二十世紀(jì)英國莎劇演出新趨勢

二十世紀(jì)英國莎劇演出新趨勢

莎士比亞的戲劇已經(jīng)有幾個(gè)世紀(jì)的歷史了。在20世紀(jì)，它的文學(xué)和欣賞水平顯著提高?？墒鞘聦?shí)卻恰恰相反,在二十世紀(jì)的英國戲劇舞臺上,莎劇仍然生機(jī)蓬勃,歷演不衰。僅就這個(gè)方面而論,歷史上任何一位戲劇家都無法和莎士比亞相媲美。莎劇之所以能夠保持活力以至如斯,其主要原因在于二十世紀(jì)結(jié)束了“書齋學(xué)者”一統(tǒng)莎評天下的局面,進(jìn)入了“導(dǎo)演的時(shí)代”。這些導(dǎo)演紛紛按照自己的理解和觀念,在不同的政治氣候和社會形勢中搬演莎劇,使它們迭呈新貌,令人眼花繚亂。就其基本原則和主要特征而論,二十世紀(jì)英國莎劇演出可以分成三個(gè)大流派:新伊麗莎白時(shí)代派、新浪漫派和莎士比亞新恢復(fù)派。新莎時(shí)代派的作品新伊麗莎白時(shí)代派的核心主張,就是要求把莎劇放到莎士比亞創(chuàng)作所處的伊麗莎白時(shí)代的戲劇背景中演出。自從維多利亞時(shí)代以來,舞臺布景道具日益繁雜,設(shè)施日益奇巧,服裝日益豪華新鮮,與此同時(shí),莎劇的表演本也經(jīng)常被篡改得面目全非。新伊麗莎白時(shí)代派就是在與這種傾向的斗爭中發(fā)生發(fā)展起來的。另外,學(xué)者們對莎劇原本的校訂和恢復(fù),對伊麗莎白時(shí)代戲劇舞臺樣式和莎劇當(dāng)時(shí)演出狀況的考證與研究,又給這個(gè)流派提供了有力的支持,使它在二十世紀(jì)前幾十年里形成一股影響很大的力量。新伊麗莎白時(shí)代派的前驅(qū)是威廉·波爾。早在一八八一年,他就領(lǐng)導(dǎo)一個(gè)由業(yè)余演員組成的劇團(tuán),按照莎劇第一對開本演出了《哈姆萊特》,這次演出沒有使用布景,也沒用音樂伴奏。它雖然沒有得到當(dāng)時(shí)廣大觀眾的認(rèn)可,但是卻成功地證明,莎劇完全可以象當(dāng)年一樣,無需借用外在手段就能表演出它的特色來。波爾還建造了仿伊麗莎白時(shí)代樣式的舞臺。一八九四年,波爾又領(lǐng)導(dǎo)成立了“伊麗莎白時(shí)代舞臺協(xié)會”,這個(gè)協(xié)會的宗旨正如波爾本人所說:“恢復(fù)上演伊麗莎白時(shí)代的戲劇杰作,因?yàn)樗鼈兪菫楫?dāng)時(shí)的舞臺而寫的,所以要想表現(xiàn)它們,就必須盡可能地接近于它們第一次上演時(shí)的環(huán)境,也就是說,只使用伊麗莎白時(shí)代舞臺上常見的道具。”在此之后的十幾年中,這個(gè)協(xié)會上演了《亨利五世》、《第十二夜》等十幾部莎劇,全都忠實(shí)地貫徹了波爾提出的這一主張。波爾不僅倡導(dǎo)革除莎劇演出中服裝、布景、道具的濫用,他還大力提倡使用莎劇的原始角本,二十世紀(jì)許多莎劇表演都得益于波爾的這些努力。一般學(xué)校上演莎劇的風(fēng)格幾乎都傾向于新伊麗莎白時(shí)代派,尤其在大學(xué)里和教育劇團(tuán)里更是如此。以皇家莎士比亞劇院為首的一些劇團(tuán),也都經(jīng)常使用完全準(zhǔn)確的莎劇原本。波爾在當(dāng)時(shí)并不是孤軍奮戰(zhàn),他的實(shí)踐得到了著名莎學(xué)家錫德尼·李的高度贊揚(yáng),李還親自擔(dān)任伊麗莎白時(shí)代舞臺協(xié)會的主席。藝術(shù)家布賴姆·肖寫信給波爾表示聲援,他說他希望人們都能遵循波爾的榜樣,讓我們聽到莎劇,而不是看到別人的生造。愛德華·高頓·克瑞格則在實(shí)踐上支持了波爾,他于一九〇三年為《無事生非>設(shè)計(jì)的布景就十分簡潔,用一個(gè)巨大的十字架來代表教堂,在打折的幕布上畫上柱子來象征宮殿。隨著新伊麗莎白時(shí)代派影響的擴(kuò)大,波爾更是不乏追隨者。比如象尤金特·蒙克,他是一個(gè)很有學(xué)者氣質(zhì)的導(dǎo)演,對莎士比亞劇本做過精心的研究。他于一九四七年在斯特拉福導(dǎo)演的《泰爾親王配里克力斯》比較出名。他接受了此劇第一幕非莎士比亞所作的研究成果,為了嚴(yán)格忠實(shí)于莎士比亞的創(chuàng)作,他在演出中把這個(gè)劇的第一幕全部砍掉了。再比如威廉·伯里奇—亞當(dāng)斯,他也許是二十世紀(jì)所得評價(jià)最低的英國導(dǎo)演,但是他的戲劇理論著述卻頗有深度。他接受了波爾的影響,深信保持莎劇劇本的充分完整和有節(jié)制地使用布景道具的重要性。他在一九二〇年導(dǎo)演了《亨利五世》,它的布景是由設(shè)在活動幕布間的畫板來表示的,隨時(shí)隨地可以更換,免除了搬動布景之累,從而使演出不需停頓,一氣呵成,非常接近伊麗莎白時(shí)代的戲劇演出方式。他在一九三四年導(dǎo)演的《愛的徒勞》,舞臺上只放著一棵巨大的橡樹。此外還可以舉出米奇爾·艾略特等人的名字。艾略特向以舞臺設(shè)置的經(jīng)濟(jì)、實(shí)用、優(yōu)雅而聞名,他于一九六一年在斯特拉福莎士比亞劇院導(dǎo)演的《皆大歡喜》,其場景是一個(gè)綠色的小山丘,上邊長著一棵樹,劇情就圍繞著它來展開。新伊麗莎白時(shí)代派對二十世紀(jì)戲院的樣式起有決定性的影響,在這方面,這個(gè)流派已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了英倫三島。比如,一九三五年在美國俄勒岡州舉行的亞士蘭莎士比亞戲劇節(jié)上,建造起一座與伊麗莎白時(shí)代環(huán)球劇場相類似的露天劇院。它的舞臺也是與觀眾席三面直接相連,但要比環(huán)球劇場的舞臺矮得多,更便于演員與觀眾交流。一九五三年,在加拿大安大略建成的戲院經(jīng)過進(jìn)一步改進(jìn),成為一座具有伊麗莎白時(shí)代舞臺全部特點(diǎn)的室內(nèi)劇場。它的舞臺呈五邊形,二呎高,三十呎寬,八十九呎深,舞臺邊上有三層又寬又大的臺階,演員可以站在上邊表演,又可以通過它走進(jìn)觀眾席里。舞臺后部有一個(gè)由五根柱子支撐起來的陽臺,左右兩側(cè)各有一個(gè)上下場門。一千五百個(gè)座位從三面圍住舞臺,令人驚嘆的是,在如此之大的一個(gè)劇場里,坐在離舞臺最遠(yuǎn)的觀眾也不超過六十五呎。一九七一年在英格蘭中北部雪非耳城建的劇院,一九七四年在倫敦建造的國家劇院,雖然條件更好,規(guī)模更大,但基本特點(diǎn)還是伊麗莎白時(shí)代戲院在更高程度上的再現(xiàn)。新伊麗莎白時(shí)代派把莎劇視為某種歷史環(huán)境下出現(xiàn)的產(chǎn)物,認(rèn)為它的藝術(shù)魅力也就存在于它的歷史本來面目之中,如果把它從它所賴以存在的諸般條件里抽出來,它的特點(diǎn)也就難以在現(xiàn)代舞臺上發(fā)揮出來了。從這個(gè)意義上講,它對莎劇原本的嚴(yán)格要求,對伊麗莎白時(shí)代戲劇表演樣式的不斷追求,還是有積極意義的,完全值得肯定。新伊麗莎白時(shí)代派對布景道具的簡潔化處理,也被同時(shí)代人所借鑒,進(jìn)而發(fā)展成為抽象化、象征化布景。比如對波爾十分推崇的布賴姆·肖,他在一九五九年導(dǎo)演《李爾王》時(shí),就用一輛農(nóng)村運(yùn)貨車來代表整個(gè)一場戲劇背景;在他一九五七年導(dǎo)演的《裘力斯·凱撒》中,從第三幕開始就有一顆星在天幕上閃耀,借以時(shí)時(shí)提醒人們凱撒雖死,但其精神仍然統(tǒng)治著整個(gè)戲劇。新伊麗莎白時(shí)代派在恢復(fù)舊有舞臺樣式方面,給人的啟迪尤其深刻。它打破了現(xiàn)代半封閉式的戲劇舞臺,挖掘出了舊有舞臺潛在的優(yōu)勢和價(jià)值,即盡量縮短觀眾與舞臺的距離,盡量消除臺上臺下的界限,加強(qiáng)觀眾和演員在視覺、聽覺上的接觸與共鳴,促使觀眾在更大的程度上介入到戲劇中去。新浪飄起的李爾形象新浪漫派可以理解為一種對待莎劇演出效果的態(tài)度或原則,它的核心觀點(diǎn)就是要求導(dǎo)演、演員超出戲劇所允許的虛構(gòu)、夸張范圍來再現(xiàn)莎劇。這個(gè)流派對莎劇的意義和主題并不作深入探究,以避免引起爭論,但對于演員的個(gè)性、聲音、姿勢、對舞臺設(shè)計(jì)家的能力要求甚高,希冀以他們的力量來刺激觀眾的情緒,活躍觀眾的想象力。比如,演員亨利·艾恩林一九二〇年在《裘力斯·凱撒》一劇中扮演安東尼,他的聲音象洪鐘一樣響亮,象唱圣歌一樣動聽,不僅震動了劇中的羅馬群眾,而且也使劇場中的觀眾興奮起來。唐納德·沃爾費(fèi)特于一九四三年扮演李爾時(shí),即使在他發(fā)瘋之際,也能控制住聲音和動作的狂暴,只是用困惑、灼熱的眼神盯著觀眾。有的評論家指出:“在暴風(fēng)雨一場里,就在其他演員開始擠出我們眼淚的地方。沃爾費(fèi)特卻早早地讓我們眼淚一滴一滴落下來?！庇F(xiàn)代最著名的莎劇演員約翰·吉爾格德,在表演上也很有新浪漫派的特色。他要求自己在臺上的發(fā)音、姿勢、活動必須全部準(zhǔn)確無誤,要節(jié)制感情的運(yùn)用,注重深入到人物內(nèi)心來塑造形象,以免流于庸俗。他還對念臺詞的音調(diào)、速度、節(jié)奏予以特殊強(qiáng)調(diào)。一九四〇年排演《李爾王》時(shí),由他擔(dān)任主角。他帶領(lǐng)其他演員在十天排練時(shí)間里,把主要精力都放到念誦臺詞上。結(jié)果他在這次演出中獲得了巨大成功,塑造了二十世紀(jì)最令人難忘的李爾形象。剛上場時(shí),他的聲音有些神經(jīng)質(zhì),顯示出這個(gè)年邁君王反復(fù)無常的脾氣。隨著他的一系列不幸遭遇,他的聲音由狂喊到低語,由有力到無力,顯示出他內(nèi)心感情和性格的激烈變化。一九二九年,他曾把哈姆萊特演成一個(gè)浪漫氣質(zhì)的青年,孤獨(dú)郁悶地生活在一個(gè)充滿敵意的世界里;四年之后,他對這個(gè)形象的個(gè)性有了新的理解,又把他演成一個(gè)脆弱而又自尊的王子,滿懷激情而又無所作為,只好終日里憤憤不平。由于吉爾格德的成功表演,使得這個(gè)劇連續(xù)演了一百五十五場。新浪漫派演出莎劇的一個(gè)著名例子,是一九五七年由米奇爾·本撒爾導(dǎo)演的《終成眷屬》。它的情節(jié)是在一片田園牧歌式的背景上展開的,舞臺后部經(jīng)常可以看到小小的哥特式建筑,玩具式的房子,從而使這個(gè)劇呈現(xiàn)出童話般的色彩,創(chuàng)造出抒情詩般的境界。本世紀(jì)杰出的舞臺設(shè)計(jì)師萊斯利·赫里給莎劇設(shè)置的布景也大多如此,突出奇妙性,著重給人以美的享受,使莎劇從背景上有幾分象芭蕾舞劇。燈光是新浪漫派最善于運(yùn)用的重要手段之一。皮特·霍爾于一九六二年導(dǎo)演的《仲夏夜之夢》,就是一個(gè)很典型的例子。這個(gè)劇神秘莫測,變幻迷離的神話場面,就是在紗幕和燈光的幫助下表現(xiàn)出來的。當(dāng)小仙人們在森林里起舞作歌時(shí),舞臺上一片綠光,觀眾們隔著紗幕,看著小仙人們影影綽綽的舞姿,油然生出置身于綠色的神仙王國之感。當(dāng)仙王奧布朗和仙后提泰妮婭在樹林里第一次見面時(shí),奧布朗說:“真不巧,又在月光下碰見你,驕傲的提泰妮婭!”舞臺上突然閃出白光,仿佛月亮把銀輝傾瀉下來。奧布朗是由這個(gè)劇團(tuán)第一流的浪漫派演員坦·理查森配音的,他的聲音象音樂一樣動聽,與整個(gè)戲劇氣氛相得益彰。新浪漫派的影響也是十分廣泛的,尤其是它那些不同尋常的抒情手段,對許多導(dǎo)演都具有吸引力,忍不住躍躍一試。即使象皮特·布魯克這樣一個(gè)被稱為“先鋒派”的導(dǎo)演,也經(jīng)歷過新浪漫派階段。一九四六年他導(dǎo)演了《愛的徒勞》,這個(gè)劇中的鄉(xiāng)人考斯塔德打扮得象法國畫家瓦格鄉(xiāng)村風(fēng)光作品中的人物,而巡警德爾則穿著維多利亞時(shí)代的淺蘭色的警察制服。劇中人物全部談吐文雅,風(fēng)度翩翩,作詩論文,時(shí)歌時(shí)舞,簡直令人陶醉。這個(gè)劇在某些方面達(dá)到了新浪漫派的極點(diǎn)。布魯克一九七〇年導(dǎo)演的《仲夏夜之夢》,則在幻象的利用和制造方面作了杰出的嘗試。紫色的鮮花經(jīng)由魔法師的手指一觸,就變成了旋轉(zhuǎn)的盤子,從迫克手中飛到奧布朗手中,使觀眾在新奇中又感到喜悅。當(dāng)提泰妮婭和變成驢子的織工波頓躺在舞臺的床上時(shí),奧布朗和迫克站在吊在半空中類似秋千的架子上,在他們身后搖來蕩去,使觀眾意識到這是仙人在偷聽偷看。他在這個(gè)劇中還完全不遵守戲劇的真實(shí),打破了傳統(tǒng)的演出樣式,把兩對戀人在森林中相互追逐的情節(jié),安排在一個(gè)類似體育場的環(huán)境里進(jìn)行,一個(gè)高臺子上三面圍著欄桿,一面有梯子從上邊通到舞臺上,劇中人物就象雜技演員一樣在梯子上你拉我扯爬上爬下。當(dāng)某個(gè)演員完成了自己在劇中的規(guī)定任務(wù)后,便退到一邊充當(dāng)觀眾,看別人表演。布魯克這樣做是為了展示戲劇真實(shí)和幻象之間的關(guān)系,讓觀眾在撲朔迷離中產(chǎn)生興趣和情感的波動。新浪漫派在其發(fā)展中也出現(xiàn)了一些極端的例子。比如在一九五五年上演的《李爾王》中,演員身上穿的是宇航員的太空服,舞臺上擺著幾何形狀的模型,椅子的樣式有點(diǎn)象澳大利亞土著使用的飛棒。在一九六三年上演的《暴風(fēng)雨》中,出現(xiàn)了這樣一堵“墻”,下一半是用有機(jī)玻璃作的,上一半是一個(gè)銀幕,用一架裝在四輪車上的放映機(jī)往上邊投射各種形象,其效果與科幻電影相差無幾?！半S意性”的表演莎士比亞新恢復(fù)派是和新伊麗莎白時(shí)代派相對立而存在的,它的基本原則也與新伊麗莎白時(shí)代派針鋒相對。新伊麗莎白時(shí)代派要求把莎劇推回到古代去,莎士比亞新恢復(fù)派則要求把莎劇拉到現(xiàn)代來;新伊麗莎白時(shí)代派認(rèn)為,不把莎劇“古代化”,就無法使它保持住活力,而莎士比亞新恢復(fù)派則認(rèn)為,只有把莎劇“現(xiàn)代化”,才能使它常演常新,得到觀眾的喜愛。本撒爾導(dǎo)演的《哈姆萊特》雖然讓主人公穿上維多利亞時(shí)代雙排紐扣的常禮服,但它并不屬于莎士比亞新恢復(fù)派的作品。他在這個(gè)劇里使用燭光來照亮舞臺上的城堡,就是為了取得現(xiàn)實(shí)性和浪漫性相混合的效果。不過,他對自己這個(gè)作品所作的評論,卻足以概括莎士比亞新恢復(fù)派很多導(dǎo)演的想法。他說:“要是穿上伊麗莎白時(shí)代的服裝,《哈姆萊特》基本的現(xiàn)代真實(shí)性就大部分喪失了,我的目的在于,通過表現(xiàn)十九世紀(jì)中期的背景,來保持它的浪漫性和當(dāng)代真實(shí)性?！鄙勘葋喰禄謴?fù)派是由新浪漫派發(fā)展而來的,它們二者之間有很多相象之處,道具、服裝、背景都不要求忠實(shí)于戲劇發(fā)生的時(shí)代,但不同的是,前者完全以當(dāng)代生活為楷模。它們的主要區(qū)別在于對待莎劇原本的態(tài)度上:新浪漫派盡管追求夸張?zhí)摌?gòu),但卻基本不脫離原本;莎士比亞新恢復(fù)派在這方面卻表現(xiàn)出極大的隨意性,經(jīng)常對原本加以大幅度地刪節(jié)、添加、變化。比如蒂龍·格斯里在導(dǎo)演《麥克白》時(shí),便把這個(gè)戲開場出現(xiàn)的女巫場面全部刪掉,他聲稱這樣做是為了防止觀眾把她們誤認(rèn)為是造成悲劇的決定力量。格斯里還對某些莎劇的主要情節(jié)加以篡改,以表達(dá)他所信奉的弗洛伊德學(xué)說。在他導(dǎo)演的《奧瑟羅》中,奧瑟羅和伊阿古搞起了同性戀,伊阿古唯恐男女間的愛情把奧瑟羅吸引走,這才慫恿他殺死了苔絲德蒙娜。莎士比亞新恢復(fù)派在二十年代到五十年代的主要特點(diǎn)是“道具、服裝的現(xiàn)代化”。即讓莎劇中的人物穿上現(xiàn)代人的服裝,使著現(xiàn)代人的用具,把他們放到現(xiàn)代生活的環(huán)境中。比如巴利·杰克遜一九二六年導(dǎo)演的《哈姆萊特》,這里出現(xiàn)的丹麥王子完全成了個(gè)西裝革履的現(xiàn)代年輕人,挖墳的小丑也戴著圓頂硬禮帽。如果說杰克遜在這里試圖讓哈姆萊特在脫去傳統(tǒng)的黑斗蓬、白襯衣等外在裝飾的情況下,用戲劇和表演本身來贏得觀眾,那么這種作法還是不無益處的。但是他接著在一九二八年導(dǎo)演的《麥克白》,就有些讓人啼笑皆非了。這個(gè)戲的開頭和結(jié)尾都響起一陣機(jī)關(guān)槍的掃射聲。麥克白身穿花呢格子服裝,成了個(gè)行為粗魯?shù)能姽?。麥克德夫夫人腳上一雙高跟鞋,穿著時(shí)髦的現(xiàn)代短裙,前來暗殺她的兇手握著手槍。士兵們都穿著卡其布的軍服,在臺上大喝威士忌,許多人還叼著煙卷。奧斯卡·阿斯基一九二九年導(dǎo)演的《溫莎的風(fēng)流娘兒們》也是個(gè)值得一提的例子,在這個(gè)劇里,那個(gè)威爾士籍的教師愛文斯騎著自行車上場,鄉(xiāng)村法官夏祿坐在輪椅上,少年范頓把他的情人安·培琪放在摩托車后座上,兩人一起駕車私奔了。西奧西多·科米薩杰夫斯基一九三二年導(dǎo)演的《威尼斯商人》也曾使當(dāng)時(shí)的批評家和觀眾大吃一驚,鮑西婭的鼻梁上架著一付大大的眼鏡,公爵卻在臺上大睡其覺。他在一九三八年又導(dǎo)演了《錯(cuò)誤的喜劇》,劇中的男人戴著插有羽毛的圓頂禮帽,女人穿著鯨骨裙,胳膊上卻挎著時(shí)髦女郎用的小皮包。格里斯更是為了追求“現(xiàn)代化”,不惜完全拋棄歷史真實(shí)。比如在他一九五六年導(dǎo)演的《特洛伊羅斯與克瑞西達(dá)》中,特洛伊人全都穿著黃色的軍裝,戴著明亮耀眼的胸甲。希臘人全都留著胡子,戴著綴有穗子的鋼盔。海倫彈奏著一架大鋼琴,忒耳西忒斯挎著照相機(jī)。以上這些演出雖然受到了嚴(yán)肅的戲劇批評家的指責(zé),但觀眾卻被它們的新奇有趣所迷戀,至少在一段時(shí)間里是這樣?！艾F(xiàn)代化服裝”在二十世紀(jì)的戲劇演出中一再出現(xiàn),使它幾乎成了莎士比亞新恢復(fù)派的突出標(biāo)志。比如在弗蘭克·鄧洛普導(dǎo)演的《裘力斯·凱撒》中,部分演員穿的是法西斯匪徒的軍服;巴利·杰克遜導(dǎo)演的《雅典的泰門》在伯明翰上演時(shí),其中的演員穿的是現(xiàn)代阿拉伯人的服裝。莎士比亞新恢復(fù)派在六十年代以后所表現(xiàn)出來的主要特點(diǎn),是深入到莎劇內(nèi)部,改變它的語言、情節(jié)以至主題,以反映當(dāng)代政治生活中出現(xiàn)的各種變化。第二次世界大戰(zhàn)結(jié)束之后,許多導(dǎo)演都把這樣一種理論在莎劇演出中確定下來:莎劇應(yīng)該在某種程度上與社會同步前進(jìn),為現(xiàn)實(shí)生活服務(wù),特別是象莎士比亞這樣一個(gè)大戲劇家,他的思想和藝術(shù)對現(xiàn)代觀眾有著別人所無法企及的巨大影響,更應(yīng)該如此。如果不用它去反映現(xiàn)代生活,不唯戲劇自身會停滯不前,它的思想價(jià)值也會被浪費(fèi)掉。由于莎士比亞新恢復(fù)派有意識地用莎劇去觸及當(dāng)代重大的社會問題,撥動當(dāng)代人的神經(jīng),因并常常贏得觀眾的熱烈歡迎,吸引了年青人成群結(jié)隊(duì)地去觀看“新”莎劇。比如,在第二次世界大戰(zhàn)前后,凱撒經(jīng)常被演成一個(gè)法西斯主義分子。《科利奧蘭納斯》更是經(jīng)常被用來表現(xiàn)階級斗爭的敵對狀態(tài)。在五十年代到七十年代間,世界上先后發(fā)生了朝鮮戰(zhàn)爭、越南戰(zhàn)爭、古巴革命等一系列沖突,戰(zhàn)爭的陰影時(shí)刻籠罩在人們頭上,于是,《亨利五世》這個(gè)劇就一再被用來表達(dá)人們對戰(zhàn)爭的厭惡情緒。貫徹莎士比亞新恢復(fù)派這種主張的一個(gè)典型例子,是皮特·霍爾一九六六年導(dǎo)演的《亨利五世》。在這個(gè)劇中,亨利五世既不象個(gè)尊貴的國王,又沒有英雄的風(fēng)采,他穿著破破爛爛的衣服去向法國公主求愛,就象個(gè)剛從戰(zhàn)壕里爬出來的小兵似的。公主凱瑟琳剛開始還一臉傲氣,說話咬文嚼字,但很快她身上的貴族氣就不見了,話言變得粗俗起來,聲調(diào)也不那么純正了?；魻栆赃@種處理方法意在表明:王公貴族與平民大眾之間實(shí)在沒有什么區(qū)別,“杰出人物統(tǒng)治論”已經(jīng)過時(shí)了?；魻栐谒痪帕陮?dǎo)演的《哈姆萊特》中,又有力揭示了彌漫在現(xiàn)代英國社會中的恐懼、冷漠、沮喪、絕望等情緒。哈姆萊特不僅不信仰上帝,對一切事情也都不相信,他孤獨(dú)煩躁,語言辛辣,性格暴烈,仇視社會,活脫脫是一個(gè)資本主義社會中現(xiàn)代青年的翻版。奧菲利婭性情脆弱,從一開始就陷入困境。波洛涅斯是個(gè)逢迎取巧的狡猾政客,克勞狄斯是個(gè)權(quán)迷心竅的自大狂,喬特魯?shù)率莻€(gè)愚蠢淫亂的婦人。該本子在青年人中反響強(qiáng)烈,頗受歡迎。六十年代皇家莎士比亞劇團(tuán)在上演《亨利四世》時(shí),也同樣把它的情節(jié)和意義加以變化,使之與現(xiàn)代人的思想相一致。這個(gè)劇團(tuán)的導(dǎo)演們認(rèn)為,莎士比亞在《亨利四世》中所表現(xiàn)出來的榮譽(yù)觀念、宗教的神圣觀念,都是文藝復(fù)興時(shí)期特有的產(chǎn)物,已經(jīng)不能為現(xiàn)代觀眾所理解。篡位的罪惡在現(xiàn)代人眼里,與其他罪惡相比,也沒有什么特殊之處,因而亨利四世大可不必被篡位的犯罪感壓得抬不起頭