣的人怎么早點(diǎn)不知道。

在西方美學(xué)史上，藝術(shù)哲學(xué)曾經(jīng)被看作是美學(xué)的附屬。但是如今這種關(guān)系已經(jīng)倒過來了。人們對自然美的興趣已經(jīng)大為降低，對美的形而上的探討也失去了往日的熱情。這一歷史轉(zhuǎn)折是從黑格爾開始的。他認(rèn)為美學(xué)研究的真正對象是藝術(shù)哲學(xué)。

最能引起觀念的還是觀念。藝術(shù)本身就是觀念，這是自然無法相比的。

梅曾經(jīng)是傳統(tǒng)美學(xué)中一個(gè)至高無上的概念，它不僅被認(rèn)為是審美經(jīng)驗(yàn)的源泉，而且也被認(rèn)為是一切藝術(shù)價(jià)值中最重要的價(jià)值，如今這種觀念已經(jīng)被大多數(shù)美學(xué)家拋棄。藝術(shù)并不必須是美的，藝術(shù)中的現(xiàn)代趣味，說穿了就是藝術(shù)不再是美的了。22:152004-12-6

藝術(shù)概念的歷史性變化

從歷史的角度看，藝術(shù)一詞并不具有一種靜止不變的特征。

希臘人有輝煌的雕塑藝術(shù)，但在當(dāng)時(shí)的人看來，繆斯女神并不過問造型藝術(shù)。由于輕視體力勞動(dòng)，希臘雕塑雖然堪稱不可企及的典范，但當(dāng)時(shí)她并沒有被列入藝術(shù)的范圍。這種抬高詩的藝術(shù)、貶斥造型藝術(shù)的做法一直延續(xù)到文藝復(fù)興。另一方面，詩的概念并不統(tǒng)一，挽歌、頌詩和史詩都是獨(dú)立的。希臘人所說的詩不是書寫的詩，而是被巫師或先知朗誦的詩。在拉丁文中，詩人和先知是同一個(gè)詞。

古希臘說的藝術(shù)主要不是指一種產(chǎn)品，而是指一種生產(chǎn)型的制作活動(dòng)，尤指技藝。

在古希臘，音樂是詩歌的附屬物，既非指歌唱也不是樂器的演奏。古希臘有很好的樂器，卻沒有純器樂的音樂作品。希臘人最初把音樂和詩都看作是靈感的產(chǎn)物，而且詩、音樂、舞蹈和建筑、雕塑之類的藝術(shù)不同，都具有一種迷狂的特征。歐洲直到基督教產(chǎn)生才開始有從詩歌獨(dú)立出來的音樂。

音樂最初指一種和諧的理論，畢達(dá)哥拉斯認(rèn)為是數(shù)的比例構(gòu)成了和諧，后來有人把人和諧的概念用于諸如繪畫、雕塑和建筑等藝術(shù)上，認(rèn)為它是一條美的規(guī)律，因而音樂被認(rèn)為是所有藝術(shù)都必須具有的一種特征。18:012004-12-11

詩與畫的對立在古希臘表現(xiàn)為詩對整個(gè)造型藝術(shù)的排斥?！捌渌囆g(shù)只是知識、程序和技巧，唯有詩則要依賴天賦能力，它是由奇異而超自然的靈感所喚起的一種純心靈的產(chǎn)物。

奧古斯丁說，當(dāng)我們凝視一幅畫時(shí)，我們同時(shí)就對它作判斷，而在文學(xué)作品中我們并不去凝視那些字母，對字體的優(yōu)劣也漠不關(guān)心。對繪畫來說，形式是本質(zhì)的，對文學(xué)來說，內(nèi)容是本質(zhì)的。

佛羅倫薩等意大利城市是建立在行會(huì)組織基礎(chǔ)上的，藝術(shù)家處在十分不利的地位，他們只是附屬于其他行會(huì)而沒有自己的行會(huì)。從1378年開始，佛羅倫薩的畫家就屬于醫(yī)生或藥劑師行會(huì)。在另外的城市，畫家則從屬于樂器行會(huì)或出版商行會(huì)，建筑師和雕塑師屬于泥瓦匠和木匠行會(huì)。為了改善自己的地位，他們不得不要求把自己的職業(yè)從屬于自由藝術(shù)的范圍內(nèi)，以便靠近科學(xué)而擺脫手藝人的地位。16:592004-12-19

藝術(shù)家社會(huì)地位的改變不但影響了他們的精神面貌，而且也影響了藝術(shù)的理論。

從古希臘到中世紀(jì)，以致缺乏一個(gè)統(tǒng)一的標(biāo)準(zhǔn)把不同的藝術(shù)種類凝聚在一起。文藝復(fù)興用美做到了這一點(diǎn)。文藝復(fù)興的重要性不在于古代遺跡的發(fā)掘，因?yàn)檫@些遺跡早已為人所知，而在于發(fā)現(xiàn)這些遺跡是美的。從此藝術(shù)依靠美來征服人們。

現(xiàn)代美學(xué)的中心概念美沒有在古代的思想和文獻(xiàn)中出現(xiàn)過，希臘詞中的美和拉丁文中的美都是和道德上的善不可分離的。文藝復(fù)興時(shí)代的美的概念開始具有現(xiàn)代意義，它首先被用來指藝術(shù)中所存在的那種和諧。

為藝復(fù)興的思想家認(rèn)為藝術(shù)是藝術(shù)家頭腦中想出來的，而不是神啟的結(jié)果。正是構(gòu)思的概念把建筑、雕塑和繪畫這三種不同的藝術(shù)形式連接在一起。詩從神賜的迷狂中降臨到人間，視覺藝術(shù)則擺脫了機(jī)械藝術(shù)而走向一種感性的美。18:252004-12-27

十七世紀(jì)到十八世紀(jì).現(xiàn)代藝術(shù)體系的形成

現(xiàn)代意義上的藝術(shù)與科學(xué)的分離，是以十七世紀(jì)的科學(xué)進(jìn)步為先決條件的。

藝術(shù)概念的發(fā)展不能僅僅依靠理論的力量，藝術(shù)概念的出現(xiàn)必須首先要以把藝術(shù)作品孤立起來為條件。在這個(gè)意義上，藝術(shù)博物館的建立意義深遠(yuǎn)。盧浮宮始建于十二世紀(jì)，從1793年11月8日起改為博物館。它不但收藏了世界著名的繪畫和雕塑，而且也包括了原來不屬于藝術(shù)的人工制品如：法老的管材、巫師的權(quán)杖、原始部落的神像和宗教面具。17:402005-1-11

問題不是那些東西是藝術(shù)品，而是某物何時(shí)才成為藝術(shù)。一塊公路邊的石頭不是藝術(shù)品，但它擺到藝術(shù)博物館時(shí)，就成了藝術(shù)作品。

先鋒派主要的理論武器是強(qiáng)調(diào)藝術(shù)創(chuàng)造的非理性和無意識。當(dāng)代的一些先鋒派則進(jìn)一步把獨(dú)創(chuàng)性和陌生化做了等同，認(rèn)為只有那些能激起驚奇感的作品才是具有創(chuàng)造力的。

以馬塞爾.迪尚為代表的達(dá)達(dá)主義主張，藝術(shù)家無需創(chuàng)造，藝術(shù)作品也無需是藝術(shù)家制作的人工制品，事物進(jìn)入藝術(shù)狀態(tài)，只需要藝術(shù)家一種最低限度的干預(yù)。1915年迪尚把一個(gè)小便池當(dāng)作藝術(shù)展品提交到藝術(shù)博物館，他給這個(gè)小便池起的名字是噴泉。

一些藝術(shù)家強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的本質(zhì)在于創(chuàng)造過程本身，而創(chuàng)造成果并不就是藝術(shù)目的。15:392005-1-16海表層的一層泡沫而已。

所有藝術(shù)都是一種物質(zhì)材料的精神化，但許多表演藝術(shù)如戲劇、舞蹈，其物質(zhì)材料本身就是高度精神化的人體。19:532005-2-22

演員可以在不知道軀體為何物的情況下控制軀體，因?yàn)檐|體本身就是受精神支配的，當(dāng)身體變成為藝術(shù)形式的載體時(shí)，它不再是精神化了的物質(zhì)的載體，而本身就是高度精神化了的載體。

相對于戲劇而言，傳統(tǒng)的芭蕾舞劇都淡化了情節(jié)，而舞蹈的技巧性因素則被提到了首位。在十七世紀(jì)的法國，芭蕾舞演員要承受極為沉重的假發(fā)、面具和服裝的負(fù)擔(dān)，最高的重量達(dá)到了150磅。

于其它藝術(shù)形式比較，舞蹈的變化可以說是最緩慢的，因?yàn)樗拿浇槭侄坞y以變化?，F(xiàn)代舞蹈和古典舞蹈的差別決不像畢加索和拉斐爾之間的差別那么大。15:422005-3-1

形象本質(zhì)上是心與物像之間一種似真幻覺的游戲，繪畫與小說的區(qū)別就在于后者缺乏繪畫可視性形象所產(chǎn)生的似真幻覺。

在銀幕上，沒有任何東西是我們熟悉的，所有事物對于我們來說都是問題，它們都在向我們發(fā)問。

薩克雷說，這世界是一面鏡子，每個(gè)人都可以在里面看見自己的影子。11:252005-3-21

索緒爾認(rèn)為，意義是各種能指之間關(guān)系關(guān)系的產(chǎn)物。

除了音樂之外，絕大部分藝術(shù)都以形象作為符號化的手段。

從心理學(xué)的標(biāo)準(zhǔn)來看，忠實(shí)的復(fù)制事物的形象是不可能的。畫家不畫他所看見的東西，而只畫他要畫的東西。

王爾德認(rèn)為，自然并不是生育藝術(shù)的偉大母親，藝術(shù)是我們的創(chuàng)造，只有在我們的頭腦中，自然才具有活躍的生命力。在詹姆士.惠斯勒沒有畫倫敦的霧以前，倫敦沒有霧。人們看見眼前的霧并不因?yàn)樗庆F，而是因?yàn)樵娙撕彤嫾乙呀?jīng)教會(huì)了他們怎樣去鑒賞它的外觀形象的神秘魅力。藝術(shù)教會(huì)了我們怎樣去鑒賞自然，使我們比看到它以前更加熱愛自然。

解釋作為再創(chuàng)造

解釋學(xué)這一名稱來自希臘神話中的赫耳墨斯，他是神的信使，神意的傳達(dá)者，在對神的指令進(jìn)行傳達(dá)的同時(shí)也進(jìn)行解釋。20:382005-3-24

解釋學(xué)存在著循環(huán)：對文本的理解必須依靠整體來理解個(gè)部分，但解釋者在進(jìn)行解釋前，必須首先通過一種粗略的解讀來對作品整體有一個(gè)總的看法。

康德在純粹理性批判中談到，他對柏拉圖的歷年的理解比柏拉圖的理解更好。

狄爾泰認(rèn)為解釋學(xué)應(yīng)該把注意力集中在理解上而不是集中在解釋上。解釋只能對非人類的世界即自然科學(xué)起作用，而在人文科學(xué)中情況恰好相反。理解過程本身是一個(gè)不斷主觀化和復(fù)雜化的進(jìn)程。

一個(gè)詞的意義只能在其所處的語言環(huán)境中被理解，一種行為的意義也只能在產(chǎn)生它的環(huán)境中被理解。在這里，我們再次被循環(huán)論證所困擾。

要理解他人，就必須設(shè)身處地的重構(gòu)他人的經(jīng)驗(yàn)，重構(gòu)就是一種再經(jīng)歷，理解也就是在你中發(fā)現(xiàn)我。21:422005-3-29

理解意味著解釋者的思想在一次對文本的意義進(jìn)行喚醒。15:152005-4-2

解釋學(xué)在不同的心理距離之間構(gòu)筑橋梁，揭示出心靈的疏遠(yuǎn)性，但這種解釋并非僅僅意味著歷史的重建一個(gè)有著它原來意義和作用的作品的世界。不僅作者的意圖無法還原，就是作品原來的意義也無法還原。在理解中重建作者原意是不可能的，但重建作者提出問題的用意卻是可能的。

羅蘭.巴特說，讀者的誕生必須以作者的死亡為代價(jià)。15:032005-4-11

再接受美學(xué)看來，藝術(shù)作品的本質(zhì)是一種生產(chǎn)和消費(fèi)的辯證過程。接受美學(xué)是解釋學(xué)的一種必然發(fā)展。

處在不同歷史背景中的讀者，對作品必然產(chǎn)生不同的解釋。因此不但要研究作品的接受過程，也要揭示出一部作品過去的解釋和現(xiàn)代的解釋之間的距離。傳統(tǒng)美學(xué)是設(shè)計(jì)生產(chǎn)的美學(xué)，而接受美學(xué)則是涉及效果的美學(xué)。21:222005-4-14

空白點(diǎn)是文學(xué)文本和非文學(xué)文本最重要的區(qū)別，所有的空白必須由讀者的解讀來加以填補(bǔ)。22:232005-4-18

藝術(shù)作品與審美經(jīng)驗(yàn)

鮑姆嘉彤用美學(xué)一詞特指對于美的感性認(rèn)識，把整個(gè)美學(xué)研究由客觀轉(zhuǎn)向了主觀。

十八世紀(jì)英國經(jīng)驗(yàn)主義哲學(xué)家提出趣味的概念，指一種分辨美丑的能力，這種能力后來就被稱為美感。

康德八枚看作是一種特殊的心理態(tài)度加諸于一個(gè)對象上的結(jié)果：鑒賞是憑借完全無利害觀念的快感和不快感對某一對象或其表現(xiàn)方法的一種判斷力。這種快感的對象便被稱為美。從此，審美無利害關(guān)系論就成了分別審美對象的主要區(qū)別。

叔本華認(rèn)為，當(dāng)人的注意力不再集中于欲求的動(dòng)機(jī)，而是離開事務(wù)對意志的關(guān)系去把握事物時(shí)，這種態(tài)度就是非關(guān)利害的，它是純粹的靜觀，直觀的侵沉，自我的消失。

畢達(dá)哥拉斯說，生活如同競技，有些人是競技者，有些人是經(jīng)辦人，而最好的則是旁觀者。0:382005-4-25

只有美的東西才和我們沒有利害關(guān)系。

王爾德說，自然是模仿藝術(shù)的，因?yàn)樵谒磥?，藝術(shù)教會(huì)人們怎樣去鑒賞自然，所以自然向我們顯示的只是我們在藝術(shù)作品中早已見到過的形象。

審美沉思具有一種離間效果，它創(chuàng)造了一個(gè)幻覺的、與世隔絕的世界。

審美經(jīng)驗(yàn)中的知覺不同于日常知覺，日常知覺總是一些零碎的片段，我們只是從一些分散的細(xì)小的點(diǎn)去注意這個(gè)世界，而膽我們鑒賞藝術(shù)作品時(shí)，我們總是力求把它作為一種整體性的知覺對象呈現(xiàn)出來。

疼痛把注意力引向它本身，而愉快卻把注意力引向使人愉快的對象。審美肩上的主要特征之一就是它的直接性，即主體不間斷的全神貫注于對象。15:022005-4-29

審美經(jīng)驗(yàn)和日常生活經(jīng)驗(yàn)在某些方面是逆轉(zhuǎn)的。在審美經(jīng)驗(yàn)中常常會(huì)喚起諸如恐懼、憎恨、厭惡這些在日常生活中要避免的情緒，而這些否定性情緒如果是由一出戲或一幅畫而產(chǎn)生的，它們就可以變成肯定性的。

任何經(jīng)驗(yàn)都是指一種過去的事件，所以經(jīng)驗(yàn)沒有持久的特征。

審美態(tài)度可以理解為對作品的審美期待和精神準(zhǔn)備。

藝術(shù)鑒賞本質(zhì)上不同于自然事物的鑒賞，人們對自然事物的審美態(tài)度往往是被動(dòng)的，而對藝術(shù)作品，讀者有一種期待，藝術(shù)作品是一種有待讀者去填補(bǔ)的實(shí)體。21:352005-5-2

除非有利害關(guān)系的注意發(fā)生了，否則說無利害關(guān)系的注意沒有意義。但是，當(dāng)一些美學(xué)家主張存在著有利害關(guān)系的注意時(shí)，實(shí)際上指的只是一種不注意而已。例如某人在注視一幅畫時(shí)，它使他想起了自己的祖父。這其實(shí)是一種精神渙散和不注意而已。

當(dāng)懷疑增強(qiáng)到認(rèn)為根本就不存在宗教對象時(shí)，關(guān)于宗教經(jīng)驗(yàn)的說法也就變成可疑的了。在藝術(shù)哲學(xué)中，情況也是如此。

在行為主義心理學(xué)看來，心理學(xué)的主要研究對象是人的行為和活動(dòng)，而不是心理現(xiàn)象。

維特根斯坦說，甚至最大望遠(yuǎn)鏡都必須攜帶一個(gè)不大于人的眼睛的目鏡。

只要我們有一雙受過訓(xùn)練的眼睛，我們在白天也能看到金星。但事實(shí)上我們只利用了屬于我們自己從事的專業(yè)所需要的十分有限的精神能力。21:242005-5-8

抽象主義的創(chuàng)始人康定斯基在他信奉抽象主義以前，曾經(jīng)是一個(gè)頑固的現(xiàn)實(shí)主義者，就連印象主義的作品也無法容忍，他批評塞尚的色彩技法，認(rèn)為塞尚的繪畫就像在一張折縐了的紙上用梳子或牙刷去畫的畫。

畫家必須養(yǎng)成把事物向眼睛呈現(xiàn)的外觀和我們通過觀察得來的關(guān)于事物的色彩、距離、量、形等基礎(chǔ)上所形成的判斷這兩者加以區(qū)別的習(xí)慣。畫家不是去畫對象向眼睛呈現(xiàn)的外觀，而是去畫在某種觀點(diǎn)支配下所見到的外觀。

幻覺并非是眼睛的力量而是腦的力量。在維特根斯坦看來，把某種圖形看作為某物，這種看作為早已不再是單純的感知，實(shí)際上是一種思想的成果。21:082005-5-12

假如人們在知覺上存在著不可逾越的差別，那么任何一種社會(huì)交流都將不可能存在；假如一個(gè)人在不同時(shí)間內(nèi)看同一事物的形象竟是互不相容的，那么他就將以瘋狂結(jié)束一切。

審美經(jīng)驗(yàn)是一個(gè)寬泛的概念，它可以與美毫無關(guān)系，音樂中的悲就是一個(gè)典型的例子。

無生命的藝術(shù)客體本身無所謂存在著喜怒哀樂的情感問題。悲哀是存在于意識狀態(tài)中被反省的一種情感。

憤怒的音樂未必能使人憤怒，而一首壞音樂卻能使人憤怒。22:132005-5-16

藝術(shù)價(jià)值的判斷標(biāo)準(zhǔn)

許多優(yōu)秀作品都并非是美德，尤其是文學(xué)作品更無所謂美不美的問題。傳統(tǒng)美學(xué)中認(rèn)為是美的那種東西，今天已被藝術(shù)結(jié)構(gòu)、藝術(shù)意義、藝術(shù)目的等概念所代替。

有人反對把美作為判斷藝術(shù)作品的標(biāo)準(zhǔn)，是因?yàn)槊兰瓤梢栽谒囆g(shù)作品中發(fā)現(xiàn)，也可以在自然中發(fā)現(xiàn)。

在日常生活中人們很少用美去判斷藝術(shù)作品。21:442005-5-19

藝術(shù)作品的價(jià)值并不是固定不變的，同時(shí)，其價(jià)值也不能僅僅從作品單方面進(jìn)行考察。22:012005-5-24

困難不在于指明什么樣的事物是有機(jī)統(tǒng)一，而在于指明什么樣的事物不