川端康成與伊豆川端文學(xué)

川端康成與伊豆川端文學(xué)

去年，該訪問結(jié)束了他的出國生活，并為在日本進(jìn)行交流和學(xué)習(xí)做準(zhǔn)備的時候，日本川端文學(xué)研究會會長長谷川泉先生收到了新版《長谷川泉康成倫作品》，并收到了中日文學(xué)學(xué)者孟慶樹教授的信件。他將解釋川端康成理論（以下簡稱“理論考試”）。這對我的川端文學(xué)來說是很受歡迎的。他們讓我又一次沉浸在川端文學(xué)清淡而純真的美之中。長谷川泉先生是川端康成研究的權(quán)威,他以《論考》為軸心,還著有《川端文學(xué)的妙味》、《川端文學(xué)的視點》、《川端康成——愛·美·死》等系列研究專著,主編了大量川端康成研究論集和研究資料,不僅在研究川端康成及其文學(xué)上,而且在推動日本海內(nèi)外這方面的研究工作,作出了卓越的貢獻(xiàn)。70年代末,我開始系統(tǒng)研究和翻譯川端文學(xué)以來,承蒙長谷川泉先生經(jīng)年不輟地不吝賜教、饋贈資料和多方援助。80年代中期,我在日本學(xué)習(xí)院大學(xué)從事研究工作一年期間,修改并定稿拙著《東方美的現(xiàn)代探索者川端康成評傳》之時,老先生不顧術(shù)后初愈,親自為拙著作序、搜集傳主生活照作為插圖,并且拖著病弱之軀,親自引領(lǐng)我遍訪伊豆半島川端康成的文學(xué)蹤跡。我們在伊豆湯島川端康成寫作《伊豆的舞女》所在的湯本館泊宿,同住一室,曲肱為枕,暢談《伊豆的舞女》,任憑翩躚的思緒遨游川端康成所創(chuàng)造的美的抒情世界。這段實地考察的美好記憶,在我回國之后,依然不時地在我的腦際旋蕩,促使我將它揉成散文《初秋伊豆紀(jì)行》,發(fā)表在《散文》雜志上,但愿能表達(dá)出我對川端文學(xué)的眷戀和對長谷川泉先生的感激之情。孟慶樞教授是我的摯友,他和我一樣求教和受惠于長谷川泉先生。我們都是非常崇敬長谷川泉先生的。我們?nèi)司売诖ǘ宋膶W(xué)而邂逅。如今,長谷川泉先生的大作《論考》,由孟慶樞教授翻譯,委以我作序,向中國讀者介紹,這使我們又一次更加貼近川端康成探索東方美的深邃的心。同時,長谷川泉先生著的《近代日本文學(xué)思潮史》,“作為從事將近現(xiàn)代文學(xué)思潮體系化、組織化的先驅(qū)性研究,受到了高度的評價”。(千葉宣一語)它啟發(fā)了我們。孟慶樞教授主持并完成了社科基金項目《日本近代文藝思潮與中國現(xiàn)代文學(xué)》,我和月梅撰寫了《日本現(xiàn)代文學(xué)思潮史》,它們將我們?nèi)诉M(jìn)一步緊密地聯(lián)結(jié)在一起。世上還有什么東西比如此密切的學(xué)問交流,這般和諧的感情交織更珍貴的呢?于是,欣喜之余,我重讀《論考》,執(zhí)筆撰序。但凡剛接觸川端康成的作品,都會覺得他的創(chuàng)作傾向相當(dāng)復(fù)雜,但如果深入研究其創(chuàng)作全過程,就會發(fā)現(xiàn)其創(chuàng)作更多方面的積極意義。那么,如何解開川端的文學(xué)結(jié)構(gòu)和美的方程式,給川端文學(xué)以準(zhǔn)確的定位,恐怕是研究川端文學(xué)首先必須解決的問題。拜讀了長谷川泉先生的《論考》及其系統(tǒng)研究專著,就可以發(fā)現(xiàn)他是非常重視川端康成將日本傳統(tǒng)美作為其文學(xué)的根基,認(rèn)為這是決定川端文學(xué)生命的重要因素,同時又強調(diào)川端文學(xué)沒有割斷與明治維新以后引進(jìn)的西方文學(xué)異質(zhì)發(fā)展的聯(lián)系,以此來考察川端文學(xué)如何解決傳統(tǒng)與現(xiàn)代的關(guān)系,即傳統(tǒng)的再創(chuàng)造問題,進(jìn)而提出了川端文學(xué)的本質(zhì)性和規(guī)律性的灼見。《論考》作者正確地評價川端文學(xué)這一定位的歷史價值,其意義是重大的。這是研究川端文學(xué)的出發(fā)點和立足點。之所以這么說,因為川端康成在整個創(chuàng)作生涯中探索著多種的藝術(shù)道路。新感覺派時期,他否定和排除日本文學(xué)傳統(tǒng),醉心于單純從技巧上借鑒西方現(xiàn)代主義,即單純橫向移植。新感覺派解體之后,他又完全否定西方文學(xué)的影響而傾倒日本傳統(tǒng)主義,不加分析地全盤繼承以儒、佛、神道為綜合體的日本傳統(tǒng)文化,即單純縱向承傳。最后,他在這兩種極端的對立中進(jìn)行思維,產(chǎn)生對本國文學(xué)傳統(tǒng)和西方文學(xué)的反省,對于繼承傳統(tǒng)與吸收西方文學(xué)的關(guān)系有了新的認(rèn)識,主張“日本文學(xué)既是日本的,也是東方的,同時又是西方的”。具體地說,他吸收西方文學(xué)技巧多于精神,承傳日本傳統(tǒng)精神多于技巧,將日本傳統(tǒng)精神與西方現(xiàn)代意識兼容并蓄,從而更自覺地尋找“共同思考東西方文化的‘融合’或‘橋梁’的位置”,在東西方文學(xué)比較中尋找到日本民族文化的根,探索到傳統(tǒng)文化再創(chuàng)造的理念和方法,確立了自己的歷史方位,創(chuàng)造出川端文學(xué)之美。正因為如此,川端康成這種藝術(shù)創(chuàng)造性的影響,超出了日本的范圍,而且不僅限于文藝方面,它對于促進(jìn)人們重新審視東方文化具有重要的啟示意義?？梢哉f,如果不從宏觀把握川端文學(xué)這一定位,即不把握川端文學(xué)占主導(dǎo)地位的傳統(tǒng)美和理念,就很難準(zhǔn)確地微觀分析川端的文學(xué)思想、審美情趣、小說風(fēng)格、作品主題和創(chuàng)作方法等,恐怕也就不容易對川端文學(xué)總體作出切實妥當(dāng)?shù)脑u價。所以筆者常常思考并多次論及這樣一個問題,日本文學(xué)在悠久的歷史發(fā)展過程中,形成自己民族所具有的共同審美情趣(如物哀、風(fēng)雅、幽玄、好色的審美學(xué)以及自然觀和生死觀),并滲透到日本民族的文化深層,育成日本人特殊的心理素質(zhì),這是有其相當(dāng)漫長的延續(xù)性、承傳性和相對的穩(wěn)定性的。尤其是在極其復(fù)雜的現(xiàn)代社會里,其審美理想不是單一的,而是綜合的。所以,對川端康成這樣一個作家,如果不接觸和尊重日本的文化傳統(tǒng),或無視和否定西方現(xiàn)代主義的影響,就無法談?wù)摯ǘ宋膶W(xué);如果不從日本民族共同的審美意識的視點出發(fā),而只片面強調(diào)階級美感的差異性,空喊一兩句“兩個決裂”,乃至將狹義的儒家文化和道學(xué)觀念強加于日本文學(xué)中的傳統(tǒng)美學(xué)意識,也就無法談?wù)摯ǘ说奈膶W(xué)觀和美學(xué)觀。因此,我們不能因為川端康成繼承傳統(tǒng)方面還存在某些偏頗、弊端甚或錯誤,就否定其繼承傳統(tǒng)的美的正確方面,甚至否定整個日本傳統(tǒng)美的存在價值,不然就無法涵蓋川端文學(xué)全部的深奧的底蘊,無法進(jìn)一步深化對川端文學(xué)本質(zhì)及其文學(xué)的世界意義的認(rèn)識。在明確川端文學(xué)這一定位的基礎(chǔ)上,長谷川泉先生全面考察川端的作品,得出這樣一個科學(xué)論斷:“離開川端康成戰(zhàn)后的系列作品,就很難確定川端康成在文學(xué)史上的地位。”誠然,川端戰(zhàn)前、戰(zhàn)爭期間創(chuàng)作的《伊豆的舞女》、《雪國》等成為其登峰之作,奠定了他的作家地位,容易引人注目,而戰(zhàn)后創(chuàng)作的《名人》、《古都》、《千只鶴》、《睡美人》等呈現(xiàn)多樣化,組合更為復(fù)雜的美的方程式和雙重乃至多重的文學(xué)結(jié)構(gòu),令人難以把握。然而戰(zhàn)后川端康成對日本傳統(tǒng)美的追求表現(xiàn)得愈發(fā)熱烈、自信和自覺,在更深文化層次上思考日本美的傳統(tǒng),讓它成為一種“內(nèi)蘊的力量”,并化作自己生命的一部分,具現(xiàn)在其戰(zhàn)后的文學(xué)創(chuàng)造上。由此綜觀川端戰(zhàn)后與戰(zhàn)前的作品,似乎沒有斷層,是一脈相通的,而且顯得更加成熟甚或爛熟,更有廣度和深度。就是《千只鶴》、《睡美人》一類作品所表現(xiàn)的頹廢,也都編織在日本傳統(tǒng)的物哀、風(fēng)雅、好色審美的文化網(wǎng)絡(luò)之中,作為川端文學(xué)和美學(xué)整體的構(gòu)成部分,還是有其一定的生活內(nèi)涵和文學(xué)意義的。所以談?wù)摯ǘ宋膶W(xué)的成就,顯然不能忽視其戰(zhàn)后的作品群?！墩摽肌返淖髡咴诜治龃ǘ说淖髌啡簳r還指出:“開啟川端文學(xué)的鎖匙,不是《伊豆的舞女》,而是掌篇小說?！北娝苤?川端是從創(chuàng)作掌篇小說開始邁出自己的藝術(shù)步伐,其藝術(shù)脈絡(luò)遍及其創(chuàng)作的前、中、后期。川端的掌篇小說創(chuàng)作,大體上是與其全部小說創(chuàng)作傾向互相呼應(yīng),在同一軌跡上運行的。他的許多短、中、長篇小說都是先經(jīng)過掌篇小說的發(fā)酵、釀造過程,然后提煉、改造而成,可以說,他的掌篇小說包含了他的全部小說創(chuàng)作的一切要素和基本藝術(shù)特色,而且對生活素材進(jìn)行了更好的提煉和更高的概括,是川端全部創(chuàng)作的縮影。他的掌篇小說集《我的標(biāo)本室》所收入的大多數(shù)作品,把注意力伸向社會最底層的小人物,從細(xì)微處剪影式地反映了他們(或她們)的辛酸生活。而這些小人物也出現(xiàn)在他的《林金花的憂郁》、《伊豆的舞女》、《淺草少男少女》、《雪國》、《溫泉旅館》等小說作品里,并可以發(fā)現(xiàn)作家輕輕地發(fā)出自己的嘆息和深切的同情。正如作者在《論考》中恰當(dāng)?shù)匾昧艘晃粺o產(chǎn)階級作家對《我的標(biāo)本室》的評價:“這些作品反映了廣泛而深刻的人生”,它們“帶給人間的溫暖,直接撥動人們的心弦”,“使人從中感受到美、思慕和悲喜的人性”。的確,這是川端文學(xué)最閃光的部分,在川端文學(xué)中占有極其重要的位置。研究川端文學(xué)而忽略川端的掌篇小說,就很難全面地把握川端文學(xué)?！墩摽肌纷髡咧赋鲞@一點,為我們鑒賞和研究川端文學(xué)提供了入門的路標(biāo)。如上所述,川端文學(xué)的雙重乃至多重結(jié)構(gòu)、非常復(fù)雜的美的方程式,用一般的方法、單一的研究方法似乎難以解明。長谷川泉先生綜合運用美學(xué)、性美學(xué)、統(tǒng)計學(xué)、系統(tǒng)論和比較法以及長谷川泉先生獨創(chuàng)的“三契機法”(孟慶樞教授稱之為“全方位”、綜合的文學(xué)研究方法)等多種研究方法,力求加以闡明,并考證川端的身世、求學(xué)、戀愛、婚姻、社交、對各種流派和思潮的態(tài)度,對每一部作品的內(nèi)容與形式的辯證統(tǒng)一的批評等等,他所提出的每一個觀點,提升的每一個理論,都是以翔實、準(zhǔn)確的史料作為依據(jù),尤以川端本人的第一手資料作為實證。舉個例子來說,一般考證川端曾與兩個名叫“千代”的少女邂逅,而長谷川泉先生則縝密地論考了川端曾與4個“千代”邂逅、思慕和愛戀,這樣對于了解川端為什么說自己染上“千代病”,總覺得自己的戀愛遭遇是他的“處女作《千代》在作祟”的意味,就更有充分的依據(jù)。長谷川泉先生在論證川端的《處女作作祟》開頭一行所寫的:“這像是假,其實確是真的”,后來收入全集版和文庫版又將這句話刪掉之后,提出川端“本人仿佛要從千代咒縛中擺脫出來似的”的論點,更有力地說明川端這4次失意所造成的難以撫平的心靈創(chuàng)傷對川端的文學(xué)創(chuàng)作影響之深刻。這種研究方法和態(tài)度,歸結(jié)一句話,就是實事求是。我國譯壇自1981年首次出現(xiàn)侍桁譯《雪國》(上海譯文出版社版)和唐月梅與筆者譯《古都·雪國》(山東人民出版社版)以來,川端康成的主要作品、大部分掌篇小說和散文陸續(xù)翻譯介紹過來,同時發(fā)表了不下百余篇研究川端的論文和兩部專著;還有一部專著正聯(lián)系出版中,呈現(xiàn)出譯事昌盛繁榮、學(xué)術(shù)百家爭鳴的活躍局面。當(dāng)然,對于川端康成其人其作的評論,有褒有貶,有的地方還存在很大分歧,也許仍要不間斷地爭論、爭鳴下去。“仁者見仁,智者見智”,任何一篇文章、任何一個論點都是一家之言,都不可能以此作為最后的定論,這是一種自然的、正常的學(xué)術(shù)現(xiàn)象。但是,也不能不看到存在與之相反的傾向,譬如,有人時而用非文學(xué)批評語言指責(zé)別人對川端的《睡美人》等作品的評論是“嗜痂成癖”,說什么“目前在我國被川端的所謂‘女性美’蒙蔽了眼睛的并非少數(shù)”(《日本文學(xué)在中國的翻譯和評價》,《日本學(xué)刊》1992年第5期,第57～58頁),時而津津樂道地談?wù)摗按ǘ说淖髌肥闱樾苑浅ＸS富,令人感到新鮮,例如川端對女體的描寫與風(fēng)景的描寫和人物的情緒結(jié)合得非常精彩”,說“中國新作家讀了這種描寫非常欽佩。他們抱著極大的熱情去模仿和學(xué)習(xí),以彌補自己的不足,豐富自己的作品的抒情性”(早稻田大學(xué)社會科學(xué)研究所編《迎接日中關(guān)系的新時代》,第174頁),并將川端追求含蓄和美感的性描寫加以渲染和夸張。這種種表現(xiàn)不僅反映這論者批評的雙重標(biāo)準(zhǔn)和思維邏輯的混亂,而且如果讀者注意到這兩種截然不同的論點出在一人之口的時間差,即前者初見于1990年,后者是發(fā)表在1986年論者“自我感覺進(jìn)入80年代以來似乎已經(jīng)從極左思潮中解脫出來”(《投石集》,海峽文藝出版社1987年版,第8頁)之后,那么就不難發(fā)現(xiàn)這種思維的顛倒包含什么意思。問題還在于他片面引用長谷川先生關(guān)于川端文學(xué)的“無賴性”的論點來為自己批評別人的觀點找依據(jù),但筆者認(rèn)為,起碼在以下兩個問題上違背了長谷川先生論點的含義:第一,長谷川先生指出:“《睡美人》里面沒有寫老丑的東西,而是世阿彌的《風(fēng)姿花傳》的境地,是沁人心脾的世界。這是一篇寫在昏睡的美人旁,男人對于官能的回想和編織起幻想的世界,通過個個不同的女體作為媒介而表現(xiàn)了特殊構(gòu)成的作品,而且江口老人未完全喪失男性的生理機能。這種微弱的可能性,形成了作品的微妙幽玄的接點、……江口老人雖然保留著男性的生理的可能性,但是,作品從一開始就是在將這種可能性廢止之處來構(gòu)成這篇作品的。雖然不必卒讀《睡美人》,具有慧眼的讀者是完全可以推斷的。假如沒有這一點,男性的幻想、回憶等就會渺茫地消失,只剩下老而不知其丑陋了?！端廊恕氛窃谶@一微妙的接點上成立的作品。”(引文為孟慶樞譯《論考》,第341～342頁)我們這論者正是在這一點上走進(jìn)了批評的怪圈。第二,長谷川先生領(lǐng)銜主編的《無賴派文學(xué)研究與事典》一書明確界定:日本“文學(xué)上的‘無賴’是不能用流氓、放蕩、廢物來調(diào)換的”(洋文社1975年版,第321頁),而且《大漢和辭典》關(guān)于“無賴”一詞的釋義為:(1)流氓、放蕩;(2)不可靠、不可信賴;(3)愛的極至;(4)苦惱、痛苦等。從以上兩點聯(lián)系起來看,長谷川先生關(guān)于川端的《睡美人》的內(nèi)涵的論述是非常豐富和深刻的,關(guān)于日文的“無賴”一詞與中文的同一詞存在微妙的差異以及日本文學(xué)中“無賴性”的含義也論述得非常清楚,很明顯是與我們的論者的理解完全不同的。本來在這樣完全不同的情況下,就絕對沒有必要硬說成是“知音”。何況這論者在批評別人的時候,口頭上經(jīng)常掛著“力求運用馬克思主義的批評標(biāo)準(zhǔn)”的口號(見《投石集》,第8頁),而實際上連馬克思主義的核心——實事求是都不尊重,“力求運用”又從何談起?難怪日本學(xué)者大久保典夫先生聽了他的一番“頗為流行”的發(fā)言之后,著文批評這種傾向說,他“并沒有很好地與馬克思主義結(jié)合,即使與年輕的中國研究者所發(fā)表的內(nèi)容相比,也是令人感到