吉爾德勒茲論攝像運(yùn)動(dòng)

吉爾德勒茲論攝像運(yùn)動(dòng)

鏡的分離是電影創(chuàng)作的重要因素，其任務(wù)是創(chuàng)造電影鏡頭。由分鏡決定出的電影鏡頭,在某種程度上決定著電影畫面功能的實(shí)現(xiàn)和整部電影的成敗。辨析電影鏡頭的內(nèi)蘊(yùn),探究分鏡的秘密,對(duì)于電影創(chuàng)制具有不可忽視的意義。作為法國(guó)當(dāng)代著名思想家,吉爾·德勒茲在對(duì)電影進(jìn)行系統(tǒng)、全面的研究中,提出了一個(gè)嶄新的電影分鏡思想,對(duì)電影鏡頭的內(nèi)蘊(yùn)提出了獨(dú)到而深刻的見解。在眾多的電影學(xué)家各式各樣的觀點(diǎn)中,顯得格外突出。探究吉爾·德勒茲電影分鏡思想的實(shí)質(zhì),闡發(fā)電影鏡頭的內(nèi)蘊(yùn),力所能及地揭示其中包含的對(duì)電影實(shí)際創(chuàng)制的啟示,是本文的中心任務(wù)。一、自然感知與電影式感知在吉爾·德勒茲看來(lái),“分鏡決定出鏡頭,而鏡頭決定了閉鎖系統(tǒng)中生成的運(yùn)動(dòng),即決定著整體集合的諸項(xiàng)元素或組成部分所構(gòu)成的運(yùn)動(dòng)”(P55)。其中的“閉鎖系統(tǒng)”,指的是電影畫面,也就是由諸多畫面構(gòu)成元素或畫面組成部分組成的整體集合(P45)。這里的“運(yùn)動(dòng)”,指的就是在畫面中生成的運(yùn)動(dòng),即畫面諸多構(gòu)成元素或畫面組成部分通過位置移動(dòng)而構(gòu)成的運(yùn)動(dòng)。具體地說(shuō),分鏡給出的鏡頭,總是一組或長(zhǎng)或短的連續(xù)畫面,前后畫面的差異,就表現(xiàn)為各構(gòu)成元素或組成部分的位置移動(dòng)。如此的位置移動(dòng),一定意味著一種運(yùn)動(dòng)已經(jīng)存在,意味著一種運(yùn)動(dòng)正在生成。這就是鏡頭決定出的、在畫面中生成的運(yùn)動(dòng)。分鏡的最終目的,就是要通過鏡頭給出如此的“運(yùn)動(dòng)”,我們將之稱為“鏡頭運(yùn)動(dòng)”。理解“鏡頭運(yùn)動(dòng)”,我們首先需要將它和畫面構(gòu)成元素或畫面組成部分的位置移動(dòng)區(qū)別開來(lái)。畫面構(gòu)成元素的位置移動(dòng),主要指的是從鏡頭的開始到結(jié)束,畫面中有一個(gè)元素或幾個(gè)元素以及它們構(gòu)成的組成部分發(fā)生了位置改變。例如,在一個(gè)固定鏡頭中,其中的一個(gè)或幾個(gè)人物的位置發(fā)生了變化,或者由做著各種動(dòng)作的幾個(gè)人、共同乘坐的汽車構(gòu)成的畫面組成部分,在鏡頭的前后發(fā)生了位置的改變。如此的畫面構(gòu)成元素或畫面組成部分的位置變動(dòng)起到的作用是構(gòu)成“鏡頭運(yùn)動(dòng)”,但它們不是“鏡頭運(yùn)動(dòng)”?！扮R頭運(yùn)動(dòng)”指的是在一個(gè)鏡頭中始終處于正在發(fā)生過程的運(yùn)動(dòng),而畫面構(gòu)成元素的位置移動(dòng)則不一定始終變動(dòng)。例如一個(gè)鏡頭的某個(gè)人先動(dòng)而后靜,其他元素先靜而后動(dòng)等。德勒茲在區(qū)分自然感知和電影式感知時(shí),對(duì)“鏡頭運(yùn)動(dòng)”闡述得很清楚。在他看來(lái),“自然感知帶入了間歇、定位,至于電影式感知?jiǎng)t持續(xù)操作著唯一的運(yùn)動(dòng),在這唯一的運(yùn)動(dòng)中,‘間歇’成為不可或缺的組成部分”(P60)。其中“自然感知”即我們的日常感知。在這種感知中,我們總會(huì)將運(yùn)動(dòng)和其載體視為一體。例如會(huì)說(shuō)“游船運(yùn)動(dòng)”、“汽車運(yùn)動(dòng)”、“飛機(jī)運(yùn)動(dòng)”等。此時(shí),我們一定會(huì)將這種運(yùn)動(dòng)定位于某個(gè)載體,例如游船、汽車或飛機(jī),從而將它們視為三種運(yùn)動(dòng)。如果我們分別乘坐這三種交通工具,那么當(dāng)我們從輪船轉(zhuǎn)到汽車,或從汽車轉(zhuǎn)到飛機(jī)時(shí),一定會(huì)將這種轉(zhuǎn)換之間視為運(yùn)動(dòng)“間歇”,即一個(gè)運(yùn)動(dòng)已經(jīng)終止,另一個(gè)運(yùn)動(dòng)尚未開始。但是“電影式感知”所對(duì)應(yīng)的則是“唯一的運(yùn)動(dòng)”,德勒茲將之稱為“純粹運(yùn)動(dòng)”。意思就是說(shuō),如果上述的“游船運(yùn)動(dòng)”、“汽車運(yùn)動(dòng)”和“飛機(jī)運(yùn)動(dòng)”發(fā)生在電影中,那么我們所主要感知的就不再是三種載體的運(yùn)動(dòng),而是所有運(yùn)動(dòng)載體共有的公共運(yùn)動(dòng)。從電影效果上說(shuō),盡管我們也可以感受到游船運(yùn)動(dòng)的終止和汽車運(yùn)動(dòng)的尚未開始,但我們主要感受到的卻是沒有“間歇”的運(yùn)動(dòng),即我們會(huì)感受到包括轉(zhuǎn)換期在內(nèi)的電影影像始終在運(yùn)動(dòng)。在這里,“自然感知”中的運(yùn)動(dòng)“間歇”不再是“電影式感知”中“間歇”。準(zhǔn)確地說(shuō),在“電影式感知”中沒有“間歇”,只有持續(xù)?！凹兇膺\(yùn)動(dòng)”。德勒茲比較“自然感知”和“電影式感知”的目的,就在于揭示這種“純粹運(yùn)動(dòng)”的存在。并且在他看來(lái),這種“純粹運(yùn)動(dòng)”,正是“鏡頭運(yùn)動(dòng)”的實(shí)質(zhì)?！半娪笆竭\(yùn)動(dòng)-影像的特質(zhì)就是從載體或活動(dòng)體中萃取出作為共同物質(zhì)基礎(chǔ)的運(yùn)動(dòng),或說(shuō)自運(yùn)動(dòng)萃取出其作為本質(zhì)的活動(dòng)性”(P61)。所謂“作為共同物質(zhì)基礎(chǔ)的運(yùn)動(dòng)”、“作為本質(zhì)的活動(dòng)性”,指的就是“純粹運(yùn)動(dòng)”。它潛存于各種載體和活動(dòng)體中,但不能將之和載體、活動(dòng)體相混淆。載體和活動(dòng)體僅僅是這種“純粹運(yùn)動(dòng)”的表現(xiàn)途徑,并且載體運(yùn)動(dòng)或活動(dòng)體活動(dòng)的原因,還應(yīng)歸于這種“純粹運(yùn)動(dòng)”。上述汽車、飛機(jī)、游船作為運(yùn)動(dòng)的載體或活動(dòng)體,都內(nèi)含一種共同的活動(dòng)性。正是因?yàn)槿绱吮举|(zhì)上的活動(dòng)性,才會(huì)有汽車、飛機(jī)、游船的運(yùn)動(dòng)。應(yīng)該說(shuō),作為“鏡頭運(yùn)動(dòng)”之實(shí)質(zhì)的“純粹運(yùn)動(dòng)”,就是導(dǎo)致各個(gè)載體運(yùn)動(dòng)的根源性運(yùn)動(dòng)。按照德勒茲的說(shuō)法,我們所謂的“鏡頭運(yùn)動(dòng)”就是“運(yùn)動(dòng)之運(yùn)動(dòng)”(P61)。從“鏡頭運(yùn)動(dòng)”和畫面的關(guān)系來(lái)說(shuō),畫面構(gòu)成元素或組成部分組成的各個(gè)電影畫面,就像“鏡頭運(yùn)動(dòng)”的各個(gè)切面一樣,在組成鏡頭中,電影畫面及其構(gòu)成元素通過自身的位置移動(dòng)而呈現(xiàn)出于其中生成的“鏡頭運(yùn)動(dòng)”。如此看來(lái),鏡頭運(yùn)動(dòng)肯定關(guān)聯(lián)著電影畫面的諸多組成元素和組成部分的位置變動(dòng)。然而,更重要的是“運(yùn)動(dòng)還涉及到一個(gè)在本質(zhì)上跟整體集合迥然相異的全體,而且真正發(fā)生變化的就是這個(gè)作為開敞或時(shí)延的全體”(P55)。這里的“開敞或時(shí)延的全體”,指的是時(shí)刻都在流變的電影韻味1。這里須特別注意的是,“電影韻味”不能僅僅理解為“鏡頭意思”、“電影主題”之類的明確含義。一個(gè)鏡頭可以或說(shuō)一定表達(dá)一個(gè)明確的思想含義,一部電影也會(huì)表達(dá)一個(gè)明確的主題,但這些都是可以言傳的,而“電影韻味”還具有不可言傳性。我們?nèi)我馄肺兑粋€(gè)鏡頭都可以發(fā)現(xiàn)它一定有尚未確定、正處于生成中的未盡之韻。對(duì)此我們不可能言表出來(lái),只能留待后面的鏡頭來(lái)揭示。換言之,“電影韻味”不但包含著可以言明的鏡頭意思、思想,還包含著不可言傳的“余韻”。進(jìn)一步說(shuō),作為“全體”的“電影韻味”,始終處在不停息的變動(dòng)之中,并且還是性質(zhì)變化。正因?yàn)椤半娪绊嵨丁庇啦煌Ｏ⒌靥幵谫|(zhì)性變化中、生成中,決不會(huì)固定下來(lái),所以它必定是開敞的。用柏格森的術(shù)語(yǔ)來(lái)說(shuō),就是“綿延(時(shí)延)”。正因?yàn)椤半娪绊嵨丁庇啦煌Ｏ⒌靥幵谫|(zhì)性變化(開敞)中,相較于并不發(fā)生性質(zhì)變化的電影畫面(整體集合),它們?cè)诒举|(zhì)上是迥異的。因?yàn)椤半娪绊嵨丁焙碗娪爱嬅驽娜徊煌?所以說(shuō)真正發(fā)生變化的是“電影韻味(全體)”?！扮R頭運(yùn)動(dòng)”一定關(guān)聯(lián)著這個(gè)時(shí)刻流變的“電影韻味”,任何鏡頭都在致力于呈現(xiàn)“電影韻味”。如此看來(lái),“鏡頭運(yùn)動(dòng)”必定有著雙重面相:一方面關(guān)聯(lián)著電影畫面中的組成元素或組成部分的位置移動(dòng),另一方面則關(guān)聯(lián)著時(shí)刻流變的“電影韻味(全體)”。要闡明電影鏡頭的內(nèi)蘊(yùn),我們必須探查“鏡頭運(yùn)動(dòng)”的雙重面相。二、固定鏡頭與動(dòng)畫結(jié)合對(duì)于“鏡頭運(yùn)動(dòng)”的雙重面相,德勒茲講得很清楚:“運(yùn)動(dòng)有雙重面貌,……它既是諸項(xiàng)組成部分的連系,也是全體所產(chǎn)生的影響?！?P55)換言之,“鏡頭運(yùn)動(dòng)”本身就是諸項(xiàng)組成部分之間的聯(lián)系,是它將不同的組成部分關(guān)聯(lián)起來(lái),其表現(xiàn)就是:“鏡頭運(yùn)動(dòng)”調(diào)整著畫面各個(gè)組成部分的具體位置。同時(shí),流變的“電影韻味(全體)”會(huì)促使“鏡頭運(yùn)動(dòng)”生成,“鏡頭運(yùn)動(dòng)”自身也就作為“電影韻味”的活動(dòng)切面,呈現(xiàn)著永不停息的“電影韻味”。前一個(gè)面相稱為“相對(duì)性面相”,后一個(gè)面相稱為“絕對(duì)性面相”。具體地,德勒茲分別從固定鏡頭和移動(dòng)鏡頭進(jìn)行了詳細(xì)的解釋。立足于固定鏡頭,德勒茲說(shuō):“有時(shí)是里頭有人移動(dòng)著的某個(gè)固定鏡頭:他們?cè)谝粋€(gè)被框入的整體集合里調(diào)整著他們個(gè)別的位置,但如果這項(xiàng)調(diào)整沒有呈現(xiàn)某種正值變化的事物,或說(shuō)呈現(xiàn)出全體透過該整體集合所發(fā)生的(最小)質(zhì)性替換,那么這樣的調(diào)整便會(huì)流于完全的隨意”(P55)。這就是說(shuō),在有人移動(dòng)的固定鏡頭中,一方面是人物的位置移動(dòng)表現(xiàn)著純粹的“鏡頭運(yùn)動(dòng)”,反過來(lái),“鏡頭運(yùn)動(dòng)”調(diào)整著這些人物的個(gè)別位置,這就是“鏡頭運(yùn)動(dòng)”的“相對(duì)性面相”。同時(shí),鏡頭中人物位置的變動(dòng),必然也會(huì)同時(shí)呈現(xiàn)出“電影韻味(全體)”的質(zhì)性流變,即“鏡頭運(yùn)動(dòng)”的“絕對(duì)性面相”所呈現(xiàn)者。否則,這樣的調(diào)整就是完全隨意、沒有實(shí)際價(jià)值的調(diào)整。例如陳凱歌的《霸王別姬》中,小豆子在小石頭的“虐待性幫助”下終于認(rèn)可了自己是“女身”而念對(duì)了戲詞之后,接下來(lái)是一個(gè)他首次登臺(tái)的一個(gè)固定鏡頭:扮演虞姬的小豆子在演唱中變換著自己的肢體位置,形成了自身位置移動(dòng),這就是意味著“鏡頭運(yùn)動(dòng)”的“相對(duì)性面相”在發(fā)揮著作用。同時(shí),這樣的變動(dòng)還表現(xiàn)出了小豆子正在走向成功,且由此流溢出一個(gè)成功后開闊的、但不知后果如何的人生境域,即“電影韻味”。如果說(shuō)小豆子肢體位置的變動(dòng),沒有呈現(xiàn)出如此的電影韻味,那么就一定是多余的。其中的“鏡頭運(yùn)動(dòng)”一方面關(guān)聯(lián)畫面及其構(gòu)成元素的位置移動(dòng),另一方面關(guān)聯(lián)著流變的“電影韻味”。這一點(diǎn)對(duì)于移動(dòng)鏡頭來(lái)說(shuō),更為明顯。德勒茲指出:“有時(shí)則可能作為攝影機(jī)移動(dòng)中的某個(gè)鏡頭:它可以穿越于所有整體集合之間,并調(diào)整著整體集合們的個(gè)別位置,但這絕對(duì)性調(diào)整唯有在相對(duì)性調(diào)整得以表現(xiàn)出全體通過整體集合所引發(fā)的絕對(duì)變化時(shí)才能得以發(fā)生?！?P55-56)如果說(shuō)在固定鏡頭中“鏡頭運(yùn)動(dòng)”調(diào)整的是人物的位移即畫面的組成元素的話,那么在移動(dòng)鏡頭中,調(diào)整的就不僅是畫面的組成元素和組成部分,而且還包括整個(gè)畫面。前者叫做“相對(duì)調(diào)整”,后者稱為“絕對(duì)調(diào)整”。但是,“絕對(duì)調(diào)整”的發(fā)生條件是畫面中構(gòu)成元素的變動(dòng)(“相對(duì)調(diào)整”)呈現(xiàn)出“電影韻味”通過畫面所發(fā)生的質(zhì)性流變,即“絕對(duì)變化”。否則它就沒有必要發(fā)生。從“鏡頭運(yùn)動(dòng)”來(lái)說(shuō),它一方面關(guān)聯(lián)著畫面構(gòu)成元素以及畫面本身的位置變動(dòng),另一方面則關(guān)聯(lián)著正在流變的“電影韻味”。同樣是在陳凱歌的《霸王別姬》中,上述例子前面的一個(gè)移動(dòng)鏡頭:小豆子從椅子上緩緩站起,口念戲詞前行,攝影機(jī)則隨著他同步后移,戲班小同伴帶著興奮的動(dòng)作和喜悅的竊竊私語(yǔ)圍攏上來(lái)。其中小豆子以及戲班同伴的各自位置的調(diào)整便是“相對(duì)調(diào)整”,而畫面本身的變動(dòng),則是“絕對(duì)調(diào)整”。作為“絕對(duì)調(diào)整”的畫面移動(dòng),則是為了強(qiáng)化、凸現(xiàn)小豆子等人位置變動(dòng)已經(jīng)呈現(xiàn)出的“走向成功”的“電影韻味”,即“絕對(duì)變化”。如此看來(lái),不論哪種鏡頭,它所決定出的“鏡頭運(yùn)動(dòng)”都具有雙重面相:一方面關(guān)聯(lián)著畫面或者畫面構(gòu)成元素的位置變動(dòng),另一方面則關(guān)聯(lián)著“電影韻味(全體)的質(zhì)性流變。簡(jiǎn)言之,在一個(gè)鏡頭中,通過“鏡頭運(yùn)動(dòng)”發(fā)生著兩件事:一件是畫面或畫面構(gòu)成元素的位置在發(fā)生移動(dòng),一件是”電影韻味(全體)的流變。順便指出,“鏡頭運(yùn)動(dòng)”的雙重面相要求我們?cè)诜昼R環(huán)節(jié)、在鏡頭設(shè)計(jì)上必須考慮:在固定鏡頭中,畫面中元素的位置變動(dòng)是否是在呈現(xiàn)流變的“電影韻味”。在移動(dòng)鏡頭中,鏡頭的移動(dòng)啟動(dòng)的整個(gè)畫面的位置變動(dòng)是否在強(qiáng)化畫面元素位置調(diào)整已經(jīng)呈現(xiàn)出來(lái)的流變的“電影韻味”。對(duì)于固定鏡頭中畫面元素的變動(dòng)來(lái)說(shuō),如果它不是在呈現(xiàn)“電影韻味”,那么就沒有必要發(fā)生。在移動(dòng)鏡頭中,畫面的位置變動(dòng)如果沒有強(qiáng)化正值流變的“電影韻味”,它同樣沒有必要發(fā)生。一句話,畫面中元素的變動(dòng)以及畫面本身的位置變動(dòng),都是有條件的。究竟是采取固定鏡頭還是移動(dòng)鏡頭,深入地說(shuō),是否讓畫面中的元素進(jìn)行位置變動(dòng)以及是否讓畫面進(jìn)行位置變動(dòng),都需要以呈現(xiàn)“電影韻味”的流變?yōu)榍疤帷！扮R頭運(yùn)動(dòng)”的雙重面相,首先意味著自身的自主性。這里容易誤解的是它和攝影機(jī)移動(dòng)的關(guān)系。一般認(rèn)為是攝影機(jī)移動(dòng)造成了“鏡頭運(yùn)動(dòng)”,其實(shí)這是一種誤解。按照德勒茲的看法,在固定攝影機(jī)時(shí)代的早期電影中,電影影像盡管只是表現(xiàn)為其中有元素移動(dòng)的固定鏡頭,但是如此的影像就已經(jīng)是一種內(nèi)含運(yùn)動(dòng)的運(yùn)動(dòng)態(tài)影像。換言之,影像內(nèi)部就潛存著一種純粹的運(yùn)動(dòng)性,即作為“運(yùn)動(dòng)之運(yùn)動(dòng)”的“鏡頭運(yùn)動(dòng)”。所以,攝影機(jī)的移動(dòng)并不是創(chuàng)造了“鏡頭運(yùn)動(dòng)”,而僅僅是將“鏡頭運(yùn)動(dòng)”釋放了出來(lái)(P62-63)。一句話,“鏡頭運(yùn)動(dòng)”具有自身的自主性?！扮R頭運(yùn)動(dòng)”的雙重面相,還意味著一個(gè)鏡頭中同時(shí)存在著另外兩種流動(dòng):“相對(duì)性面相”映射出來(lái)的畫面或者畫面構(gòu)成元素的位置變動(dòng),“絕對(duì)性面相”映射出來(lái)的“電影韻味”的流變。它們和“鏡頭運(yùn)動(dòng)”一起構(gòu)成同一個(gè)鏡頭中同時(shí)存在的三道流束。例如,張藝謀的《英雄》中有一個(gè)鏡頭:秦軍箭陣發(fā)出的箭鏃,伴隨著鏡頭向前推進(jìn)射向那家趙國(guó)書館的建筑,擊穿建筑的房頂。或者接下來(lái)的一個(gè)鏡頭:箭鏃擊穿房頂,伴隨著鏡頭的推進(jìn)移動(dòng),一支被攝影機(jī)標(biāo)定的箭飛行著,射到一只裝有沙土的木斗中,畫面中還有書館弟子驚慌地跑動(dòng)。在這兩個(gè)鏡頭中,“鏡頭運(yùn)動(dòng)”是第一道流束,畫面中箭鏃的飛行或者書館弟子的跑動(dòng)以及鏡頭畫面本身的移動(dòng)構(gòu)成的便是第二道流束,同時(shí)從中還有不斷逼近或者不知道會(huì)造成何種后果的、正在發(fā)生中的危險(xiǎn),便是作為第三道流束的“電影韻味”的流變。作為第一道流束的“鏡頭運(yùn)動(dòng)”就展開于第二、三道流束的變動(dòng)中。但是,這里有一個(gè)問題需要我們關(guān)注:從“鏡頭運(yùn)動(dòng)”和畫面及其構(gòu)成元素的位置變動(dòng)來(lái)說(shuō),開始時(shí)我們說(shuō)是畫面及其構(gòu)成元素的位置移動(dòng)決定出了“鏡頭運(yùn)動(dòng)”,但這里我們又說(shuō)“鏡頭運(yùn)動(dòng)”是畫面組成部分間的聯(lián)系,并據(jù)此決定了它們的位置變動(dòng),即“鏡頭運(yùn)動(dòng)”調(diào)整著畫面構(gòu)成元素的具體位置。那么,究竟是誰(shuí)決定誰(shuí)呢?為此,我們首先需要深入討論同一個(gè)鏡頭中同時(shí)存在的那三道流束。三、“鏡頭運(yùn)動(dòng)”是一項(xiàng)獨(dú)立的流束,是什么變化的結(jié)果?深入討論一個(gè)鏡頭中同時(shí)存在的三道流束,關(guān)鍵的問題是它們各自的性質(zhì)和它們之間的關(guān)系。立足于鏡頭,深入追究“鏡頭運(yùn)動(dòng)”,我們會(huì)發(fā)現(xiàn),它其實(shí)是穿行于“相對(duì)性面相”和“絕對(duì)性面相”之間,并且操作著兩種面相間的配置?！扮R頭就如同不斷進(jìn)行轉(zhuǎn)換及循環(huán)的運(yùn)動(dòng),它根據(jù)組成整體集合的客體們對(duì)于時(shí)延進(jìn)行分化及再細(xì)分,并將客體與整體集合重新整合為單一的新時(shí)延;它不斷地將時(shí)延分化為彼此異質(zhì)的次時(shí)延,并將這些次時(shí)延整合到作為世界全體的內(nèi)運(yùn)時(shí)延里?！?P57)如果將這段話轉(zhuǎn)換成電影學(xué)語(yǔ)言,應(yīng)該這樣說(shuō):“鏡頭運(yùn)動(dòng)”,作為第一道流束,它會(huì)根據(jù)畫面的構(gòu)成元素對(duì)流變的“電影韻味”進(jìn)行分化和再細(xì)分,然后將“電影韻味”細(xì)分到各個(gè)畫面構(gòu)成元素身上,讓它們成為傳達(dá)細(xì)分出來(lái)的“電影韻味”的元素。同時(shí)“鏡頭運(yùn)動(dòng)”也會(huì)將這些畫面構(gòu)成元素和畫面重新整合,將它們整合到新的“電影韻味”中,從而呈現(xiàn)出新的“電影韻味”。進(jìn)一步說(shuō),“鏡頭運(yùn)動(dòng)”還會(huì)將“電影韻味”分化為彼此具有性質(zhì)差異的次級(jí)“電影韻味”,讓可見的電影畫面及其構(gòu)成元素能夠呈現(xiàn)它們,然后將這些次級(jí)“電影韻味”重新整合,整合到整部“電影韻味”的流變中。對(duì)此,我們需要說(shuō)明:“鏡頭運(yùn)動(dòng)”作為一道流束,它一方面在分化和重組畫面以及畫面構(gòu)成元素,同時(shí)也在分化和重整“電影韻味”。這就是所謂的解構(gòu)和建構(gòu),用德勒茲的話說(shuō),就是“解域化”和“制域化”。從對(duì)畫面及其構(gòu)成元素的分化和重組來(lái)說(shuō),形成的便是畫面及其構(gòu)成元素的創(chuàng)新性位置變動(dòng),它們同時(shí)呈現(xiàn)著流變的“電影韻味”。這是電影鏡頭中的第二道流束。從對(duì)“電影韻味”的分化和重整來(lái)說(shuō),形成的就是“電影韻味”的流變,這是電影鏡頭中的第三道流束。但是,第二、第三道流束絕非被動(dòng)地被決定,它們也有自身的自主性。從第二道流束即畫面及其構(gòu)成元素的位置變動(dòng)來(lái)說(shuō),它一方面是“鏡頭運(yùn)動(dòng)”分化“電影韻味”的根據(jù),另一方面是“鏡頭運(yùn)動(dòng)”的來(lái)源。從第一方面說(shuō),“鏡頭運(yùn)動(dòng)”是在根據(jù)畫面構(gòu)成元素對(duì)“電影韻味”進(jìn)行分化和再細(xì)分。從第二方面說(shuō),畫面及其構(gòu)成元素的位置變動(dòng)本身就意味著自身內(nèi)含的運(yùn)動(dòng)性的釋放,即“鏡頭運(yùn)動(dòng)”的生成。要之,第二道流束還在呈現(xiàn)“電影韻味”的流變,準(zhǔn)確地說(shuō)是創(chuàng)造“電影韻味”的流變。從這個(gè)意義上說(shuō),作為第二道流束的畫面或畫面構(gòu)成元素的位置變動(dòng),一方面是在創(chuàng)造著嶄新的“電影韻味”,另一方面是在創(chuàng)生著“鏡頭運(yùn)動(dòng)”。換言之,它在不斷地創(chuàng)生另外兩道流束:“鏡頭運(yùn)動(dòng)”和“電影韻味”的流變。這同樣是一種分化與重整,即“解域化”和“制域化”。它依據(jù)著對(duì)“電影韻味”的創(chuàng)新將原來(lái)的運(yùn)動(dòng)“解域化”,然后再“制域化”,形成“鏡頭運(yùn)動(dòng)”本身的展現(xiàn),又依據(jù)著對(duì)“鏡頭運(yùn)動(dòng)”的創(chuàng)新將“電影韻味”予以“解域化”,然后再“制域化”,形成“電影韻味”的流變。至于第三道流束,即“電影韻味”的流變,道理也同樣。它一方面是畫面或畫面構(gòu)成元素位置移動(dòng)的根據(jù),另一方面也是“鏡頭運(yùn)動(dòng)”的源泉。之所以說(shuō)它是畫面或畫面構(gòu)成元素位置移動(dòng)的根據(jù),是因?yàn)楫嬅婕捌錁?gòu)成元素本身就是為了創(chuàng)新性地呈現(xiàn)“電影韻味”。如前所述,不能呈現(xiàn)“電影韻味”的畫面位置變動(dòng),就會(huì)流于隨意。同樣的道理,“鏡頭運(yùn)動(dòng)”也是如此。它是否運(yùn)動(dòng)以及怎樣運(yùn)動(dòng),都需要根據(jù)“電影韻味”而定。要之,“電影韻味”本身始終處于流變之中,因此它會(huì)導(dǎo)致畫面以及畫面構(gòu)成元素的不斷變動(dòng),也會(huì)導(dǎo)致“鏡頭運(yùn)動(dòng)”的不斷流轉(zhuǎn)。如此的不斷變動(dòng)、不斷流轉(zhuǎn),便是“電影韻味”對(duì)畫面以及畫面構(gòu)成元素的分化與重組,也是對(duì)“鏡頭運(yùn)動(dòng)”的分化與重組。換句話說(shuō),流變的“電影韻味”,在不斷地對(duì)畫面以及畫面構(gòu)成元素實(shí)施著“解域化”和再“制域化”,使得它們處于不斷更新的位置變動(dòng)中,同時(shí)也在不斷地對(duì)鏡頭運(yùn)動(dòng)實(shí)施著“解域化”和再“制域化”,使得“鏡頭運(yùn)動(dòng)”獲得新的延續(xù)。如此來(lái)說(shuō),“鏡頭運(yùn)動(dòng)”、畫面或畫面構(gòu)成元素的位置變動(dòng)、“電影韻味”的流變,作為鏡頭中同時(shí)存在三道流束,任何一道流束都在對(duì)另外兩道流束實(shí)施著分化與重組,即“解域化”和再“制域化”,從而呈現(xiàn)為各自的延展和創(chuàng)新。從相互之間的關(guān)系來(lái)看,這里根本沒有單線式因果關(guān)系,準(zhǔn)確地說(shuō)它們是互相因果關(guān)系。因?yàn)楦镜卣f(shuō),三者都在隨時(shí)間而“綿延”。任何一個(gè)的“綿延”,都會(huì)導(dǎo)致其他兩者的“綿延”;任何一個(gè)的“綿延”,都源于其他兩者的“綿延”。用德勒茲的話說(shuō),就是“三道流束相互區(qū)隔并彼此包圍”(P57)。就在這種相互的區(qū)隔、彼此的包圍中,在相互的糾纏、流變中,誕生著全新而開放的畫面以及畫面構(gòu)成元素的位置移動(dòng),誕生著全新而開放的“鏡頭運(yùn)動(dòng)”,誕生著全新而開放的“電影韻味”。因此,電影分鏡的目的就是讓鏡頭中同時(shí)存在的三道流束永恒地處于流變、生成中,如此,才能夠確保電影的全面、徹底的創(chuàng)新。至此,我們對(duì)分鏡以及鏡頭的理解就更進(jìn)了一步,不但看到了分鏡通過決定出鏡頭而給出的“鏡頭運(yùn)動(dòng)”的實(shí)質(zhì)在于“純粹運(yùn)動(dòng)”,還看到了“鏡頭運(yùn)動(dòng)”的兩個(gè)面相,而且也看到了“鏡頭運(yùn)動(dòng)”、畫面或畫面構(gòu)成元素的位置變動(dòng)以及“電影韻味”的流變之間的相互分化和重組關(guān)系,更看到了分鏡需要讓這三道流束永遠(yuǎn)處于創(chuàng)新性流變中。但我們?nèi)匀恍枰赋?畫面或畫面構(gòu)成元素的位置變動(dòng)有不同的表現(xiàn)形態(tài),有時(shí)劇烈,有時(shí)舒緩,更有時(shí)停息;“鏡頭運(yùn)動(dòng)”同樣有不同的表現(xiàn)形態(tài),有時(shí)連續(xù),有時(shí)間斷,即有時(shí)正常,有時(shí)異常。如果說(shuō)是畫面及其構(gòu)成元素的位置變動(dòng)或者“鏡頭運(yùn)動(dòng)”在導(dǎo)致“電影韻味”的流變的話,那么當(dāng)畫面或畫面構(gòu)成元素的位置變動(dòng)停息之際,或者“鏡頭運(yùn)動(dòng)”異常、間斷之際,是否就不再導(dǎo)致“電影韻味”的流變了呢?如果說(shuō)仍然導(dǎo)致“電影韻味”的流變的話,那么“電影韻味”的流變是否也會(huì)呈現(xiàn)出不同的形態(tài)?為此,我們需要深究“變動(dòng)”或“運(yùn)動(dòng)”的異常。四、畫面構(gòu)成元素之位置變動(dòng)的停息和“電影意境”之變動(dòng)所謂異常的“變動(dòng)”與“運(yùn)動(dòng)”,極端地說(shuō)就是指畫面或畫面構(gòu)成元素位置變動(dòng)的停息和“鏡頭運(yùn)動(dòng)”的間斷。某種程度上說(shuō),在視覺效果上兩者具有同一性。也就是說(shuō),畫面或畫面構(gòu)成元素的位置變動(dòng)停息之際,“鏡頭運(yùn)動(dòng)”也將間斷。在日常意識(shí)中,這種變動(dòng)的停息和運(yùn)動(dòng)的間斷,經(jīng)常被視為變動(dòng)或運(yùn)動(dòng)的結(jié)束。但在電影中,這不是結(jié)束,而是變動(dòng)或運(yùn)動(dòng)本身的另一個(gè)表現(xiàn)形態(tài)。具體地說(shuō),前面我們?cè)?jīng)闡明,“鏡頭運(yùn)動(dòng)”是一種作為”運(yùn)動(dòng)之運(yùn)動(dòng)“的持續(xù)不斷的“純粹運(yùn)動(dòng)”,不同于運(yùn)動(dòng)載體或活動(dòng)體。后者可以有變動(dòng)停息和運(yùn)動(dòng)間斷,但“鏡頭運(yùn)動(dòng)”永遠(yuǎn)在持續(xù)。這一區(qū)分意義重大。首先,它意味著“鏡頭運(yùn)動(dòng)”有兩種表現(xiàn)樣態(tài),一種是視覺上的流轉(zhuǎn),一種是看上去的間斷。前者就表現(xiàn)為視覺效果上的畫面或畫面構(gòu)成元素的變動(dòng)不息和畫面本身的移動(dòng)不止,而后者則表現(xiàn)為畫面及其構(gòu)成元素的變動(dòng)停息和畫面本身位置移動(dòng)的間斷,即視覺效果上的運(yùn)動(dòng)“間歇”。因?yàn)椤扮R頭運(yùn)動(dòng)”是一種持續(xù)的“純粹運(yùn)動(dòng)”,由各個(gè)載體或活動(dòng)體之本質(zhì)上的運(yùn)動(dòng)性構(gòu)成的“運(yùn)動(dòng)之運(yùn)動(dòng)”,所以在日常視覺效果層面上被視為變動(dòng)停息或運(yùn)動(dòng)間斷的“間歇”,根本不是鏡頭運(yùn)動(dòng)的結(jié)束,反倒是“鏡頭運(yùn)動(dòng)”不可或缺的組成部分,就如同一首樂曲中的休止符。因此,“鏡頭運(yùn)動(dòng)”永遠(yuǎn)是鏡頭中存在的一道流束,從未中斷。它持續(xù)發(fā)揮著調(diào)整畫面或畫面構(gòu)成元素之位置變動(dòng)的作用,發(fā)揮著呈現(xiàn)“電影韻味”的作用。視覺上的運(yùn)動(dòng)“間歇”,只不過是“鏡頭運(yùn)動(dòng)”的另一個(gè)表現(xiàn)形態(tài)。其次,區(qū)分“鏡頭運(yùn)動(dòng)”和其承載體的意義還在于,當(dāng)“鏡頭運(yùn)動(dòng)”要以間斷形態(tài)對(duì)畫面構(gòu)成元素發(fā)揮作用時(shí),導(dǎo)致的就一定是畫面或者畫面構(gòu)成元素位置變動(dòng)的停息。進(jìn)而,從畫面或畫面構(gòu)成元素同樣內(nèi)存著運(yùn)動(dòng)(活動(dòng)性)來(lái)說(shuō),它影響“鏡頭運(yùn)動(dòng)”的方式也必定有兩種,即位置變動(dòng)和變動(dòng)停息。因此,畫面或畫面構(gòu)成元素位置變動(dòng)的停息,也是其位置變動(dòng)的異常表現(xiàn)方式。因此,畫面或畫面構(gòu)成元素的位置變動(dòng),作為鏡頭中的第二道流束,同樣是永恒的,不可能終止?？偟囊痪湓?視覺效果上畫面或畫面構(gòu)成元素位置變動(dòng)的停息和“鏡頭運(yùn)動(dòng)”的間斷,只不過是如此“變動(dòng)”和“運(yùn)動(dòng)”的非常規(guī)表現(xiàn)形態(tài),即異常的“變動(dòng)”與“運(yùn)動(dòng)”。需要強(qiáng)調(diào)的是,在視覺效果層面上,當(dāng)畫面構(gòu)成元素或畫面以停息的異常樣態(tài)表現(xiàn)位置變動(dòng),當(dāng)“鏡頭運(yùn)動(dòng)”以間斷的樣態(tài)表現(xiàn)自身時(shí),就一定意味著它們是在隨于鏡頭中的第三道流束而變動(dòng)。換言之,隨同“電影韻味”的流變一起變動(dòng)。就像是萬(wàn)籟俱寂的宇宙萬(wàn)象,跟隨著宇宙綿延而位移和運(yùn)動(dòng)一樣。質(zhì)言之,這就意味著“電影韻味”拋開一切間接途徑而直接自我呈現(xiàn)。因此,鏡頭中的第三道流束、“電影韻味”的流變,同樣永恒存在,決不會(huì)停息。只是它同樣有兩種表現(xiàn)形態(tài):一個(gè)是在正常的變動(dòng)和運(yùn)動(dòng)中間接地呈現(xiàn)。另一個(gè)是在異常變動(dòng)和運(yùn)動(dòng)中直接地呈現(xiàn)。例如,在尹力的《云水謠》中有一個(gè)鏡頭:在陳秋水的故鄉(xiāng),陳秋水和王碧云在較長(zhǎng)時(shí)間分別后重逢,卻相對(duì)而立。這個(gè)鏡頭基本相當(dāng)于一個(gè)定格鏡頭,兩人誰(shuí)都沒有任何動(dòng)作,并且其他的畫面構(gòu)成元素也沒有任何的移動(dòng)?？梢哉f(shuō),在視覺上絲毫談不上畫面以及畫面構(gòu)成元素的位置移動(dòng)和“鏡頭運(yùn)動(dòng)”。但是,從中卻有豐富的韻味流溢而出,我們可以理解到一股相互愛慕的力量在滾涌。換言之,所有的位移和運(yùn)動(dòng)都以停息和中斷的方式隨同著那股愛情力量流動(dòng),而這股愛情力量則拋開了一切間接呈現(xiàn)途徑獲得直接呈現(xiàn)。在現(xiàn)代電影中,類似的鏡頭很多。例如張藝謀《英雄》中殘劍和飛雪雙雙斃命后的那個(gè)大全景鏡頭,《秋菊打官司》最后的那個(gè)定格鏡頭等。質(zhì)言之,在如此的鏡頭中,“電影韻味”的流變獲得了直接呈現(xiàn),不再是通過畫面構(gòu)成元素的移動(dòng)和視覺上的“鏡頭運(yùn)動(dòng)”而間接獲得表達(dá)。這同時(shí)還說(shuō)明,畫面或畫面構(gòu)成元素的位移有動(dòng)靜之分,“鏡頭運(yùn)動(dòng)”也有動(dòng)靜之別。深入地說(shuō),異常運(yùn)動(dòng)還可以表現(xiàn)為運(yùn)動(dòng)的不規(guī)則或說(shuō)脫離中心,也就是德勒茲所謂的“脫軌運(yùn)動(dòng)”,具體地說(shuō),在德勒茲那里,運(yùn)動(dòng)有正常和異常之分,他稱之為“規(guī)范運(yùn)動(dòng)”與“脫軌運(yùn)動(dòng)”;它們分別對(duì)應(yīng)著“電影韻味”的間接呈現(xiàn)和直接呈現(xiàn),德勒茲稱之為“時(shí)間”的間接呈現(xiàn)和直接呈現(xiàn)2。對(duì)于正常的規(guī)范運(yùn)動(dòng)來(lái)說(shuō),“電影韻味”通過“鏡頭運(yùn)動(dòng)”而獲得間接呈現(xiàn)。并且,要間接地呈現(xiàn)“電影韻味”,“鏡頭運(yùn)動(dòng)”必須屬于正常?！爸挥挟?dāng)運(yùn)動(dòng)達(dá)到規(guī)范性的條件時(shí),它才可能讓時(shí)間隸屬于自己,并將其變成為數(shù)量,間接地計(jì)量它。”(P420)換言之,只有當(dāng)“鏡頭運(yùn)動(dòng)”3達(dá)到規(guī)范性條件而屬于正常運(yùn)動(dòng)時(shí),它才會(huì)讓“電影韻味”隸屬于自己,將之可計(jì)量地間接呈現(xiàn)。此時(shí),電影影像就是所謂的“運(yùn)動(dòng)-影像”。但是,毫無(wú)疑問電影中還有異常的、脫軌的運(yùn)動(dòng),即“一個(gè)以某種方式規(guī)避核心的運(yùn)動(dòng),就是一種不